Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Немецкая клавирная педагогика середины и второй половины XVIII века (общая характеристика) 12
Глава 2. «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени» Ф.В.Марпурга 30
Глава 3. «Уроки клавирной игры» Г.Ф.Вольфа 59
Глава 4. И.К.Ф.Релыптаб и его «Руководство для исполнителя на клавире» 82
Глава 5. «Краткое руководство по игре на клавире» Д.Г.Тюрка 107
Заключение 148
Список литературы 1
- Немецкая клавирная педагогика середины и второй половины XVIII века (общая характеристика)
- «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени» Ф.В.Марпурга
- «Уроки клавирной игры» Г.Ф.Вольфа
- И.К.Ф.Релыптаб и его «Руководство для исполнителя на клавире»
Введение к работе
Клавирная педагогика и теория исполнительства имеют свою многовековую историю с характерными принципами и методами обучения, присущими различным её этапам. Середина и вторая половина XVIII века – период расцвета клавирной педагогики и теории музыкального исполнительства в различных странах. Руководства по клавирному исполнительству и педагогике Ф.Куперена, М.Сен-Ламбера издаются во Франции, К.Ф.Э.Баха, Ф.В.Марпурга, Д.Г.Тюрка – в Германии, Н.Паскуали, Р.Фолкнера, Р.Бродрипа – в Англии и т.д. Именно в XVIII веке осуществляются опыты полного, обстоятельного и научного освещения принципов клавирной педагогики и исполнительства. Научный характер клавирной педагогики этого времени проявился в стремлении дать систематизированное описание клавирных правил, сопоставить различные мнения исполнителей и педагогов, определить соответствующую терминологию. Одновременно клавирная педагогика и теория исполнительства имели явно выраженную практическую направленность.
Актуальность заявленной темы диссертационного исследования предопределена рядом причин.
Во-первых, одной из значимых проблем современности стала проблема понимания и интерпретации музыки прошлых эпох. Все увереннее заявляет о себе тенденция к аутентичности. В этой связи особую актуальность представляют учебники, руководства, трактаты ученых и музыкантов прошлого, которые позволяют определить, как и в каких категориях представляли музыку её современники. Знание представлений клавиристов XVIII века актуально не только непосредственно для исполнителей старинной музыки, но и для редакторов изданий нотных текстов этого времени.
Во-вторых, стоит учитывать, что научные и методические принципы клавирного исполнительства и педагогики, зафиксированные в трактатах XVIII века, не потеряли своей актуальности и в настоящее время. Многие из них послужили основой теории фортепианного исполнительства и педагогики, стали базовыми для современной фортепианной дидактики.
Третья причина обращения к данной теме научного исследования связана непосредственно с практическими потребностями образовательного процесса высшего и послевузовского профессионального образованиями. Стоит признать, что в настоящее время существует проблема нехватки учебных пособий, публикаций оригинальных трудов выдающихся исполнителей и педагогов по истории клавирного исполнительства и педагогики. Безусловно, что в ряде работ и отечественных, и зарубежных исследователей есть многочисленные ссылки на теоретические источники по клавирному исполнительству и педагогике. Однако, специальных исследований и изданий чрезвычайно мало.
Цель работы – изучение особенностей развития немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства середины и второй половины XVIII века.
В задачи работы входило:
1. Перевод и анализ учебников и руководств, посвящённых вопросам клавирной педагогики и теории исполнительства середины и второй половины XVIII века;
2. Анализ немецкой клавирной педагогики и теории исполнительства в контексте особенностей развития музыкального искусства Германии середины и второй половины XVIII века;
3. Выявление специфических принципов клавирной дидактики этого времени в условиях перехода от клавирной педагогики к фортепианной: вопросы артикуляции, аппликатуры, орнаментики, манеры исполнения и т.д.
Предметом исследования в диссертации является теоретическое наследие немецкой клавирной педагогики и исполнительства середины и второй половины XVIII века. В клавирных трактатах этого времени в полном объёме охвачены самые важные проблемы клавиризма. Систематично изложены принципы клавирной техники, педагогической практики, теории клавирного исполнительства.
Материалом исследования послужили трактаты немецких музыкантов, ученых, исполнителей середины и второй половины XVIII века, посвящённые вопросам клавирной педагогики и теории исполнительства. Отдельно анализируются четыре клавирных руководства:
1. «Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени» Ф.В.Марпурга (Marpurg F.W. Anleitung zum Klavierspielen, der schnem Ausbung der heutigen Zeit gem. – Berlin: bey A.Haude und J.C.Spener, 1755. – 102 S.);
2. «Уроки клавирной игры» Г.Ф.Вольфа (Wolf G.F. Unterricht im Klavierspielen. Erster Theil. Dritte, verbesserte und vermehrte Auflage. Halle: verlegt und gedruckt bei J.Ch.Hendel, 1789, S. 95);
3. «Руководство для исполнителя на клавире, касательно использования баховской аппликатуры, манер и исполнения» И.К.Ф.Рельштаба, 1790 (Rellstab J.C.F. Anleitung fr Klavierspielen den Gebrauch der Bachschen Fingersetzung, die Manieren und den Vortrag betreffend. – Berlin: Im Ferlage der Rellstabschen Musikhandlung, 1790. – XVI S.);
4. «Краткое руководство по игре на клавире» Д.Г.Тюрка, 1792 (Trk D.G. Kurze Anweisung zum Klavierspielen, ein Auszug aus der grern Klavierschule. – Halle und Leipzig: bey Schwickert in Leipzig und bei Hemmerde und Schwetschke in Halle, 1792. – 240 S.).
Кроме них в качестве материала исследования использовались клавирные учебники и руководства К.Ф.Э.Баха, И.П.Мильхмайера, Ф.Куперена, Г.C.Лёлайна, трактаты, затрагивающие вопросы музыкального исполнительства, музыкальной эстетики и теории XVIII века, М.И.Адлунга, И.И.Кванца, И.А.Шайбе, И.Ф.Кирнбергера и др.
Степень исследования проблемы. В настоящее время в отечественном музыкознании нет специального исследования, посвященного рассмотрению немецкой клавирной школы середины и второй половины XVIII века в том объёме и степени подробности, в какой она исследуется в настоящей диссертации. Однако необходимо отметить ряд работ, которые в той или иной степени связаны с данной проблематикой.
Прежде всего, это исследования, посвященные истории клавирной педагогики и исполнительства, И.Заславского, А.Захваткина, И.Розанова, В.Фролкина. Исследование И.Заславского посвящено клавирному исполнительству и педагогике Англии второй половины XVIII века. А.Захваткин анализирует клавирную школу К.Ф.Э. Баха в исторической перспективе. И.Розанов подробно освещает принципы клавесинной педагогики первой половины XVIII века, неоднократно обращаясь к немецким трактатам и более позднего времени. В.Фролкин исследует органо-клавирную школу Испании эпохи Ренессанса.
В отдельную группу выделим научные труды, посвящённые вопросам аппликатуры и орнаментики. Это исследования А.Бейшлага, С.Вартанова, Е.Данрёйтера, Н.Копчевского, В.Месснера и др. В этих работах освещаются принципы клавирной аппликатуры и орнаментики различных исторических периодов, в том числе и второй половины XVIII века.
Специальную группу научных исследований составляют труды по истории развития фортепиано, старинных клавишных инструментов, в частности, клавикорда и клавесина. Это исследования П.Зимина, И.Розанова, В.Фролкина и др.
Наиболее многочисленная группа научных исследований посвящена истории клавирного искусства и исполнительства. Это работы А.Алексеева, Е. и П.Бадуры-Скоды, Э.Бодки, К.Вайцмана, М.Друскина, А.Долмеча, Р.Донингтона, Н.Копчевского, В.Ландовски, А.Майкапара, А.Малинковской, А.Николаева и др. В этих изданиях вопросы клавирного исполнительства и клавирного искусства рассматриваются в широком историческом аспекте, приводятся ссылки на различные старинные трактаты. Однако специальный анализ этих исторических памятников не предпринимался.
Методологическая база исследования сложилась в соответствии с его проблематикой. Её основой послужили труды ученых отечественного и зарубежного музыкознания. Данная работа продолжает традиции изучения истории клавирной педагогики и теории исполнительства, заложенные в исследованиях И.Заславского, И.Розанова, В.Фролкина .
В вопросах особенностей развития аппликатурных принципов в немецкой клавирной педагогике XVIII века автор диссертации опирался на исследование Н.Копчевского, рассматривающего принципы клавирной аппликатуры в историческом развитии.
Исследования немецкого музыковеда А.Бейшлага и английского учёного У.Эмери, посвященные орнаментике в музыке, были методологически важными для исследования в разделах, касающихся украшений.
Существенные перемены в клавирном искусстве XVIII века были связаны с переходом от клавесина и клавикорда к фортепиано. В этом вопросе автор диссертации использовал результаты научного исследования И.Розанова. Исследуя принципы артикуляции, провозглашаемые немецкой клавирной педагогикой изучаемого периода, автор работы опирался на исследование И.Браудо, посвященное артикуляции. В вопросах особенностей различий фортепианного и клавесинного звукоизвлечения ценность представляли труды В.Фролкина и И.Заславского.
Поскольку в данной работе принципы клавирной педагогики и теории исполнительства вписываются в общий историко-культурный контекст, связываются с общими тенденциями в развитии эстетики и теории музыкального искусства, для исследования были важны сведения по истории музыкальной эстетики и музыкальной теории. В частности, использовались результаты диссертационного исследования О.Шушковой. Также автор диссертации обращался к собранию материалов и документов по музыкальной эстетике XVIII века В.Шестакова.
Научная новизна. В диссертационном исследовании впервые в отечественном музыкознании специально исследуются принципы немецкой клавирной теории исполнительства и педагогики середины и второй половины XVIII века, подробно анализируются и вводятся в научный обиход клавирные руководства Ф.В.Марпурга, Г.Ф.Вольфа, И.К.Ф.Рельштаба, Д.Г.Тюрка. На основе первоисточников и научной литературы даётся понимание основных проблем немецкого клавиризма второй половины XVIII века.
Изменения, происходящие в клавирной педагогике и теории исполнительства в середине и второй половине XVIII века, вписаны в широкий историко-культурный контекст и сопоставлены с общими изменениями в музыкальном искусстве: с пониманием музыки не как ремесла, а как разновидности художественного творчества, с ростом концертной публичности и домашнего музицирования, с утверждением первичности композиторского опуса и т.д.
В диссертационном исследовании выявлены основные аппликатурные правила немецких клавиристов второй половины XVIII века в условиях перехода от клавесина и клавикорда к фортепиано: смена способа звукоизвлечения, постановки и расположения руки на клавиатуре, роли отдельных пальцев. Автором исследования проанализированы основные преобразования в учении об орнаментике в контексте тенденций доминантности письменной культуры. В работе уточняются основные значения специфической терминологии, принятой в клавирной педагогике этого времени.
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на кафедре истории музыки Дальневосточной государственной академии искусств, результаты исследования обсуждены на кафедре теории, критики и практики музыкального искусства Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова. Результаты исследования представлены в выступлениях на научно-теоретических конференциях, в лекциях по методике обучения игре на клавишных инструментах и истории фортепианного искусства кафедры специального фортепиано Дальневосточной государственной академии искусств. Основные результаты диссертации опубликованы в научных изданиях и учебных пособиях.
Практическая значимость работы. Основные положения диссертации могут найти применение в курсах теории и истории фортепианного исполнительства, истории музыки и методики обучения игре на клавишных инструментах; они могут оказаться полезными для дальнейшего исследования развития фортепианного исполнительства; могут быть использованы редакторами и исполнителями старинной клавирной музыки.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, библиографического списка.
Немецкая клавирная педагогика середины и второй половины XVIII века (общая характеристика)
Остановимся на этом более подробно.
Отечественными и зарубежными исследователями уже не раз было отмечено, что специфическими чертами функционирования музыки в условиях новой бюргерской культуры становятся публичный концерт и домашнее (приватное) музицирование [72. С. 24-25]. Эти формы бытования музыкального искусства были следствием усиления роли музыки как средства заполнения досуга и способствовали воспитанию (напомним, что в музыкальной теории и эстетике преобладали представления о совпадении эстетических и этических свойств произведения- искусства), просвещению (музыка — одна из наук), самореализации представителей как аристократических кругов, так и такого достаточно пёстрого социального слоя как бюргерство.
К началу XIX века складывается понятие «публики», то есть такой социальной общности людей, которая за отдельную плату может посещать публичные концерты и открыто высказывать своё мнение об услышанном [72 С. 33-34]. Набирает силу и приватное музицирование, предназначенное для «самих себя», когда в одних лицах совмещаются исполнители и слушатели. К концу XVIH - началу XIX веков приватное музицирование повсеместно распространяется не только в аристократических, но и в бюргерских семьях (чиновников, торговцев, ремесленников, врачей и т.д.).
Потому неудивительно, что наряду с профессионалом в это время выдвигается ещё один «герой», тоже непосредственно связанный с музицированием - любитель. Повышенный интерес к любителю проявляет музыкальная теория, музыкальная критика и, безусловно, музыкальная педагогика XVIII века. Любитель должен уметь музицировать сам, слушать и понимать музыку. При этом его обучение не должно быть чрезмерно трудоёмким и затянутым. Удивительно, как музыкальная педагогика XVIII века (и в частности, клавирная педагогика) быстро отреагировала на потребности своего времени. Практически во всех предлагаемых читателю руководствах по клавирной педагогике и исполнительству этого времени авторы обращаются не только к профессионалу, но и любителю, оговаривают различие задач в их обучении и, следовательно, предлагают различные методы обучения.
Громадное значение для развития в XVIII веке клавирного искусства имело дальнейшее совершенствование и расширение нотопечатания. Публикация нотных сборников (в частности, и сочинений для клавира) способствовала распространению домашнего музицирования и поддерживала любовь к музыке. В середине века большую популярность получают периодические издания нотных сборников типа «Еженедельников» или «Ежемесячников». Многие композиторы, которые в силу материальных трудностей не могли найти собственного издателя, публиковали в них свои сочинения. В числе этих изданий укажем следующие: «Музыкальный калейдоскоп сочинений различных композиторов» (издатель Ф.В.Марпург), 1760-1763, Берлин, 9 сборников; «Музыкальный калейдоскоп», 1762-1865, Берлин, 4 сборника; «Музыкальный калейдоскоп» (издатель К.Ф.Э.Бах), 1770, Гамбург; «Клавирное собрание для знатоков и любителей» (издатель И.К.Ф.Рельштаб), 1787-1788, Берлин, 4 собрания; «Новый музыкальный журнал для совершенствования и развлечения в одиночестве за клавиром для знатоков и любителей», 1792, Галле; «Собрание смешанных клавирных пьес разных композиторов» в двух частях, 1782-1783, Ганновер и др. [102. С. 61-63].
Издается и большое количество нотных изданий клавирных сочинений отдельных авторов, например, клавирные сочинения Г.Х.Штёльцеля, Е.В.Вольфа, К.Ф.Э.Баха, Г.Бенды, КНихельмана, К.Фаша, Ф.В.Марпурга, И.Ф.Кирнбергера, В.Ф.Баха и других. Популярными становятся издания по подписке. Именно так издавались широко известные до сих пор шесть «Собраний клавирных сонат, свободных фантазий и рондо для знатоков и любителей» К.Ф.Э.Баха (1779-1787).
Существенные преобразования в музыкальной культуре интересующего нас периода были обусловлены сменой представления о композиторе и в целом о музыкальном искусстве. Длительный период в музыкальной теории господствовало представление об искусстве как ремесле, и о композиторе как мастере-изготовителе. Творчество и ремесло всегда составляли неразрывное единство художественного процесса. В теоретических представлениях различных эпох предпочтение могло отдаваться какой-либо одной его стороне. В условиях «работы на заказ» высоко ценились именно мастерство, «умение изготовить» вовремя и качественно, искусность мастера. Неслучайно то, что художник, композитор могли уподобляться ремесленнику: сапожнику, булочнику и т.д. Ещё в эстетике музыкального барокко понятие Musicus poeticus подчеркивало важность таких свойств музыканта как умение мастерить, изготовить, владеть правилами риторики. Немецкая музыкальная теория сделала перевод этого латинского термина — Meister der Musik («мастер музыки»).
«Руководство по игре на клавире для обучения хорошему исполнению в соответствии с требованиями нашего времени» Ф.В.Марпурга
Необходимо указать на досадную неточность, встречающуюся в книге А.Бейшлага. Мы уже упоминали выше, что он указывает на разделение Ф.В.Марпургом украшений на «произвольные» или «печатные» украшения и «существенные» или «исполнительские» украшения. Отсутствие необходимых пояснений вызывает у читателя вопрос: почему «печатные» манеры (то есть, украшения композиции), если они точно выписаны в тексте, являются «произвольными»? Сделаем уточнение, поскольку в трактате Ф.В.Марпурга сказано несколько иначе. Описывая украшения композиции (то есть, «печатные» манеры) как неотъемлемую часть композиторского текста, Марпург добавляет, что они могут произвольно использоваться исполнителем в каденциях, которыми он украшает пьесу. Они могут применяться им и для свободного варьирования при повторении пьесы. Естественно, что украшения композиции, используемые исполнителем в качестве средств выстраивания импровизационной каденции, применяются более свободно (произвольно), нежели мелкие украшения, предписанные композитором в тексте музыкального сочинения. Таким образом, Марпург противопоставляет в качестве «произвольных» и «существенных» не сами по себе украшения композиции и украшения исполнения, а украшения композиции, используемые свободно в каденциях, и украшения исполнения, предписанные нотным текстом. И именно в таком контексте следует понимать выражение «произвольные» и «существенные» украшения [92. С. 43].
В учении Марпурга об исполнительских украшениях красной нитью проходит мысль о настоятельной необходимости точной фиксации этой разновидности украшений композитором в нотном тексте. Как уже отмечалось выше, существенные изменения, проходившие в отношении к искусству -искусство не ремесло, а разновидность свободной творческой деятельности, композитор — это не ремесленник, а гений, культ авторства и композиторского опуса - сказывались и на отношении к искусству орнаментации. Отсутствие четких указаний композитора приводит к произволу исполнителя, который уже не приветствуется в это время: «Попробуйте дать музыкальную пьесу, в которой ещё не стоят украшения, десяти различным лицам, из которых каждый человек играет временами с хорошим вкусом, и попросите их поставить украшения. В определенных случаях многое, возможно, совпадёт, но в остальных случаях всё будет различно; каждый поставит эти украшения согласно своему особому вкусу; у одних их будет больше, у других - меньше; где один будет применять трель, там другой сыграет группетто; один будет использовать задержание, а другой мордент, и наоборот» [92. С. 44]. Следовательно, композитор, по мнению Ф.В.Марпурга, должен самым тщательным образом сделать все предписания относительно исполнительских украшений: «Из этого видна следующая необходимость, если композитор хочет, чтобы его понимал каждый без различия, и пьеса игралась так, а не иначе, то он должен все украшения, какие бы они не были маленькие, четко обозначить в нотной записи, как он обозначил размер этой пьесы впереди при ключе. Без этого его разработки подвергаются опасности быть испорченными если не полностью, то частично» [92. С. 44].
Марпург описывает следующие исполнительские украшения: бебунг, акцент или форшлаг и нахшлаг, двойной форшлаг, шляйфер, группетто, трель, мордент, разложенные аккорды (арпеджио). Остановимся на наиболее важных, на наш взгляд, положениях теоретика.
Бебунг сравнивается Марпургом с парящими украшениями, а именно со швермером (повторение одной и той же ноты), хотя способ извлечения его совершенно иной. Кстати заметим, что именно в связи с этим приёмом Марпург упоминает богенфлюгель Хольфельда, на котором этот приём лучше всего мог быть использован.
Форшлаги и нахшлаги объясняются через такие элементы украшений композиции как проходящие ноты и ноты изменения. Форшлаг - задержка основной ноты с помощью ноты изменения. Нахшлаг - сокращение основной ноты посредством проходящей [92. С. 46].
Первый вопрос, который обычно рассматривался в связи с форшлагами, был связан с их длительностями. В клавирных трактатах XVIII века у разных авторов высказывается мысль о необычайном разнообразии форшлагов по длительности, ставшее принятым в музыке в «последнее время» (более точно дата не указывается). Именно этой причиной обусловлены основные рекомендации, касающиеся обозначения форшлагов. Марпург указывает три способа записи форшлага: с помощью значков (простой крестик, маленький крючок, наклонный штрих), с помощью маленьких вспомогательных нот, с помощью обычных нот. Первый способ записи (Марпург называет его -«старые знаки») возможен в тех случаях, когда длительности достаточно коротки и перед исполнителем не возникает вопрос их величины. Во всех остальных случаях основное требование по поводу форшлагов касается их точной записи и относится скорее к композитору, нежели исполнителю. Точная запись длительности форшлага, как считает Марпург, особенно важна в ансамблевой игре. Исполнение форшлагов подчинено принципу сустракции.
Второе правило употребления форшлагов предопределено особенностями гармонической вертикали. Форшлаги не должны разрушать «чистоты» и законов построения гармонии. Марпург считает, что форшлаги мало пригодны, если из-за них «образуются квинты и октавы» [92. С. 48]. Теоретик не уточняет, какие это квинты и октавы? Думается, что он был солидарен в целом с представлениями музыкальной теории его времени, которая не приветствовала как параллельные квинты и октавы, так и «пустое» звучание при движении к квинте или октаве.
«Уроки клавирной игры» Г.Ф.Вольфа
Повторяет Вольф и широко распространённое правило об определении темпа по крупным и мелким длительностям: «Нужно найти самые короткие ноты в пьесе и понять, насколько медленно или насколько быстро их можно исполнить; по ним можно определить темп всего произведения» [103. С. 82]. Помощь в определении правильного темпа могли оказать и указания на темп определенного танца — менуэта, полонеза и т.д. Всё это свидетельствует, что, несмотря на вхождение в практику обучения метронома, контекстное определение и понимание темпа оставалось преобладающим.
Шестое правило Вольфа помогает начинающему клавиристу выбрать исполнительский штрих соответственно характеру и аффекту пьесы. Ранее Вольф уже упоминал, что живость Allegro чаще всего представляется с помощью «отрывистых нот» (стаккато), а нежность Adagio передаётся через «зашлейфованные ноты» (легато) [103. С. 81]. В Allegro scherzando Вольф рекомендует использовать лёгкие, четкие удары, при которых пальцы быстро соскальзывают с клавиш. Doloroso, как и Adagio, требует «связного» звукоизвлечения, Furioso - твердого, сильного звука и т.д. [103. С. 84]. Все высказывания Вольфа подтверждают уже проводившуюся нами не раз мысль -клавирная педагогика XVIII века чрезвычайно большое внимание уделяла художественной стороне музыкального исполнительства. Выразительному и естественному исполнению было подчинено всё: принципы посадки за инструментом, постановка руки, аппликатура, украшения, исполнительские штрихи. Теоретики учили «правильно читать» нотный текст, видеть в нем «музыкальную мысль», распознавать композиторский замысел, учили искусству передачи композиторского замысла слушателю.
См. подробнее: Шушкова О.М. Учение о метро-ритме И.А.Шайбе: из истории немецкой музыкальной науки XVIII века. Рукопись. Владивосток, 2006. С. 6. Седьмое правило - ещё один словарь встречающихся в нотном тексте итальянских терминов, Они касаются динамических оттенков, исполнительских составов, повторений и т.д.
В восьмом правиле Вольф обращает внимание ученика на такое явление музыкальной формы, как синтаксис. Ясность и чёткость исполнения требует осмысленности музыкального текста. Проводя параллели между музыкальным искусством и речью, Вольф пишет о членении «музыкальной речи» на предложения, из которых образуются периоды и более крупные построения. Заметим, что в музыкальной науке XVIII века начинает складываться теория классической музыкальной формы и теория музыкального синтаксиса. Вызывает уважения факт, что учебник для начинающего исполнителя не ограничен рекомендациями только технического характера. Понятность, осмысленность музыкальной речи признаётся важнейшим фактором музыкального исполнительства.
Последние правила, излагаемые Г.Ф.Вольфом, - это пересказ достаточно известных и широко распространённых тезисов К.Ф.Э.Баха: 1. более громкое исполнение диссонансов и мягкое разрешение их в консонанс, акцентирование сильных и относительно сильных долей [103. С. 86-87]; 2. пребывание исполнителя во время исполнения в состоянии того аффекта, в котором пребывал композитор, требование «со-ощущения», «расстроганности», «игры от души»; 3. умение «петь на клавире». Среди указаний Г.Ф.Вольфа, которые не касаются напрямую вопросов клавирной педагогики, но могут быть интересны изучающему музыку ХУШ века, выделим следующие.
Во-первых, это указание на наиболее распространённые в то время ключи. Для современного музыканта традиционной является запись фортепианной музыки с использованием басового и скрипичного ключей. Музыка ХУШ века (как композиторов венской классики, так и более раннего периода) в современных изданиях йотирована с применением именно их: басового ключа F и скрипичного ключа G. Однако Вольф самыми необходимыми для нотации клавирных сочинений называет басовый ключ F и дискантовый ключ С. Именно их применение позволяет, по его мнению, избежать использование дополнительных линеек [103. С. 12]. И лишь потом Вольф добавляет, что в последнее время много написано для клавира с применением скрипичного ключа G [103. С. 13].
Таким образом, стоит, очевидно, помнить, что даже в конце XVIII века скрипичный ключ ещё не был самым распространённым для записи партии правой руки клавирной музыки и использовался на паритетных началах наряду с дискантовым ключом С. Что же касается трактатов по теории музыки, клавирной педагогике - нотные примеры в них выписаны с использованием ключа С. Релыптаб же в своем трактате даёт один и тот же пример зачастую в двух ключах - в дискантовом ключе С и скрипичном ключе G.
Любопытно замечание Г.Ф.Вольфа о распространённой практике исполнения триолей, опирающейся на барочную традицию. Излагая кратко теорию музыкальных длительностей, он пишет: «Если в каком либо голосе должны приходиться всего лишь две ноты на триоль, то вторая нота триоли звучит без сопровождения второго голоса, удар сопровождения приходится только на первую и последнюю ноты триоли» [103. С. 23].
И.К.Ф.Релыптаб и его «Руководство для исполнителя на клавире»
Таким образом, согласно приведённому мнению Тюрка становится ясно, что «удлинение» форшлага было продиктовано включением в музыкальное произведение особо страстных, аффектированных мест.
Отдельно (как и К.Ф.Э.Бах) Тюрк останавливается на вопросе сочетания форшлагов с другими украшениями. Он описывает три случая таких сочетаний: «Если после форшлага над главной нотой стоит украшение (а), то форшлаг сохраняет свойственную ему длительность, а украшение приходится на время главной ноты (Ь). Если же украшение стоит над форшлагом (с), то оно исполняется вместе с форшлагом (d). И, наконец, если украшение стоит между форшлагом и главной нотой (е), то оно исполняется после форшлага, то есть, очень коротко перед главной нотой» [101. С. 141].
Завершают раздел об исполнении изменяемых форшлагов два правила их исполнения. Первое правило регулирует акцентно-динамическую сторону исполнения форшлагов: «Всякий изменяющийся (длинный) форшлаг должен исполняться всегда сильнее, чем собственно последующий звук» ([101. С. 141].
Второе правило регулирует нормы артикуляции, а именно указывает на нормативность легатного исполнения форшлагов: «Каждый форшлаг должен быть зашлейфован (связан) с последующим звуком, лига при этом может быть выписана, а может быть и не выписана» ([101. С. 142].
Чрезвычайно любопытно описание Тюрком не изменяющихся (коротких) форшлагов. Тюрк предупреждает ученика об опасности полностью доверять нотному тексту, поскольку, по его мнению, достаточно часты случаи небрежной записи или копирования нотного текста. Поэтому теоретик указывает признаки, которые позволяют отнести форшлаги именно к этому классу и, следовательно, исполнять очень коротко за счет длительности последующей ноты. Такого подробного и обстоятельного описания этих признаков мы не встречали ни в одном из анализированных нами в данном исследовании трактатов. Потому, несмотря на достаточную их обширность, приведём эти сведения полностью.
Некоторые из приведённых правил Тюрка достаточно ясны и недвусмысленны. Однако, некоторые из них, например девятое указание о необходимости избегать монотонности, может быть трактовано каждым исполнителем достаточно свободно. Потому даже такая строгая регламентация как у Тюрка допускала исполнительскую вариантность.
Сам Тюрк, видимо, отчетливо понимал это и писал ещё об одном виде форшлагов - неопределённые (unbestimmte) или двусмысленные (zweifelhafie) форшлаги, которые могут исполняться по-разному. Неудивительно, что главу о форшлагах завершает цитата из трактата известного старшего современника Тюрка Агриколы: «Невозможно руководствуясь только правилами определить все те места, которые требуют форшлагов, как невозможно определить и их длительность. Всегда остаётся нечто произвольное, зависящее от вкуса и ощущения композитора или исполнителя» [101. С. 147].
Описание нахшлагов у Тюрка менее подробное, но, тем не менее, оно выделено автором в отдельный раздел. Определение нахшлага следующее: «Нахшлагом называют такие проходящие (durchgehende) звуки, которые всегда приходятся на время предыдущей ноты или получают от неё свою длительность» ([101. С. 147-148].
Тюрк знаком с предложением Марпурга записывать хвостики нот, обозначающих нахшлаг, в другую, нежели у форшлагов сторону. Однако он находит этот способ мало пригодным, поскольку ошибки в этом случае не исключены. Вывод Тюрка однозначен - нахшлаги должны выписываться в нотном тексте обычными нотными знаками: «Поскольку из-за неясного способа записи могут быть ошибки в исполнении, то было бы надёжнее записывать нахшлаги обычными нотами и вносить их в такт соответственно [времени] их звучания» [101. С. 148].
