Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Немецкая органная терминология XVII-XVIII вв 11
1. Группа принципалов 11
2. Составные регистры принципальной мензуры и аликвоты 77
3. Группа флейт 103
4. Язычковые регистры 170
5. Вспомогательные устройства и механизмы 207
ГЛАВА II Принципы регистровки в немецкой органной музыке второй половины XVI — XVIII веков 220
ГЛАВА III Альтерация ритма в немецкой инструментальной исполнительской практике XVIII столетия 298
1. «Неровные ноты» (?) 299
2. Альтерация ритма пунктирных фигур 325
3. Частные случаи альтерации ритма 347
ГЛАВА IV Учение о такте в немецкой музыкальной теории и практике XVII-XVIII столетий (артикуляция, акцентуация) 351
ГЛАВА V Иерархия тактовых размеров и проблема выбора темпа исполнения 417
1. Размер «с» -. 422
2. Размер «ф» 454
3. Размер «2/4» 467
4. Размер «4/8» 469
5. Размер «4/16» 470
6. , Размер «3/2» : 470
7. " Размер «3/4» 475
8. Размер «3/8» >. 481
9.. Размер «3/16» 482
10. Размер «6/4» 483
11. Размер «9/4» 485
12. Размер «12/4» 487
13. Размер «6/8» 488
14. Размер «9/8» 491
15. Размер «12/8» . 493
16. Размер «6/16» 497
17. Размер «9/16» , 498
18. Размер «12/16» 500
Заключение 503
Литература 507
Приложение 651
- Группа принципалов
- Принципы регистровки в немецкой органной музыке второй половины XVI — XVIII веков
- «Неровные ноты» (?)
Введение к работе
Темой настоящего исследования стали те аспекты немецкого органного искусства XVII-XVI1I столетий, которые представляются наиболее сегодня важными и актуальными как для отечественных специалистов-музыковедов, так и для музыкантов-практиков, исполняющих старинную музыку, в первую очередь — органистов, а также для преподавателей игры на органе и истории исполнительского искусства музыкальных ВУЗов и училищ. Автор сделал попытку систематизировать и проанализировать сведения из исторических источников — трактатов, словарей, методических руководств, предисловий к нотным изданиям — по тем вопросам, с которыми ему неоднократно приходилось сталкиваться как исполнителю-практику и в процессе педагогической деятельности, и однозначное решение которых не было предложено до сего дня в трудах отечественных и зарубежных исследователей. Ряд проблем, рассмотренных ниже, вообще не получил до сих пор сколько-нибудь подробного освещения в отечественной научной и методической литературе .
Интересно проследить развитие научной мысли и ее влияние на эволюцию музыкальной исполнительской практики в тех ее направлениях, которым, собственно, посвящена эта работа. Эстетика романтизма напрочь отвергала многие основополагающие принципы барочной и постбарочной исполнительской теории, рациональное уступило место субъективному. Но неверно будет утверждать, что все достижения теоретиков и музыкантов-практиков XVII-XVIII вв. были утрачены, либо не получили сколько-нибудь заметного продолжения в творчестве музыкантов века XIX. Напротив, влияние таких «краеугольных камней» барочной (в некоторой степени и постбарочной) музыкальной теории и практики, как, например, так называемая теория аффектов (и многое другое) прослеживается на протяжении всей эпохи романтизма, оно проявляется объективно и бесспорно. Не были полностью забыты и достижения теоретиков предшествующего исторического периода: это становится ясно даже при самом поверхностном знакомстве с содержанием музыкальных словарей и справочников, опубликованных в XIX веке. Эру и глубина знания авторов этих работ в области музыкальной теории и исполнительской практики прошлого порой поразительна. Разумеется, многие термины и понятия там интерпретируются с позиций новейших для того времени теоретических концепций, но исторический, строго контекстуальный подход к рассмотрению материала встречается в указанных трудах все же чаще, нежели унифицированный, энциклопедически-универсальный, которым отличается большая часть справочных изданий нашего времени (включая такие авторитетные источники, как, например, энциклопедия Musik in Geschichte und Gegenwar(\ в том числе и новое издание последней , словарь Римана, Новый Гарвардский музыкальный словарь , последние издания энциклопедии Гроува4, The New Grove Dictionary of Musical Instruments и им подобные публикации).
Именно названными обстоятельствами объясняется повышенный интерес автора настоящего исследования к мнению теоретиков XIX в. в части интерпретации и толкования немецкой специальной терминологии XVII-XV111 вв. Их мнение чаще всего сформулировано точно и недвусмысленно, аргументировано многочисленными отсылками к старинным теоретическим источникам. И, напротив, попытаемся получить справку о значении конкретного термина, имевшего хождение в конкретной стране (ее регионе) в конкретный исторический период в современных справочных изданиях. В лучшем случае удастся обнаружить очень неполный (в ряде случаев — устаревший уже к моменту публикации этих изданий) список современной литературы по данной проблематике. В особенности это замечание касается последнего издания энциклопедии Гроува (1980 г.)6.
- Уже в пятидесятые-шестидесятые годы XIX века прогрессивные ученые (в первую очередь — немецкие) приходят к выводу о том, что стилистически точное, адекватно отражающее замысел композитора исполнение старинной музыки несовместимо с принципами, разработанными музыкантами раннеромантической школы , оно требует, прежде всего, всестороннего изучения особенностей (в том числе, хотя это может показаться на первый взгляд и странным, конструктивных и технических) инструментов, для которых эта музыка написана, их художественно-выразительных возможностей и звуковых качеств, их достоинств и недостатков2. Немыслимо корректное с исторической точки зрения исполнение старинной музыки и без глубоко знания принципов исполнительства — от самых общих эстетических концепций до мельчайших, кажущихся, на первый взгляд, несущественными, технических приемов и тонкостей исполнения3.
Итак, с момента публикации работ Вайтцмана и Вайтцмана-Зейферта [Weitz-тапп, Carl Friedrich; Seiffert, Мах] и до сегодняшнего дня исполнители старинной музыки получают все более и более широкую теоретическую базу для стилистически точной, «аутентичной » интерпретации1 произведений мастеров далекого про менного им органного инструментария для исполнения старинной музыки, в публикациях этого времени начинают обсуждать проблему интерпретации и регистровки, в том числе и музыки И. С. Баха, на позднеромантических органах (Динель [Dienel Оно], 1891). (1984, с. 3). Даффин [Duffin, Ross W.] проводит остроумную аналогию между сочетанием аутентичности исполнения с использованием старинных инструментов и сочетанием «software».
Значительную роль в этом процессе сыграли не только труды, посвященные собственно изучению старинной исполнительской теории и практики, но и предпринятые крупнейшими европейскими музыкантами публикации сборников и целых антологий старинной музыки (в качестве примера назовем здесь фундаментальнейший многотомный «архив» произведений французских композиторов XVII-XVIII вв. для органа под редакцией Гильмана [Guilmant, Alexander] и Пирро [Pino, Andre]), а также с каждым годом увеличивающееся количество репринтных изданий оригинальных нотных и теоретических изданий, делающее доступным практи вится близким, живым и почти родным, обжитым, "своим". С другой стороны, материалы, уже давно вошедшие в научный обиход, вдруг предстают перед нами в совсем новом свете, так, как они никогда не выглядели, раньше.»
В немецкой терминологии —duthentischen Auffiihrungspraxis (Лютц [Lutz, Rudolf], 1998, с. 12). Правильнее было бы сказать — «псевдоаутентичной интерпретации», поскольку абсолютно аутентичного исполнения старинной музыки добиться нельзя, можно лишь путем изучения теоретических источников и инструментария прошлого в большей или меньшей степени приблизиться к оригинальной манере исполнения. В этой связи весьма удачным представляется определение, принадлежащее, по-видимому, Эльсте [Elste, Martin]: derhisorisierenden Auffiihrungspraxis. Гуткнехт [Gutknecht, Dieter] в объемной специальной монографии (1993, с. 9, 25) называет, помимо указанного, также следующие выражения: Auffiihrungspraxis (введено в научный обиход Зейффертом [Seiffert, Мах], затем широко использовалось в начале столетия Шерингом [Schering, Arnold] и Хаасом [Haas, Robert Maria]), historische Auffiihrungspraxis, Aufuhrungspraxis Alter Musik, historisch getreue Interpretation, stilgetreue Wiedergabe. (Аналогичные сведения представлены в статье Auffiihrungspraxis этого же автора в MGG2.) В 1994 г. (с. 26) Харер [Harer, Ingeborg] добавляет к этому перечню термины Authentizitat и Werktreue. В той же статье (с. 29) Харер перечисляет и английские синонимические определения обсуждаемого здесь явления: historical performance practice, historically informed performance practice, historically aware performance, historically oriented performance, historically minded performance (в другой работе — 2001, с. 78 — Харер пользуется также выражением historical context). Автор статьи (с. 31) особо подчеркивает, что корректная с исторической точки зрения интерпретация старинной музыки (alte Musik; early music) не может состояться без глубокого изучения особенностей старинных инструментов. (В то же время заметим, что понятие early music амбивалентно. В 1997 г. Стивене [Stevens, Denis], с. 11, пишет о нем следующее: «Что такое Early Music? Early Music — это термин, применимый к музыке, написанной вплоть до сегодняшнего дня.») В широком смысле рассматриваемые в статье Харер проблемы представлены автором как частные категории der Alten-Musik-Bewcgung (с. 32) (Тарускин, 1995 и Джексон, 1996, пользуются в своих работах английским эквивалентом указанного выражения — Early-Music-Movement). Шерман в Энциклопедии эстетики (1998) высказывает следующую генерализацию: «Наиболее существенным проявлением движения исторического исполнительства (the historical performance movement) является.то, что исполнение достигает аутентичности в наиглубочайшем смысле, а именно: в убежденности, в самопознании, непосредственности и искренности.» Филлипс (1992, с. 44) употребляет в связи с этим даже такое выражение, как the authenticity revolution. Впервые научное определение понятия historische Auffiihrungspraxis было дано в 1930 г. Кройером [Kroyer, Theodor] (см. также: Райдемайстер, 1988, с. 8). В то же время предпринимаемые рядом современных ученых исследования старинных автоматических инструментов и таблиц для накалывания их штифтов (см., в частности: Шлеппхорст [Schlepphorst, Winfried], 1986) могут давать более-менее объективные данные об элементах исполнительской практики прошлого. чески для каждого заинтересованного музыканта-практика и исследователя редчайшие памятники музыкальной культуры прошлого. В последние два десятилетия вышел в свет целый ряд работ, посвященных как в относительной мере локальным проблемам исторического органного исполнительства1 (в частности, фундаментальная монография по проблемам артикуляции на клавишных инструментах Ломана [Lohmann, Ludger] — 1986), так и своего рода методические пособия по практике аутентичного исполнительства (например, выполненная на очень высоком научном уровне и весьма фундированная Органная школа Лауквика [Laukvik, Jon] — 1990; расширенное и дополненное издание на английском языке — 1996). В числе вышедших в последнее время заметных трудов, содержащих многочисленные исторические документы и рекомендации по.исполнению старинной музыки необходимо назвать книгу Бадура-Скода [Badura-Scoda, Paul] Интерпретация Баха (1990; издание на английском языке— 1993). Большая часть этих работ основана на изучении материалов первоисточников — словарей и трактатов XVI 1-ХVIII столетий. Однако чаще всего там не соблюдается принцип строго хронологической и географической классификации предметов и явлений отдаленного прошлого, что, в свою очередь, закономерно приводит их авторов к неточным или необъективным с исторической точки зрения выводам. В среде современных музыкантов и ученых, занимающихся проблемами исторического исполнительства, фактически аксиомой является мнение, что старинная музыка должна исполняться на тех инструментах, для которых она написана. Во второй половине XX века все чаще звучит резкая критика электрической и, тем более, электро-пневматической трак-туры органа, нивелирующей и искажающей детали туше исполнителя (Вюрцнер [WUrzner, Friedrich], 1967, с. 73-75). В то же время ряд исследователей (см., в частности: Хубер [Ни-ber, Alfons], 1987, с. 186-191) отмечают факт технического несовершенства старинных инструментов, в силу чего уже в то время нередко возникали серьезные противоречия между замыслом композитора и его реализацией в звучании.
2В переводе на русский язык книги по интерпретации клавирных произведений И. С. Баха Бодки (1989, с. 381) ошибочно указано: «Frotscher, Georg». [Harding, Rosamond Evelyn Mary]\ Харих-Шнайдер [Harich-Schneider, Eta], Бруно [Brunold, Paul], Бейшлаг [Beyschlag, Adolf], Келлер [Keller, Hermann], Киркпатрик [Kirkpatrick, Ralph], Гурлитт [Gurlitt, Willibald], Дориан [Dorian Frederick], Закс [Sachs, Curt], Клотц [Klotz, Hans], Бодки [Bodky, Erwin]2, Донинітон [Donington, Robert], Нойман [Neumann, Frederick], Койман [Kooiman, Ewald], Альбрехт [Albrecht, Christoph], Хефлинг [Hefling, Stephen E.], Ньюмэн [Newman, Anthony], Хьюле [Houle, George Louis], Оуэн [Owen, Barbara] и др.)3. И первые, и вторые немыслимы друг без друга, в комплексе же они оказали решающее влияние на формирование так называемого аутентичного направления в современном музыкальном исполнительстве. Затрагивая здесь проблему выбора объекта исследования и методов этого исследования, нельзя оставить без комментариев широко распространенное в кругу некоторых отечественных музыковедов мнение, согласно которому публикации, посвященные рассмотрению мельчайших деталей и особенностей барочной исполнительской теории вторичны, а методы работы их авторов требуют пересмотра. Такое пренебрежительное отношение к работе крупнейших зарубежных ученых представляется наивным, поскольку без подобных публикаций, во-первых, не было бы правильного понимания общих тенденций, когда мелочи слагаются в целое, а во-вторых, исполнители-практики мгновенно потеряли бы интерес к прочтению научных публикаций по данной проблематике, поскольку для практика зачастую важнее получить сведения о конкретном техническом приеме, нежели вникать в «выяснение эпохальной сущности барокко», как предлагает им, скажем, М. Н. Лобанова (1994, с. 11). В работе Лобановой, на наш взгляд, совершенно безосновательно критикуются книги Альбрехта, Энтони, Донингтона и др. — где, по мнению Лобановой, «авторы не пытаются раскрыть его [барокко] сущность в музыке». Думается, что эти авторы совершенно правы: попытки раскрыть сущность в барокко в работе под названием, например, Музыка барокко: стиль и исполнение (R. Donington. Baroque Music: Style and Performance. — London, 1982) выглядели бы, по меньшей, мере, странно — исследование преследует исключительно практические и методические цели. Кроме того, Лобановой, очевидно, неизвестно «новое и исправленное» издание работы Интерпретация старинной музыки Донингтона (1989), где во вступительной части немало сказано и о сущности барокко в музыке. Ни в коей мере не отрицая важность и значимость изучения глобальных проблем эстетики барокко, отметим, что именно книги критикуемого Лобановой Донингтона оказали решающее влияние на формирование целой генерации крупнейших исполнителей-аутентичников в Европе и США, ибо практик всегда был и будет более восприимчив к конкретным фактам, наглядно демонстрирующим ошибочность долгие годы казавшихся незыблемыми традиций в исполнительстве, нежели к оторванной от конкретного материала, пусть и интересной для ограниченного круга исследователей эстетической концепции. Кстати, задолго до Донингтона аналогичную методику работы с историческими источниками использовала в своей замечательной книге об истории клавикорда Ауэрбах. Ее работа (опубликована в 1930 г., переиздания в 1950 и 1959 гг.) до сих пор представляет немалый интерес, ссылки на нее можно обнаружить практически во всех современных публикациях, затрагивающих проблемы теории и практики клавирного исполнительства XVII-XVI11 вв. Из числа последних работ, где использована указанная методика и в результате получены важные научные результаты, назовем монографию о проблемах такта и метра в XV] 1-ХVIII вв. Хьюле [Houle, George Louis] (1987) (выполнена на основе материалов докторской диссертации, защищенной в 1960 г. в Стэнфордском университете).
Нельзя обойти вниманием и эстетику возникшего в 20-е — 30-е гг. XX в. в Германии направления Orgelbewegung, ярчайшими представителями которого были Швейцер, Штраубе [Straube, Karl] и Рупп [Rupp, Emil]. Одним из важнейших постулатов этого направления была необходимость исполнения старинной органной музыки, основанного на изучении конструкции и особенностей звучания исторических инструментов1. Существуют разные мнения о позитивных и негативных последствиях деятельности в Германии адептов Orgelbewegung (в частности были перестроены или даже безвозвратно утрачены некоторые замечательные органы романтического периода, а также — в результате неудачных реставраций — и барочные инструменты), однако нет сомнений в том, что «генеральная линия» в развитии немецкой музыкальной науке и практике на протяжении почти столетия определялась именно эстетикой и философией Orgelbewegung. Опыт этого исследовательского направления вынудил и автора настоящей работы с первых же.параграфов, подробно остановиться на конструктивных особенностях немецкого органа XVII-XVIII вв. и в особенности — на проблемах интерпретации связанной с ними специальной терминологии.
Следует остановиться и на такой важной для современного исследователя старинной музыки проблеме, как вопрос исторически-контекстуального подхода к историческим документам. Западноевропейское музыкальное искусство XVII-XVIII столетий эволюционизировало невероятно быстрыми Темпами. Принципы исполнительства зачастую претерпевали кардинальные изменения каждые 5-Ю лет. Кроме того, национальные (в некоторых странах — в особенности, в Германии — и региональные) исполнительские и композиторские школы, с одной стороны, являлись в высшей степени замкнутыми системами, отторгающими влияние чужеродных для них эстетических и исполнительских принципов (наиболее яркий пример — Франция и Германия того времени), с другой стороны, энциклопедически образованные, знающие минимум 4-5 языков европейские музыканты были прекрасно осведомлены о достижениях коллег из других стран и, соответственно, в ряде случаев мы можем зафиксировать глобальные, наднациональные, общеевропейские процессы и тенденции в эволюции музыкальной теории и практики. Последний тезис получает подтверждение при изучении трактатов указанного периода: стоило, например, во Франции, выйти в свет публикации, касающейся тех или иных аспектов музыкального искусства, как буквально на следующий год эта публикация подвергалась обстоятельному критическому анализу в трудах немецких теоретиков. И так далее. Важное значение для правильного понимания особенностей теории и практики музыкального исполнительского искусства тою времени имеет и то обстоятельство, что даже внутри одной региональной школы конкретные музыканты далеко не во всем были согласны со своими коллегами. Эта проблема в некоторой степени определяет принцип «подачи» и рассмотрения исторических материалов в ряде разделов настоящего исследования. Говоря словами Копчевского (1986, с. 3-4), «везде, где можно, мы даем слово самим Мастерам: их голоса для нас — самое авторитетное свидетельство, а если их высказывания подчас противоречат друг другу, — то это живой спор крупных музыкантов, отражающий сложность и противоречивость самой музыкальной жизни. Высказывания каждою музыканта, — предупреждает Копчевский, — относятся в первую очередь к ею эпохе (и к его стране), распространять их на музыку других эпох и стран допустимо лишь с известной осторожностью [с нашей точки зрения — вообще недопустимо. — А. П.]. И здесь очень важно отметить, что по отношению к такой зыбкой теме, как исполнение старинной музыки, стремление искать истину в конечной инстанции могло бы оказаться весьма сомнительным занятием.» В результате перечисленных противоречивых и одновременно взаимодополняющих процессов чуть ли не вся специальная терминология к началу XVIII века стала полисемантической, ее изучение требует строго контекстуального/ индивидуального в каждом конкретном случае подхода. Таким образом, если представить методологические требования, которые объективно должны бы были предъявляться к современному исследователю в области западноевропейского источниковедения XVII-XVIII вв., в форме тезисов, они будут выглядеть следующим образом:
• последовательное, строго хронологическое рассмотрение и систематизация исторических документов;
• последовательное, строго хронологическое (в данном случае — «от начала к концу») рассмотрение содержания каждою отдельно взятого исторического источника (работы старинных авторов отличаются от современных научных исследований, в частности, тем, что их авторы не рассчитывали, что читатель будет смотреть только какой-то отдельно взятый раздел по интересующей его проблематике) — то есть прочтение работы «от корки до корки» и адекватный такому прочтению способ изложения и анализа мнения автора этой работы;
• изучение конкретных работ в соотнесении с трудами авторов той же национальной (региональной)школы или направления; • детальная классификация, анализ генезиса и процесса эволюции старинной специальной терминологии, возмбжно более подробное и полное освещение, собственно, ее смысла в конкретном контексте1.
Как будет многократно показано ниже, несоблюдение сформулированных здесь принципов всякий раз оборачивается большими или меньшими ошибками как в рассмотрении частных явлений музыкальной теории и практики эпохи, так и в представлении о развитии глобальных общеэстетических концепций того времени.
Группа принципалов
Как известно, основу, «фундамент» звучания немецкого органа составляют лабиальные регистры принципальной группы, расположенные в педали и на всех Werk ax инструмента в виде либо полного обертонового ряда, либо с частичными (в зависимости от ранга и объявленной в диспозиции спецификации клавиатуры в иерархии Werk oe) изъятиями тех или иных обертоновых составляющих.
В старинной терминологии принципальиые регистры определялись термином Regulce pleurilides (см., например: Вальтер, 1732, с. 517). (Заметим, что не все авторы XVII-XVIII вв. понимали под вышеназванным термином лабиальные регистры. Так, в частности, в специальной статье Большого полного лексикона наук и искусств Цедлера — т. 28, 1741, ст. 841 — сказано, что «латинским словом Pleuritides называют органный регистр» вообще, то есть в самом широком смысле. Совершенно аналогичное и недвусмысленное разъяснение обнаруживается и в томе 30 того же Лексикона— 1741, ст. 1904: «Regulas pleuritides, органный регистр».) В словаре Гати (1840, с. 377) термины Register и Regulce объясняются как «Orgelregisterzug» — рукоятка включения регистра. В словаре Шиллинга (2/1844, т. II, ст. 215) Orgelregisterztige, Ordines, Regulce и Registerzuge определены как названия регистровых цугов (тяжей) в органе. Наиболее типичная для того времени классификация органных регистров дана в сжатом изложении в одном из многочисленных трактатов Маттезона (1713, с. 256-257). Маттезон называет три «основные подразделения регистров (ЬЫ ifciupt=tttttl]ctlungm jicr Kcgisfcr)»: лабиальные, язычковые и микстурные. Ясная и логичная система классификации органных регистров обнаруживается во втором томе (Органография) трактата капельмейстера из Вольфенбюттеля Михаэля Преториуса1 (1619, с. 125-126):
все органные регистры подразделяются на флейты (то есть лабиальные) и язычковые;
флейты (лабиальные регистры) подразделяются на открытые и закрытые;
флейтовые регистры бывают с пропорциональным (то есть одинаково широким в разрезе сверху донизу) корпусом;
пропорциональные флейты подразделяются на регистры с длинным и узким корпусом и регистры с короткими и широкими трубами (например, llolfloiten);
флейты с неравномерной пропорцией труб (то есть конические флейты) бывают двух видов: с широкими снизу и узкими сверху трубами и с узкими снизу и широкими вверху грубами;
закрытые флейты подразделяются на регистры с полностью закрытыми трубами и на регистры с не полностью закрытыми трубами;
язычковые регистры также подразделяются на два вида: с открытыми трубами и с закрытыми трубами.
Далее (с. 127) принципальные регистры немецкого органа конца XVI — начала XVII столетий классифицированы последующим подгруппам":
1. (Btoij ,Suh principal Paft ban 32. Jfufj Щап;
2. (Srnf; principal farm 16. 3fuf; ШІ]оп;
3. Аглпаї Principal farm S. Э и Шцш;
4. J Ucin principal abet (Dciafacn principal -1. 4 "u{; ШЬпп.
Несколько более информативен специальный раздел прилагаемой к трактату таблицы классификации органных регистров3 (с. 126), где буквами М. и Р. Прето-риус обозначает, соответственно, мануальные и педальную клавиатуры органа:
1. I. (rof; ub rinripal Jiiaf} поп 32. If nfj (Chon;
2. JH. (Srof] Principal farm 16- 3fuf; Шцт;
3. J. (Srof; principal nhrr principal unicrsais fann 1 . JJufj Шргг,
4. ill. ]. Principal nbcr jreshmt frcm 8. Jlfitfj tEljon;
5. JH. }i. Щг т principal ban 4. Jlfulj Шсіц;
6. ій. Iritt principal ,Siscant bnn 4. Ifufj (Hljnn. Автор статьи Орган в Лексиконе Цедлера (т. 25, 1740, ст. 1872) называет следующие «разновидности регистров»:
grnb «nil Idem СбсЬаскІ;
fJrtticipal;
t cr djntnt;
ФсЫт,
js upcmrtafr;
iHixtur;
(fhiintabr-na;
j»rl;arfdirtni;
lllosaunrnhierciun;
Himbeltncrclirn.
О собственно регистрах принципальной группы у Цедлера (т. 29, 1741, ст. 508) сказано следующее: «Principal — это разновидность открытых труб в органе, которые чаще всего располагаются на фасаде1. Эти трубы — оловянные или покрытые оловом и представляют собой Hauptregister. На мануале они могут иметь высоту 16, 8, 4, и 2 фута. В педали они являются наиболее сильно звучащими видами (stardistm Дгісп) [регистров], а именно, 32-футовый, который называется GroBsubprincipalbaB, 16-футовый, называемый GroBprincipalbaB, 8-футовый Aequal-principa! и 4-футовый Principal.»2 Аналогичной позиции придерживается и автор статьи в Лексиконе Готтшеда (1760, ст. 1338).
Принципы регистровки в немецкой органной музыке второй половины XVI — XVIII веков
Рассмотрев основные особенности конструкции и звучания труб регистров немецкого органа XVII-XVIII вв. и проанализировав нюансы в интерпретации и толковании связанной с ними специальной терминологии, обратимся теперь к дошедшим до нас сравнительно немногочисленным высказываниям и рекомендациям старинных теоретиков и композиторов по выбору наиболее благозвучных, оптимальных для адекватной передачи предполагаемого композитором аффекта произведения регистровых комбинаций при исполнении органной музыки того времени.
Поскольку, как уже неоднократно отмечалось выше, взаимопроникновение и взаимосвязь органных культур Северной Германии и Нидерландов, Южной Германии и Австрии уже в очень ранние времена были чрезвычайно интенсивными, автор счел необходимым привести ниже также и дошедшие до наших дней материалы по органным регистровкам, принадлежащие голландским органостроителям и органистам. Вольф (2000, с. 136-137) особо подчеркивает в разделе своей монографии о Бахе, озаглавленном Клавирный виртуоз и органный эксперт, что, как сообщает в 1752 г. Кванц, искусство органной игры в Германии конца XVII в. находилось под очень большим влиянием принципов голландских музыкантов.
Следует отметить, что конкретные регистровые рекомендации, не связанные с конкретной диспозицией конкретного инструмента, вряд ли стоит понимать буквально. Они могут быть использованы лишь для анализа наиболее общих принципов и тенденций искусства органной регистровки далекого прошлого. Это прекрасно понимали и старинные музыканты. Тюрк (1787, с. 88) пишет: «Каждый орган имеет свою собственную, особенную диспозицию, таким образом я не собираюсь указывать, какие регистры должны быть использованы, в той или иной ситуации. Наиболее общим правилом должно стать то, что когда органист знает свой инструмент, изучает на собственном опыте, какие регистры наилучшим образом могут прозвучать вместе, тогда, в соответствии с диспозицией конкретного органа, он может применять каждый регистр в его наилучшем употреблении.» Тюрк обсуждает и иные ситуации, влияющие на выбор регистровки. Так, например, если община поет хорал фальшиво, то аккомпанирующий ей органист должен попробовать взять «побольше регистров» и как можно громче играть мелодию, если это не помогает, то следует усилить регистровку в аккомпанементе и полностью заглушить фальшивое пение (с. 8-9).
В монографии Клотца (2/1975, с. 228) приводятся регистровые рекомендации, приписываемые органостроителю Якобу Шереру [Scherer, Jacob] и предназначенные для исполнения на органе этого мастера, построенного в церкви св. Николая г. Мёльна в 1555-1558 гг. (диспозиция -№ 136 в Приложении). В качестве ре 221
гистровки «полного органа на мануале» («Zum vollen Wercke im Manual») Шерер [?] предлагает следующий набор регистров: «Principalenj Octaven, Mixtur, Rauschpfeifen, Zimbeln. To же в басу: Principal, Gedackt1, Rauschpfeifen, Mixtur, Zimbeln, a также Trompeten, если последний чисто настроен». Кроме того, Шерер не рекомендует брать швебунг (Bebende Stimme) в сочетании с перечисленными регистрами.
Ряд указаний по применению регистровых сочетаний при игре на органе вюрцбургской Stiftskirche (№ 138 в Приложении), сделанных, как предполагают исследователи, органостроителем Экштайном из Аннаберга [Eckstein, Matthias], приводится в работе Клотца (2/1975, с. 229). В качестве регистровки полного органа . («Das Werck zusammen») Экштайн предлагает следующую: Spitz oder Aqual [principal] [8 ] + Octave [4 ] + Quinte [3 ] + Quindez [2 ] + Zimbel + Gedackt [8 J. Кроме того, органист мог использовать приведенные ниже варианты регистровых сочетаний:
Spitz oder Aqual [principal] [8 ] + Octave [4 ] + Gedackt [8 ];
Rauschwerck [16 ] + Octave [4 ];
Spitz oder Aqual [principal], [8 ] + Octave [4 ] + Rauschwerck [16] + Zink [8 ];
Octave [4 ] + Rauschwerck [16] + Zink [8 ] + Kleine Posaune [4 J;
Rauschwerck [16 ] + Flote oderfileine Flole [4 ];
Spitz oder Aqual [principal] [8 ] + Quinte [3 ] + Gedackt [8 ];
Spitz oder Aqual [principal] [8] + Octave [4 ] + Gedackt [8 J + Zink [8 ] + Kleine Posaune [4 ]\
Gedackt [8 ] + Flote oder Kleine Flote [4 ];
Flote oder Kleine Flote [4 ];
Flote oder Kleine Flote [4 ] + Zimbel;
Spitz oder Aqual[principal] [8] + Tremulant;
Gedackt [8 ] + Tremulant;
Spitz oder Aqual[principal] [8 ] + Gedackt [8 ] + Flote oder Kleine Flote [4 ];
Octave [4 ] + Gedackt [8 ] + Flote oder Kleine Flote [4 ].
Регистровые предписания органостроителя из Утрехта Розе [Rose, Jan Francoissz (Meister Jan)] приводит Венте [Venle, Maarten Albert] (1956, с 185-186). Розе дает указания по регистровкам для игры на одномануальном инструменте без педали, построенного им в 1563-1570 гг. для церкви г. Миддельбурга (№ 139 в Приложении - реконструкция, цит. ист., с. 181). Как пишет «мастер Ян», 16-футовый «das groBe Principael» на верхней клавиатуре можно применять совместно с 8-футовым «das kleine Principael» на нижней, добавив также к последнему Hohlpfeife 8, Octave 4\ Superoctave 2 и Mixtur. Согласно указаниям органостроителя, в том случае, если исполнитель использует Trompete, Trommel или Nachtigall, Tremulant включать не следует. Кроме того, при игре на миддельбургском органе были возможны следующие комбинации регистров:
«Неровные ноты» (?)
В 20-е — 30-е годы XX в. ряд авторов (Боррель, Брук, Арже и др.) обращаются к изучению и классификации конкретных проявлений конвенции альтерации ритма в рамках конкретных национальных школ и конкретного исторического периода. Для определения специфической конвенционной системы альтерации ритма, использовавшейся французскими музыкантами XVII-XVIII вв., Боррель вводит в употребление широко распространившееся впоследствии понятие les Notes inega-les (в русскоязычной литературе — неровные ноты или неравные ноты). В статьях (1914 и 1931) и книге (1934) Борреля представлены многочисленные материалы из наиболее важных трудов авторитетных французских музыкантов XVII-XVIII вв., писавших о Notes inegales. У Борреля отсутствует точно сформулированное научное определение указанного :понятия, однако из текста работ этого автора становится ясно, что под терминологическим оборотом les Notes inegales он подразумевал одну из частных, особых разновидностей- альтерации ритма, бытовавшую во Франции XVII-XVIII вв. и регулировавшуюся определенными правилами, изложенными, главным образом, во французских трактатах и предисловиях к нотным сборникам последнего десятилетия XVII в. и почти всего (приблизительно до 1789 г. французские авторы обсуждают в своих трудах эти правила) XVIII в.1
Если сделать попытку определить существо приема неровных нот во французской исполнительской практике XVII-XVIII вв. в самых общих чертах, то получится следующее:
ряд французских авторов рекомендуют в большей или меньшей степени пунктировать ровно записанные последовательности длительностей, следующих в поступенном движении, которые представляют собой подразделение, на один порядок меньшее, чем обозначено в знаменателе тактового размера;
другие авторы рекомендуют в большей или меньшей степени пунктировать ровно записанные последовательности длительностей, следующих в поступенном движении, которые представляют собой подразделение, на два порядка меньшее, чем обозначено в знаменателе тактового размера;
наконец, очень ограниченное число авторов французских трактатов того времени рекомендуют в большей или меньшей степени пунктировать ровно записанные последовательности длительностей, следующих в поступенном движении, которые являются подразделением, на один; два, три и более порядок меньшим, чем обозначено в знаменателе тактового размера (так называемое «кумулятивное inegalite»— термин, введенный в научный обиход в 1965 г. Нойманом); исключением являются ноты, объединенные лигой, отмеченные точками или «клинышками», следующие в непоступенном движении (скачками) и др.; ряд французских музыкантов того времени также ставит в зависимость допустимость или недопустимость применения приема «неровных нот» от жанра исполняемого произведения (в особенности последнее касается аллеманд), а выбор той или иной категории длительностей такта для неровного исполнения — в зависимость от нотного контекста конкретной пьесы. Во многих французских теоретических источниках XVIII в. содержатся также прямые указания на недопустимость применения приема «неровных нот» при исполнении всех видов иностранной музыки — см., в частности, работы Лулие (1696; 2/1698) и Купе-рена (2/1717).
Однако приведенная выше классификация носит достаточно условный характер, поскольку большинство авторов французских трактатов XVII-XVIII вв. ставят категорию тактовых длительностей, подлежащих «инэгализации» в большей или меньшей степени, в зависимость от конкретного тактового размера.
Разумеется, в европейских странах существовали и очень ранние способы альтерации ритма, в большей или меньшей степени схожие с «неровными нотами», однако вряд ли есть основания считать их проявлениями собственно традиции les notes inegales. Разнообразные способы альтерации ритма, применявшиеся музыкантами разного времени и разных национальных школ, получили отражение в целом ряде теоретических источников эпохи раннего барокко. Среди авторов, писавших о таких способах альтерации ритма, не имевших, разумеется, ни малейшего отношения к французским notes inegales, были, в частности, и такие крупные музыканты, как Фрескобальди, Ортис (Ортиц), де Санта-Мария, Каччини, Ганасси даль Фонте-го и др. В то же время необходимо отметить широко распространенное в трудах современных ученых заблуждение, которое выражается в излишне (исторически абсолютно необоснованном) географически и хронологически широком рассмотрении самых различных видов и способов альтерации ритма под общим заголовком les notes inegales. В числе таких исследований - книга Клавириая интерпретация с 14 по 19 ее. Фергюсона (1975).
Среди ранних теоретических источников, излагающих принципы альтерации ритма ровно записанных длительностей, внешне схожие с «неровными нотами», назовем опубликованный в 1550 г. в Женеве трактат Буржуа [Bourgeois, Loys], где сказано: «Способ хорошего пения четвертных длительностей [...] заключается в пении их две по две, протягивая первую несколько дольше, чем вторую — так, как если бы первая имела точку, af вторая была восьмой. Причина в том, что первая является консонансом, вторая же — чаще всего диссонанс.... Помимо этого, пение в такой манере, как я показал, получает большую грацию, чем если бы они [ноты в паре] все были ровными, как показано [в нотном примере].
