Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К проблеме семантической расшифровки тематизма старинных клавирных пьес западноевропейских композиторов XVII - XVIII вв 17
1. Семантика и структура двухголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII XVIII вв 21
2. Семантика и структура трех- и четырехголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композито ров XVII - XVIII вв 37
Глава II . Интонационная лексика и артикуляция тематизма клавирных пьес в форме старинных танцев 53
1. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в тематизме клавирных сочинений барокко 53
2. Образы музыкальных инструментов в тематизме клавирных сочинений барокко 68
Глава III. Диалог как смысловая структура музыкального текста и его проявление в классической музыкальной теме 94
1. Интонационная лексика и сюжетные виды музыкального диалога в классической музыкальной теме 96
2. Структура и функции музыкального орнамента в контексте сюжетных диалогов (на примере фортепианных сонат И. Гайдна) 119
Заключение 136
Литература 147
- Семантика и структура двухголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII XVIII вв
- Семантика и структура трех- и четырехголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композито ров XVII - XVIII вв
- Образы музыкальных инструментов в тематизме клавирных сочинений барокко
- Структура и функции музыкального орнамента в контексте сюжетных диалогов (на примере фортепианных сонат И. Гайдна)
Семантика и структура двухголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII XVIII вв
Клавир, как известно, был любимейшим инструментом в среде просвещенных любителей музыки: он сопровождал танцы, заменял собою целый оркестр и способствовал распространению и популяризации любых жанров вокальной и инструментальной музыки. Клавир отличался особой доступностью (простотой) освоения и возможностью адаптировать к домашним условиям сложнейшие многохорные вокальные и оркестровые композиции. Клавир отличался универсальностью, поскольку повсеместно использовался в быту в ситуации ансамблевого музицирования и был незаменим и как клавишный многозвучный инструмент ("свернутая партитура"), и как сольный инструмент, "замещающий" функции мелодических инструментов оркестра или голоса. Ему доступны различные степени градации громкости и модификации тембров, воссоздание различного рода туше и широкий диапазон красок в артикуляции.
Высокая художественная ценность сочинений для клавира композиторов эпохи барокко сочетается с универсальностью и доступностью их применения в современных условиях - как в исполнительской практике, так и в условиях педагогической деятельности. В связи с этим, в главе ставятся две задачи: 1) выявить и описать смысловые структуры, "кочующие" из текста в текст клавирных сочинений барокко в качестве ситуативных знаков (к таковым относятся музыкальные диалоги и музыкальные дуэты); 2) выявить и описать интонационную лексику барокко в контексте клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII - XVIII вв.
Оба перечисленных компонента связаны с особыми свойствами старинного уртекста, существенно отличающегося от текста классического или романтического произведения, и требуют от исполнителя особого типа взаимодействия с ним. На эти "особые" качества неоднократно обращали внимание выдающиеся педагоги и исполнители. Так, И. Браудо в книге "Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе" указывает на то обстоятельство, что "все клавирные сочинения великого мастера написаны "совсем не для фортепиано". Они написаны для инструментов, которые носили в XVIII в. обобщенное название клавира, под которым понимался любой клавишный инструмент" [36, с. 12]. Э. Бодки в исследовании "Интерпретация клавирных произведений И.С.Баха", ссылаясь на Р. Керкпатрика, приводит следующее высказывание: "Я убежден, что нельзя безапелляционно утверждать, что какая-либо часть "Хорошо темперированного клавира" написана исключительно для какого-то одного клавишного инструмента -либо клавесина, либо клавикорда, либо органа" [34, с.241, примечание].
Вместе с тем, авторы отмечают, что практика переложения одного и того же текста с одного инструмента на другой, в том числе, на инструмент другого типа (не клавишный) была распространена очень широко [100; 126]. "Естественно, - пишет Ю. Понизовкин, -переложенное произведение обретало новую жизнь: менялись
В материале главы используются преимущественно произведения, широко распространенные в педагогическом репертуаре и опубликованные в многочисленных изданиях сочинений для фортепиано (см. нотное приложение). акустические свойства, характер экспрессии, в ряде случаев перерабатывалась фактура" [126, с.51].
Иначе говоря, в силу очень многих обстоятельств, важнейшее из которых, как отмечает В. Маргулис, - "меняющиеся условия музицирования", - старинный клавирный уртекст барокко был художественно мобильным. Одновременно он обладал стабильными свойствами редуцированной (свернутой) партитуры, что давало возможность исполнителю на основе узнаваемой - мигрирующей из текста в текст модели создавать различные варианты, версии, дубли. Развертывание клавира в воображаемую партитуру (переизложение) основывалось как на темброво-регистровых перестановках сегментов текста, так и на изменениях интонационной лексики, внедрении техники орнаментирования, переменности функций голосов фактуры. Процесс редукции партитуры И. Барсова отмечает как важную тенденцию в эволюции европейской нотации на рубеже XVI - XVII вв. К признакам редуцированной записи автор "Очерков по истории партитурной нотации относит: 1) упрощенную, сокращенную фиксацию многоголосия; 2) выделение нижнего голоса как основы нотной записи; 3) использование двустрочной записи на нотоносце инструментального баса и вокального дисканта в их синхронном вертикальном расположении [26, с. 153-154].
Все перечисленные признаки нашли отражение и в "свернутой" записи — образа quasi-партитуры в тексте клавирного произведения.
Рассмотрим ряд примеров. В "Гавоте" Д. Скарлатти, "Скерцо" И.С. Баха и в клавирной танцевальной пьесе под названием "Балет" Дж. Пиччи мы встречаемся с образцами двухголосной фактуры. Фактура скрывает, прежде всего, смысловую структуру музыкального диалога (continuo-solo). В сочинениях Д. Скарлатти и Дж. Пиччи она выдержана конструктивно до конца раздела (примеры № 7 и № 8). И. С. Бах в "Скерцо" предпочитает выписать партию quasi-continuo дважды по разному: сначала в виде аккордовой схемы (т. 1- т.4) - (образ музицирующего ансамбля), затем в виде одноголосного изложения (с т.5 до конца) - (образ continuo), которое воспроизводится через quasi-тембр виолончели (пример № 9). Различное темброво-акустическое и динамическое решение в воспроизведении "образа оркестра" говорит о том, что два смысловых сегмента внутри одной смысловой структуры (continuo) отнюдь не тождественны, а ждут от исполнителя грамотной динамической и темброво-акустической расшифровки, переключения внимания, мастерства имитации оркестровых звучностей .
Обратим внимание на различия интонационной лексики в партии "солиста" и задачу исполнительской артикуляции во всех трех примерах. В одних случаях, solo основано на интонационной лексике пластического происхождения: в пьесе Дж. Пиччи - на "ритме шага" (т.1 и т.7), и "ритмоформуле дактилического шага" (т.2 и т.8), у Д. Скарлатти - на ритмоформуле гавота, в другом случае - у И.С. Баха в "Скерцо" - на орнаментальной структуре. Причем, в Гавоте сольная партия дана "divisi" - то есть в соответствующей дублировке, намекающей на ее ансамблево-оркестровое звучание "\ В данном случае, после динамически выделенного первого аккорда, создающего эффект звучания Tutti, исполнение solo может быть рассмотрено, к примеру, в проблемной ситуации "А как бы это прозвучало у "двух скрипок". Это создает сюжетно-организованную "полифонию смыслов" на знаково-ситуативной основе. Не обозначение
При всей очевидности описанных здесь текстовых значений, подобные ремарки и комментарии (педагогические или исполнительские), все же оказываются необходимыми, поскольку дефиниция "continuo-solo" чаще рассматривается с чисто грамматических позиций ("мелодия - гармония"), что приводит к упрощенному выполнению задач артикуляции лишь на композиционном и динамическом уровне (фон-рельеф: гармония - тише, мелодия - громче).
Вспомним практику исполнения многочисленных ансамблевых концертов - concerti grossi, в которых партию solo исполняла группа оркестрантов. жанра (в данном случае гавот), а именно конкретность задач тембровой артикуляции в воспроизведении указанных ситуативных знаков служит "ключом" к исполнению произведений.
В сочинении Дж. Пиччи воспроизведение "образа continuo" в виде расшифрованного генерал-баса противостоит задаче артикуляции пластических ритмоформул у солиста, которые не имеют специального "тембрового содержания" и могут быть вследствие этого сосредоточены на имитации видов движений - "шага" и "дактилического шага". "Полифония смыслов" возникает в этом сочинении в результате сочетания разных типов артикуляции (пластическая и темброво-динамическая имитация) в одновременности, что представляет немалые трудности для музыканта .
Семантика и структура трех- и четырехголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композито ров XVII - XVIII вв
Важное значение в расшифровке смысловых структур произведения имеют семантические ситуации включения в клавирный текст образов различных музыкальных инструментов. Это могут быть имитации органных, клавесинных, лютневых звучаний, а также solo скрипок или деревянных духовых. Образы музыкальных инструментов, возникающие в тексте как "интертекст" ("жанр в жанре", "текст в тексте", "музыка в музыке") играют важную роль в расшифровке смысловых структур клавирного текста и конкретизируют задачи артикуляции путем воспроизведения quasi-тембров - образов на фортепиано. Так, сюжетная ситуация "Я играю на органе" возникает во множестве клавирных произведений путем включения в текст фактуры органного произведения или ее наиболее характерных деталей. В Прелюдии d moll № 6 из I т. ХТК (пример № 3), в Прелюдии И.С.Баха С dur из цикла "Маленькие прелюдии и фуги" (пример № ПО), в двухголосной Инвенции № 1 (пример № 111), а также в Пьесе Д. Циполи (пример № 112) такой характерной деталью служит "педаль органа", наряду с общими признаками многоголосной "разнорегистровой" фактуры. Аналогичный способ включения целостных фактурных сегментов возникает в танцевальных пьесах, имитирующих звучание клавесина. Клавесин в быту часто выполнял роль аккомпанемента к танцам, и многие танцевальные пьесы ассимилировали его фактуру и темброво-акустические особенности. Приведем примеры из Куранты Д.Циполи (пример № 113) и Сарабанды И.С.Баха (пример № 114). В первом случае имитируются акустические признаки, свойственные природе звучания клавесина (они подчеркнуты в артикуляции редактором), во втором - признаки заложены в обилии типичных для клавесина внешних украшений - кратких звонких мордентов и долгих трелей на протянутых звуках в каденции. Темброво-акустическая (клавесинная, то есть воплощенная через образ клавесина) версия создает темброво-фактурно-"облегченный" вариант звучания "тяжелой сарабанды", привнося в нее черты изящества, несмотря на присутствие риторических фигур трагического значения и характерных ритмоформул сарабанды (ср., к примеру "версии" звучания клавирных сарабанд).
Помимо развернутого включения "чужого" текста, в клавирных произведениях отмечаются отдельные устойчивые обороты с закрепленными значениями - характерная интонационная лексика
Интересно, что лексика инструментальной этимологии при миграции ее в клавирные тексты может быть непосредственно связана с конкретным инструментальным тембром ее породившим. В этом случае сохраняются внешние фактурные признаки лексемы — к примеру, "золотой ход валторн" (примеры №115, № 116), розовый сигнал (пример № 117). Адекватная расшифровка подобных значений важна для постановки художественных задач артикуляции, поскольку автор всегда имитирует сигнал с определенной - ассоциативной целью. "Знак соті" неизменно порождает ассоциации с ситуацией охоты, воспроизводит картинный сюжетно-живописный образ в опоре на прямое сигнальное значение" [185, с.35].
Описывая механизм образования подобного рода значений в "дотекстовой" стадии, Л. Шаймухаметова утверждает, что роговый сигнал, будучи перенесенным в музыкальный текст, "превращается в "знак соті", поскольку весь слой связанных с ним ассоциаций и зрительных представлений, весь ситуационный контекст становятся десигнатом. Использование знака соті при изображении охотничьих сцен опиралось на прямые сигнальные значения" [185, с.35].
Как правило, в этих случаях особенно актуальной становится задача имитации конкретных тембров. Подобные задачи требуют формирования определенных навыков артикуляции в классе фортепиано в процессе обучения.
Разработке этого вопроса посвящена глава "Семантика мигрирующих интонационных формул и основные источники ее формирования" в книге Л. Шаймухаметовой "Семантический анализ музыкальной темы" [185,с.30-98]. Информация о риторических фигурах в танцевальных жанрах также содержится в брошюре И. Алексеевой, посвященной бассо-остинатным жанрам [10]. Однако, не всегда миграция лексики инструментального происхождения сохраняет связь с первичным тембром. Так, сигнальные интонации и "золотой ход" часто переносятся в тембр флейты для создания образов пасторальной идиллии (Д. Скарлатти Соната для клавира № 163, К 472, L 99 - пример № 118) или дается в диалоге тембров (Соната № 158, К 457,L 292; - пример № 119; Соната № 76, К 241, L 180 -пример № 120; Соната № 160, К 461, L 8 - пример № 116).
В отдельных случаях формулы сигналов переходят в состав общих форм движения (пример № 120) и вырисовываются звуковым абрисом с помощью акцентной артикуляции.1 Все это требует от исполнителя особого внимания к деталям текста и того особого качества пианизма, который Г. Нейгауз назвал "интеринструментом", конкретизируя известные высказывания А. Рубинштейна о рояле: "Вы думаете - это один инструмент? Это сто инструментов" (цит. по: [119, с.72-73]).
В расшифровке образов инструментов важно иметь в виду, что для рассматриваемой нами эпохи был характерен набор конкретных и любимых всеми инструментов. По свидетельству И. Кванца, -придворного и городского музыканта обучали игре на скрипке, гобое, трубе, тромбоне, валторне, прямой флейте, фаготе, виолончели, виоле да гамба и клавесине [141, с.95].
Образы музыкальных инструментов в тематизме клавирных сочинений барокко
В музыкальном тематизме многих стилей распространены текстовые структуры, выполняющие функции орнамента. Они активно включаются в ситуации сюжетных диалогов, активно мигрирующих в клавирных текстах. Задача данной главы не исчерпывает проблемы орнамента в целом. Однако нам показалось целесообразным проиллюстрировать ряд наблюдений материалами классической музыкальной темы фортепианных сонат Гайдна, в которых орнамент составляет существенную часть стилистики диалогов. Наблюдения над музыкальным материалом указывают на два типа орнамента - внешнего и, согласно музыкальной специфике, внутритематического. Оба будут рассмотрены нами в данном параграфе.
Орнамент является составной частью многих художественных текстов. Его суть отражена в этимологии слова: "орнамент" в переводе с латинского "ornamentum" означает "украшение". Строение орнамента основано на диалогической оппозиции: противопоставлении основного каркаса орнамента - узору, прибавленному к основой модели. Такая диспозиция приближает эту конструкцию к рассмотренным выше диалогическим моделям с той лишь разницей, что эти "диалоги" принципиально бессюжетны.
В зависимости от принадлежности орнамента той или иной области искусства, исследователи различают множество видов основных моделей, которым принадлежат украшения. В архитектуре, например, такой моделью являются стены здания, в скульптуре - изваяние, в литературе -слова и выражения с ординарным смыслом, в декоративно-прикладном искусстве - предметы быта, в музыке - какой-либо структурно определенный сегмент текста, чаще - гармонический остов или мелодическая линия.
Возможность различать орнамент внешний и внутренний представляется очень важной. Например, в архитектуре внутренний орнамент может быть образован декоративной кладкой кирпича, а внешний - лепными или живописными узорами. Образцом внешнего орнамента в скульптуре являются те же лепнина или росписи, а внутренним -инкрустация драгоценных камней в поверхность изваяния. Произведения декоративно-прикладного искусства содержат в себе внешний орнамент, например, в виде вышивки бисером, а внутренний представлен узором, сложившимся в результате переплетения нитей ткани.
Вопросы структурном [15; 137], стилевом [21; 106], текстологическом [18; 28; 52; 76], теоретико-исполнительском [9; 44; 47; 50; 138; 157] аспектах. Однако, многие работы, содержащие ценную информацию орнаментики в музыковедении были представлены разносторонне: в о явлении орнамента в музыке, все же не дают однозначного определения этому понятию, и, кроме того, затруднительны при использовании их в анализе музыкального текста.
Данная проблема важна для музыканта-интерпретатора и еще более важна для педагогического процесса при обучении студентов разных специальностей. Исполнение произведений на грамматическом уровне оказывается достаточно далеким от замысла композитора, поэтому основным условием понимания орнаментики с точки зрения интерпретации и в этом случае может служить анализ интонационной лексики.
Некоторые обобщения были предприняты нами на основе изучения теории орнамента, а также в результате семантического анализа типов орнаментальных украшений в тематизме фортепианных сонат И. Гайдна.
Орнаментирование музыкального текста внешним орнаментом в сонатах И. Гайдна происходит путем присоединения к некой основе различных видов мелизмов. Очевидность присутствия в текстах музыкальных произведений мелизмов нередко становится причиной того, что представление об орнаменте ограничивается рамками внешнего орнамента. В настоящем разделе будут рассмотрены оба указанных вида. Внешний орнамент представлен в сонатах Гайдна, на первый взгляд, традиционно: мордентами, трелями, форшлагами, группетто, шлейферами. Основной их функцией принято считать украшение музыкального текста. Однако парадокс заключается в том, что прямое выполнение внешним орнаментом указанной функции происходит довольно редко. На самом деле, более актуальным является множество других функций. Условно их можно разделить на два типа: прямые (грамматические) и косвенные (семантические). К первым мы относим те, в результате которых происходит преобразование тона. Вторыми следует считать условия преобразования самого мелизма в конкретном лексическо-интонационном контексте.
Необходимо отметить, что выполнение мелизмами внешних -прибавочных дополнительных функций всегда обусловлено определенной семантической ситуацией. Это обеспечивает совмещение различных выполняемых внешним орнаментом функций. В связи с этим, рассмотрим следующие контексты сюжетных диалогов:
Тематизм гайдновских сонат вобрал в себя некоторые элементы интонационной лексики бытовой австро-немецкой музыкальной культуры XVIII века. Результатом этого стало присутствие в текстах сонат, и, особенно, в менуэтных частях, интонационно-лексических фигур, передающих танцевальную пластику. Нередко эти фигуры бывают украшены внешним орнаментом, который придает им характер изысканности.
Орнамент исполняемого произведения является дополнительным элементом к основной линии музыкального содержания, и почти всегда расшифровывается исполнителями грамматически. Однако, для выразительного произнесения музыкального текста важна образно-смысловая интонационная лексика, определяющая задачи исполнения орнамента, выражающие стилевую характеристику произведения.
Например, в III части Сонаты № 35 A dur (пример № 158) мелизмы не только подчеркивают на семантическом уровне галантный характер воплощаемой пластики, но и выполняют грамматическую функцию перегруппировки, за счет которой происходит "ретуширование" строгой трехдольной метричности.
Фигуры внешнего орнамента, внедряясь в рамки метрически сильных долей украшаемых тонов, укорачивают длительность последних и создают вместе с ними новые ритмические группировки (пример № 158, а).
Одним из художественных результатов перегруппировки является внесение вариативности в повторяющийся сегмент текста. Очевидно, что вторая фраза (т.З и т.4) в приведенном примере представляет собой звено секвенции, и для активизации его восприятия к сильным долям добавлены соответственно группетто и шлейфер. В первом случае создается ритмическое преобразование исходного мотива, а во втором - тона. На семантическом уровне эти мелизмы несут значение галантных фигур.
Результатом перегруппировки мотивов при помощи форшлагов может быть нивелирование цезур, возникающих между метрическими единицами синтаксической структуры (т.5, т.6), что приводит, в свою очередь, к большей слитности украшаемых мотивов.
Анализ фрагмента подтверждает известную мысль о выполнении мелизмами функции украшения. Однако, мы имели возможность убедиться и в их риторической функции смыслового подчеркивания стилистики танцевального жанра. В наибольшей степени эти свойства мелизмов проявляются в серединных и заключительных каденциях менуэтных частей, в которых воплощалась пластика реверанса -неотъемлемой части придворных танцев XVII - XVIII веков.
Структура и функции музыкального орнамента в контексте сюжетных диалогов (на примере фортепианных сонат И. Гайдна)
Определяющими лексику Гайдна источниками постоянно являются: пластика в элементах музыкальной речи, оперная музыка (связанные с ней "кочующие" театральные образы и сюжетные диалоги) и сосредоточенные преимущественно в медленных частях образы пасторали . В этом можно убедиться на анализе ряда примеров.
Так, одной из самых изысканных областей стилистики фортепианных сонат Гайдна являются менуэты. Это могут быть явные или обнаруживающие себя в метре завуалированные воплощения типичных признаков галантного танца. Первый случай дает возможность рассматривать содержание и наполняющие его смысловые структуры как сюжетные диалоги, поскольку здесь чаще всего мы встречаемся с ситуацией изображения mawua. Именно сюжет позволяет конструировать различные вариантные, порой противоположные по смыслу. художественные задачи воспроизведения картин танцевального быта. Так, в известной Сонате № 33 D dur изображение пластического диалога, как и в аналогичных случаях, во многом зависит от диалогически-сюжетного распределения реплик (пример № 157).
Горизонтальное деление текста первого периода (бас-мелодия) на смысловые сегменты приводит к рассмотрению ситуации "Кавалер-Дама". Линия баса содержит лексику и ритмы галантного шага, приседания и фигуры "салют и поклон кавалера" в кадансе (термин Л. Шаймухаметовой). Параллельно у "Дамы": "шаги", "приседания" "поклоны " и мягкий "женский реверанс".
Неправильное использование легато, в котором может потеряться смысл и значение каждой смысловой фигуры, приводит к эффекту нарушения стиля, утрате установки артикуляции на изображение "внутреннего через внешнее".
Возможно и вертикальное деление смысловых сегментов текста (2 такта + 2 такта и т.д.). Это дает повод к иному произнесению реплик: "от лица двух Дам", наделенных разными внешними чертами и манерами поведения (к примеру, "Чопорная, галантная" в противоположность иной -"Кокетливой, легкомысленной"). Для достижения адекватного исполнения текст важно произносить не экспрессивно, а в рамках "этикета" - с акцентом на внешние признаки воспроизведения интонаций пластического происхождения1.
Особенности медленных частей сонат Гайдна определяются сферой пасторали. Ее символическое воплощение основано на ощущении идиллии: душевного равновесия, гармонии, идеализированного представления о бытии. Передать это состояние адекватно авторскому замыслу также можно в опоре на смысловые структуры текста. В сфере пасторали фортепианных сонат Гайдна к ним относятся различные орнаментальные структуры: внешние (мелизмы) и внутренние (диминуции)2. И те, и другие построены в тексте диалогично.
Сказанному выше можно возразить, что все художественные задачи могли бы быть выполнены интуитивно. Однако сама постановка исполнительской проблемы, ее вариантная корреляция, от которой зависит осмысленное произнесение, целиком обязана грамотной расшифровке смысловых структур музыкального текста, знанию генезиса и этимологии наполняющей тему интонационной лексики.
Подобная расшифровка смысловых структур текста, также, как и его вариантное переинтонирование происходит в форме интонационного этюда, выдвигающего различные задачи исполнительской артикуляции. 2 Эта проблема подробно рассматривается нами в 2 настоящей главы.
Группа имманентного - "чисто музыкального диалога" также разнообразна в своих разновидностях и не менее важна по своему семантическому статусу в тексте. Среди наиболее часто встречающихся знаковых ситуаций, как уже было отмечено, выделяются: 1) динамический диалог; 2) концертный диалог; 3) тембровый диалог; 4) синтаксический диалог.
Их общим признаком, в отличие от театрального и пластического диалогов, является то, что они претворяют идею диалогичности через проекцию конкретного жизненного и интеллектуального опыта человека и воплощаются специфическими музыкальными реалиями - тембром, инструментальным составом ансамбля или оркестра и рождают "образы инструментов" или "образы партитуры", в чем мы уже убедились, анализируя примеры миграции ситуативных моделей и интонационной лексики инструментальной этимологии в I и II главах диссертации.
Диалогичность, основанная на сюжетных ситуациях динамических повторов и эхо-эффектов, выделена нами в отдельный вид динамического диалога.
Определяющим средством динамического диалога является громкостная динамика (соотношения f-p). Иногда динамика вместе с повтором является главным средством композиционного членения диалога на реплики. В качестве примера приведем пьесу И.С. Баха "Эхо", пьесу Э. Мегюля "Охотничьи рога и эхо". В первом отрывке (пример № 73) динамический диалог кратких реплик (в объеме одного такта) создает эффект эхо, во втором — воспроизводит ситуации переклички тембров (пример № 133). Эстетическая природа такого сюжетного диалога восходит к искусству барокко, с его террассообразной динамикой, с характерными свето-теневыми противопоставлениями синтаксиса в многохорных композициях.
