Содержание к диссертации
Введение
Глава I. О СООТНОШЕНИИ ИНДИВИДУАЛЬНОГО И ТИПИЧЕСКОГО В ИНТОНАЦИОННОМ, ТЕМАТИЧЕСКОМ И ДРАМАТУРГИЧЕСКОМ ПЛАНАХ ПАРТЕСНОГО КОНЦЕРТА 22
I. Предпосылки индивидуализации и типизации интонационного строя партесного концерта 24
2. О проявлениях индивидуального и типического в тематическом аспекте партесного произведения 41
3. О соотношении процессов индивидуализации и типизации в масштабе художественного целого 50
Глава II. О СТЕПЕНИ УСТОЙЧИВОСТИ И НЕПОВТОРИМОСТИ ЦЕЛОСТНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ В ЖАНРЕ ПАРТЕСНОГО КОНЦЕРТА
I. Взаимодействие словесного и музыкального рядов в процессе создания индивидуальности художественного целого 68
2. О своеобразном качестве целостности партесного произведения 77
Глава III. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
ПАРТЕСНОГО КОНЦЕРТА В СООТНОШЕНИИ С КУЛЬТУРНЫЕ КОНТЕКСТОМ
I. Особенности партесного произведения в контексте отечественной художественной культуры второй половины ХVII - первой половины ХVIII века 97
2. Некоторые типологические наблюдения над хоровым концертом эпохи барокко. (Пар
тесный концерт и хоровые концерты Г. Шютца) 121
Выводы 138
Список литературы 146
Приложения 162
Нотные примеры 179
- Предпосылки индивидуализации и типизации интонационного строя партесного концерта
- Взаимодействие словесного и музыкального рядов в процессе создания индивидуальности художественного целого
- Особенности партесного произведения в контексте отечественной художественной культуры второй половины ХVII - первой половины ХVIII века
Введение к работе
Изучение истоков отечественной музыкальной культуры представляется одним из насущно важных аспектов современного советского музыкознания. Чем сложней и динамичней картина современной художественной жизни, чем выше потребность в ее обобщении - тем более остро ощущается необходимость увидеть сегодняшний день музыкальной культуры в его неразрывной связи с историческими корнями, ощутить живую преемственность новаторства с традициями прогрессивного искусства минувших эпох. Потому современная наука о музыке стремится диалектически увязать логический аспект исследования с историческим, дать теоретическое осмысление музыкально-исторического процесса на разных его этапах.
В этом направлении задумана и наша работа, которая ставит целью изучить пути становления художественной индивидуальности произведения на материале хоровой отечественной музыки второй половины ХУЛ - первой половины ХУШ вв.
Выдвижение этого вопроса в качестве самостоятельной проблемы стало возможным благодаря активному развитию научного поиска в сфере общетеоретических исследований по проблеме художественной индивидуальности, историко-культурных разысканий, посвященных отечественному искусству ХУП-ХУШ вв., наконец, благодаря углубленному изучению партесного стиля как в музыкально-историческом и теоретическом аспектах, так
и в плане источниковедения. Потому целесообразно, предваряя изложение нашей позиции, остановиться в начале Введения на характеристике тех идей и положений в каждой из перечисленных областей, которые послужили отправной точкой данного исследования.
Опираясь на эти основания, можно сформулировать затем основные задачи работы. Необходимо охарактериз о вать во Введении и специфику анализируемого музыкального материала,так как именно особенности рукописных партесных образцов в наибольшей степени повлияли на определение целей и задач исследования, обусловили его логику и планировку.
ЯР Я?
JJX JTt
Понятие художественной индивидуальности входит в число наиболее важных категорий эстетики и искусствознания, в частности, музыковедения. Это обусловлено тем, что в стремлении к неповторимости высказывания, составляющем неотъемлемое качество художественного (в том числе, музыкального) творчества, проявляется одно из важнейших отличий искусства в целом от других форм общественного сознания. Оно, в конечном счете, опирается на такую фундаментальную черту, как конкретно-чувственная природа художественной деятельности. Таким образом, индивидуальность является свойством, онтологичес-к и присущим искусству. Это делает ее разностороннее исследование постоянной, методологически насущной задачей совре-
менной науки. Потому целиком закономерен тот факт, что вопросы, связанные с художественной индивидуальностью, в той или иной мере разрабатываются во многих фундаментальных музыковедческих трудах, зачастую - в тесном контакте с другими основополагающими идеями и положениями музыкальной науки. Достаточно упомянуть лишь некоторые из таких случаев.
Так, принцип целостного анализа музыкальных произведений, который длительное время плодотворно используется советскими учеными, подразумевает, в частности, опору на диалектическую взаимосвязь эстетических категорий типического и индивидуального. Это позволяет выяснить историческое место и художественную ценность различных объектов анализа - от отдельных произведений до целых историко-стилевых пластов. С подчеркиванием сущностной роли моментов индивидуализации в музыкальном произведении связана идея Л. Мазеля о "художественном открытии" как важном аспекте искусства [711 . В русле той же проблематики возникают и другие актуальные положения советского музыкознания, в том числе, теоретическая модель музыкальной драматургии, разработанная В. Бобровским [13] , и наблюдения В. Медушевского над интонационной формой музыкального произведения [73] . В обобщенно-теоретическом плане разрабатывается комплекс вопросов, связанных с художественной индивидуальностью в музыке, в кандидатской диссертации Е. Чи-гаревой. Здесь утверждается представление о диалектическом, интегративном характере художественной индивидуальности, вы-
ражающем целостное состояние художественной системы. J Это _
'Приведем в качестве примера характерную формулировку: "Ху-
положение послужило для нас исходным пунктом.
Однако , учитывая современный уровень науки об искусстве, сегодня уже недостаточно рассматривать это существенное художественное качество в статике. Необходимо учитывать, что степень реализации стремления к индивидуальной неповторимости творчества заметно меняется на протяжении эволюции искусства. Потому непременным условием более глубокого проникновения в тайны художественной индивидуальности является ее рассмотрение в аспекте исторической динамики.
Надо учесть при этом, что понятие художественной индивидуальности оказывается тесно связанным с категорией художественного произведения как самостоятельного феномена, выполняющего собственно художественные функции и обладающего эстетической самоценностью. Современная марксистско-ленинская эстетика следующим образом координирует категории "произведения" и "индивидуальности": "Художественное произведение органично и индивидуально, то есть все его части суть индивидуальности, сочетающие зависимость от целого с самодовлением, ибо целое не просто подчиняет себе части, но одаривает каждую из них модификацией свозе) ей полноты." '
Исходя из того, что приведенное выше определение ин-дожественную индивидуальность можно определить как коренное,
сущностное свойство жизнеспособной, самобытной, самостоятельной художественной системы, имеющей многослойную диалектическую оргашізацию" |136, с. 5І . ж) Философская энциклопедия, т. 5. - М.: Советская энциклопедия, 1970, с. 452.
дивидуальности правомерно прежде всего по отношению к исторически сформировавшемуся феномену музыкального произведения, необходимо возникает вопрос: в какой степени оно приложимо к предшествующим стадиям музыкально-исторического процесса? Наша работа и является одной из возможных попыток осветить пути индивидуализации художественного творчества на ранних этапах становления самостоятельного художественного произведения.
Отметим, что исследование подобного направления представляется особенно плодотворным на материале отечественной культуры ХУЛ - первой половины ХУШ века, поскольку в ней сложилось чрезвычайно своеобразное соотношение творческого стереотипа и индивидуальности, нормативного и самобытного материалов. Все это требует углубленного, дифференцированного подхода к рассмотрению теоретической проблемы художественной индивидуальности в и с -торико-процессуальном аспекте.
к'3десь мы развиваем положение об историчности произведения искусства, впервые выдвинутое 3. Лиссои в "Заметках о музыкальной эстетике" (Lissa S. Szkice z estetyki muzycnej. - Krakow, 1963 ) # Формирование музыкального произведения как самостоятельного художественного объекта связано с возникновением авторского творчества и разграничением процессов создания, исполнения и восприятия музыки. Таким образом, музыкальным произведением можно считать "автономный, законченный и более или менее однозначно зафиксированный (в памяти, в нотах, в звукозаписи) художественный объект, созданный автором - композитором и требующий адекватного исполнения, восприятия, музыковедческой интерпретации" [82, с. 14] .
Возможность такого подхода к проблеме художественной индивидуальности обусловлена значительным развитием в последнее время ист орико-культурных исследований, позволяющих представить себе рассматриваемый период одновременно и как качественно-своеобразный этап эволюции отечественной культуры, и как необходимое звено в цепи исторической преемственности, связывающее средневековье с Новым временем. Таким образом, преодолеваются долго существовавшие представления о механистическом пресечении в этот период непрерывного развития национальных традиций. По этому поводу академик Д.С. Лихачев пишет: "В течение всего ХУЛ века совершался длительный процесс перехода от средневековых художественных методов в литературе к художественным методам литературы нового времени, от средневековой структуры литературных жанров к структуре жанров нового типа, от средневековой корпоративности к индивидуализированному творчеству нового времени (- разрядка наша - Н.З.)" [62, с. 212] .
Это положение имеет более общий смысл и может быть отнесено не только к сфере литературы: оно характеризует культуру того времени в единстве всех ее сфер, распространяясь, в частности, и на область музыкального искусства. Что же дает исследователям право столь широкой трактовки этой идеи, ее разработки по отношению ко всей отечественной культуре в целом?
Методологическим основанием этого служит всесторонне развитое марксистско-ленинской эстетикой положение о глубинной обусловленности художественных новаций фундаментальными
сдвигами в социальной сфере. В качестве важнейших общественно-исторических доминант, обусловивших активное обновление отечественного искусства в ХУП-ХУШ веках, следует назвать происходившие в то время процессы секуляризации и демократизации культуры. В социально-психологическом плане эти перемены сопряжены с усилением личностного начала во всех областях общественной практики. Обобщение указанных процессов культурного обновления в их обусловленности развитием новых экономических отношений в стране позволило В.И. Ленину охарактеризовать эту эпоху как "новый период русской истории (примерно с 17 векеОГ й
Таким образом, процесс индивидуализации художественного творчества, о котором, в частности, пишет Д. Лихачев, опосредствованно отражает коренные изменения в общественной атмосфере той эпохи. Потому закономерно его проявление во всех сферах художественной жизни той эпохи, и, в том числе, в интересущеи нас области - хоровой музыке партесного стиля.
Прежде чем остановиться подробнее на этой особенности партесного многоголосия, охарактеризуем основные положения, разработанные исследователями партесной музыки, которые послужили опорой при выработке концепции данного исследования.
Постановка вопроса о тенденциях индивидуализации музыкального творчества подготовлена фундаментальным исследованием социально-исторической ситуации, в которой возникло и развивалось "пение по партесам".
Важнейшей предпосылкой качественно нового характера
й' В.И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. I, с. 153.
музыкального творчества в партесном стиле представляется ослабление религиозно-служебных функций музыки и завоевание ею самостоятельного художественного значения. Эта тенденция подробно охарактеризована в работе Т. Ливановой "Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры": "Светское искусство, ... оттесняя на задний план церковное, подчиняя его себе, уничтожая его как самостоятельную область, взяло от него те культурные традиции, которые создались в переломную эпоху, в эпоху созревания новых тенденций развития церковного искусства, переставшего быть полностью церковным" [57, с. 89] .
Освобождение музыки от церковно-прикладной зависимости приводит к утверждению самоценности композиторского творчества и его результата - музыкального произведения. Наиболее ярко данная тенденция сказалась в сфере партесного концерта, поскольку "жанр концерта выходил за рамки церковно-ритуального последования и был свободен от выполнения определенных функций в чине богослужения, приобрел обобщенно-философский характер" [98, с. 12] . Потому в данной работе целесообразно сконцентрировать внимание на изучении явления индивидуализации произведения в пределах данного жанра.
Новые общественные условия, в которых развивалось искусство партесного пения, обусловили активное синтезирование в нем элементов различных стилей на барочной основе. Вопросы стилевой природы партесной музыки разрабатываются музыковедами с учетом методологически важной идеи Д. Лихачева о ренес-сансных функциях отечественного барокко, накладывающих на него специфический отпечаток оптимистичности и уравновешенное- .
- II -
ти [б2, с. 202-214] .
Эта идея находит творческое развитие в работах музыковедческого профиля, в результате чего уточняется и дополняется картина стилевого развития рассматриваемого историко-культурного периода. Так, Ю. Келдыш отмечает появление в это время элементов Просвещения [51, с. 16] . Н. Герасимова-Персидская, исследуя специфику партесного стиля, приходит к выводу о существенной роли в нем элементов предклассицизма [25].
Таким образом, партесная музыка представляет собой сложное стилевое образование - в ней осуществляется синтез элементов различного стилевого происхождения. В основе здесь - черты барокко, но они качественно переосмыслены благодаря выполнению этим стилем ренессансных функций и, одновременно-, зарождению некоторых особенностей предклассицизма. Учет подобной сложной, неоднозначной стилевой природы партесной музыки необходим в данном исследовании, поскольку он помогает понять причины внутренне противоречивого качества индивидуальности, присущего партесному произведению.
Охарактеризованные выше положения послужили фундаментом при планировке нашей работы.s'
J Помимо них, мы обращались к более частным наблюдениям и выводам относительно партесной музыки, содержащимся в трудах Т. Ливановой, С. Скребкова, Ю. Келдыша, В. Протопопова, Н. Герасимовой-Персидской. Представляется целесообразным поместить такого рода ссылки на литературу в соответствующих разделах работы, чтобы сделать более наглядным соотношение с ними наших наблюдений.
В ее задачи входит конкретизация понятия художественной индивидуальности применительно к музыке партесного стиля. В этой целью нужно:
выявить, как сказывается упомянутая стилевая противоречивость партесного пения, единство в нем качественно-своеобразных и переходных моментов на трактовке произведения,сложившейся в этом стиле;
найти те аспекты партесного произведения, в которых тенденция к индивидуализации наиболее существенна;
выяснить роль словесного и музыкального рядов в процессе индивидуализации;
осветить соотношение индивидуальности партесного сочинения с присущим ему специфическим качеством целостности;
установить связи подобной трактовки произведения с контекстом отечественной культуры ХУП-ХУШ вв.;
рассмотреть специфику художественной индивидуальности в партесном стиле с точки зрения типологии музыкального произведения эпохи барокко.
Отметим, что ракурс рассмотрения темы, который избран в данной работе, был подсказан самим музыкальным материалом. При сравнении партесных рукописей нами выявлено большое число текстово аналогичных концертов, находящихся в самых различных соотношениях музыкального порядка: от тождества или близкого родства - до абсолютного несходства. Обращает на себя внимание многочисленность подобных случаев и невозможность объяснить их, исходя из сложившихся представлений о зрелом произведении как о неповторимом, но повторяемом явлении. Этим и
- ІЗ -
продиктована специфическая направленность нашего исследования: непосредственное общение с партесной музыкой обусловило выбор подходов к решению избранной проблемы, сказалось на выборе методики исследования, применявшейся в данной работе.
Собственно музыковедческий анализ партесных сочинений дополняется текстологическим изучением рукописей, что позволяет выработать критерии разграничения различных случаев переработки одного и того же образца и, таким образом, охарактеризовать степень его устойчивости и неповторимости.
Необходимость выявить закономерность или случайность замеченных особенностей партесного произведения приводит к рассмотрению последнего вкультурологическом аспекте. Это позволяет установить связи партесной музыки с современным ей общехудожественным контекстом в плане конкретно-исторической специфики художественного творчества.
Полезным представляется и обращение к сравнительному анализу партесных образцов и творений западноевропейской хоровой музыки эпохи барокко (на примере творчества Г. Шютца). Это позволяет выявить некоторые особенности барочного музыкального произведения с позиций типологического подхода.
Большое значение на всех этапах исследования придается учету соотношения словесного и музыкального рядов произведения. Уточнить их взаимосвязи помогает метод сравнительного анализа произведений, связанных тождеством или сходством текстов. Такое направление представляется перспективным и, в сущности, новым подходом к изучению музыки партесного стиля.
До сих пор музыковедами не проводилось подобное сравнение партесных образцов с точки зрения отражения в музыке текстовых схождений. По нашему мнению, вопросы координации словесного и музыкального рядов в партесном концерте требуют многостороннего, детального изучения. Это обусловлено тем, что важнейшей специфической чертой партесного произведения является его двухосновность : в целостной организации сочинения в партесном стиле словесные и музыкальные импульсы сопрягаются, как равно важные и необходимые компоненты одного художественного решения. Потому всесторонний учет выразительных и формообразующих потенций обеих взаимосвязанных сторон партесного произведения необходим на всех этапах рассмотрения избранной нами темы. Только таким путем можно приблизиться к пониманию специфических качеств индивидуальности партесного концерта.
Сочетание всех этих направлений исследования порождает следующий план работы и особенности ее терминологии.
Прежде всего, мы стремимся выявить те стороны партесного произведения, которые в наибольшей степени отмечены печатью индивидуальности. С этой целью в первой главе делается акцент на соотношении индивидуального и типического в разных аспектах произведения - интонационном, тематическом, композиционно-драматургическом. При этом мы исходим из диалектической взаимосвязи индивидуального и типического, из невозможности их развития в отрыве друг от друга. Типизация рассматривается как необходимая предпосылка для проявления ивдивиду-альных черт, а индивидуализация - как существенный компонент
художественного обобщения, непременно включающего в себя момент неповторимости.
Обращаясь к характеристике интонационного фонда партесного концерта как жанра, мы анализируем проявления преобладающей здесь нормативности, уделяя особое внимание моментам обогащения интонационного строя путем зонной трактовки нормативов. Эти свойства партесной интонации рассматриваются с учетом словесно-музыкальных связей, что позволяет выделить моменты индивидуализации собственно музыкального плана, не инспирированные непосредственно текстом.
Анализируя тематические особенности партесного произведения, мы стремимся выявить пути индивидуализации общеупотребительного интонационного материала в процессе его дифференциации на тематический рельеф и фон. Эта дифференциация происходит в масштабе относительно самостоятельных тематических единиц, которые в партесном концерте можно определить как словесно-музыкальные колоны. Вводя этот рабочий термин, мы опираемся на трактовку термина, сложившуюся в литературоведении: колон - это "речевой такт, выделяемый паузами и обычно объединенный логическим ударением." й' Поскольку понятие колона широко бытовало в риторических учениях рассматриваемой эпохи, что отражало общую ораторскую установку искусств, мы считаем правомерной расширительную трактовку понятия "колон" и использование его для характеристики словесной и музыкальной сторон партесного произведения в их единстве.
Выяснив в результате анализа, что качество художест-s'Краткая литературная энциклопедия. Т. 3. -М.: 1966,с. 666..
венной индивидуальности в интонационном и тематическом аспектах партесного произведения находится лишь на начальном этапе формирования, мы сосредотачиваем внимание на моментах индивидуализации художественного целого.
Предпосылкой появления неповторимых композиционно-драматургических решений представляется выработка типизированных способов музыкально-драматургического развития. Их подробный анализ позволяет сделать вывод о становлении устойчивых принципов дифференцированной, многоплановой пространственно-временной организации художественного целого как об основном звене драматургической типизации в жанре партесного концерта. Потому при обобщении результатов драматургического анализа партесных произведений мы вводим понятие художе с т -венного хронотопа (термин М. Бахтина),й' рассматриваем систему драматургически важных признаков хронотопа и приходим к выводу о существовании двух устойчивых типов хронотопа, характеризующих полнохорную и ансамблевую разновидность жанра партесного концерта.
Наличие типизированных вариантов хронотопа в изучаемом жанре представляется важнейшим условием индивидуализации целостных произведений. Дальнейшее исследование посвящено анали-
й^По М. Бахтину, понятие хронотопа отражает "существенную связь временных и пространственных отношений,художественно освоенных в литературе". (М. Бахтин. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике. - Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литературы, 1975,
с. 234). В аналогичном смысле это понятие может быть применено и по отношению к музыке.
зу конкретных ее путей, выяснению роли словесного и музыкального рядов в этом процессе. Решение последней задачи требует сравнения произведений, связанных общностью текстового первоисточника. Такой путь исследования, характерный для второй главы, позволяет установить существование достаточно широкой амплитуды музыкально-текстовых отношений (от однонаправленного действия этих двух рядов - до непараллельного их развития), в частности, выявить случаи, когда музыкальное решение целого не вытекает однозначно из особенностей текста, и, таким образом, неповторимые особенности произведения имеют прежде всего музыкальную природу.
Применение методики сравнительного анализа сочинений, тождественных или аналогичных по тексту и связанных различными проявлениями музыкального родства, актуализирует вопрос^о стабильных и мобильных чертах целостности партесного произведения. Его решение на материале рукописных источников требует использования терминологии, сложившейся в области текстологических исследований (списки, копии, редакции произведения, ошибки переписчика и т.п.), а также введения нового определения, характеризующего случаи переработки одного сочинения в другое партесные произведения пароди -ческого соотношения.35'
*' Описывая действие принципа пародии в партесной музыке, мы опираемся на терминологическое уточнение Ю. Тынянова, предлагающего различать пародичность и пародийность: "па-
Обобщая наблюдения над чертами мобильности и неоднозначности, свойственными целостной индивидуальности партесного концерта, мы предлагаем возможное объяснение ее специфики с помощью рабочего термина план-конспект произведения. Последний играет в музыкальной деятельности в условиях партесного письма роль свернутого образа художественного целого. С этих позиций предлагается классификация вариантов партесного произведения как редакций одного сочинения и концертов, находящихся в пародическом соотношении.
Своеобразие черт музыкального произведения, сложившихся с жанре партесного концерта, делает необходимым его рассмотрение вконтексте современной ему художественной культуры. Такой аспект исследования, избранный нами в третьей главе, позволяет выявить социально-психологические корни специфического качества индивидуальности партесного произведения. Оно обусловлено происходившей в отечественной культуре ХУП-ХЖ веков встречей двух типологически различных подходов к творчеству, связанных с художественными устремлениями Нового времени, с одной стороны, и традициями, идущими от средневекового искусства, - с другой.
Кроме того, в плане постановки проблемы в третьей главе проводится сравнение особенностей художественной индивидуальности, сложившихся в партесных сочинениях и в западноевропейской хоровой музыке сходного жанрово-стилевого плана (в качестве примера последней избраны хоровые произведения Г.Шют-родичность есть ... применение пародических форм в непародийной функции" [l29, с. 290] .
ца). Такой ракурс исследования позволяет выявить некоторые типологические черты хорового концерта эпохи барокко и тем самым наметить новый круг проблем, касающихся конкретно-исторической специфики индивидуальности художественного произведения на разных этапах его становления. Выдвижение новых задач этого плана наряду с обобщением результатов данного исследования, происходит в разделе "Выводы".
Следует охарактеризовать музыкальный материал, послуживший базой исследования. В основном, мы опирались на рукописные источники конца ХУЛ - первой половины ХУШ веков, хранящиеся в Киеве (Центральная научная библиотека Академии наук УССР), Москве (Государственный исторический муз е и и Государственная библиотека СССР им. В.И. Ленина), Ленинграде (Государственная Публичная библиотека им. М.Е. Салтыкова-Щедрина).3^ Нами были составлены и проанализированы партитуры 80 концертов. Привлекались также опубликованные источники партесных сочинений - такие, как сборники "Музыка на Полтавскую победу" (Памятники русского музыкального искусства. -Вып. 2. -М.: Музыка, 1973. - 254 с), "Русский хоровой концерт конца ХУЛ - первой половины ХУШ веков" (Л.: Музыка, 1976. - 240 с),"Партесный концерт"(К. "Музична Україна", 1976. - 231 с), Микола Дилецький. Хорові твори. (К.: Музична Україна, 1981. - 253 с) и др. Большинство изученных нами рукописей датируется началом ХУШ века. Потому с абсолютной точностью к ХУЛ веку можно отнести меньшую долю материалов -18 расшифрованных нами сочинений, что составляет 22,5 % всех *;В дальнейшем сокращено: ЩБ АН УССР, ГИМ, ГБЛ, ГПБ.
сочинений. Следует, однако, учитывать, что многие произведений ХУЛ века дошли до нас лишь в более поздних рукописных фиксациях. Таким образом, составить точное представление о временном соотношении рассматриваемых произведений на данном уровне музыкального источниковедения трудно. Заключение о принадлежности изучаемых рукописей к русским или украинским по происхождению делалось нами с учетом сведений о бытовании данного источника, а также особенностей письма (почерка и правописания).
При исследовании массива партесных произведений прежде всего сталкиваешься с отсутствием сведений об историческом пути сочинений, об архетипах и протографах существующих рукописных фиксаций. Это объясняется разбросанностью партесных рукописных собраний по различным фондам, а также отсутствием сводных музыкальных каталогов, J которые бы позволили в полном масштабе осуществить изучение "жизненной судьбы" отдельных партесных концертов и жанра в целом. Все это затрудняет учет генетического аспекта проблемы индиввдуализации партесных произведений на сегодняшней уровне исследования данного историко-стилевого пласта. Потому необходимым шагом на пути к познанию его специфики представляется обращение к такому ракурсу изучения партесных рукописей, как проводимое в нашей работе выяснение типологических особенностей партесного произведения
Исключением является музыкальный инципитный каталог партесных концертов, хранящихся в ЦНБ АН УССР, который составлен Н.А. Герасимовой-Персидской.
с точки зрения его художественной индивидуальности.
Предпосылки индивидуализации и типизации интонационного строя партесного концерта
Ясно, что подобная миграция музыкального материала в пределах жанра возможна лишь в условиях достаточно высокого уровня интонационной обобщенности. Отметим, что качество интонационного обобщения в партесном письме существенно отличается от аналогичного свойства в музыке знаменной традиции. Безусловно, для распева также характерна значительная мелодическая обобщенность, что нашло отражение в устойчивом, веками складывавшемся фонде знаменных попе-вок. Однако применительно к распеву процесс интонационного обобщения предстает как постепенное абстрагирование от жизненно-конкретных ассоциаций, от первичных жанровых связей: музыка сосредотачивается на передаче символического значения текста. В партесном же пении обобщение интонационного материала происходит на основе выявления и подчеркивания бытовых истоков интонации, что является выражением общего процесса демократизации искусства. В то же время конкретно-жизненные корни интонации не привносят смысловой однозначности и четкости в интонационный фонд партесного концерта: здесь преобладает общеупотребительный материал, достаточно часто меняющий свое значение при переходе из одного произведения в другое. Таким образом, говоря о большей интонационной конкретности партесного стиля по сравнению со знаменным распевом, не следует упускать из виду содержательную гиокость и функциональную изменчивость партесной интонации.
Здесь необходимо сделать отступление, касающееся специфики описания партесного концерта в данной работе. Мы не задаемся здесь целью дать историко-стилевую картину эволюции жанра. В частности, анализируя интонационные нормативы партесного стиля, не затрагиваем вопрос о путях их кристаллизации. Мы считаем, что по отношению к партесному концерту такая редукция допустима и оправдана. Это обусловлено двояко.
Во-первых, здесь сказывается состав рукописного фонда партесных произведений, в котором преобладают материалы конца ХУЛ - первой половины ХУШ в. Они позволяют полнее всего судить о состоянии жанра как развитого и, в какой-то мере, устоявшегося явления. В соответствии с этим наблюдения исследователей партесного концерта отражают в первую очередь черты уже сложившегося жанрового качества. Заметим, что подобное состояние рукописного фонда скорее всего обусловлено не только многочисленными потерями рукописей в процессе их бытования, но и тем, что жанр партесного концерта очень быстро пришел к расцвету и закреплению основных своих качеств.
Во-вторых, сложившийся облик жанра отмечался большой определенностью и даже консервативностью. Эта особенность неоднократно отмечалась исследователями. Сошлемся здесь на высказывание по этому поводу, содержащееся в книге Ю.В.Келдыша о русской музыке ХУШ века: "Основной круг выразительных средств и принципы оформления материала, свойственные партесному кон - 27 церту, носили очень устойчивый характер и лишь незначительно варьировались в отдельных его образцах" [51» о.70].
Вернемся теперь к вопросу о том, каковы наиболее распространенные в партесной музыке случаи интонационных аналогий, перекличек, взаимоперекрещиваний между различными произведениями концертного жанра. Их можно разграничить на две группы -в соответствии с различными взаимоотношениями слова и музыки внутри таких повторяющихся оборотов:
Взаимодействие словесного и музыкального рядов в процессе создания индивидуальности художественного целого
Необходимость учитывать при анализе партесного произведения взаимодействие в нем словесного и музыкального рядов очевидна. Она обусловлена тем, что "партесный концертный стиль не является чисто музыкальным - он синтезирует в себе слово и музыку, и определять его следует как стиль синтетический -музыкально-поэтический." "Поэтому все суждения о природе музыкального языка партесного концерта не могут миновать живого целого - единства музыки и текста." Однако, несмотря на общепризнанность этой точки зрения, конкретные вопросы взаимоотношений слова и музыки в партесном произведении изучены далеко не полностью. В основном, их изучение идет двумя путями.
С одной стороны, накапливается аналитический материал, характеризующий музыкально-текстовые связи внутри конкретных произведений. Ценные наблюдения такого рода содержатся в работах В.В. Протопопова, Н.Д. Успенского, Н.А. Герасимрвой-Персидской и др.
С другой стороны, связи музыкального и словесного рядов рассматриваются на самом высоком уровне обобщения. Имеется в виду изучение их контактов в сфере основополагающих принципов формообразования концертного жанра. Наиболее полно этот круг вопросов рассматривается в книге Н.А. Герасимовой-Персидской [ЗІ, С. 130-140] , где вводится понятие "стихового принципа" формообразования, действующего в области как словесной, так и музыкальной организации партесного произведения. "Стиховой принцип" рассматривается исследовательницей как проявление взаимосвязанных тенденций к преодолению прозаической организации текста и к метризации музыкального развития. В результате партесное произведение строится на основании принципов повтор-ности, дискретности и дифференцированности.36 Однако указанными направлениями исследования не исчерпываются возможные аспекты изучения словесно-музыкальных связей в партесном произведении. В частности, немаловажным предав качестве примера назовем аналитические очерки о конкретных произведениях, содержащиеся в статье В.В. Протопопова "Музыка петровского времени о победе под Полтавой" (в кн.: Памятники русского музыкального искусства, вып. 2. М.: Музыка,1973, с. 197-248), в исследовании Н.Д. Успенского "Концертный стиль пения конца ХУЛ - первой половины ХУШ веков"(в кн.: Русский хоровой концерт конца ХУЛ - первой половины ХУШ веков. Л.: Музыка, 1976,с. 8-42), в книге Н.А. Герасимовой-Персидской "Хоровий концерт на Україні в ХУП-ХУШ ст. (К.: Музична Україна, 1978, - 181 с). :й Подробнее см. об этом [31, С. 139] ставляется вопрос о том, как сказываются сложившиеся в данном жанре взаимоотношения словесного и музыкального рядов на понимании художественной индивидуальности партесного сочинения. Как уже указывалось в завершении первой главы, наиболее целесообразным представляется прибегнуть к сравнению различных партесных концертов, созданных на основе одного текста.ш Анализ рукописных фондов убеждает, что существует довольно широкий круг излюбленных, чрезвычайно популярных текстов, каждый из которых многократно используется для создания партесных сочинений.
class3 СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ
ПАРТЕСНОГО КОНЦЕРТА В СООТНОШЕНИИ С КУЛЬТУРНЫЕ КОНТЕКСТОМ class3
Особенности партесного произведения в контексте отечественной художественной культуры второй половины ХVII - первой половины ХVIII века
Обращаясь к проблеме связей партесного концерта с культурным контекстом, мы ставим задачу проверить, имела ли трактовка произведения, сформировавшаяся в партесном стиле, аналогии в других областях отечественной художественной культуры. С этой целью следует решить комплекс следующих взаимосвязанных вопросов.
Прежде всего необходимо выявить, на каком фундаменте возникает близость различных видов искусства, современных партесной музыке, а также рассмотреть, каковы проявления этой тенденции к сближению различных областей культуры. Отметим,что мы опираемся при этом на многочисленные искусствоведческие материалы, посвященные характеристике отдельных сфер художественной жизни ХУП-ХУШ веков.
Используя наблюдения, накопленные искусствоведами разных специальностей (прежде всего - работы историков живописи и архитектуры, театроведов и литературоведов), мы считаем важным не просто сравнить их, но и выявить глубинные основания их сходства. Поэтому далее предлагается интерпретировать эти известные материалы под новым углом зрения - с учетом конкретно-исторической специфики художественного творчества,
С целью проверки напж предположений относительно подхода к творчеству, характерного для отечественного искусства ХУП-ХУШ веков, привлекаются материалы из области эстетической мысли. Их анализ в нашей работе имеет специфическую направленность: он ориентирован на раскрытие особенностей психологии художественной деятельности, зафиксированной самими мастерами-практиками искусства в их обобщающих трудах.
Таким образом создается тот культурно-исторический фон, на который можно спроецировать наши выводы относительно партесного произведения с тем, чтобы убедиться в закономерности или случайности полученных результатов.
Рассматривая партесную музыку в общекультурном контексте, мы исходим из того, что в системе искусств постоянно существует единство ее глубинных принципов. Оно характерно для любых историко-стилевых периодов,но, в зависимости от конкретно-исторических условий, имеет более завуалированный характер либо проявляется более ярко и непосредственно. Открытое, явное тяготение к такому единству характерно для отечественной культуры конца ХУЛ - первой половины ХУШ веков в очень большой степени. Оно выявляется здесь как в особенностях социального бытования художественных произведений, так и в существовании общехудожественных основ драматургии, объединяющих произведения разных видов искусства по их внутренним качествам.
В этом стремлении к сближению искусств сказывается характерная черта стиля барокко, игравшего значительную роль в историко-культурной ситуации того периода. По этому поводу М.Алпатов отмечает: "В барокко каждое из них [искусств] активно стремится соединиться с другим" [4, с.158]. "В каждом отдельном художественном произведении просыпается тяга к слиянию с целым..." [4,с.158].
