Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Перевод художественного текста как один из видов перевода 11
1.1. Понятие перевода и требования к адекватному переводу 11
1.2. Переводческие трансформации и их роль при переводе 21
1.3. Особенности перевода художественного текста 31
1.4. Лексические вопросы перевода 41 Выводы по 1-ой главе 49
ГЛАВА 2. Лексическая символика в романах М. Дюрас и ее передача при переводе 51
2.1. Ключевые слова и символы в романах М. Дюрас и их эквиваленты в других языках 51
2.1.1. Понятие ключевого слова и символа 51
1.2. Символическое пространство 57
1.3. Символические растения 69
1.4. Символические предметы 72
1.5. Символические действия 86
1.6. Символические состояния и ощущения 97
1.7. Символика чисел 100 2. Лексемы цвета и запаха и их символика в оригиналах и переводах романов М. Дюрас 105
2.2.1. Лексемы цвета в языках мира и их символика 105
2.2.2. Символика цвета в оригиналах и переводах романов М. Дюрас 111
2.2.3 Лексемы запаха в романах М. Дюрас и их эквиваленты в других языках 121
Выводы по 2-ой главе 125
ГЛАВА 3. Лексико-стилистические особенности романов М. Дюрас и их отражение в переводе 129
3.1. Тропы и фигуры стиля, их передача при переводе 130
3.1.1. Понятие тропа и способы его перевода 130
3.1.2. Сравнения 133
3.1.3. Эпитеты 138
3.1.4. Оксюмороны 147
3.1.5. Метафоры 151
3.1.6. Перифраз 1 3.2. Лексические повторы и их передача при переводе 167
3.3. Фразеологизмы в романах М. Дюрас и их эквиваленты в других языках 190
3.2.1. Определение фразеологизма и способов его перевода 190
3.2.2. Фразеологизмы в романах М. Дюрас и особенности их передачи на другие языки 198
3.4. Стилистически возвышенная и стилистически сниженная лексика, ее передача при переводе 202
3.5. Составные слова и их эквиваленты в других языках 207
Выводы по 3-ей главе 209
Заключение 212
Библиография 2
- Понятие перевода и требования к адекватному переводу
- Символическое пространство
- Символика цвета в оригиналах и переводах романов М. Дюрас
- Перифраз 1 3.2. Лексические повторы и их передача при переводе
Введение к работе
В современном переводоведении одними из наиболее важных и актуальных проблем являются теоретические и практические аспекты художественного перевода, и, прежде всего, лексического своеобразия литературных произведений. Большую сложность для переводчиков представляют романы XX века, особенно таких направлений, как символизм, экзистенциализм, театр абсурда, новый роман и т.п., изобилующие языковыми играми, символизацией, метафоризацией лексики. Это обстоятельство обусловило наш выбор в качестве материала исследования творчества французских писателей-новороманстов XX века, и среди них -одной из наиболее ярких представительниц - известной писательницы Маргерит Дюрас.
Большинство произведений французской писательницы написаны в жанре «нового романа», бросившего в 50-60-х годах XX века вызов традиционному роману. В этих произведениях отсутствует как таковая сюжетная линия, тематика отходит на второй план. На первый же план выходят лингвистические особенности текста: романы этого жанра отличаются нетрадиционными стилистикой, лексикой, синтаксисом; а также богатыми культурными реминисценциям, необычной ролью повествователя и читателя, кинематографичностью и другими признаками.
Маргерит Дюрас широко известна на родине, является обладательницей самой престижной во Франции Гонкуровской премии (за роман «Любовник» - «L'Amant»), ее произведения переведены на многие языки мира, однако российские читатели недостаточно знакомы с ее творчеством из-за малого количества переводов произведений писательницы на русский язык.
Научная новизна исследования. В критических статьях и монографиях французских исследователей (таких как Alain Vircondelet, Blot-Labarriere, Frederique Lebelley, Michele Porte, Jean Pierro, Henri Hell и др.),
посвященных творчеству М. Дюрас, приводится литературоведческий анализ либо ее творчества в целом, либо отдельных произведений. Мы же в данном исследовании рассматриваем ряд произведений М. Дюрас с лингвистической точки зрения (поиск и характеристика основных лексических особенностей и возможности их передачи на другие языки), тем более что в отечественной науке до сих пор никто не ставил перед собой задачу проанализировать с этих позиций переводы произведений М. Дюрас. Нас интересуют переводы популярных романов М. Дюрас на русский и английский языки с точки зрения адекватности передачи их лексического своеобразия. Такой подход определяет научную новизну исследования.
Актуальность исследования заключается в том, что передача национально-культурной специфики, лексических особенностей исходного текста занимает в современном переводоведении одно из ведущих мест. То, что настоящее исследование проведено на материале популярной за рубежом, но мало известной в России писательницы и выполнено в сопоставительном аспекте, доказывает его необходимость и своевременность.
Объектом исследования, положенного в основу настоящей работы, являются тексты произведений М. Дюрас; предметом исследования - лексическое своеобразие романов М. Дюрас и его языковая реализация в переводах на русский и английский языки.
Материалом исследования являлись: 1. Оригиналы текстов семи романов М. Дюрас: «Летним вечером в половине одиннадцатого» («Dis heures et demie du soir en ete»), «Сквер» («Le square»), «Послеполуденный отдых господина Андесмаса» («L'apres-midi de monsieur Andesmas»), «Плотина против Тихого океана» («Un Barrage contre le Pacifique»), «Любовник» («LAmant»), «Любовник из Северного Китая» («LAmant de la Chine du Nord»), «Модерато Кантабиле» («Moderato Cantabile»);
Переводы пяти из указанных романов на русский язык, осуществленные Н. Хотинской («Dis hemes et demie dn soir en ete»), E. Бабун («Le square»), И. Кузнецовой и M. Архангельской («Un barrage contre le Pacifique»), M. Архангельской («L 'Amant de la Chine dn Nord»), О. Захаровой («Moderate Cantabile»);
Переводы пяти романов на английский язык, выполненные переводчиками: Sonya Pitt-Rivers и Irina Morduch («Le square»), Anne Bochardt («Dix heures et demie du soir en ete», «L'apres-midi de monsieur Andesmas»), Barbara Bray («L 'Amant»), Richard Seaver («Moderato Cantabile»).
Теоретической базой данного исследования послужили работы ведущих отечественных и зарубежных лингвистов, занимающихся вопросами перевода и сопоставления языков: И.В. Арнольд, Е.М. Верещагина, Жан-Поля Вине, B.C. Виноградова, С. Влахова, В.Г. Гака, Жана Дарбильне, Н.Г. Епифанцевой, Т.А. Казаковой, В.Н. Комиссарова, В.Г. Костомарова, Джона К. Кэтфорда, М. Ледерера, В.А Масловой, Жоржа Мунэна, Юджина А. Найды, Л.Л. Нелюбина, Я.И. Рецкера, А.В. Федорова, С. Флорина, Г.Т. Хухуни, А.Д. Швейцера и др.
Целью данного исследования является выявление лексических средств и стилистических приемов, составляющих лексическое своеобразие произведений М. Дюрас, и особенностей их передачи на русский и английский языки. Цель работы обусловила необходимость решения следующих задач:
Обобщить особенности перевода художественного произведения и выделить лексические сложности перевода.
Изучить тексты романов М. Дюрас и определить, в чем заключается лексическое своеобразие романов М. Дюрас.
Выявить доминирующие лексические особенности исследуемых романов М. Дюрас и проанализировать их функции в тексте.
Сопоставить текст оригинала и переводов романов: систематизировать приемы перевода названных лексических особенностей; установить, какими средствами русского и английского языков переводчики достигают адекватной воспроизводимости специфических лексических средств и лексико-стилистических приемов, характерных для творчества М. Дюрас.
Обобщить результаты и выделить художественные приемы в лексическом плане, используемые М. Дюрас, как находящие, так и не находящие эквивалентных средств перевода на другие языки.
Теоретическая значимость работы заключается в выявлении возможностей расширения способов перевода сложных лексических средств и стилистических приемов, обеспечивающих адекватное восприятие переведенного текста на материале романов М. Дюрас; а также в возможности использования результатов диссертации для дальнейших исследований в этой и смежных областях (лексикологии, стилистики, переводоведении).
Практическая значимость работы определяется возможностью применения результатов данного исследования при чтении лекций и составлении учебных пособий по таким дисциплинам, как «Лексикология французского языка», «Сопоставительная лексикология», «Стилистика французского языка», «Теория и практика перевода», «Лингвистический анализ текста» и др., а также для иллюстрации теоретического материала на семинарах и практических занятиях по указанным дисциплинам. Материалы также могут быть полезны при переводе романов М. Дюрас на русский и английский языки.
Теоретической базой данного исследования послужили работы ведущих отечественных и зарубежных лингвистов, занимающихся вопросами перевода и сопоставления языков: Л.Л. Нелюбина, Г.Т. Хухуни, А.В. Федорова, В.Г. Костомарова, Е.М. Верещагина, С. Влахова, С Флорина, Я.И.
Рецкера, В.Н. Комиссарова, А.Д. Швейцера, Т.А. Казаковой, В.Г. Гака, B.C. Виноградова, И.В. Арнольд, Н.Г. Епифанцевой, Джона К. Кэтфорда, Юджина А. Найды, Жоржа Мунэна, М. Ледерера, Жан-Поля Вине, Жана Дарбильне и
др.
Результаты исследования позволили сформулировать следующие положения, выносимые на защиту:
1. Переводоведческие аспекты адекватной передачи лексического
» своеобразия авторской стилистики обусловили выбор для
диссертации произведений М. Дюрас, насыщенных особыми лексическими средствами и приемами, выделяющиими ее в плеяде авторов французской литературы. Под лексическим своеобразием романов М. Дюрас мы понимаем использование ею лексической символики (употребление ключевых слов, необычных цветообозначений и лексем запаха), и лексико-стилистичееских средств (оригинальных тропов, фразеологизмов, составных слов, повторов, яркой стилистической дифференциации лексики).
При передаче лексического своеобразия романов М. Дюрас, учитывая сложность структуры, символику и образность лексических средств и лексико-стилистических приемов, необходимо руководствоваться, прежде всего, именно функциональным принципом: переводной текст должен производить на читателя такое же впечатление, как и текст-оригинал.
Многочисленные слова-символы, используемые в романах М. Дюрас, не представляют заметной сложности для перевода при наличии схожих коннотаций в сравниваемых языках. В противном случае возникают трудности с интерпретацией символа. В задачу переводчика входит сохранение тех коннотаций, которые вкладывает автор в символические образы.
Выявлено, что тропы, составляющие значительную часть лексико-стилистических средств, применяемых М. Дюрас в своих романах, играют большую роль для создания образности и представляют особую сложность для переводчиков. Фразеологизмы, тавтологические сочетания, составные слова, используемые М. Дюрас, очень разнообразны как в структурном, так и в семантическом плане, что необходимо учитывать при выборе способа перевода.
При передаче лексического своеобразия авторского стиля М. Дюрас следует использовать все виды переводческих трансформаций, для того чтобы добиться максимальной приближенности к исходным образам. Однако в русском и английском языках эти трансформации неодинаковы в связи с различием систем сопоставляемых языков и разной степенью их межъязыковых контактов.
Методами исследования, использованными в работе, являлись: метод текстового поиска для выявления лексического своеобразия; метод классификации для распределения найденных лексических элементов- на соответствующие группы; описательный и сопоставительный методы анализа лексических особенностей и их переводов; статистический метод для отдельных подсчетов.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии.
Введение содержит общую характеристику работы: обоснование актуальности темы и выбор материала исследования, формулировку цели и задач исследования.
В первой главе исследования представлены теоретические постулаты, на которые мы опираемся в нашей работе. Рассматриваются основные понятия перевода, особенности перевода художественного текста, дается представление о лексических особенностях художественного текста.
Во второй главе работы проводится исследование символики лексики в романах М. Дюрас (ключевых слов, лексем цвета и запаха) и анализ переводов изучаемой лексики на русский и английский языки.
В третьей главе работы исследуются лексико-стилистические особенности романов М. Дюрас и возможности их передачи на другие языки (русский и английский).
В Заключении суммируются выводы, сделанные в работе, и подводятся итоги исследования.
Библиография содержит перечень научных трудов отечественных и зарубежных авторов, использованных в диссертации, а также списки лексикографических и литературных источников.
Апробация диссертации проводилась на научно-практических конференциях «Актуальные проблемы лингвистической культурологии» (МПГУ), заседаниях кафедры славянских языков и методики их преподавания (МПГУ), заседаниях кафедры западноевропейских языков и методики их преподавания (МПГУ); в форме выступлений в рамках конференций, посвященных Дням Науки- в Московском гуманитарном педагогическом институте, и на заседаниях кафедры англистики и межкультурной коммуникации Московского гуманитарного педагогического института. Основные положения диссертации изложены в опубликованных статьях.
Понятие перевода и требования к адекватному переводу
Проблемами перевода занимались многие ученые как в отечественной науке, так и за рубежом. Среди российских исследователей можно выделить Л.С. Бархударова, Е.М. Верещагина, B.C. Виноградова, С. Влахова, В.Г. Гака, И.Р. Гальперина, Т.А. Казакову, В.Н. Комиссарова, В.Г. Костомарова, Р.К. Миньяр-Белоручева, Л.Л. Нелюбина, Я.И. Рецкера, Г.В. Степанова, Г.Д. Томахина, А.В. Федорова, С. Флорина, Г.Т. Хухуни, А.Д. Швейцера и др. Отдельно следует назвать французских переводоведов, поскольку настоящая работа посвящена переводам с французского языка: К.-Рихарда Бауша, Жан-Поля Вине, Жана Дарбильне, Е. Кари, М. Ледерера, Альфреда Мальблана, Жоржа Мунэна и др.
По мнению одного из основоположников отечественной теории перевода А.В. Федорова, «перевести — значит выразить верно и полно средствами одного языка то, что уже выражено ранее средствами другого языка» (Федоров А.В. 2002, с. 15).
Джон К. Кэтфорд определил перевод следующим образом: это «замена текстового материала на одном языке эквивалентным текстовым материалом на другом языке» (Кэтфорд Дж. 1978, с. 91).
Согласно мнению французского переводоведа М. Ледерера, процесс перевода состоит из двух одинаково значимых частей: «восприятия смысла и его выражения» («celle de l apprehension du sens, et celle de son expression»), так как, по словам Ледерера, недостаточно понять самому исходный текст, а надо сделать его понятным и другим (Lederer М. 1997, р. 31). Эти части можно по-другому обозначить как два этапа перевода: этапа извлечения информации и этапа подбора языковых средств для создания текста перевода (Ю.В. Пиввуева, Е.В. Двойнина, 2004, с. 234.)
Жорж Мунэн, говоря о процессе перевода, называл его явлением билингвизма, контактом языков («La traduction, done, est un contact de langues, est un fait de bilinguisme») (Jeorges Mounin. 1978, p. 4). Билингвизм по Ж. Мунэну - это попеременное использование одним и тем же человеком двух языков.
B.C. Виноградов предпочитал переводу более широкое понятие -понятие «двуязычной коммуникации». По мнению ученого, «главное место в ней занимает языковое посредничество, к которому относится и перевод, и реферирование, и пересказ, и другие адаптированные переложения» (Виноградов B.C. 2004, с. 5).
Задача переводчика, утверждает ЯМ. Рецкер, - «передать средствами другого языка целостно и точно содержание подлинника, сохранив его стилистические и экспрессивные особенности» (Рецкер Я.И. 2004, с. 10). В задачу перевода, таким образом, входит не только точное изложение содержания мыслей, сообщенных на языке оригинала, но и воссоздание средствами языка перевода всех особенностей стиля и формы сообщения, творческой индивидуальности автора. Именно эта задача — воссоздание единства содержания и формы во всех особенностях оригинала - отличает перевод от иных способов передачи содержания, изложенного на другом языке: пересказа, реферирования и т. п.
Юджин А. Найда выдвинул четыре требования, которым должен удовлетворять перевод:
1) передавать смысл;
2) передавать дух и стиль оригинала;
3) обладать легкостью и естественностью изложения; 4) вызывать равнозначное впечатление (НайдаЮ. 1978, с. 125).
Предпосылкой точного перевода является правильное понимание подлинника. Однако полностью и глубоко понять его - еще не значит суметь правильно его перевести. Трудности перевода выявляются в процессе отыскания соответствий между элементами двух языков.
Сама возможность перевода свидетельствует о том, что между элементами двух языков возможно соответствие. Элементы двух языков, функционально соответствующие друг другу в пределах данного контекста, выступают в качестве эквивалентов при переводе. Эквивалентность понимается как «смысловая общность приравниваемых друг к другу единиц» и является ключевым критерием перевода (Нелюбин Л.Л. 2003, с. 253).
Итак, адекватный перевод подразумевает выбор определенных средств перевода для достижения эквивалентности переводного текста подлиннику. По А.В.Федорову, адекватность (полноценность) - это «исчерпывающая передача смыслового содержания подлинника и полное функционально-стилистическое соответствие ему» (Федоров А.В. 2002, с. 125-126). А.В. Федоров, таким образом, ставит знак равенства между понятиями эквивалентность и адекватность.
Подобного же мнения придерживается и B.C. Виноградов: «Перевод -это вызванный общественной необходимостью процесс и результат передачи информации (содержания), выраженного в письменном или устном тексте на одном языке, посредством эквивалентного (адекватного) текста на другом языке» (Виноградов B.C. 2004, с. 11).
Символическое пространство
Слова-символы, употребляемые М. Дюрас, можно подразделить на символические места, символические растения, символические предметы, символические действия, символические состояния и ощущения, символические числа. Начнем наш анализ с символических мест, встречающихся в романах писательницы.
Слово «la plaine» - «равнина» выступает словом-символом во многих произведениях М. Дюрас. В романе «Плотина против Тихого океана» - как какое-то место за пределами нормального цивилизованного мира, инфернальное место, часть суши около моря, на которой герои вынуждены выживать, и с которой нельзя сбежать в связи с отсутствием денег. Это место, где дети умирают от голода, так и не познав счастья, где даже лошади подыхают без корма (М. Duras, 1950, р. 115-119, 295). Соль равнины выступает здесь метафорой несчастья, безнадежности.
В романе «Любовник из Северного Китая» равнина выступает и как ад, и как рай одновременно в воспоминаниях девочки (М. Duras, 1991, р. 179). Как рай - это место, где культивируют фрукты, рис. Однако существует две стороны равнины: одна - сухая, с плантациями бананов и ананасов, а вторая - затопленная океаном. О ней говорится преимущественно в моменты катастроф или природных катаклизмов (грозы, например) (М. Duras, 1950, р. 161). Но эта часть равнины все время присутствует в сознании людей как огромная, «вездесущая» угроза, которая заставляет людей бояться. Это слово {«la plaine») употребляется М. Дюрас в прямом смысле и так же, то есть в основном значении, переводится на другие языки («plain» по-английски и «равнина» по-русски): «II у avait beaucoup d enfants dans la plaine» (M. Duras, 1950, p. 115) - «Детей па равнине было видимо-невидимо» (М. Дюрас, 2000, с. 90); «Car ils en mourait tellement que la boue de la plaine contenait bien plus d enfants morts qu il n y avait eu le temps de chanter sur les buffles» (M. Duras, 1950, с 118) - «Потому что их умирало столько, что в грязи равнины лежало больше мертвых детей, чем их было живых, поющих, сидя верхом на буйволах» (М. Дюрас, 2000, с. 92); «La plaine etait etroite et la mere ne recoulerait pas avant des siecles...» (M. Duras, 1950, p. 118) - «Равнина была такая узкая, и море не собиралось отступать в ближайшие тысячелетия» (М. Дюрас, 2000, с. 92).
Этимологическое родство во французском языке слов «plaine» и «plat» , - «плоский», «ровный» - очевидно, так же как и в русском языке слов «равнина» и «ровный». А.А. Потебня, однако, выдвигает теорию связи этого названия пространства с лексико-тематическими группами «ткани», «рукоделие» и т.п.: «равнина» - «рвать»,- как «долина» - «драть», «поле» -«плести» (Потебня А.А. 2000, с. 90-91). Во французском языке не прослеживается такой связи: «рвать» - «dechirer», «lacerer»; «долина» -«vallee», «драть» - «dechirer», «ёсогсег»; «поле» - «champ», «плести» -«tresser». В английском языке у существительного «plain» наблюдается схожая с русской семантика вторичного значения (лексико-тематическая группа «ру код ел Lie»): 1) равнина; 2) прямая петля (в вязании).
Общее впечатление от равнины, ее противоречивая семантика (рай и ад одновременно) переводчикам удалось передать, используя соответствующие лексические средства, сопровождающие это слово, и передавая все впечатления персонажей о равнине, на которой они живут:
«Les enfants jouaient de la pluie comme du reste, du soleil, des mangues vertes, des chiens errants. ... Ils ne cessaient de jouer que pour aller mourir. De misere. Partout et de tout temps. A la lueur des feux qu allumaient leurs meres pour rechauffer leurs membres nus, leurs yeux devenaient vitreux et leurs mains violettes. II en mourait sans doute partout. Dans le monde entier, pareillement. Dans le Mississipi. Dans l Amazone. Dans les villages exsangues de la Mandchourie. Dans le Soudan. Dans la plaine de Kam aussi. Et partout comme ici, de misere. Des mangues de la misere. Du riz de la misere. Du lait de la misere, du lait trop maigre de leurs miserables meres. lis mouraient avec leurs poux dans les cheveux et des qu ils etaient morts le pere disait, c est bien connu, les poux quittent les enfants morts, il faut l enterrer tout de suite sans 9a on va etre envahi. ... Et il prenait l enfant mort et l enterrait encore chaud, dans la boue, sous la case» (M. Duras, 1950, p. 330). - «Дети играли с дождем, как и со всем остальным, с солнцем, зелеными манго, бродячими собаками. ... И переставали, только когда отправлялись умирать. Умирать от нищеты. Умирали они повсюду и постоянно. В свете костров, которые разводили их матери, чтобы согреть их голые руки и ноги, глаза их вдруг становились стеклянными, а руки фиолетовыми. Конечно, они умирали не только здесь. Точно так же они умирали и во всем мире. На Миссисипи. На Амазонке. В обескровленных селеньях Маньчжурии. В Судане. Но и на этой равнине тоже.
И здесь, и повсюду они умирали от нищеты. От нищенских манго. От нищенского риса. От нищенского молока, от пустого молока их несчастных матерей. Они умирали совершенно завшивевшие, и как только наступал конец, отец говорил, что ребенка нужно сейчас же похоронить, ведь вши бегут с умерших детей, — иначе начнется настоящее нашествие ... И он брал мертвого ребенка и еще теплого закапывал в грязь, возле дома» (М. Дюрас, 2000, с. 251).
В этом тексте нагнетается ужас при помощи лексических повторов слов «умирали», «нищенский», картины симптомов умирания, захоронения еще теплых тел детей в грязь. Все это переводчица М.Н. Архангельская блестяще воспроизвела. Рассмотрим другой пример: «lis en furent degoutes, si degoutes, en se retrouvant sans cheval sur leur coin de plaine, dans la solitude et la sterilite de toujours...». (M. Duras, 1950, с 14). - «Когда они снова оказались без лошади и на этой равнине, им стало тошно, как тошно среди вечного бесплодия и одиночества...» (М. Дюрас, 2000, с. 7). Неприятные ощущения передаются здесь с помощью слов с негативной коннотацией («бесплодие», «одиночество»), с эмотивной коннотацией («тошно»). И.И. Кузнецова несколько усилила эти оттенки значения с помощью сравнительного оборота.
Символика цвета в оригиналах и переводах романов М. Дюрас
Что касаетя цвета, то в каждом романе М. Дюрас преобладает свой цвет, который имеет определенную символику в рамках данного произведения и иную знаковость в других произведениях.
Так, в романе «Послеполуденный отдых господина Андесмаса» превалирующими цветами становятся желтый и черный. Писательница все время противопоставляет желтизну солнечного света - «la jaune et douce lumiere», «l apres-midi... jaune et doux» (M. Duras, 1990, p. 41, 42) -черному цвету машины Валери - «auto noir», которая своим невыполнением дочернего долга демонстративно восстает против общепринятых норм человечности, чем доводит старого отца до критического состояния.
Таким образом, желтый цвет в романе символизирует солнечный свет, радость жизни, оптимизм (употребляется вместе с прилагательным doux (douce) - «мягкий», «нежный»), а черный - вызов обществу, то есть отличается от классической символики.
Цвета легко передаются на любой язык, поэтому «желтый» и «черный» адекватно переведены на английский язык как «yellow» и «blachr. «the chasm filled with a light already turning yellow», «Valerie s black car» (M. Duras, 1999, p. 228).
Когда же речь идет о нестерпимой жаре, об умирающих от голода и болезней детях, о страданиях души, на сцену выходит (как в романах Ф.М. Достоевского) ярко-желтый цвет, а небо приобретает желто-зеленый оттенок: «A force de voir, peut-etre de voir un ciel jaune et vert de I autre cote de la plaine, elle traverse» (M. Duras, 1984, p. 107) - «Having seen, perhaps, seen a yellow and green sky the other side of the plain, she crosses over» (M. Duras, 1986, p. 92). Этот желтый близок по семантике к классическому ярко-желтому цвету цинизма, предательства, несчастья.
В романах «Любовник» и «Любовник из Северного Китая» преобладает синий цвет. Это спокойный, вечерний цвет, далекий от раздражающего и ослепляющего солнечного света: «Le ciel est deja du bleu du soir, on peut le regarder sans se bruler les yeux» (M. Duras, 1991, p. 96) - «Небо уже ночное, синее, можно смотреть на него, не боясь, что оно ослепит тебя» (М. Дюрас, 2000, с. 100). В переводе на русский язык «вечерний» цвет неба назван «ночным», причем его временная характеристика перенесена в начало, видимо, с целью подчеркнуть в переводе отличие синевы неба после захода солнца от более яркой дневной синевы. Однако, на наш взгляд, правильнее было бы считать ночное небо по цвету ближе к черному, чем к синему.
Даже воздух в романе «Любовник» синий: «L air etait bleu, on le prenait dans la main. Bleu» (M. Duras, 1984, p. 100). Прилагательное «синий» по отношению к воздуху в атрибутивной конструкции адекватно переведено английской переводчицей: - «The air was blue, you could hold it in your hand. Blue» (M. Duras, 1986, p. 86).
Цвет ночи характеризуется M. Дюрас как ярко-синий цвет, окутывающий своей таинственностью все сущее: «La nuit est venu. Le ciel est de plus en plus bleu, eclatant» (M. Duras, 1991, p. 97) - «Небо становится все более синим, пронзительно синим» (М. Дюрас, 2000, с. 101). Русская переводчица усилила яркость цвета, назвав его «пронзительным».
В воспоминаниях девочки из романа «Любовник» цвета играют роль некоего абсолюта, именно цвета, ощущения, а не люди и события, производят большее впечатление и сохраняются в памяти. Так, девочка помнит синеву, с которой у нее ассоциируется небо, воздух, ночь, река: «Je me souviens mal des jours. L eclairement solaire ternissait les couleurs, ecrasait. Des nuits, je me souviens. Le bleu etait plus loin que le ciel; il etait derriere toutes les epaisseurs, il recouvrait le fond du monde. Le ciel, pour moi, c etait cette trainee de pure brillance qui traverse le bleu, cette fusion froide au-dela de toute couleur. Quelque fois, c etait a Vinhiong, quand ma mere etait triste, elle faisait atteler le tilbury et on allait dans la campagne voir la nuit de la saison seche. J ai eii cette chance, pour ces nuits, cette mere. La lumiere tombait du ciel dans des cataractes de pure transparence, dans des trombes de silence et d immobilite. L air etait bleu, on le prenait dans la main. Bleu. Le ciel etait cette palpitation continue de la brillance de la lumiere. La nuit eclairait tout, toute la campagne de chaque rive du fleuve jusqu aux limites de la vue. Chaque nuit etait particuliere...» (M. Duras, 1984, p. 100).
Цветовые изменения несут в себе определенную семантическую нагрузку. Так, в «Модерато Кантабиле» вначале в описании пейзажа указывается на красный цвет неба (цвет жизни, силы, страсти,"любви и т.д., как в классической семантике). С появлением же первых криков женщины, которую убивает возлюбленный, автор замечает, что небо начало бледнеть. С возобновлением криков, по мере нарастания трагичности, цвет неба постепенно утрачивает красноту (одновременно с теряющей жизненные силы женщиной). И уже вскоре только запад неба остается красным - «L ouest seul resta rouge encore» (M. Duras, 1958, p. 11). Русская переводчица Ольга Захарова проявила оригинальность и перевела выражение «оставаться красным», используя глагол «рдеть», чем добавила в авторский текст больше изыска: «Только запад все еще рдеет» (М. Дюрас, 1996, с. 351). Английский переводчик изменил конструкцию грамматически, но сохранил цветовую символику: «And the sky slowly darkened, except for the red in the west, till that faded as well» (M. Duras, 1997, p. 16).
Перифраз 1 3.2. Лексические повторы и их передача при переводе
М. Дюрас часто прибегает к использованию такого лексического средства, как повтор. Проанализируем, какие функции выполняет эта «фигура прибавления» в романах писательницы и как она передается на другие языки.
Для начала дадим определение повтору и обозначим его разновидности. Повтор - это неоднократное использование единицы в пределах фразы или микротекста. Повторы бывают случайные (тавтологические), делающие речь однообразной, и нарочитые (стилистические), призванные облегчить читателю или слушателю запоминание и усилить впечатление (Москвин В.П. 2006, с. 236).
Повторы подразделяются по принадлежности к определенному уровню языковой системы на звуковые, морфемные, лексические, синтаксические; в зависимости от количества повторений - двойные, тройные и т.д.; в позиционном отношении - симметричные, привязанные к какой-либо текстовой или словесной позиции, и асимметричные, то есть не привязанные к какой-либо позиции.
Традиционными функциями повторов являются акцентирование внимания на ключевом слове, усиление какого-либо признака, повтор с целью дальнейшего уточнения и т.п.
Нас будут интересовать лексические повторы. В творчестве М. Дюрас, как мы увидим, встречаются и двойные, и тройные, и множественные повторы, как асимметричные, так и симметричные. Среди симметричных повторов можно выделить анафору и эпифору, имеющиеся во многих произведениях писательницы, что будет проиллюстрировано ниже.
Что касается переводов повторов, то, по мнению Ю.В. Пиввуевой и Е.В. Двойниной, повтор как стилистический прием обязательно должен быть сохранен в переводе, однако из-за различной сочетаемости и семантической структуры многозначного слова или слова широкого значения в разных языках переводчику приходится прибегать к замене и компенсации (ПиввуеваЮ.В., ДвойнинаЕ.В. 2004, с. 136-137).
И.С. Алексеева утверждает, что все виды повторов (фонетические, морфемные, лексические, синтаксические) «передаются по возможности с сохранением количества компонентов повтора и самого принципа повтора на данном языковом уровне» (Алексеева И.С. 2001, с. 251).
В некоторых языках лексические повторы являются избыточными и устраняются при переводе. Так, Н.А. Филоненко по поводу переводов русского сказового текста на французский язык пишет следующее: «Приятный для русского слуха ритм оказывается в переводе нарушенным (а подчас и разрушенным) в связи с особенностями ритмическо-синтаксической организации французской речи. Так, широко распространенный в русской сказке лексический повтор рассматривается французами как стилистическая ошибка, которую следует избегать, употребляя при повторной номинации синонимы, слова с более широким значением, родовое название, либо местоименные элементы» (Филоненко Н.А. 2001, с. 72).
А теперь проанализируем основные функции повтора в романах М. Дюрас.
Повторы у М. Дюрас служат не столько для благозвучия или настойчивого привлечения внимания, сколько для дополнительного усиления сліьісла того, что повторяется. Об этом писал Фонтанье: «La repetition consiste a employer plusieurs fois le meme terme ou le meme tour (...) pour une expression plus forte et plus energique de la passion» (Fontanier, 1977, p. 329) - «Повтор заключается в многократном использовании слова или выражения для более сильного и энергичного выражения страсти». Такое повторение может изменять точку зрения, с которой смотрят на событие, может снимать сомнение, высказанное при первом упоминании.
Повторы можно сравнить с ударами: они заставляют забывать то, что повторяется, провоцируя «амнезию». Событие, деталь, время, выделенное такими повторами, делает повествование прерывистым, сбивчивым, эмоциональным, погружает читателя в атмосферу субъективности.
Неискушенного читателя поначалу удивляет такое изобилие повторов, которое встречается в каждом ее произведении. Особенность авторских повторов заключается в том, что они не рассматриваются как излишек, а, наоборот, выступают как структурно и семантически необходимый компонент. Повторы способствуют, кроме того, благозвучию и красоте слога, часто выполняя акустическую функцию: создают эффект эха.
Приведем пример повторов в романах М. Дюрас: «Elle se haissait, haissait tout, se fuyait, aurait voulu fair tout, se defaire de tout», «Ah! pour 9a oui, dit la mere, on les ecrasera, on leur dira ce qu on pense et on les ecrasera...» (M. Duras, 1950, p. 162, 141); «Chaque jour nous essayons de nous tuer, de tuer» (M. Duras, 1984, p. 69); «La mere n empeche plus rien. Elle nempechera plus rien» (M. Duras, 1991, p. 15).
А теперь рассмотрим, как повторы могут передаваться в переводе. В некоторых случаях лексические повторы достаточно легко поддаются переводу без искажения замысла автора. Проанализируем примеры из романа «Плотина против Тихого океана»: «Elle se haissait, haissait tout, se fuyait, aurait voulu fair tout, se defaire de tout» (M. Duras, 1950, p. 162) -«Она ненавидела себя, ненавидела все, ей хотелось бежать от самой себя, от всех, хотелось от всего освободиться» (М. Дюрас, 2000, С. 145); «Je пе те rappelle, dit la mere, je ne me rappelle meme plus comment elles pouvaient etre les poignees de nos porteres» (M. Duras, 1950, p. 42) - «Я уже забыла, - сказала мать, - уже забыла, как они выглядели, наши дверные ручки» (М. Дюрас, 2000, С. 39).
