Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Теоретическое обоснование дискурсивного характера деятельности современного телевизионного режиссера 26
I.1. Методологические основания изучения современной телевизионной режиссуры в сфере интерпретации художественных текстов 26
I.2. Телевизионная режиссура в контексте историко-культурных традиций интерпретации художественного текста 54
I.3. Дефиниция «телевизионный постановочный дискурс» в ракурсе деятельности режиссера телевизионных художественных программ 75
Глава II. Чтение литературных текстов как вид профессиональной деятельности режиссера телевизионных художественных программ 98
II. 1. Традиционное чтение в аспекте взаимодействия социо-культурного опыта писателя и режиссера 98
II.2. Семантические основы научного чтения художественного произведения 120
II.3. Прагматический подход к чтению художественных текстов в деятельности режиссера 142
Глава III. Историко-культурный контекст и теоретические принципы: телевидение и синтетические искусства 168
III.1. Специфические принципы создания телевизионной версии литературного произведения в контексте традиций театральной режиссуры 168
III.2. Интеграция выразительных средств кинематографа в телевизионное прочтение художественных текстов 210
III.3. Синтетическая природа версификации литературного текста в телевизионных художественных программах 245
Глава IV. Интегративные процессы в системе развивающейся художественной культуры: телевидение и литература 271
IV. 1 Контекстная зависимость телеверсии литературного произведения от концепции телевизионной художественной программы 271
IV.2. Телевизионное прочтение звуко-ритмического рисунка литературного произведения 297
IV.3. Обоснование модели работы режиссера над речевой партитурой телевизионной версии художественного текста 314
Заключение 340
Библиографический список источников и литературы 343
Приложение 374
- Телевизионная режиссура в контексте историко-культурных традиций интерпретации художественного текста
- Семантические основы научного чтения художественного произведения
- Специфические принципы создания телевизионной версии литературного произведения в контексте традиций театральной режиссуры
- Телевизионное прочтение звуко-ритмического рисунка литературного произведения
Введение к работе
В мировую культуру, как и культуру России, телевидение включено как сложный социокультурный феномен ХХ века, как продукт технического прогресса и интеллектуальный носитель времени. Телевидение осуществляет множество ролей и функций по вовлечению гражданина в процесс наблюдения, сопереживания, анализа действительности. Необходимо подчеркнуть тот факт, что в телевизионных художественных программах воздействие на аудиторию осуществляется, помимо всего разнообразия технологических процессов, посредством художественного слова, представляющего собой аудиовизуальный образ авторского литературного произведения.
Воплощая авторский текст в художественных программах, телережиссер вовлекает зрителя в обширный контекст современных реалий. Вот почему в речекоммуникативной цели передачи литературного текста на телеэкран режиссер имеет возможность репродуцировать не только форму произведения, но и форму взаимодействия с телеаудиторией. Среди значимых (эстетических, коммуникативных, технологических) тенденций развития современного телевидения необходимо отметить, что новые технологии стимулируют активное развитие профессии режиссера. Однако, наряду с аспектами освоения новых технологий прямого эфира, документальных и информационных программ, утрачивает свое значимое в эстетическом и коммуникативном аспекте работа с художественным словом.
Настоящее исследование учитывает многообразный опыт создания на телевидении разного рода и уровня телевизионных художественных программ, в которых анализируется многообразие смыслов и объемов, как аутентичного авторского слова, так и слова, интерпретированного в телеверсии. К анализу привлечены те художественные программы, в которых телевизионная версия художественного текста адекватна авторскому литературному произведению, интеллектуально насыщена и гармонично существует внутри информационного поля программы.
Слово в пространстве многих, но в первую очередь художественных программ телевидения, становится приоритетным, так как занимает значительное по объему место и соответствует аудиовизуальным образным представлениям режиссера.
Актуальность исследования определена, прежде всего, значительной ролью телевидения как средства массовой коммуникации для современного общества. Для человека XXI в. телевидение поистине стало, хотя и виртуальной, но реальностью, вошедшей активно в жизнь и формирующей, с учетом всего многообразия телевизионного влияния, также речевую и эмоциональную культуру реципиента. Безусловно, художественные программы участвуют в сохранении и развитии нравственности и духовности общества. Соответственно, создавая новые ценности, формируя современную эстетическую реальность, режиссер берет на себя ответственность по формированию художественного вкуса телезрителя.
На сегодняшний день не прекращаются дискуссии о феномене телевидения как явлении искусства, так как, с одной стороны, телевизионные программы, в частности художественного вещания, благоприятно воздействуют на телезрителя с эстетической точки зрения, с другой – несут в себе дидактическую значимость. Парадоксальность и драматизм современной культурной ситуации состоит в следующем: при широком охвате телеаудитории и при наличии определенных художественных традиций в сфере режиссерской деятельности, все же заметно и постоянно проявляется снижение художественного уровня всей телевизионной продукции, которая формально может притендовать на статус явления искусства. И как следствие – «вымывание» из эфира столь значимых во всех отношениях художественных программ. Телевидение становится индустрией и, как и другие виды искусства, использует технические возможности не в плане повышения эстетического уровня программ, а в целях культивирования внешних технических эффектов, утрачивая интерес к уникальной коммуникативной и эстетической деятельности, опыт которой накоплен в стране и отличается замечательными достижениями.
При этом особенно важно подчеркнуть: классическое литературное произведение аккумулирует в себе опыт культуры человеческих взаимоотношений и, в определенной степени, является эталоном художественного вкуса. Но «переводить» такие произведения на телевизионный экран все сложнее в силу приоритетов массовой культуры, продукция которой заполняет в значительном объеме эфирное пространство (ток-шоу, реалити-шоу, политические дебаты, сериалы, ситкомы). Не затрагивая коммуникацию в общем виде, сосредоточиваясь на сфере ее проявления в телевизионном вещании, необходимо отметить, что ставшее универсальным инструментом по информированию и развлечению телезрителя, телевидение на сегодняшний день демонстрирует свои возможности по демонтажу старых ценностей, почти не предлагая при этом новых.
Примитивизация как самого художественного творчества режиссера, так и социально-эстетических правил и норм его восприятия ведет к тому, что стандартизированные элементы телевизионной культуры приводят к стандартизированному, под их влиянием, восприятию телевизионной продукции большим количеством людей. Являясь не только средством массовой информации, но и средством массовой коммуникации, телевидение, за счет простоты и удобства восприятия программ телезрителем, повторяемости, элементов сублимации (когда телеаудитория идентифицирует себя с персонажами в пространстве телевизионного продукта), конформизации сознания (снятии стрессов с помощью ложной позитивности, гармонизации предложенной ситуации) ориентирует распространяемые им духовные и материальные ценности на «усредненный» уровень развития массовой телеаудитории. Тем самым телевидение превращается в максимально действенный коммуникативный феномен, который, однако, провоцирует возникновение облегченной формы коммуникации, которая мешает публике серьезно воспринимать глубину и значительный объем созданного режиссером телевизионного продукта.
На сегодняшний день, как известно, показателем экономической рентабельности телевизионной программы служит ее рейтинг (размер телеаудитории, выраженный в процентах от общей аудитории или в абсолютных величинах). Рейтинг используется и как основа для заключения договоров на рекламу с рекламодателями. И, как показывает наше исследование, чем выше рейтинг, тем ниже «порог этической допустимости» программ (по выражению С. А. Муратова). Коммерциализация, характеризующая работу современного телевидения, соответственно рождает определенные сложности в профессиональной деятельности телережиссеров. Современное телевидение диктует режиссеру телевизионных художественных программ мобильность в творчестве, умение рассудочно подходить к созданию телевизионной версии литературной первоосновы и одновременно - воплощать на экране в рамках всей передачи «художественную материю» текста, имеющую высокую «степень магнетизма» для телеадресатов. В то же время, на подготовку передачи влияют сложившийся на телеканалах формат программ вещания, жесткий график работы производства и выпуска передач – все это не стимулирует творческие возможности телережиссера.
Поднимая проблему современной режиссуры в аспекте создания телевизионной версии художественного текста, мы учитываем, что в режиссерской деятельности важен не только окончательный результат – создание программы, но и отправные точки смыслообразования литературного текста, которые включены в контекст телепроизведения. К сожалению, в большинстве программ, посвященных жизни и деятельности писателей превалирует история жизни авторов, и почти не цитируются произведения, тем самым само творчество автора занимает периферийное место в программе. Автор настоящего исследования намерен раскрыть те пути в деятельности телережиссера, которые позволили бы находить закономерности, правила, позволяющие интерпретировать художественное слово, максимально приближая его к позиции и идее автора произведения, с учетом культурного контекста и интересов современного общества в концепции всей программы.
Анализируя и систематизируя уже созданные на телевидении художественные программы, автор данного исследования обозначает проблему по формированию условий для создания более качественных художественных программ, то есть базы для обучения студентов профессии телевизионного режиссера. В связи с этим актуализируется проблема повышения профессионального мастерства телережиссера, основывающегося на совершенствовании системы подготовки режиссерских кадров для художественного телевидения, в частности в актуализации методов работы с литературным текстом.
Проблема исследования связана с анализом современной телевизионной режиссуры в аспекте работы над художественными текстами. Данное проблемное поле обозначает непосредственный и широкий круг вопросов, осмысленных в работе.
Этот круг включает в себя противоречия между современными техническими возможностями телевидения, способными поднять художественные программы на высокоэстетический, духовный, глубоконравственный, интеллектуально-насыщенный уровень и невозможностью для телережиссера использовать этот потенциал, так как установка на логику коммерческого вещания подчас препятствует воплощению режиссерских творческих замыслов. В круг вопросов, очерчивающих проблему исследования, также входит анализ телевизионных программ, в которых воплощены лучшие традиции работы над художественным текстом, сложившиеся в русской культуре XX в.: в театре, включая театр одного актера, кинематографе и собственно на телевидении. Особое значение в решении этой проблемы имеет изучение опыта работы над словом (теоретическое и практическое) крупнейших российских режиссеров и педагогов.
Цели научного исследования:
теоретически обосновать дискурсивный характер деятельности современного телевизионного режиссера;
сформировать подходы к историко-культурному контексту и теоретическим принципам взаимовлияния телевидения и синтетических видов искусства;
выявить специфику чтения литературных текстов как вида профессиональной деятельности режиссера телевизионных художественных программ;
обозначить содержание и механизм интегративных процессов взаимодействия телевидения и литературы в системе развивающейся художественной культуры.
Исходя из обозначенных целей, в работе были поставлены следующие задачи:
выявить методологические основания изучения современной телевизионной режиссуры как специфической творческой деятельности по интерпретации художественных текстов с учетом историко-культурных традиций;
обосновать дефиницию «телевизионный постановочный дискурс», характеризующую специфику формирования основного компонента вербального образа литературного произведения в телевизионных художественных программах;
разработать алгоритм существенного для обучения будущих телевизионных режиссеров профессионального подхода к чтению как основе замысла и последующего воплощения телевизионной версии художественного текста;
выявить специфические принципы создания телевизионной версии литературного произведения в контексте традиций театральной и кинорежиссуры;
определить синтетическую природу воплощения литературного текста в телевизионных художественных программах;
осуществить интегративный культурологический подход к описанию интерпретационных процедур работы с текстом телережиссера в концепции всей художественной программы;
выявить специфику телевизионного прочтения звуко-ритмического рисунка литературного произведения;
обосновать создание модели работы режиссера над речевой партитурой телевизионной версии художественного текста.
Объектом диссертационного исследования является современная телевизионная режиссура в ее разнообразных и взаимосвязанных аспектах - как творческая деятельность, как социокультурная детерминанта и как системообразующая компонента художественной и образовательной среды.
Предмет исследования носит двухуровневый характер, сочетая в себе как телевизионные художественные программы, так и исходный по отношению к ним литературный материал, составляющий основу режиссерских интерпретаций.
Материал исследования составили телевизионные художественные программы ГТРК «Культура» и «Первый канал», специально отсмотренные и сохраненные в видеозаписях (в личном архиве автора диссертации) за период 2005 – 2009 г.г. Принцип отбора анализируемых программ основывался на установке диссертанта исследовать те, как оказалось, относительно немногочисленные передачи, в которых в значительном объеме воплощены художественные тексты. Основой исследования в биографических программах о жизни и творчестве писателей являлась оценка не качества работы авторов передачи с биографическим материалом, а анализ алгоритма работы с художественным текстом. В силу названных причин, биография и филологическая компонента в данном научном исследовании не рассматриваются. Программы целенаправленно изыскивались диссертантом на тех каналах, где традиционно существует данный вид художественной деятельности: создание телеверсии фрагментов литературного произведения для телевизионной программы («Первый канал», канал ГТРК «Культура»).
Как показывает практика, в силу отсутствия сформированной «художественной политики» каналов, программы художественного вещания невозможно подвергнуть жесткой классификации. В связи с вышесказанным, автором диссертационной работы определены условно обозначенные группы изученных программ.
Первый блок представляют биографические программы (более 25), которые в силу откровенно случайных причин представляют различных авторов (Н. Агнивцев, Б. Пастернак, И. Северянин, В. Соколов). Этот факт вызывает недоумение, но он характерен для биографических программ. Второй блок изучаемых программ – это, как было принято называть в свое время, своего рода «датские программы», посвященные юбилейным датам писателей (более 17): М. Алигер, Н. Гоголь, А. Дементьев, Е. Евтушенко, В. Маяковский. Третий блок представляют циклы передач (более 20), объединенных в определенной степени условно, в силу присутствия в них стремления к тематической целостности, в которой раскрывается проблематика личной жизни писателя («Больше чем любовь», «Мистика любви»).
Особняком мы выделили цикл программ «Мелодия стиха», состоящий из 64 передач с участием 54 артистов, в том числе: В. Андреева, В. Гафта, А. Демидовой, Е. Князева, С. Крючковой, Ю. Соломина, О. Табакова, В. Талызиной, С. Юрского. Чтецкая программа создана в 2008 г., при поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям, студией фондовых и архивных программ ГТРК «Культура».
В материалах исследования учтен также предшествующий многолетний опыт архивных программ Советского и Российского телевидения, хотя промежуток анализа программ может показаться достаточно кратким.
Теоретико-методологическая основа культурологического исследования опирается на комплексную, системную и междисциплинарную методологию современных наук: философии, психологии творчества, искусствознания, социологии, культурологии, лингвистики, филологии, теории и практики режиссуры театра, кино, телевидения. Метод теоретического моделирования явился важнейшим для изучения заявленной проблемы. Анализ телевизионных художественных программ проводился на основе метода контент-анализа передач, основанного на изучении тематики и содержания телевизионных программ.
Автор диссертации обращается к теоретической базе взаимосвязанных современных гуманитарных наук – культурологии, литературоведения и искусствоведения, учитывая следующие исследования, идеи и концепции:
традиции герменевтического учения о принципах толкования и интерпретации текстов (Р. Барт, Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, А. Я. Зись, Т. С. Злотникова, И. П. Ильин, Н. Б. Маньковская, И. А. Носов, Ж. П. Сартр, Ю. Хабермас, М. Хайдеггер, Ф. Шлейермахер, У. Эко);
философские, культурологические, филологические идеи в отношении изучения дискурса (Р. Бэкон, Д. Хабермас, М. Фуко, Н. Д. Арутюнова, В. Г. Боротько, А. А. Залевская, К. В. Киуру, П. Павис, К. Ф. Седов, В.Н. Степанов);
философско-психологические исследования о развитии воображения как условия для творческой деятельности (Р. Арнхейм, М. М. Бахтин, Л. С. Выготский, К. Леви-Строс, Л. А. Леонтьев, Г. Рибо, В. Е. Семенов);
исследования в области чтения как процедуры, связанной с профессиональной художественной, коммуникативной деятельностью (Г. В. Артоболевский, Р. Барт, Е. Я. Дубнова, С. С. Клитин, А. Н. Петрова, И. И. Тихомирова, Б. А. Трубецкой, А. А. Урбан, Ф. Шлейермахер, У. Эко);
теоретические исследования, посвященные проблемам лингвистического, искусствоведческого и филологического анализа художественных текстов (Л. Г. Бабенко, А. М. Левидов, В. А. Лукин, И. А. Мартьянова, Ю. В. Казарин, Б. М. Эйхенбаум, М. Н. Эпштейн, Е. Г. Эткинд);
фундаментальные, междисциплинарные по своей методологии, труды, посвященные поэтике художественных текстов в контексте их интерпретации (А. А. Аронов, М. М. Бахтин, Н. А. Веселовский, В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург, А. П. Журавлев, Ю. М. Лотман, В. Я. Пропп, Б. В. Томашевский);
исследования теоретиков и практиков в области режиссерского анализа художественного произведения в театральной и кинорежиссуре (Н. А. Барабаш, Ю. М. Барбой, Е. Б. Вахтангов, Д. Вертов, С. А. Герасимов, А. А. Гончаров, Б. Е. Захава, М. А. Захаров, Т. С. Злотникова, С. С. Клитин, Г. М. Козинцев, Ю. П. Любимов, А. Н. Митта, М. И. Ромм, К. С. Станиславский, Г. А. Товстоногов, М. А. Чехов, Л. Е. Хейфец, С. М. Эйзенштейн, А. В. Эфрос);
теоретические и мемуарные работы мастеров художественного слова (Г. В. Артоболевский, Д. Н. Журавлев, А. Я. Закушняк, А. М. Кузнецова, Я. М. Смоленский, С. Ю. Юрский, В. Н. Яхонтов);
работы, анализирующие специфику современного, прежде всего российского, телевидения (Н. А. Барабаш, В. М. Вильчек, В. В. Егоров, Т. А. Марченко, М. Маклюен, В. И. Михалкович, С. А. Муратов, В. В. Падейский, К. Э. Разлогов, В. И. Потёмкин, И. И. Романовский, Е. С. Сабашникова, В. С. Саппак, В. А. Саруханов, Е. А. Сергеев, В. С. Турбин, В. Л. Цвик);
коммуникативные и речеведческие исследования:
особенности работы над устной речью у телевизионных комментаторов, обозревателей, корреспондентов, ведущих программ, дикторов (А. М. Бруссер, Б. Д. Гаймакова, Брус Льюис, С. К. Макарова, М. П. Оссовская, З. В. Савкова);
опыт изучения речевой практики в масс-медиа, телевизионное общение в кадре и за кадром (В. Г. Костомаров, М. Маклюен, В. И. Михалкович, С. А. Муратов, И. Д. Рудь, В. С. Саппак, А. Л. Сокольская);
работы, анализирующие спонтанность телевизионной речи, коммуникативные намерения говорящего (И. Л. Андроников, В. М. Березин, Е. Я. Дугин, О. Р. Самарцев, В. Н. Степанов);
искусствоведческие, эстетические и филологические работы о специфике взаимодействия телевидения и литературы (Е. Я. Дубнова, Р. Д. Копылова, Н. А. Крымова, С. Б. Рассадин, Е. А. Сергеев, А. Л. Сокольская);
исследования в области театральных постановок на телевидении (В. М. Вильчек, Л. Д. Глуховская, Т. А. Марченко, П. Р. Резников, Е. С. Сабашникова, Т. К. Шах-Азизова);
социологические, культурологические работы, анализирующие телевидение как социокультурный феномен (Н. А. Барабаш, Ю. А. Богомолов, А. С. Вартанов, О. Ф. Нечай, К. Э. Разлогов, В. А. Саруханов, Н. А. Хренов, А. Я. Юровский).
исследования, обобщающие опыт изучения денотативных, фонетических и ритмических смыслов звучащей речи, осуществленные как классиками актерской и педагогической профессии, так и учеными более позднего времени, включая наших современников (Е. А. Брызгунова, Т. Г. Винокур, В. Н. Галендеев, Н. И. Жинкин, А. П. Журавлев, Г. Н. Иванова-Лукьянова, М. Г. Каспарова, К. Линклейтер, А. Н. Петрова, А. М. Пешковский, И. Ю. Промптова, М. А.Чехов, Д. Н. Шмелев).
Гипотеза исследования строится на следующих предположениях:
1. Режиссер телевизионных художественных программ осуществляет специфическую деятельность, перекодируя авторский текст в аудиовизуальный образ, создавая новый художественных продукт, что дает право рассматривать его как явление искусства.
2. Интерпретационные действия телережиссера, способствующие расширению значения текстовой основы базируются на телеологическом, герменевтическом, концептуальном и коммуникативном аспектах;
3. Процедура чтения художественного произведения режиссером телевизионных художественных программ включает в себя традиционный, научный и интерпретационный виды чтения.
4. Традиции режиссерского анализа художественного произведения в театральной и кинорежиссуре способствуют трансформации проблемно-семантического поля литературного произведения при создании телережиссером аудиовизуального образа.
5. Принципиально новая модель - «ТV постановочный дискурс» - позволяет телережиссеру теоретически изучать и эмпирически формировать корпус художественных текстов как новый культурный феномен.
Степень разработанности проблемы исследования выявлена нами в четырех аспектах: 1. Режиссура художественного TV в аспекте работы над литературными текстами. 2. Интерпретация. 3. Чтение как вид профессиональной деятельности режиссера. 4. Перекодировка художественного текста в звучащую речь.
1. Режиссура художественного TV в аспекте работы над литературными текстами.
Заметное противоречие существует между важным духовно-эстетическим влиянием на современное общество художественного телевидения, в частности звучащего литературного слова, и недостаточным научным интересом к такому феномену режиссерской деятельности как интерпретация литературных произведений для создания их телевизионной версии.
Как показало исследование научной литературы, телевизионная режиссура включена в сферу интересов практиков телевидения, журналистов, социологов, но не изучается в должном объеме лингвистами, искусствоведами и культурологами. До 90-х г.г. XX века в значительном объеме изучалась телевизионная режиссура, литературный театр и опыт работы мастеров художественного слова на телевидении (И. Л. Андроников, Е. Я. Дугин, Р. Д. Копылова, Т. А. Марченко, В. Л. Меллер, В. И. Михалкович, К. Э. Разлогов, С. Б. Рассадин, П. Р. Резников, Е. С. Сабашникова, Вл. С. Саппак, А. Л. Сокольская и др.). На сегодняшний день исследований по современной телевизионной режиссуре в аспекте работы над художественными текстами практически не существует.
Проанализировав теоретические материалы по телевизионному вещанию (В. М. Березин, С. А. Муратов, Е. В. Поберезникова, В. Л. Цвик, А. Я. Юровский), в которых затрагивается, в частности, вопрос о звучащей в телевизионном эфире речи, а также о специфике современного телевидения (М. Г. Багрянцева, Н. А. Барабаш, В. М. Берёзин, Б. Д. Гаймакова, Н. Л. Горюнова, Н. И. Дворко, В. В. Егоров, Н. Н. Ефимова, А. Н. Ростова и др.), автор исследования установил, что они имеют ценность как информационный источник, но не содержат развернутое обоснование сложного явления в российской культуре – художественного слова на телеэкране, как одной из эстетических ценностей.
2. Интерпретация.
Анализ теоретических материалов о режиссерской деятельности в сфере интерпретации художественных текстов показал, что данные интерпретационные процедуры не являются объектом научных и практических интересов исследователей в области вербального пространства художественного телевидения.
Интерпретация как кодирование художественного текста средствами экранного искусства периодически рассматривается в работах практиков кинематографа (А. Н. Митта, М. И. Ромм), критикуется излишняя иллюстративность нового экранного продукта по отношению к его литературному аналогу (С. А. Герасимов, А. П. Довженко, С. М. Эйзенштейн), определяется «литературная кинематографичность текста» (И. А. Мартьянова) с точки зрения монтажной техники композиции самого литературного произведения, самобытностью его композиционно-синтаксической организации, обычно присущей кинематографическим сценариям. Однако данные направления научных изысканий недостаточны для работы с текстом при создании телевизионных художественных программ, имеющих свою телевизионную контекстуально-композиционную специфику.
3. Чтение как вид профессиональной деятельности режиссера.
В научной литературе отмечается (Р. Барт, А. М. Левидов, Дж. Х. Миллер, И. И. Тихомирова, У. Эко), что чтение представляет собой не только отношение читателя к тексту, но это и внутренняя работа, уяснение своего и чужого жизненного опыта, направление мысли, своего рода «поступок», как пишет А. А. Урбан. Соглашаясь с данной точкой зрения, нельзя не обратить внимание на необходимость уточнить специфику данной деятельности для режиссеров телевизионных художественных программ. В исследованиях по театральной и кинорежиссуре вопрос о методиках чтения рассматривается частично (С. А. Герасимов, К. Линклейтер, И. А. Мартьянова, А. Н. Петрова, И. Ю. Промптова), и не сформированы принципы поэтапного режиссерского исследования текста от знакомства с ним до его интерпретации.
4. Перекодировка художественного текста в звучащую речь.
Вопрос перекодировки письменного зафиксированного слова в звучащую речь пристально рассматривается и практиками театральной режиссуры (Ю. П. Любимов, В. Э. Мейерхольд, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос), художественного слова (Д. Н. Журавлев, А. Я. Закушняк, С. С. Клитин, А. М. Кузнецова, Я. М. Смоленский, В. Н. Яхонтов). К сожалению, богатый опыт мастеров художественного слова не актуализирован в исследованиях о художественном телевидении. Исследования по значимости, выразительности литературного слова в телевизионных программах остаются на периферии научных интересов в области телевидения, несмотря на то, что одной из особенностей телевидения принято считать наличие в телевизионных программах значительного по объему места для устного слова (В. В. Егоров, С. А. Муратов, Е. В. Поберезникова, В. Л. Цвик).
В свете вышесказанного необходимо обратить внимание на недостаточно разработанную проблему работы телережиссера с исполнителем, как проводником авторских и режиссерских идей. В литературе, отражающей историю развития российского телевидения (В. В. Егоров, Г. В. Кузнецов, В. Л. Цвик, А. Я. Юровский) приводятся примеры телевизионных версий театральных постановок (О. Н. Ефремов, М. А. Захаров, Г. А. Товстоногов, А. В. Эфрос), описываются чтецкие работы на телевидении (И. Ильинский, А. Калягин, М. Козаков, Р. Плятт, Ф. Раневская, С. Юрский). Однако, отмечая культурно-просветительскую функцию данных программ, авторы не уделяют должного внимания анализу путей, методов и приемов воплощения художественного текста на телевизионном экран.
Таким образом, анализ степени разработанности проблемы показывает, что вопрос о специфике способов деконструкции художественного текста в формате телевизионной художественной программы остается не разрешенным, хотя частные моменты телевизионной практики, как и опыт других искусств, который можно экстраполировать в данную сферу, изучался или, по крайней мере, упоминался в теоретических разработках. Однако ни систематизация опыта, ни целостный, комплексный подход изучения современной режиссуры TV в аспекте работы над художественным текстом ни, тем более, постановка проблемы (что и сделано в данной диссертации) предприняты не были.
Научная новизна исследования обусловлена комплексным характером изучения современной телережиссуры в аспекте работы над художественным текстом. Это, прежде всего:
постановка и решение проблемы изучения телеверсии литературного произведения в рамках телевизионной художественной программы как продукта дискурсивной деятельности современного телережиссера на основе историко-культурных, семиотических, герменевтических, коммуникативных и телеологических процедур;
анализ литературных произведений в художественных программах о творчестве писателей в ракурсе не репродуктивной, а творческой деятельности режиссера, как субъекта создания телевизионной версии текста;
обобщение историко-культурного, герменевтического, коммуникативного опыта интерпретации художественных текстов в синтетических видах искусств (театр, кинематограф), как основа изучения режиссерской деятельности на телевидении;
обоснование и введение в научный обиход понятий: «телевизионный постановочный дискурс»; «режиссер-герменевт», «научное чтение», «интерпретационное чтение», «уровни модели речевой партитуры»;
создание модели работы над речевой партитурой «TV постановочного дикурса», состоящую из четырех уровней (коммуникативного, логического, инструментального и коннотативного), для вербализации авторского текста при проецировании его в телевизионную программу.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что в нем осуществены:
идентификация телевизионной режиссуры как художественной деятельности, продуктом которой является произведение искусства;
обоснование интегративного метода изучения творческой деятельности режиссера телевизионных художественных программ в аспекте перекодировки художественного произведения в телевизионную версию;
определение чтения литературных произведений режиссером телевизионных художественных программ как основы профессионального вида деятельности;
выявление концептуальной зависимости интерпретационного действия режиссера от телевизионной программы (определение репродуктивных, коммуникативных, информативных, реактивных регистров в тексте);
выявление теоретических принципов взаимодействия телевидения и синтетических видов искусств.
Практическая значимость полученных в ходе исследования данных связана с расширением формата представлений о профессиональной деятельности режиссера по созданию телевизионной версии художественного текста.
Практическая значимость проведенного в работе исследования определяется возможностью экстраполяции разработанной модели речевой партитуры «TV постановочного дискурса» при вербализации литературного текста в телепрограмме, что связано с повышением эффективности работы с исполнителем.
Практическая значимость работы вытекает из установки на повышение социально-культурной роли публично звучащего слова. Материал работы возможно использовать в образовательном процессе высшей школы и в послевузовском образовании при изучении дисциплин: «Сценическая речь», «Культура речи», «Основы риторики и искусство звучащего слова», «Мастерство ведущего», «Мастерство эфирного выступления», в том числе в образовательном процессе института дополнительного образования ФГОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусств».
Практическое значение произведенной работы связано с необходимостью разработки и воплощения творческих проектов «Поэзия на экране», «Басня или политика?», «Философия в мультиках» в рамках учебного телевидения Челябинской государственной академии культуры и искусств.
Личный вклад диссертанта заключается в том, что в исследовании на материале современной режиссуры телевизионных программ художественного вещания раскрыто уникальное значение историко-культурного опыта перекодирования литературного произведения в телевизионную версию в формате телепередачи и идентификации данного продукта деятельности телережиссера как произведения искусства; сформированы и обоснованы культурологические дефиниции «TV постановочный дискурс», «режиссер-герменевт», «научное чтение», «интерпретационное чтение»; выявлена и исследована специфика деятельностного подхода при чтении литературных произведений режиссером телевизионных художественных программ; в аспекте интегративного исследования творческой деятельности телережиссера впервые проанализированы телеверсии художественных текстов и создана многоуровневая модель работы над речевой партитурой «TV постановочного дискурса»; определено и обосновано значение социокультурной роли публично звучащего художественного слова в современной телережиссуре.
Достоверность результатов диссертационного исследования обеспечиваетяс фундаментальным характером поставленной проблемы и разносторонностью ее разрешения; определением исходных теоретико-методологических позиций; комплексностью методологии, адекватной задачам работы; системным и полным обобщением деятельности современной телережиссуры в аспекте работы над художественным текстом; обширной апробацией.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Интегративные культурологические методологические основания изучения современной телевизионной режиссуры в сфере интерпретации художественных текстов позволяют актуализировать творчество писателя при перекодировке режиссером литературного произведения в телевизионную версию, идентифицируя режиссера как ключевую семантически значимую фигуру. Семантический, прагматический и герменевтический аспекты режиссерских интерпретационных процедур по отношению к авторскому тексту деконструируют его, выявляют коммуникативные аспекты, соответствующие ценностям, нормам и идеалам современного общества. Изучая творческую деятельность телевизионного режиссера, последнего можно характеризовать как носителя информации о семиотических кодах современной культуры.
2. Исследование историко-культурных традиций интерпретации художественных текстов позволяет утверждать, что выявление интертекстуальности текста позволяет телережиссеру воплощать в художественных программах фрагменты литературного произведения в которых заимствован не только текстовой отрывок, а функционально-стилистический код, репрезентирующий стоящий за ним образ мышления народа и традиции.
3. Изучение режиссерского телевизионного произведения, смоделированного в результате психолингвистической, герменевтико-дискурсивной деятельности, позволило сформировать дефиницию «TV постановочный дискурс», означающую вербально-знаковое режиссерское построение художественного текста, обладающего герменевтико-перформативной силой высказывания в рамках опосредованной коммуникации с телезрителем, в контексте режиссерского замысла художественного произведения на телевидении.
4. Чтение литературных текстов как профессиональная деятельность режиссеров телевизионных художественных программ – значимая и впервые именно так поставленная культурологическая проблема, разрешаемая посредством интеграции трех взаимно связанных понятий: традиционное чтение, а также, вводимые диссертантом, научное чтение и интерпретационное. Традиционное чтение – самоорганизующаяся и саморегулирующаяся практическая деятельность телережиссера в постижении литературного произведения, в основе которой лежит естественная аффектация. На выработку объективных, системноорганизованных и обоснованных знаний о художественном тексте направлено научное чтение. Интерпретационное чтение в режиссерской деятельности проявляется через когнитивную процедуру соотнесения транскрибированной основы литературного произведения с телевизионной и социокультурной реальностями, выступающими существенными компонентами предметной версификации смыслов, выявленных при работе с художественным текстом.
5. Осмысление историко-культурных традиций отечественных театральной и кинорежиссуры является основанием для интеграции их выразительных средств в телевизионное прочтение художественных текстов. Синтетическая природа версификации литературного текста в телевизионные художественные программы представляет собой определенную семиотическую систему, формирующую вербально-визуальную доминанту воплощения фрагмента художественного текста в телепрограмме. Трансформация режиссером литературной реальности в телевизионную, в которой преобладает фатическая функция общения, учитывающая многомиллионную аудиторию, способствует созданию гипотетического диалога с адресатом. В своем качестве возобновляемого разнообразия телевизионная версия литературного произведения становится сопровождением, приложением, частью замысла всей передачи. Выбор режиссером отрывков из литературных произведений диктуется концепцией программ телевизионного художественного вещания, с учетом конструкций смысловых уровней текста (ядерные, катализаторные, информативные).
6. Анализ звуко-ритмического рисунка литературного произведения в аспекте воплощения художественного текста на телеэкране является условием возникновения новых, дополнительных смыслов авторского произведения, а не проблемой технологий. Интонационные конструкции, основанные на перекодировке режиссерской графики текста в вербальный образ, базируются на телеологическом аспекте деятельности режиссера и несут экспрессивно-эмоциональную нагрузку в высказывании.
7. Модель работы режиссера над художественным текстом при создании его телеверсии предсталяет собой речевую партитуру, состоящую из четырех уровней (коммуникативный, логический, инструментальный, коннотативный), записанную с помощью графических фигур, отражающих характер произнесения исполнителем текстовых фрагментов.
Апробация и внедрение результатов диссертационного исследования осуществлялись на заседаниях кафедры «Сценическая речь», кафедры «Режиссура кино и телевидения» ФГОУ ВПО «ЧГАКИ»; на международных, региональных, всероссийских научно-практических конференциях: «Совершенствование подготовки кадров сферы культуры: традиции и новации» (Москва: МГУКИ, 2004); Третьи Лазаревские чтения: «Традиционная культура сегодня: теория и практика» (Челябинск: ЧГАКИ, 2006); «Культура и коммуникация» (Челябинск: ЧГАКИ, 2006, 2009); «Художественное осмысление новых средств массовой коммуникации» (Москва: ИПКР телевидения и радиовещания, 2007); Герасимовские чтения: «Аудиовизуальное искусство: вчера, сегодня, завтра (XX – XXI в.в.)» (Челябинск: ЧГАКИ, 2007); «Язык и коммуникация» (Челябинск: ЧГАКИ, 2007), «Обыденное метаязыковое сознание и наивная лингвистика» (Кемерово: КемГУ, 2007); «Русская речь в современном вузе» (Орел: ОГТУ, 2008); «Роль риторики и культуры речи в реализации приоритетных национальных проектов» (Москва: МПГУ, 2008); «Online education Moscow» 2008 (Москва, 2008); «Русское слово в контексте культуры» (Орел: ОГТУ, 2008); «Актуальные проблемы науки в России» (Кузнецк: КИИУТ, 2008); «Система ценностей современного общества» (Новосибирск: ЦРНС, 2008); «XX век в истории России: актуальные проблемы» (Пенза: ПГСХА, 2008); «Мировоззренческие и философско-методологические основания инновационного развития современного общества: Беларусь, регион, мир» (Минск: Институт философии НАН Беларуси, 2008); «Молодежь в науке и культуре XXI века» (Челябинск: ЧГАКИ 2008); на заседаниях Совета по русскому языку при губернаторе Челябинской области (2005 - 2010).
Результаты исследования внедрены в образовательный процесс института дополнительного образования ФГОУ ВПО «Челябинская государственная академия культуры и искусства», центра профессионального речевого мастерства при кафедре сценической речи ЧГАКИ, в предмет «Сценическая речь» специальности «Режиссура кино и телевидения», Челябинской областной школы кино и телевидения при центре визуальных искусств «Кино и TV», Челябинской областной организации общества «Знание» России.
Основная проблематика диссертации представлена в 49 публикациях, в том числе в восьми, осуществленных в ведущих рецензируемых научных изданиях, рекомендуемых ВАК РФ.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав (I. «Теоретическое обоснование дискурсивного характера деятельности современного телевизионного режиссера», II. «Чтение литературных текстов как вид профессиональной деятельности режиссеров телевизионных художественных программ», III. «Историко-культурный контекст и теоретические принципы: телевидение и синтетические искусства», IV. «Интегративные процессы в системе развивающейся художественной культуры:: телевидение и литература»), заключения, библиографического списка источников литературы, включающего 359 наименований, а также приложения в виде таблицы, где дана сравнительная характеристика объема присутствия авторского текста в анализируемых TV художественных программах за период 2004 – 2009 г.г. Общий объем работы – 374 с.
Телевизионная режиссура в контексте историко-культурных традиций интерпретации художественного текста
Изучение природы творческой деятельности режиссера художественного телевидения, безусловно, связано со спецификой перенесения литературного текста на телеэкран. Телеверсия литературного произведения является важной составляющей, хотя все же одной из подсистем, в глобальной системе замысла всей передачи. Она зависима от концепции всей передачи, должна сочетаться с ее композицией, в которую входят: монолог ведущего, рассказ реальных участников жизни автора, кадры из домашнего видеоархива, постановочные блоки, с участием актеров, документальные кадры, отражающие эпоху и т.п.
Своеобразие способов воплощения в художественных программах литературного источника отражает уровень режиссерской информированности не только в плане изучения жизни автора, но и глубокого осмысления его творчества. Так на телевидении возникает соотношение двух дискурсов - передаваемого текста (литературное произведение) и передающего текст (режиссерский замысел). В замысле телевизионной версии авторского текста, думается, отражается референтная ситуация, которая субъективна и определяется обстоятельствами замысла всей передачи, режиссерской целью и потребностями, интересами и уровнем знаний потенциального адресата.
В нашем исследовании мы анализируем телевизионные художественные программы по методу контент-анализа, принятого на практиками телевидения, который позволяет выявить, как отражается авторское слово на телеэкране в передачах о жизни и творчестве писателей, а также насколько устное слово гармонично соотносится с его литературным аналогом. В систему категорий данного анализа входят вербально-визуальные признаки телевизионной версии художественного произведения, его контекстовые признаки в формате всей программы, а также речь субъекта изображения - исполнителя авторских текстов. Система обработки позволяет проанализировать воплощение художественного произведения в телевизионной программе по направлениям рече-звукового (звуко ритмический и интонационный рисунки, тембральная окраска, речевые конструкции, речевая характерность исполнителя авторского текста) и художественно-образного решения литературного текста (композиция кадра, монтаж, визуальный ряд, контекст).
Репродуцирование литературного текста на телевизионном экране, как показало исследование, проявляется в нескольких типах:
- литературный театр, моноспектакль, актерское чтение («Блестящий Санкт-Петербург» по стихам Н. Агнивцева в исп. Ю. Томашевского, реж. В. Фиалковский, ГТРК «Культура», 2005 г.; проект канала ГТРК «Культура» «Мелодия стиха» 2008 г., «Шампанский полонез» по стихам И. Северянина в исп. Г. Кашковской, реж. П. Кротенко, ГТРК «Культура», 2004 г.);
- авторское исполнение (И. Бродский «Прогулки с И. Бродским. 10 лет спустя», реж.Е. Якович, «Первый канал», 2006 г.; А. Вознесенский «Ностальгия по настоящему», реж. Т. Архипцова, «Первый канал», 2008 г.; А. Дементьев «Все начинается с любви», реж. Е. Никитан, ГТРК «Культура», 2008 г.; Е. Евтушенко «Поэт в России - больше, чем поэт», реж. Т. Архипцова, «Первый канал», 2008 г.; С. Липкин «Монолог длиною в жизнь», реж. Я. Назаров, ГТРК «Культура», 2006 г.; В. Соколов «Я был поэтом на земле», реж. А. Шувиков, ГТРК «Культура», 2008 г. и др.);
- видеоверсия художественного текста, включенного в программу о творчестве писателя (программы о творчестве М. Алигер «Засадный полк», реж. А. Шемятковский, ГТРК «Культура», 2008 г.; Д. Андреева «Орлионтана», реж. В. Ткачев, ГТРК «Культура», 2006 г.; К. Батюшкова «Есть странствиям конец», реж. А. Судиловский, ГТРК «Культура», 2007 г.; Н. Заболоцкого «Острова», реж. И. Изнохова, ГТРК «Культура», 2007 г.; С. Кирсанова «Циркач стиха», реж. Л. Целкова, ГТРК «Культура», 2006 г.; В. Маяковского «Весёлый год Маяковского», реж. С. Тютин, ГТРК «Культура», 2008 г.; Б. Пастернака «Раскованный голос», реж. Е. Стеблов, ГТРК «Культура», 2006 г. и др.).
Говоря о творческой деятельности телевизионного режиссера, мы считаем возможным ввести понятие «режиссер-герменевт», основу которого составляет анализ литературного текста телережиссером с учетом целеполагания (позиции высказывающегося) и оценки воспринимающего. Для телережиссера цель данного герменевтического акта - поиск скрытого смысла текстов, ориентируемого на будущую экранную версию художественного произведения, вследствие чего знаки должны стать более красноречивыми и смыслово понятными. Телережиссер, как художник, пропускает реальную действительность литературного текста через себя, через собственный, сугубо индивидуальный, психический и эмоциональный мир.
Актом творческой деятельности телережиссера при переносе литературого текста на телевизионный экран является вдохновение, выявляющее и создающее новый художественный предмет, а не его подобие. В этом заключается отличие художественного вымысла от формально-технического ремесла подражания литературногму источнику, его формально-эмпирической иллюстрации. Тем самым телережиссер предлагает телезрителю свой равноценный эквивалент, который оперирует собственными, специфическими средствами.
Безусловно, авторский текст не является полностью самостоятельным продуктом, однако его удачная интерпретация для телевизионной программы дает новую жизнь художественному тексту и может вызвать активный интерес к литературному источнику.
Таким образом, фрагмент окружающего мира предстает в телеверсии сквозь призму режиссерского сознания. Эта режиссерская ориентация на «пропущенность» реальности через собственное индивидуальное сознание, отраженная в наборе разноуровневых знаковых средств, выделяется как особая текстовая категория перцептуальности. Важно отметить, что для режиссера телевизионных художественных программ перцептуальность понимается нами как пропущенность фактов действительности не только через собственное сознание художника, но и виртуального телезрителя, на которое ориентируется создатель художественной программы.
Известно, что литературное произведение как произведение искусства обладает мощной силой воздействия на читателя. Чувственное восприятие текста, погружение в него и его осознание конституирует собственный мир телережиссера, иррелевантный по отношению к эмпирической действительности, ориентированный на прекрасное и аппелирующий к ценностям социального порядка. При вышеназванном восприятии текста, интерпретатор понимает, ссылаясь на К. Юнга, что было его прапереживанием: он прикоснулся к тем целительным и спасительным душевным глубинам, в которых еще никто сам по себе не уединился до одиночества сознания, «чтобы ступить на мучительный путь блужданий, в котором еще все охвачены одной волной, а потому ощущения и действия отдельного человека еще погружены во все человечество» [342, с. 153].
Литературное произведение являет телережиссеру разработанный автором образ, который доступен анализу постольку, поскольку телережиссер способен распознать в нем символ. Соответственно, один из важных моментов понимания художественного текста лежит в основной стратегии интерпретационной процедуры обращения телережиссера к культурному тезаурусу кодов [96], способствующему обнаружению однозначных соответствий между используемыми в тексте символами и их стабильным значением в данной культурной традиции. Режиссер в данном случае выступает как носитель языка и интерпретационных стратегий (семиотических кодов) соответствующей культуры.
Время, культура народа, традиции находили свое отражение у знаменитых театральных режиссеров, которые в своем творчестве обращались не только к драматургии, но и к литературным текстам, создавали неповторимые театральные произведения.
Для нашего исследования принципиально важно обращение к театральной режиссуре, в основе истории которой лежит богатый опыт образного решения драматургического текста при переносе его на сценическую площадку. Изучение традиций театральной режиссуры показывает, что театр создает неповторимый художественный мир авторского вымысла, его метафор, параллельно передавая характер времени, современного социокультурного пространства, устремлений человека.
Семантические основы научного чтения художественного произведения
Чтение литературного произведения, которое является формой фиксации авторских мыслей, идей, знаковой системой коммуникации людей, становится особым видом деятельности для режиссера. Процедура работы режиссера с текстом, следующая за традиционным чтением, на наш взгляд, более организационно-упорядоченная и центрируется вокруг семиотической системы авторского произведения. Данная практика более глубоко выявляет смыслы, вложенные в художественный текст автором, за счет определенных методик и процедур чтения. С этой точки зрения второй этап работы можно определить как научное чтение.
Произведение литературы «познаваемо», так как оно неидентично какому-либо реальному предмету, и наделяет режиссера-читателя возможностью реконструирующей конкретизации в восприятии текста. В процессе научного чтения (в силу продуцирования режиссером индивидуальных смыслов) осуществляется дополнение, восполнение, изменение «исходно вложенного» в произведение. Нас интересует исследование произведения с точки зрения семантических концепций, разработанных такими учеными, как А. Н. Веселовский [41], Е. В. Падучева [199], А. А. Потебня [211], А. А. Уфимцева [298] ведет к выстраиванию своеобразного «семантического треугольника» [41], состоящего из внешних элементов текста (последовательность звуков или графических знаков), из предметов действительности (денотат или референт) и из понятия или представления об этом предмете (смысл или сегнификат).
Изучение литературного произведения по принципу выстраивания «семантического треугольника» применимо как к анализу такой1 семантической ячейки, как полнозначное слово, так и к универсальной ячейке - предложению. Знания читателя о содержании художественного произведения, строящиеся на научной основе, проявляются в идентификации основных фактов (подлежащее, которое обычно денотативно) и самого действия (чаще, выраженного сказуемым, соответствующим суждению о факте), являющегося в большинстве случаев сигнификатом.
Знания о тексте становятся платформой для будущей режиссерской интерпретации текста. Опираясь на теоретические работы И. Канта, можно утверждать, что знание, в общем понимании это слова, возникает из двух основных источников души:
1) способность получать представления (восприимчивость к впечатлениям); - 2) способность познавать через эти представления предмет [113, с. 89].
По нашему мнению, первое знание о художественном тексте дается телережиссеру посредством традиционного чтения. Посредством второго знания художественный текст мыслится телережиссером в отношении к возникшему представлению.
На этапе чувственного постижения текста читатель получает о нем индивидуальные впечатления. При научном же чтении проявляется рассудочная деятельность режиссера-читателя, когда он способен самостоятельно производить представления о прочитанном. Уместно вновь опереться на позицию И. Канта, утверждавшего, что «рассудок ничего не может созерцать, а чувства ничего не могут мыслить. Соответственно из их соединения могут возникнуть знания» [113, с. 90].
Семантические основания постижения литературного произведения соответствуют релевантному уровню чтения. Сошлемся на традиции понимания этого уровня в лингвистике, где релевантным уровнем называют ту .точку зрения, с которой решено рассматривать, изучать, анализировать язык художественного произведения. В области традиционного чтения нет релевантных объектов: они столь разнообразны, что их сложно объединить в какую-либо субстанциональную категорию, есть лишь, как утверждает Р. Барт «субстанциональное единство — мое намерение читать» [21, с. 489]. Денотативный смысл изучаемого материала представляется как простой смысл, законополагающий, тогда как коннотативный (и в этом его моральное преимущество) позволяет читателю постулировать право на множественность смысла, возникающего при интерпретационной процедуре. Закономерно возникает вопрос: до каких пределов могут воспроизводиться смыслы художественного текста телережиссером?
Думается, что на этапе научного чтения произведения режиссером релевантный уровень соответствует уровню научного подхода к художественному тексту. Фундаментальные ценностные установки научного чтения соответствуют предметности и объективности познания текста и его интенции на изучение всё новых смыслов, открывающихся телережиссеру в художественном тексте.
Нас интересуют исследования «осознанного вида деятельности человека» (формулировка Г. Гегеля) таких ученых-философов как С. Н. Булгаков [38], Г. Гегель [56], И. Кант [113], А. Ф. Лосев [150], которые ведут речь о воспринимающей ступени сознания, когда сущность вещей становится предметом последнего. Так, Г. Гегель считает, что на этой ступени единичные вещи вступают в определенные отношения друг с другом, и это смешение единичного и всеобщего и дает знание. Говоря о «деятельной интеллигенции», философ утверждает, что она и есть воспроизводящая сила воображения, заставляющая образы подниматься на поверхность сознания из собственного внутреннего существа «Я», которое является господствующей над ними силой. «Деятельная интеллигенция» и связывает воедино индивидуальность телережиссера и неповторимость художественного текста.
Известный исследователь психологии детского чтения И. И. Тихомирова [288] называет данный этап работы с текстом «смысловым чтением». Важно, что в смысловом чтении ведущее место занимает понимание прочитанного. Безусловно, от того, как понял режиссер то или иное произведение, зависит его интерпретация, оценка, а в дальнейшем и телевизионная версия художественного текста в программе. В продолжении вышесказанного, уместно сослаться на мнение Л. С. Выготского [50] о научном понимании текста исследователем, которое заключается в том, чтобы ориентироваться в пространстве произведения. Понимание рассказа, по его рассуждению, подобно решению задачи в математике. Оно состоит в отборе правильных элементов ситуации и в соединении их в том или ином соотношении, в придании каждому из них определенного веса, влияния и степени важности.
Познавательная деятельность телережиссера в отношении художественного текста при научном чтении направлена на выработку объективных, обоснованных знаний о тексте, выявление особенностей художественного текста, его закономерностей, то есть определение авторского стиля. Немаловажным моментом при научном чтении является расширение чтения телережиссером, накопление и расширение соответствующих знаний. В научном чтении заложены первые элементы перевода смысла текста в любую другую форму его закрепления, что в дальнейшем, можно высказать предположение, станет основой для воплощения речевой партитуры «ТВ постановочного дискурса». Вот почему в нашем исследовании мы ссылаемся на А. Бергсона утверждающего, что любое действие тогда переходит из одного качества другое, когда определенная материя переходит из одного состояния в другое, так как действие может достигнуть какого-либо результата только в каком-либо состоянии материального мира.
Изучение предметной области художественного текста, или денотантной, не обязательно влечет за собой параллельную расшифровку области сигнификатной, или понятийной, и наоборот. Семантика слов и предложений воспринимается читателем в зависимости от объема его знаний и степени готовности к коммуникации с текстом. Наше восприятие и «старается закрепить, - как считает А. Бергсон, - в отдельных образах текучую непрерывность действительности» [28, с. 334].
Непрерывность изменения текстовой действительности при научном чтении, по нашему мнению, вытекает из трех аспектов деятельности телережиссера:
1) познавательно-конструктивный (более углубленная расшифровка предмета коммуникации, создание телережиссером новой реальности художественного текста);
2) познавательно-рецептивный (презентирование предметом трансцендентных телережиссеру, вне его восприятия, заданных идеальных значений, проявленных в структуре и языке произведения и подлежащих реконструкции телережиссером);
3) собственно-эстетический интенциональный (стремление) аспект («влюбленность» в текст, позволяющая выходить за рамки схематизма произведения, заполнять места «неполной определенности» текста в ходе его конкретизации).
Специфические принципы создания телевизионной версии литературного произведения в контексте традиций театральной режиссуры
При анализе общих принципов структурообразования и взаимовлияния выразительных средств телевизионных художественных программ и театрального искусства обнаруживаются как общие свойства, так и их особенности. Для нашего исследования важным является то, что объективно существующее общее свойство телевидения и театра проявляется в ориентации на перевод художественного текста в новый вид произведения: телевизионную версию или спектакль. Изучение традиций театральных постановок дает основание считать, что спектакль является не подражанием авторскому произведению, а преобразованием, которое представляет собой новое произведение, измененное таким образом, что оно продолжает указывать и на то, из чего возникла, но гавное - куда устремляется. Преимущество театра, в отличие от других видов искусства, в том, что здесь смелые эксперименты по преображению проводятся в условиях непосредственной общности между исполнителем и зрителем. Актер получает от зрителя то, что он сыграл на сцене, и наоборот: зрители получают от актера бытийные возможности, которые он сумел выявить, и которые превышают собственные возможности зрителя.
Как мы покажем в ходе своего исследования, сопоставительный метод изучения трансформации художественного произведения средствами театра и телевидения в новый продукт наиболее ярко демонстрирует установление соответствий между ними. Выявление же различий применительно к решению поставленных художественных задач позволяет точнее определить специфику данного вида деятельности режиссера в телевизионных художественных программах.
Говоря о влиянии традиций театральной режиссуры на создание телевизионной версии литературного текста, мы опираемся на теоретические изыскания Р. Барта [22], отмечающего, что произведение может поместиться в руке, текст размещается в языке, существует текст в дискурсе. Театральное произведение есть «шлейф воображаемого», тянущийся за текстом драматурга. Само собой разумеется, что текст ощущается только в процессе работы, он не может застыть, он должен сквозь что-то двигаться. Как и любой вид искусства, театральный дискурс погружен в жизнь, в социальный контекст, не является изолированной текстовой или диалогической структурой, ибо гораздо большее значение в его рамках приобретает паралингвистическое сопровождение речи, выполняющее ряд функций (ритмические, референтные, семантические, эмоционально-оценочные и т. д.). И здесь налицо явная общность театрального и телевизионного дискурсов.
Известно, что театральный текст (спектакль) проявляется в сфере означающего (его вторичный продукт, а не «видимая часть смысла»). Выявление бесконечности в авторском тексте проявляется через игру режиссерского воображения, причем не только герменевтическим путем, но посредством множественного смещения, взаимоналожения, варьирования его элементов, в результате чего возникает пространственная многолинейность, а не двусмысленность (этимологически «текст» означает ткань).
Опираясь на концепцию Ф. де Соссюра [267], для которого означаемым является понятие, а означающим — психо-акустический образ, мы соотносим понятие и образ как знак. Как при превращении смысла пьесы в театральную форму из нее удаляется все случайное, так и при переводе художественного текста в телевизионную версию уходит все неактуальное, рождается современный знак. Смысл заключает в себе «целую систему ценностей», форма же держит смысл «в своей власти». Как в театре, так и на телевидении план означающего художественного текста создается специфическими выразительными (сценическими, телевизионными) средствами, где означаемое - это концепция, представление или значение, придаваемое означающему.
В концептуальном подходе к тексту отличие между театральной и телевизионной интерпретациями составляет означающее текста. Выразительные средства театра и телевидения не совпадают с точки зрения визуального восприятия зрителем (в театре зритель видит все с одной точки и «общим планом»), что диктует различный подход к системе образов в цостановочной деятельности. Работа с крупным и средним планами дает телережиссеру возможность детализировать свою идею, волюнтаристски ведя за собой внимание телезрителя, тогда как театральный режиссер ограничен в этом отношении.
В приведенном выше отличии визуального восприятия зрителем выразительных средств воплощения текста на сцене и телевидении кроется уникальность работы телережиссера над литературным источником. Сошлемся на цикл передач ГТРК «Культура» «Мелодия стиха» (2008 г.), где весь телевизионный проект решен в традициях искусства художественного слова, а основными выразительным средством является крупность планов, которыми камера снимает исполнителя стихов. Каждая передача (из 64) длится пять минут, посвящена одному автору в прочтении одного исполнителя.
Показательным примером может стать стихотворение М. Цветаевой «Генералам двенадцатого года» в исполнении Е. Шаниной. Лирическое произведение решено режиссером таким образом (к сожалению, в программе отсутствуют титры и авторы передачи так и не были названы), что создается история воспоминаний, как о событиях того времени (общий и средний планы), так и об очень интимных сегодняшних переживаниях героини (средне крупный план [96, с.25] и крупный план). Актриса сидит на стуле, вокруг бело-голубой, похожий на туман, фон, камера работает фронтально, героиня произносит весь текст, неотрывно смотря в глаза телезрителю. Эти переживания лирической героини то слегка касаются нас, когда камера начинает свое прямое движение то на увеличение плана, то на уменьшение; то Погружают в пучину чувств, когда мы видим во весь экран огромные глаза Е. Шаниной. Интересно в режиссерской идее то, что крупный план практически всегда статичен, из двенадцати строф стихотворения семь режиссер снимает актрису крупным или средним крупным планом, голос начинает звучать приглушенно и низко, что не свойственно Е. Шаниной.
Крупный план по режиссерскому замыслу в данной телевизионной версии передает и другие эмоции героини: восторг (строфы «Вас охраняла длань Господня», «Вам все вершины были малы»), смущение (строфа «И вашу хрупкую фигуру»), тоску (строфы «Что так же трогательно-юно», «Вы побеждали и любили»). Внутреннее напряжение героини сказывается за счет трепещущих ресниц, голос хотя и приглушен, но чувствуется жаркое дыхание, словно героиня требует от нас ответа, доверяет нам и надеется, что тайна тоски по возвышенной любви останется при ней.
Принцип подачи художественного текста с точки зрения крупности планов дает явный повод телережиссеру для наполнения телевизионной версии литературного произведения аудиовизуальными образами, находящихся в гармонии с интимностью, доверительностью подачи материала. Крупный план делает более сокровенным разговор с телезрителем, средний - увеличивает адрес аудитории, словно собирает еще свидетелей происшествия, общий план обобщает проблему, выносит ее в окружающий мир.
Как следует из приведенного выше анализа, телевизионное изображение обладает более высоким коэффициентом достоверности, оно более конкретно, чем театральное, соответственно, и структура коммуникативных зависимостей в нем более приближена к жизненной.
: В ходе исследования было выявлено соответствие при переводе авторского текста с языка литературного произведения как на язык сценического, так и телевизионного художественного произведения. В данном соответствии проявляется создание режиссером своего стиля, который отражает не только содержание произведения, совокупность своеобразных режиссерских приемов, но и степень его символичности.
Однако необходимо обратить внимание на то, что на фоне сходства приемов ярче проступает контраст между степенью символичности воплощения литературного произведения в телевизионных художественных программах и в театральных постановках, так как различна мера условности взаимодействия со зрителем. В рассматриваемой нами программе «Плоды просвещения. Отечество и судьбы. Тютчевы» (реж. М. Катушкин, ГТРК «Культура», 2007г.) режиссер использует выразительные средства театра при воплощении авторского текста в телевизионную версию; В передаче стихи экранизированы в явно условно-театральной манере: детали быта, интерьер, архитектура напоминают декорации, цветовая гамма насыщена глубоким, бордово-золотисым цветом, точно занавес в театре.
Телевизионное прочтение звуко-ритмического рисунка литературного произведения
Вопрос о статусе литературной первоосновы в телевизионных художественных программах это вопрос о возникновении равноправной и равноценной телевизионной версии: верной оригиналу и представляющей собой самостоятельную художественную ценность. В исследовании мы исходим из того, что любое литературное произведение имеет две стороны: внешнюю и внутреннюю (видимую и невидимую). Эти две стороны находятся между собой в определенных отношениях и наличие этих двух составляющих обязательно, ибо без тождества внутреннего и внешнего произведение перестает существовать.
В контексте нашего исследования необходимо обратить внимание на то, что внутренняя сторона художественного текста содержит в себе смысл, подтекст, внешняя транслирует содержание не только в плане его словесного выражения, но и в плане зримых знаков (синтаксис, звукопись, пунктуация).
В телевизионных художественных программах, как доминанте художественного синтеза, превалирует словесно-литературная составляющая образа, а изображение чаще всего содержит информационные и иллюстративные черты. Ссылаясь на мысли исследователя телевидения С. Б. Рассадина, можно утверждать, что «телевидение - это изображенный звук, портрет слова» [223, с. 134]. Создавая телевизионную версию художественного текста, режиссер, как правило, решает от чьего имени, по какому поводу литературное произведение возникает в телевизионной программе, каков путь этого «крупного плана души».
В своем исследовании мы учитываем позиции, выработанные в отношении взаимодействия формы и содержания такими исследователями художественных программ на телевидении, как Е. Я. Дубнова [75], Р. Д. Копылова [131], С. Б. Рассадин [223], Е. С. Сабашникова [243], Т. К. Шах-Азизова [285]. В их рассуждениях нас интересует то, что всякая форма представляет собой способ художественного мышления, она сращена с содержанием, соответственно «...невозможно "одеть" орех в другую скорлупу, не изменив его сущности», по образному выражению Т. К. Шах-Азизовой [285, с. 31]. Известно, что сама функция телевидения обладает формообразующим действием, частично замещает книгу. Однако печатные знаки не могут отобразить фонетическую многомерность текста. Фонема характеризуется теми или иными особенностями, вносимыми автором, а затем воплощенными в телевизионной версии режиссером, поскольку он имеет дело с реально произносимыми словами, а не отвлеченно представляемым значением слова.
Ритмика, интонация и звукопись имеют систематическое отражение в «живом языке». О силе воздействия звука, интонации рассуждали ученые еще со времен Аристотеля [10], Платона [192], М. Ломоносова [190], философы Г. Гегель [56], И. Кант [113], Р. Штайнер [328]; поэты И. Северянин, А. Белый [26], В. Маяковский, М. Кузмин, С. Есенин [83]; филологи, лингвисты А. Журавлев [88], В. Виноградов [43], А. Потебня [212], Г. Шенгели [323], Б. Эйхенбаум [335]. Мы обращаем внимание на то, что в работах вышеуказанных авторов звукопись сравнивается с «лицом звука», которое говорит «нам знаками о том, что здесь мы только в пути», по поэтическому определению С. Есенина [83, с. 173]. На наш взгляд важным является утверждение поэта о гласных и согласных, воплощающих тайну звуков, «в спайке которых скрыта печаль земли в браке с небом» [83, с. 174]. Впечатления от звуков переносятся на впечатления о предметах и явлениях, позволяют по-новому отнестись к тексту. Вот почему важным этапом в работе над интерпретацией текста для телевизионных программ, при переводе печатного слова в звучащую речь, является расшифровка звукоритмической выразительности художественного текста.
Создание визуальных и вербальных образов литературного произведения для телевизионной художественной программы через звукоритмический рисунок автора представляет собой процесс сложный и тонкий, требующий от интерпретатора хорошо развитого речевого слуха, чувства ритма и фантазии.
Для обоснования наших теоретических положений мы будем опираться на примеры телевизионных художественных программ, в которых, на наш взгляд, наиболее убедительно представлены в видеоверсии звуко-ритмические образы художественного текста. Говоря о звукописи, мы опираемся на мысли высказанные С. Есениным [83], М. Чеховым [317], Р. Штайнером [328], представляющих гласные как внутренний мир человека, как его духовность. Ассонансы (повтор гласных), по нашему убеждению, заполняют пространство «ТВ постановочного дискурса» чувственностью, интимностью, откровенностью. Обоснованием служат письма М. А. Чехов о звукописи В. А. Громову: «Гласные наиболее глубоко, внутренне зарождаются в человеке. Поэтому гласные выражают самое интимное, обусловливают чувственное восприятие» [139, с. 95]. Гласные «делают звук» во всяком языке, являясь как бы его плотью, субстратом или наполнителем.
Для дальнейшего исследования звуко-ритмической структуры литературного текста необходимо отметить, что степень известности исполнителей, озвучивающих авторский текст, разная, однако мы анализируем те программы, которые по нашему мнению представляют собой удачное режиссерское решение авторского текста в телевизионной художественной программе.
Характерным примером звукового решения авторского текста может служить телевизионная художественная программа «Блестящий Санкт-Петербург» по стихам Н. Агнивцева (реж.-пост. В. Фиалковский, ГТРК «Культура», 2005 г.), в частности, на стихотворение «Невероятная история».
Дребезжит гитара сонно. Где-то булькает мадера. Ночь, луна... В окошке донна, Под окошком кабальеро.
Исполнитель стихов Ю. Томашевский с помощью ассонансов создает атмосферу тайны и томления: [О], как проявление человеческого «Я» в окружающем мире, точно «медленно опускающиеся веки и жесты», по образному сравнению А. Н. Веселовского [41, с. 111], удивляющийся [У], проникающий в неведомое, интимное. Актер педалирует на ударные звуки, а тембральная окраска голоса чем-то похожа на звук гитары: сОннО, бУлькает, нОчь, лУна, в окОшке, дОнна, под окОшком кабальерО.
Чаще всего мы не воспринимаем осознанно звуковой образ слова, сосредоточиваем свое внимание на его смысле и, тем не менее, поскольку отдельные звуки значимы, то и сочетание звуков обладает фонетическим значением.
Как известно, важнейшим фонетическим значением обладает звук в начале слова. Первый звук - самый заметный. Психологи считают, сошлемся на А. П. Журавлева, что первый звук в слове «примерно в четыре раза заметнее остальных» [88, с. 31]. На наш взгляд, фонетическое осмысление режиссером первых звуков кодовых слов задает своеобразную атмосферу стихотворения И. Северянина «Маргаритки» (передача «Шампанский полонез» по стихам И. Северянина, реж. П. Кротенко, ГТРК «Культура», 2004 г.)
О, посмотри! Как много маргариток И там, и тут... Они цветут; их много; их избыток;
Они цветут.
Подхватывая заданную режиссером атмосферу полуденного отдыха, актриса Г. Кашковская «рисует» звуками чувства, охватившие героев, в которых доминирует блаженство, расслабленность и удовольствие. Манящий звук [М] точно срывает с губ признание: мы словно видим касание губ, слышим любовные стоны, чувствуем аромат лета, маргариток (Много, Маргариток, посМотри, таМ). Хотелось бы оговориться, что найденный в дискурсе лирической героини звук «М» мог быть более ярко представлен в видеоверсии, добавляя больше «сиропности» образному видеоряду.
Далее в своем исследовании мы исходим из утверждения А. П. Журавлев[88] о том, что ударный звук в слове имеет сильное фонетическое влияние, он тоже заметен, хотя и меньше, чем начальный. Ученым было доказано, что при расчете «суммарной фонетической значимости всех звуков слова вес первого нужно увеличить в четыре раза, а ударного — в два» [88, с. 33} На наш взгляд, наилучшим образом представлено влияние ударного звука в слове на телевизионную версию литературного текста в программе «Раскованный голос» реж. А. Шемятовского (ГТРК «Культура», 2006 г.), конкретно - в стихотворении Б. Пастернака «Февраль. Достать чернил...». Прокомментируем отрывок из этого произведения, наиболее ярко демонстрирующий значимость ударного звука в кодовых словах для создания экранного образа произведения.
