Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА І. Теоретические основы исследования 10
1.1. Художественный перевод и проблемы 10
1.2. Шекспир как переводческая проблема 20
ГЛАВА II. Способы создания комического эффекта в произведениях У.Шекспира 30
2.1. Комическое в произведениях Шекспира 30
2.2 Объективно-комический эффект в произведениях У. Шекспира 35
2.2. Субъективно-комический эффект в произведениях У. Шекспира..37
2.3.Обзорный анализ передачи субъективно-комического эффекта 40
2.3.1. Различные виды сравнения 42
2.3.2. Метафора 44
2.3.3. Олицетворение 46
2.3.4. Эпитет 47
2.3.5. Комический окказионализм 48
2.3.6. «Сдвиг в логике» 50
2.3.7.Бессмыслицы 51
2.3.8. Особенности речи персонажей 53
2.3.9. Игра слов 54
ГЛАВА III. Анализ передачи субъективно-комического эффекта в русских переводах комедий шекспира при отсутствии прямых межъязыковых соответствий 58
3.1. Анализ передачи особенностей речи некоторых персонажей комедий Шекспира 58
3.1.1. Использование особенностей лексики вречи персонажей 58
3.1.2. Использование макаронической речи 68
3.1.3. Использование особенностей фонетики вречи персонажей 72
3.2.Анализ передачи разных видов игры слов 80
3.2.1. Простая игра слов, основанная на использовании омонимии и полисемии 86
3.2.2. Игра слов, основанная на использовании букв алфавита 98
3.2.3. «Говорящие фамилии» и игра слов, основанная на их использовании 102
3.2.4. Игра слов, основанная на разных способах словообразования 111
3.2.5. Игра слов, основанная на расчленении сложных слов и фразеологических оборотов 120
3.2.6. Игра слов, основанная на использовании «малопропилическои подмены» 127
3.2.7. Игра слов с неприличным подтекстом вречи персонажей Шекспира 132
Выводы 147
Библиография 152
- Художественный перевод и проблемы
- Комическое в произведениях Шекспира
- Различные виды сравнения
- Использование особенностей лексики вречи персонажей
Введение к работе
Существует огромное количество литературы, посвященной различным аспектам творчества У. Шекспира: литературоведческие труды (Аникст, 1963; Бартошевич, 1964; Богдецкая, 1990; Зубова, 1967; Каган, 1964; Кржижановский, 1967; Маген, 1997; Пинский, 1967, 1971; Самарин, 1964; Смирнов, 1957; Штейн, 1959; Blayney, 1991; Bradbrook, 1963; Brooks, 1963; Brown, 1957; Frye, 1986; Garrett, 1959; Gupta, 1967; Holland, 1964; Howarth, 1970; Hulme, 1962; McEvoy, 2000; Parrott, 1949; Tillyard, 1958; Warren, 2000; Wells, Taylor, Montgomery, 1997; Wilson, 1962 и т. д.), работы, посвященные истории постановок произведений У. Шекспира на театральной сцене и в кино (Нельс, 1960; Bentley, 2002; Barton, 1984, Bate, 2001; Berry, 2002, Brown, 1999, Styan, 2000 и т. д.), исследования особенностей языка драматурга (Вавринюк, 1964; Джанумов, 1997; Комарова, 1989; Мезенин, 1984; Миловидова, 1960; Морозов, 1941, 1954; Хомяков, 2000; Blake, 1984, 2002; Clemen,1951; Evans,1959; Empson,1958; Ewbank, 1986; Frye, 1986; Forster, 1956; Hulme, 1962, 1972; Hunt, 1988; Hussey, 1992; Mahood, 1957; Jespersen,1938; Joseph, 1947; Osborne,1990; Partridge, 1961; Quirk,1974; Rushton,1973; Williams, 1997 и т. д.). Также существуют фундаментальные словари, в которых обобщены особенности лексики Шекспира (Schmidt, 1971; Spevack, 1974).
Однако, крайне мало литературы, посвященной созданию субъективно-комического эффекта в произведениях Шекспира, а проблема же передачи этого эффекта в русских переводах вообще не разработана.
Теоретические и практические позиции автора в данной диссертации, могут быть охарактеризованы, как поиск сбалансированного подхода к проблеме передачи в переводе субъективно-комического эффекта при отсутствии прямых межъязыковых соответствий.
Проблема качественного перевода шекспировских произведений возникла практически сразу же после выхода в свет его пьес. Понятие адекватного перевода произведений Шекспира на протяжении последних
четырехсот с лишним лет трактовалось по-разному: одни переводчики отходили от текста, изменяя и дополняя пьесы по собственному усмотрению (вольный перевод), представители данного направления часто использовали отличные от оригинала приемы создания субъективно-комического эффекта или вообще пропускали их; вторые пытались, как можно точнее передать текст оригинала, не упуская ни слова (дословный перевод), представители этого направления, переводили субъективно-комическое дословно, в тех же случаях когда это было невозможно, использовали такой комментарий, как «непереводимая игра слов».
Перелом в данном направлении на рубеже XIX-XX вв. был результатом бурного развития теории перевода, которая предполагала, что важно естественно передать впечатление подлинника, а не строго его содержание.
Натуральный юмор Шекспира отражен практически в каждой реплике комедийных персонажей. Широкая лингвистическая эрудиция отечественных переводчиков позволила русским переводам Шекспира занять одно из лидирующих положений в практике перевода. Но, несмотря на это, в силу разных объективных и субъективных причин, субъективно-комический эффект в русских переводах Шекспира чаще всего утрачивается. Между тем, полноценное восприятие естественности шекспировского юмора невозможно при неадекватной передаче такого вида субъективного юмора.
Актуальность диссертации определяется необходимостью более глубокого познания творчества писателей-классиков и их адекватного восприятия в переводах с учетом различного рода лингвистических и экстралингвистических факторов.
Объектом настоящего исследования является субъективно-комический эффект в произведениях Шекспира. Предметом изучения стала передача этого эффекта в русских переводах.
В диссертации ставится цель выявить основные способы достижения
6 субъективно-комического эффекта в подлиннике, рассмотреть их функции в пьесах, от которых зависит их адекватная передача в переводе. Не вдаваясь в оценку переводов, как самостоятельных произведений искусства, выяснить, какова степень несходства переводов с оригиналом, каковы, тем самым, возможности дальнейшей работы, над текстом перевода для его приближения к подлиннику. Таким образом, целью нашей работы является сопоставительное исследование и описание механизма создания субъективно-комического эффекта в тексте источнике и в тексте перевода для теоретических обобщений и практических рекомендаций в рамках стилистики и переводоведения.
В соответствии с заявленной целью исследования в диссертации ставятся следующие задачи:
определить основные проблемы теории перевода, необходимые для дальнейшей исследовательской работы;
рассмотреть проблему перевода пьес Шекспира в диахронии;
изучить особенности комедийного творчества драматурга;
выявить и дать классификацию основных способов создания комического эффекта в произведениях Шекспира;
выделить и сопоставить субъективно-комическое в тексте оригинала и в тексте перевода;
сопоставить отдельные переводы комедий с целью оптимизировать пути перевода под углом передачи субъективно-комического эффекта.
Методологическую основу исследования составляют достижения современной теории перевода (Л.С. Бархударов, В.Н. Комиссаров, А.Д. Швейцер) и концепции Э. Партриджа и В. А. Хомякова.
Достоверность и объективность результатов исследования обеспечивается комплексной методикой анализа - стилистического и сопоставительного анализов, метода количественного анализа, элементов этимологического анализа.
Научная новизна диссертации заключается в том, что в ней впервые на основе сопоставительного анализа конкретных переводов комедий Шекспира установлены способы выражения субъективно-комического эффекта в тексте оригинала и в тексте перевода при отсутствии прямых межъязыковых соответствий.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что данное исследование представляет собой теоретическое обобщение и сопоставительное изучение передачи субъективно-комического эффекта в произведениях Шекспира. Ее результаты являются вкладом в решение актуальных вопросов переводоведения, стилистики и сопоставительного языкознания, так как до сих пор в литературе по теории перевода нет разделов, посвященных проблеме передачи субъективно-комического эффекта в переводах.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования результатов исследования в лекционных курсах по типологии английского и русского языков, на лекционных и семинарских занятиях по теории и практике перевода и стилистике, а также в спецкурсе по языку У. Шекспира.
Материалы исследования. С целью проведения адекватного анализа, были выбраны наиболее «яркие», с нашей точки зрения, комедии, которые чрезвычайно богаты различными видами субъективно-комического: "Love's Labour's Lost", "the Merry Wives of Windsor" и "Much Ado About Nothing", а также их русские переводы. Текст шекспировских произведений взят из книги "The Alexander text of the Complete Works of William Shakespeare" (см. Библиографию). Из данных комедий методом сплошной выборки было выделено 1188 примеров.
На защиту выносятся следующие основные положения: 1. Степень адекватности перевода зависит от использования аналогичных оригиналу приемов создания субъективно-комического эффекта, выражающих прагматическую установку подлинника
Шекспировская игра слов, основанная на использовании нестандартной лексики, занимает специфическую нишу в системе языка Шекспира и представляет собой самую большую группу каламбуров. Субъективно-комический эффект, основанный на использовании игры слов с неприличным подтекстом при отсутствии прямых переводческих соответствий, менее всего представлен в русских переводах, в силу различных объективных и субъективных причин.
Адекватность передачи в переводах субъективно-комического эффекта в комедиях Шекспира увеличивается с приближением к нашему времени.
Апробация работы. Результаты исследования докладывались на III Международном конгрессе «Мир на Северном Кавказе через языки, образование, культуру» (2001), на межвузовской научно-практической конференции «Молодая наука» (2004), , на заседаниях кафедры фонетики английского языка Пятигорского государственного лингвистического университета (2004 г.). Основные положения работы отражены в девяти публикациях автора, опубликованных в 2001-2004 гг.
Структура диссертации. Работа состоит из краткого введения, трех глав, выводов и библиографии.
Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, цель и задачи исследования, раскрывается научная новизна, определяется теоретическая значимость и практическая ценность работы, выдвигаются основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе рассматриваются теоретические основы исследования: здесь дается краткий обзор основных проблем переводоведения, рассматривается проблема перевода произведений Шекспира в диахронии.
Во второй главе обобщаются особенности комедийного творчества Шекспира, а также дается сопоставительный анализ передачи субъективно-комического эффекта при наличии прямых в тексте межъязыковых соответствий.
Третья глава посвящена сопоставительному анализу различных способов передачи субъективно-комического эффекта произведений Шекспира на русский язык при отсутствии прямых межъязыковых соответствий, на основе сравнительного изучения конкретных переводов. Анализ сопровождается диаграммами.
В выводах обобщаются результаты исследования.
Художественный перевод и проблемы
Слово «перевод» принадлежит к числу общеизвестных и общепонятных, но и оно, как обозначение специального вида человеческой деятельности и ее результата, требует уточнения и терминологического определения.
Наиболее точное, с нашей точки зрения определение этого понятия дает А.В. Федоров (1983): «Перевод это: 1) процесс, совершающийся в форме психического акта и состоящий в том, что речевое произведение, возникшее на одном — исходном — языке (ИЯ), пересоздается на другом — переводящем - языке (ПЯ); 2) результат этого процесса, т. е. новое речевое произведение на ПЯ» (1983:9). Перевод можно рассматривать: а) как отражение социального мира, б) как социально детерминированный коммуникативный процесс, в) как социальную норму переводческой деятельности.
Перевод имеет очень богатую историю. Его появление относят к временам, когда праязык распался на отдельные языки и, соответственно, возникла потребность в людях, знавших несколько языков и способных выступать в роли посредников при общении представителей разных языковых общин. Несмотря на давнее происхождение, перевод оформился в самостоятельную науку лишь в начале XX столетия. Его развитие было обусловлено расширением международных связей и обмена информацией. Переводоведение активно развивалось и в настоящее время обладает статусом самостоятельной научной дисциплины, имеющей собственную теоретическую базу, концептуальный аппарат и систему терминов.
Теория перевода, начав с установления языковых соответствий между исходным языком и языком переводящим, шла по пути осмысления переводческого процесса как явления многоаспектного, при котором сопоставляются не только языковые формы, но также языковое видение мира и ситуации общения наряду с широким кругом внеязыковых факторов, определяемых общим понятием культуры. (Бреус, 2000).
Художественным переводом называется перевод произведений художественной литературы. Такие произведения противопоставляются другим, потому что в них главной является художественно-эстетическая или поэтическая коммуникативная функция. Наряду с различными целями в произведениях художественной литературы является достижение определенного эстетического воздействия, создание художественного образа. Такого рода эстетическая направленность отличает художественную речь от остальных актов речевой коммуникации. В.Н.Комиссаров (1990) основным отличием художественного перевода от других видов перевода считает принадлежность текста перевода к произведениям переводящего языка (ПЯ), обладающим художественными достоинствами. Итак, художественный перевод - это такой вид переводческой деятельности, основная задача которого заключается в воссоздании на языке перевода речевого произведения, способного оказывать художественно-эстетическое воздействие на получателей информации. Для художественных произведений типичны отклонения от максимально возможной смысловой точности, с целью обеспечить художественность перевода (Комиссаров, 1990).
Г. Гачечиладзе (1980:95) дополняет определение художественного перевода, данное В.Н. Комиссаровым: «Художественный перевод есть вид художественного творчества, где оригинал выполняет функцию, аналогичную той, которую выполняет для оригинального творчества живая действительность. Соответственно своему мировоззрению переводчик отражает художественную действительность избранного им произведения в единстве формы и содержания».
В художественном переводе выделяют отдельные подтипы перевода, которые зависят от принадлежности оригинала к определенному жанру художественной литературы. В качестве примера можно привести перевод поэзии, перевод пьес, перевод сатирических произведений, перевод художественной прозы и т. д. Такое выделение носит весьма условный характер и зависит от влияния, оказываемого спецификой данного жанра на процесс и конечный результат переводческой деятельности.
Рассмотрим наиболее важные в рамках нашего исследования понятия теории перевода: понятие нормы перевода, переводческой компетенции, адекватности и эквивалентности, переводческих соответствий, проблему переводимости и т. д.
Норма переводческой деятельности представляет собой совокупность наиболее общих правил, определяющих требования, предъявляемые обществом переводчику. Для создания максимально-качественного перевода переводчик должен обладать способностью сопоставлять текст перевода с оригиналом, выявлять и устранять возможные ошибки, вносить необходимые изменения по ходу работы. Совокупность требований, предъявляемых к качеству перевода, В.Н. Комиссаров (1990) называет нормой перевода. Качество перевода он определяет степенью его соответствия переводческой норме и характером невольных или сознательных отклонений от этой нормы. Понятие нормы перевода включает требование нормативного использования переводчиком языка перевода, а также необходимость соответствия результатов переводческого процесса общепринятым взглядам на цели и задачи переводческой деятельности, которыми руководствуются переводчики в определенный исторический период. Таким образом, норма перевода складывается в результате взаимодействия пяти различных видов нормативных требований: 1) нормы эквивалентности перевода; 2) жанрово-стилистической нормы перевода; 3) нормы переводческой речи; 4) прагматической нормы перевода 5) конвенциональной нормы перевода (Комиссаров, 1990). Совокупность этих нормативных требований и ЯЕЛЯЄТСЯ предпосылкой создания идеального перевода. Но, несмотря на все это, конкретные требования к идеальному переводу до сих пор не сформулированы. «Парадоксы перевода» приводит Т. Сейвори в книге «Искусство перевода» (Savory, 1968).
Комическое в произведениях Шекспира
Известно, что первые попытки классифицировать виды комического восходят к античным временам и связаны с именами Цицерона и Квинтилиана. Цицерон подразделял комическое на два основных типа комического: 1) смешное, которое проистекает из самого содержания предмета, 2) словесная форма остроумия, которая включает: двусмысленности, неожиданные умозаключения, каламбуры, необычные истолкования собственных имен, пословицы, аллегорию, метафоры, иронию (Лук, 1968)
Творчество Шекспира является объектом интереса ученых разных областей научного знания (Аникст, 1963; Бартошевич, 1964; Богдецкая, 1990; Зубова, 1967; Каган, 1964; Кржижановский, 1967; Маген, 1997; Пинский, 1967; Самарин, 1964; Смирнов, 1957; Штейн, 1959; Bradbrook, 1963; Brooks, 1963; Brown, 1957; Cazamian, 1952; Frye, 1986; Garrett, 1959; Gupta, 1967; Holland, 1964; Howarth, 1970; Hulme, 1962; Parrott, 1949; Tillyard, 1958; Wilson, 1962 и т. д.), но, несмотря на это, не так много работ, изучающих специфику комического у Шекспира.
Одним из исследователей комедийного творчества Шекспира является американский ученый Т.М. Перрот (1949). Он считает, комедии Шекспира являются воплощением мировоззрения Шекспира. «Шекспировские комедии кажутся «интуитивными», в комических сценах Шекспир без лишнего труда достигает комического эффекта. И если его комедии действительно являются «интуитивными», то, возможно, мы можем больше узнать о самом Шекспире не из трагических, а комических произведений», - пишет он (1949:VIII). Автор тщательно изучает различные оттенки шекспировского юмора, обходя стороной, субъективно комическое.
Другим значимым зарубежным исследователем особенностей юмора Шекспира является Л. Казамиан. В своей работе "The Development of English Humor" (Cazamian, 1952) он рассматривает юмор Шекспира как апогей развития юмора эпохи Ренессанса. Л. Казамиан подробно исследует хронологию развития шекспировского юмора. Он выделяет характерные особенности юмора разных периодов творчества драматурга, анализирует разные типы комедийных персонажей. Особое внимание автор уделяет влиянию народного юмора на творчество Шекспира. Автор обращает внимание на то, что в произведениях Шекспира одинаково ощущается и влияние гуманистической традиции и народности. С его точки зрения, эта связь с народом не является результатом начитанности или сознательной имитации его жизни. Шекспир ощущает ее, потому что рос и жил в этой среде. «...Влияние гуманистической традиции особенно заметно в начале его творческого пути, - пишет он, - лучшие комедийные произведения созданы им в духе народной традиции, которую он обобщает, доводит до блеска и обогащает одновременно» (1952:183).
Творчеством Шекспира занимается и ряд отечественных исследователей. Одним, из которых является А. Аникст (1963), характеризующий комедии Шекспира как комедии «положительных характеров». Он обращает внимание на отличие комедий Шекспира от комедий его современников, где комизм основывается на недостатках людей и подчеркивает, что эти комедии в отличие от шекспировских имеют сатирический характер. В подтверждение этому можно привести цитату: «Шекспиру веселье нужно ради веселья. Веселье не средство, а цель его комедий. Они написаны для того, чтобы увести зрителя от забот треволнений повседневной жизни в мир, где никто не занимается обыденными, серьезными делами. В шекспировских комедиях люди живут для радостей, наслаждения и любви» (1963:279).
На жизнерадостность комедий Шекспира, которая является результатом влияния на его творчество литературы итальянского Возрождения, обращает внимание и А. Штейн: «В них отразился один, но очень существенный момент эпохи — освобождение личности от старых средневековых связей», - пишет А. Штейн (1959:137). Автор справедливо называет комедии Шекспира «Сатурналией Ренессанса» (1958). Но, несмотря на радостное приятие жизни, веру в идеал человека, нельзя утверждать, что Шекспир закрывает глаза на темные стороны действительности. Его комедии лишены идиллической безмятежности. Не касаясь в фарсовых сюжетах своих пьес вредоносных пороков, злостных нарушений человечности, он одновременно выносит действие далеко за пределы комических сцен. Его комедии распространены в ширину, они стремятся вобрать в себя действительность во всем ее богатстве. Шекспир смело вводит в комедию острые драматические моменты. Смерти, измены, заговоры, преступления — все это есть в шекспировских комедиях (Штейн, 1959).
С этих же позиций рассматривает комедийное творчество Шекспира А. Бартошевич (1964) в статье «Мир шекспировских комедий»: «Комедия Шекспира - праздник раскрепощенной личности. Герои ее свободны не только от пут средневековой аскетической морали, но и от утомительных правил обывательской повседневности. В комедиях царит дух радости, веселья, праздничного развлеченья, но они отнюдь не лишены нравственной и философской значительности. ...Смех обитателей мира шекспировских комедий не похож на яростный и разоблачительный смех комедии сатирической, - пишет автор. - Он выражает радость духовно здоровых, гармоничных людей, веселье, вызванное молодым бурлением жизненных сил» (1964:71). Автор обращает внимание на то, что «только у Шекспира комедия, сохранив глубокое философское содержание, целостный гуманистический взгляд на мир, приобрела богатство и непосредственную живость самой реальности (1967:126).
Л.В. Каган пишет, что главным в творчестве Шекспира является прекрасный человеческий образ, а силы враждебные красоте и счастью человека драматург расценивает, как зло, и осуждает его (Каган, 1964) «Источником комического у Шекспира является, - с точки зрения Л. Пинского (1967:168) , - нормальная человеческая натура в избытке отпущенных на свободу цветущих жизненных сил». Автор обращает особое внимание на карнавальные истоки шекспировских комедий.
С. Кржижановский (1967) считает основным признаком шекспировского смеха — стремление превратить осмеивающего в осмеиваемого. Шекспировед проводит аналогию с системой японских коробочек, где насмешка вкладывается внутрь насмешки, и обе охватываются общим для них осмеянием.
В стороне от приведенных выше точек зрения стоит позиция С. Нельс (1960). Она пишет, что Шекспир, осмеивал пороки уходящего общества, и что в произведениях Шекспира сочетаются сатирический и юмористический смех. Мы не согласны с автором в том, что в комедиях Шекспира «нет смеха ради смеха. Смех служит всегда для разрешения очень актуальных и волнующих жизненных проблем» (1960:423). Но мы уже обращали внимание на то, что основной тон в комедиях Шекспира, особенно в первый период творчества драматурга, просто создает жизнерадостную атмосферу эпохи Возрождения, и при этом смех не обязательно имеет какую-либо определенную цель.
Различные виды сравнения
Русские переводы произведений Шекспира считаются одними из лучших переводов в мире. Но, тем не менее, иногда их недостатком является передача субъективно-комического эффекта. Это возникает вследствие того, что переводчик часто стоит перед выбором: передать точно содержание шекспировской комедии или субъективно-комический эффект. Большинство переводчиков предпочитают первое, за счет утраты второго. Часто такие переводы сопровождаются многочисленными комментариями к шуткам, что, в принципе, обедняет шекспировский текст, так как, во-первых, речь идет о театральных пьесах, где комментарии бесполезны, а, во-вторых, чтение комментариев усложняет восприятие произведения.
Бесспорно, что Шекспир был тонким знатоком языка и максимально использовал возможности, находящиеся в его арсенале. Стиль Шекспира прошел эволюцию от ранних комедий, которым свойственны эвфуистические украшения, где драматург больше уделял внимание игре слов, словесным дуэлям, до пьес зрелого периода, которым свойственны максимальная простота и глубина смысла, где Шекспир делал ударение на комической обрисовке характеров.
Трудности передачи комического эффекта зависят от разных способов создания комического, используемых драматургом. Очевидно, что объективно-комический эффект не представляет собой интереса с точки зрения нарушений норм языка, соответственно, его передача не вызывает трудностей у переводчиков, в отличие от передачи субъективно-комического эффекта оригинала.
Важным моментом в изучении субъективно-комического эффекта является классификация приемов создания такого эффекта. Мы взяли за образец принцип классификации, предложенный Д.М. Вавринюк (1964), и представляем нашу дополненную и распространенную классификацию способов создания субъективно-комического эффекта. Мы разделили все приемы на имеющие (первые шесть приемов) и не имеющие (седьмой и восьмой приемы) прямые эквиваленты в языке перевода. Богатство словарного состава английского языка, многообразие языковых средств оказало влияние на насыщенность речи персонажей Шекспира различными примерами субъективно-комического. Рассмотрим в общих чертах те из них, которые чаще всего встречаются в рассматриваемых нами комедиях Шекспира, и сопоставим с русскими переводами:
В данных произведениях Шекспира около 300 компаративных конструкций с союзами as, like, than. Некоторые из них используются для создания субъективно-комического эффекта. Наиболее распространенными являются сравнения с союзом as. а) Сравнения с союзом as составляют 49% от общего числа компаративных конструкций в комедии «Бесплодные усилия любви», 47% -в комедии «Виндзорские насмешницы» и 47% - в комедии «Много шума из ничего». Из них 67%, 33% и 61%, соответственно, используются для создания субъективно-комического эффекта. Например: Шекспир Пер. М. Морозова Пер. М. Кузмина Mrs. Page. .. .How shall Миссис Пейдж. .. .Как Миссис Пейдж. .. .Но I be revenged on him? бы мне наказать его? А как отомстить ему? А For revenged I Will be, наказан он будет. что я отомщу, это так as sure as his guts are Непременно будет! Это же верно, как то, что made of puddings. (II, 1) так же верно, как то, его кишки забиты что брюхо у него туго жирным пудингом набито пудингами В переводах как Ю. Корнеева, так и М. Кузмина («Бесплодные усилия любви») доля сравнений, где субъективно-комическое передано в переводе составляет 91%; в переводах и М. Морозова, и М. Кузмина («Виндзорские насмешницы») - 93,3%; в переводе Т. Щепкиной-Куперник («Много шума из ничего») - 92,6%, А. Кронеберга - 89%.
Использование особенностей лексики вречи персонажей
Одним из самых характерных стилистических средств создания субъективно-комического эффекта в комедиях Шекспира является игра слов (каламбур) - одно из наиболее популярных стилистических средств Елизаветинской эпохи. Каламбур - игра слов, острота, возникающая на основе использования собственно языковых средств, в основе, которой лежит подобозвучие или многозначность. Слово обладает большими комедийно-выразительными возможностями. Простая омонимическая близость слов позволяет комедийно сблизить их и сопоставить содержание выражаемых этими словами понятий. Сущность каламбура обычно сводится к обыгрыванию двух значений слова: прямого и переносного, хотя объем этого явления намного шире.
Традиционно каламбур определяют как «словесную игру, основанную на сознательном, намеренном соединении в одном контексте двух значений одного и того же слова или двух сходно звучащих слов с целью создания шутливого, комического эффекта» (Ходакова, 1968:67). Этимология этого термина представляет собой интересное сочетание слов: по одной версии это итал. — "kalamajo" — «чернильница» и "burlare" — «смеяться», в соответствии с другой версией «каламбур» происходит от греч. "kale" - «прекрасная» и фр. "bourde" - «чепуха, обман» (Щербина, 1958).
О стилистической роли каламбуров написано довольно много, причем обычно, каламбур рассматривается как средство достижения комического или сатирического эффекта (Будагов, 1965; Виноградов, 1972; Гвоздев, 1955; Джозеф, 1957; Ефимов, 1953; Зуева, 1952; Крылова, 1992; Магуд, 1957; Щербина, 1958 и т. д.). Многие исследователи указывают на принцип контраста между звучанием и значением задействованных в каламбуре слов: тождественным звучанием и различным значением слов.
Одним из самых интересных исследований в этой области является работа «Сущность и искусство словесной остроты (каламбура)» А.А. Щербиной (1958). Автор дает определение, анализирует и классифицирует каламбуры в русском языке с акцентом на их использование в создании комического эффекта. При этом исследователь обращает внимание на контраст между звучанием похожих слов и их значением, на естественность каламбура в контексте, на целенаправленность и остроумие мысли, которая заключается в каламбуре.
Вопросу перевода каламбуров посвящена статья B.C. Виноградова «Формально обусловленный перевод каламбуров - созвучий» (1972). В.В. Виноградов в статье «Об омонимии и смежных явлениях» (1960) справедливо утверждает, что не следует сближать и смешивать омонимию в собственном смысле с разными типами омофонии: «Омофония — понятие гораздо более широкое, чем омонимия. Оно охватывает все виды единозвучий - и в целых конструкциях, и в сцеплениях слов или их частей, в отдельных отрезках речи, в отдельных морфемах, даже в смежных звукосочетаниях» (Виноградов, 1960:4).
Н.В. Крылова (1992) занимается изучением звукового каламбура в своей работе. Каламбур, будучи тесно связанным, с природой и национальной спецификой данного языка, представляет особенно много трудностей при переводе на другой язык. Человеку, не знающему язык оригинала, чтобы почувствовать всю «комедийную прелесть» и остроумие каламбура, часто необходим не только дословный перевод, но и специальные комментарии (Борев, 1970).
Среди отечественных исследователей особенностью игры слов Шекспира занимались М.М. Морозов в книге «Язык и стиль Шекспира» (1941) и А.С. Джанумов (1997) в своей диссертации.
Большинство иностранных критиков рассматривают игру слов Шекспира как характерную особенность елизаветинской эпохи. В подтверждение этому можно привести слова В. Клемен: «В игре слов отражается наслаждение, которое елизаветинцы получали от богатства и многозначности их языка»(1951:31). Вместе с тем, использование каламбуров, прошедших путь от яркой игры слов в ранних комедиях до важного способа создания характеров в зрелых работах, отразилось и на развитии непосредственно стиля Шекспира. На разнообразие функций каламбура обращает внимание Ф. Уилсон: «Для елизаветинца игра слов не просто изысканность стиля и признак остроумия; но она также является средством привлечения внимания и инструментом убеждения. Идея может подаваться шаг за шагом, а в комедиях это делается зачастую с помощью серии каламбуров» (1941:14).
М. Джозеф (1957) рассматривает шекспировские каламбуры как примеры употребления четырех риторических фигур эпохи Возрождения (antanaclasis - это фигура, которая, повторяя слово, переходит из одного его значения в другое; syllepsis - использование слов, которые имеют одновременно два значения, хотя само слово не повторяется; paronomasia отличается от antanaclasis тем, что слова, которые повторяются, звучат похоже, а не одинаково; asteismus — это фигура, в которой где участник разговора, который отвечает, подхватывает слово собеседника и придает ему другое неожиданное значение), которые заключаются в логических различиях между разными значениями слов. Эги фигуры могут употребляться как для комичных, так и для серьезных целей.
