Содержание к диссертации
Введение
1. Биография мастера 7
2. Эстетические воззрения
-Взгляды Кунау, касающиеся церковной музыки его времени 71
- О музыкальной звукоизобразительности и соотношении музыки и слова 88
- Роман «Музыкальный шарлатан» 97
3. Духовные сочинения
- Немецкая духовная кантата: происхождение, развитие, классификация 115
- Кантата в Лейпциге 13 0
- Духовная кантата в творчестве Кунау 144
- Латинские сочинения. Магнификат 179
- Страсти по Марку 189
4. Клавирное творчество 197
Заключение 241
Приложения
- О музыкальной звукоизобразительности и соотношении музыки и слова
- Роман «Музыкальный шарлатан»
- Духовная кантата в творчестве Кунау
- Латинские сочинения. Магнификат
О музыкальной звукоизобразительности и соотношении музыки и слова
Известно, что Кунау был автором ряда музыкально-теоретических сочинений. К сожалению, его трактаты до нас не дошли, и мы можем судить о них лишь по их краткому описанию, данному в музыкальной энциклопедии Вальтера [Walther, 1953; 349-350]. Представление о воззрениях Кунау-теоретика дают нам, в частности, его предисловия к «Библейским сонатам» и к публикации текстов для лейпцигской церковной музыки на 1709 - 1710 годы.
В своих «Библейских сонатах» Кунау демонстрирует новый подход к программности в музыке, используя в качестве программы целые развернутые сюжеты и доказывая тем самым широту выразительных возможностей музыки. В то же время для большей наглядности композитор прибегает к помощи словесных комментариев. Сознавая всю сложность поставленной перед ним задачи, Кунау предпосылает этим сонатам большое предисловие, в котором обосновывает законность подобного эксперимента и размышляет о специфике музыкального искусства как такового.
В начале предисловия Кунау упоминает о возможных противниках, которые подвергнут критике его сонаты. «Эти мои сонаты, - пишет он, - будут неоднократно упомянуты, и скажут, что они вовсе не представляют того, что заключается в сопутствующих им серьезных словах, и что они имели бы больший успех, если бы я не размышлял в них о подобных вещах» [Kuhnau, 1901; 120]. Предвидя подобные возражения, Кунау пишет, что стремился, насколько это возможно, подчинить те выразительные средства, которые имеет в своем распоряжении музыкант, передаче представленных сюжетов. Что касается словесных описаний, то он использовал их для уточнения отдельных деталей. И это также имеет свое обоснование.
Размышляя о возможностях музыкального искусства, Кунау признает его ограниченность в передаче конкретных вещей. «Хорошо известно, - пишет он, - что все виртуозы, особенно в древности, касались решения посредством музыки почти всех проблем, которыми овладели в скульптуре и живописи. Однако они в некоторых случаях давали этим искусствам преимущества над музыкой». Однако, по мнению автора, ничто не может отнять у музыки ее преимуществ там, где речь идет о передаче того или иного настроения. Для верного представления тех или иных душевных состояний композитор должен «правильно использовать модусы, интервалы, темп, метр и так далее» [там же, 120]. Но хотя темп, метр, интервалы и модуляции несут в себе определенное выражение, все же нет неизменных принципов, которые позволят утверждать, что та или иная фраза должна производить тот или иной эффект. Таким образом, Кунау критично подходит к некоторым положениям теории аффектов согласно которым существуют неизменные способы выражения призванные вызвать у слушателя вполне определенную реакцию. «Необходимо добавить - пишет Кунау - что люди достаточно различны. В зависимости от настроения слушателя музыка достигает своего намерения легко или с трудом. Добрый дух может без труда поддаться воздействию радости или страдания, и напротив, художник прикладывает большие усилия, когда он должен достичь подобного в отношении меланхолика и холерика. Таким образом Тимофей обычно с помощью музыки склонял благоволящего к войне Александра, чтобы тот поднял оружие против своих врагов. Однако если было нужно склонить его к миру, этого было довольно трудно достигнуть [тамже;121].
Упомянув о силе воздействия вокальной музыки, где слово и музыка выступают в тесном союзе, Кунау переходит к рассмотрению музыки инструментальной, которая способна побуждать к тому или иному аффекту без помощи слов. Это происходит благодаря использованию неких принципов, которые нередко неясны даже для самих музыкантов. Далее следует небольшой экскурс в музыкальную теорию: «Музыка принадлежит к математическим наукам и, несомненно, имеет точные основы. Никто не может постичь этого, если не знает о монохорде. Это знание убедительно повествует о происхождении гармонии вместе со всеми интервалами и вызывает удивление. Кто обладает достаточной проницательностью в понимании алгебры, тот сможет с легкостью распределить тысячи разрозненных частей в отдельные пункты и номера, перебросив между ними прочный мост, так что отдельные сегменты струны зазвучат, образуя совместно с другими желаемые интервалы. Отсюда происходит убедительное, но обманчивое представление слушателя, основывающееся на такой демонстрации» [там же, 121]. Таким образом, исследуя математические основы музыки, можно составить представления о конкретных средствах ее воздействия, чтобы правильно применять их на практике.
Роман «Музыкальный шарлатан»
Помимо своей музыкальной деятельности, Кунау неоднократно выступал на литературном поприще. В предыдущей главе уже упоминались некоторые его сочинения. Но наибольшей известностью пользовался, пожалуй, роман «Музыкальный шарлатан», изданный в 1700 году в Дрездене. Упоминания о нем неоднократно встречаются у писателей XVIII века - Адлунга, Веркмайстера, Форкеля, а в последующем столетии у Фетиса, Доммера. Переведенный на русский язык отрывок из романа содержится в книге Шестакова «От этоса к аффекту» [Шестаков, 1975; 196]. Ромен Роллан также посвятил этому произведению одну из глав своей книги «Музыканты прошлых дней», которая переведена на русский язык.
Роман Кунау представляет собой сатиру на некоторые явления музыкальной жизни того времени. Как пишет Форкель в своей «Allgemeine Litteratur der Musik» («Всеобщая музыкальная литература»), это сатирический труд, где неудачливые сумасброды и невежественные музыканты представлены в смешном виде, однако так, что всюду преподается очень хороший урок для любителя музыки» [Forkel, 1792; 473]. И действительно, сатирические сцены в романе часто перемежаются с поучительными комментариями автора, что местами, правда, придает изложению некоторую тяжеловесность.
Подобного рода произведения не были редкостью в ту эпоху. Назовем хотя бы роман Христиана Ройтера «Шельмуффски», где критика направлена против филистеров и лжелитературы. Довольно часто мишенью для сатиры становились высокопарность, любовь ко всему иностранному, а также некоторые стороны жизни благородного сословия. Все это присутствует в романе Кунау. Но, пожалуй, наиболее сильное влияние в этой сфере оказал на него Христиан Вайзе, с которым Кунау долгое время общался в Циттау. Вайзе создал ряд сатирических комедий о жизни своего времени в духе Ганса Якоба Гриммельсгаузена и Андреаса Гриффиуса. Его перу принадлежит, в частности, пьеса «Der politische Quacksalber» («Политический шарлатан»), в одной из сцен которой рассказывается о появлении в одном из немецких коллегиум музикум некоего заезжего музыканта. В списке действующих лиц он значится как «Allegro, ein eingebildeter Virtuoser» («Аллегро, заносчивый виртуоз»). Этот герой хвастлив, он распространяется о своих путешествиях, в частности, о поездке в Лондон, где он принимал участие в похоронах капельмейстера Жана Баттиста, хотя последний, как мы узнаем, жил в Париже. Затем Аллегро говорит о своей встрече с Кариссими в Париже, и об учебе в Риме у Фрескобальди, между тем как Кариссими проживает в Италии, а Фрескольди уже давно умер. Когда же вновь прибывшего музыканта просят спеть (одну из арий Кригера) он не попадает в такт и исполняет трели в неподходящих для этого местах. Таким образом, этого героя с полным правом можно назвать прототипом Караффы из романа Кунау.
Караффа - немецкий музыкант, который превыше всего ставит моду. На протяжении одного года он жил в Италии, где работал переписчиком у нескольких знаменитых музыкантов. Вернувшись на родину, он начинает выдавать себя за прославленного виртуоза, рассказывает хвастливые истории и прибегает к разного рода ухищрениям, чтобы привлечь к себе внимание: придумывает себе другое имя, пишет сам себе письма с надписями: «Сиятельнейшему синьору Пьетро Караффе, несравненному маэстро музыки» или «Высокоблагородному господину Пьетро Караффа, прославленному итальянскому музыканту, несравненному виртуозу». Адрес на письмах он не указывает, поэтому почтальону приходится бегать по домам и расспрашивать горожан. В результате этого имя Караффы сразу приобретает популярность.
В обществе Караффа всячески скрывает свое невежество, рассуждая в основном о праздных вопросах, так как в музыкальных мало что понимает. Он владеет гитарой и теорбой. Если его просят играть на других инструментах, он либо ссылается на поврежденную руку, либо старается выбрать партию полегче. Играя на клавесине, он прибегает к хитрой уловке - ставит с обеих сторон табакерки, и если в правой или левой руках появляются быстрые пассажи, он берет щепотку из соответствующей табакерки, таким образом, скрывая свою несостоятельность.
Однако во избежание недоразумений, он предпочитает расточать свои таланты перед неискушенными любителями. Так один раз он принимает приглашение в один дом, хозяин которого играл на позитиве, но не проявлял больших познаний в музыке. Среди присутствующих находится также молодой человек, который поет басом. Караффа предлагает исполнить концерт для двух басов. Сцена эта описывается от имени одного музыканта, присутствующего среди других слушателей. «Я надеялся услышать пение сирен, но был обманут, так как это было ни что иное, как ужасное мычание, однако, остальные члены собрания... были глубоко восхищены. Двумя днями ранее я прочел об узком морском проливе между Калабрией и Сицилией под названием Faro di Messina, недалеко от другого пролива, а именно Сциллы и Харибды. Проходящие там корабли подвергались большому риску и должны были плыть посредине, чтобы не примкнуть к утесам и не оказаться запертыми. Такими же чудовищными казались мне глотки обоих певцов..., так что я думал лишь о морских круговоротах с угрожающими утесами, которые, казалось, хотели меня поглотить» [Kuhnau, 1700; 36].
Духовная кантата в творчестве Кунау
Перу Кунау принадлежало около ста вокальных сочинений. Из них более половины было утеряно, и линь малая часть опубликована в настоящее время. Возможно, это отчасти объясняется неоднозначным отношением к ним в исследовательской среде. Некоторые музыковеды, в числе которых Арнольд Шеринг, весьма критически высказывались о кантатах Кунау, ставя их ниже сочинений его предшественников. Однако такая точка зрения не бесспорна. При рассмотрении кантатного творчества Кунау следует принимать во внимание исторический контекст, в котором они создавались. Как уже было показано в предыдущей главе работы, этот период был во многих отношениях переломным для церковной музыки. Именно на это время приходится интенсивное развитие новых форм. Очевидно, что при сравнении с сочинениями предшественником Кунау его кантаты обнаруживают большую простоту стиля. Мы не находим в них той монументальности, тяги к изысканному хоровому письму, которые характерны для Кнупфера. Вместе с тем, композитор значительно расширяет старую модель. Его кантаты характеризуются активным поиском новых форм. Многие из них, такие как концертная ария, находятся еще на ранней стадии своего формирования. Отсюда то многообразие в построении, тесное соседство старого и нового, кажущаяся нестабильность и непостоянство в использовании тех или иных приемов. Весьма симптоматично, что Кунау обходит вниманием чистую хоральную кантату, которая до этого занимала довольно значительное место. Нам известны лишь две кантаты этого вида, принадлежащие перу композитора - «Gott der Vater» (« Бог Отец ) и «Welt adieu» («Мир, прощай») (для сравнения. Шелле написал тридцать две хоральные кантаты, Кнупфер - двадцать). Причина этого коренится в том, что с середины 17 века чистая хоральная кантата постепенно утрачивает свое значение что прежде всего связано с развитием новых поэтических форм. Включение различных видов свободной поэзии расширило типологические возможности жанра. Все большее распространение приобретает смешанная хоральная кантата где хорал используется лишь в качестве обрамления а в средних разделах применяются свободные поэтические тексты. Это сказалось также на роли хорала в целом как элементе церковной кантаты. Сами хоральные обработки становятся проще их значение существенно уменьшается.
В хоральных кантатах Кунау мы не находим того многообразия средств которое можно встретить у его предшественников. Здесь сравнительно редко используются полифонические приемы хоралы как правило излагаются в простой безыскусной гармонизации. Как пишет Шеринг «величественная полифония, блестящее звуковое великолепие, благозвучные контрапунктические построения, заключающие в себе обработку мелодических строф», уходят в прошлое [Schering, 1974; 111]. Наиболее распространенный тип хоральной обработки у Кунау - простое изложение у хора по типу кантионала на фоне повторяющихся мелодических фигурации в сопровождении с инструментальным обрамлением. Самая ранняя из известных нам хоральных (смешанных) кантат Кунау, «Christ lag in Todesbanden» («Христос лежит в гахсмерти»), относится к 1693 году, то есть к периоду его службы органистом. Первая и шестая строфы лютеровского хорала ложатся в основу крайних частей. Средний раздел кантаты образуют хор Alleluia и простая ария, три строфы которой, разделенные ритурнелями, поочередно исполняются солистами. В строении этой кантаты присутствуют следы старой кнупферовской модели, где на место сольного изложения строф хорала становятся арии, использующие свободную поэзию. В первом хоре тема хорала проводится одноголосно у сопрано, одновременно в партии скрипок и continue звучат две повторяющиеся ритмические формулы. Пример многоголосной обработки хорала мы находим в рождественской кантате «Vom Himmel hoch» («С небес высоких»), которая также принадлежит к ранним работам. Во вступительном хоре звучит первая строфа хорала в строгом аккордовой изложении на фоне быстрых пассажей шестнадцатыми у скрипок, очевидно имеющих изобразительный характер. При сравнении этой кантаты с одноименной кантатой Шелле становится очевидна простота и скромность средств обработки. Отметим своеобразие этой кантаты, состоящее в том, что в ней нет сольных разделов. Помимо этого, она включает латинские тексты, что связано с лейпцигской традицией исполнения на Рождество латинского гимна «Virga Jesse floruit», который и лег в основу заключительного хора. Рождественская кантата «Wie schon leuchtet der Morgenstern» («Как прекрасно светит утренняя звезда») начинается и завершается хоралом Филиппа Николаи (соответственно, I и YI строфы). Сочинение это не датировано, но, несомненно, принадлежит к периоду позднего творчества композитора, о чем свидетельствует использование аккомпанированного речитатива и арии da capo. Средний раздел кантаты включает хор на библейский текст и две арии. Обе хоральные части аналогичны в своей инструментовке. Как и в рассмотренной выше кантате, хорал излагается по типу кантионала. Звучание хора поддержано валторнами. Первая часть предваряется небольшим инструментальным вступлением, где у скрипок проводятся первые три строки. Звучание хорала сопровождается повторяющейся фигурацией струнных, исполняющих в имитацию короткий мотив.
Латинские сочинения. Магнификат
Магнификат является одним из самых крупных среди сочинений Кунау, дошедших до нашего времени . Дата его создания не установлена, однако, он, несомненно, относится к позднему периоду творчества композитора, о чем свидетельствует, в частности, широкое использование арий da capo. Подобно другим праздничным сочинениям, магнификат написан для расширенного исполнительского состава: пять солистов, пятиголосный хор и оркестр, включающий три кларини, литавры, два гобоя, две скрипки, два альта и continue Согласно лейпцигской традиции, между частями магнификата обычно звучали рождественские гимны. Учитывая, что одна из вышеупомянутых кантат Кунау, «Von Himmel hoch», включала соответствующие песнопения, вполне возможно сочетание этих двух произведений во время службы, тем более что оба написаны в C-dur. Подобным же образом поступал и Бах, вставляя между частями своего магнификата те же гимны. Вполне естественно, что при написании своего магнификата Кунау, ориентировался на существовавшие до него традиции. Это, в частности, подтверждается сравнением с подобным сочинением Иоганна Кригера, написанным в 1695 году. С другой стороны, очевидно также определенное влияние магнификата Кунау на одноименное сочинение И. С. Баха. Рассмотрение всех трех произведений позволяет выявить некоторые общие черты. Магнификат Кригера, самое раннее из вышеупомянутых сочинений, отличается большей простотой и очевидно следует образцам старых церковных сочинений. Те разделы, которые у Кунау и Баха оформлены как отдельные номера, здесь нередко объединены и отмечены лишь сменой solo и tutti. Сольные разделы кратки и нередко играют роль эпизода в рамках крупной части. В качестве одного из средств объединения используется повторяющийся ритурнель.
Сочинения Кунау и Баха обнаруживают большую близость. Оба открываются большим вступлением, за которым следует праздничная первая часть, где у хора многократно повторяется возглас «Magnificat». У Кунау этот хор включает два раздела - «Magnificat» и «anima mea». В обоих широко используется концертный принцип. Первая тема - четко очерченная, лапидарная, вторая - плавная и распевная. Объединяющую роль здесь играет инструментальное вступление, которое с некоторыми изменениями повторяется в конце. Раздел «Et exsultavit» и у Кунау, и у Баха сольный. Характерно, что в обоих вариантах он получает жанровую трактовку: в первом случае это сицилиана, во втором - паспье. Однако образном отношении очевидны различия. У Баха этот номер по характеру перекликается с первым хором, в то время как у Кунау он представляет собой минорную (a-moll) пьесу с концертирующей скрипкой и широкими распевами в мелодии. Это типичный пример поздней арии da capo с развернутым вступлением, подготавливающим материал вокальной партии, и ритурнелями. Третий номер «Quia respexit» и у Кунау, и у Баха также трактуется как ария. Однако последний выделяет раздел «ессе enim ex hoc» в отдельный хоровой номер. У Кунау эта часть следует типу solo concerto - ария без вступления со сквозным развитием, где отдельные мотивы вокальной партии чередуются с короткими возгласами оркестра. На всем протяжении соблюдается принцип соответствия отдельных фраз текста определенным мотивам. Сходство трактовок у всех трех композиторов очевидно в разделе «Fecit potentiam». Общим является преобладание tutti, использование концертного принципа. Отметим также такие характерные черты как фанфарные интонации, распевы, скандирование начальных слов. И у Кунау, и у Баха происходит деление части на три раздела в соответствии с текстом. У Баха средний раздел «dispersit superbos» основан на имитациях (подобная же трактовка у Кригера), а последний, «mente cordis sui», резко контрастен по темпу и характеру. У Кунау все три раздела неконтрастны и построены на чередовании возгласов хора и оркестра.
