Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Сентиментализм в европейском искусстве второй половины XVTII века 12
Глава П. Чувствительный стиль в западноевропейском музыкальном театре второй половины XVIII века 44
Раздел 1. Жанровая модель сентиментальной оперы (на материале французской оперы XVIII века) 49
Раздел 2. Характеристика чувствительного героя в сентиментальной опере второй половины XVIII века (на материале опер
«Добрая дочка» Н. Пиччинни и «Люсиль» А.Э.М. Гретри) 77
Глава III. Тенденции «Sturm und Drang» в инструментальной музыке второй половины XVIII века 105
Раздел 1. Музыкальное штюрмерство (типологический аспект) 107
Раздел 2. Аналитические очерки 156
Симфония № 26 («Symphonie Lamentatione») И. Гайдна 157
Симфония № 25 (К. 183) В.А. Моцарта 169
Заключение... 185
Литература 193
Нотное приложение 208
- Жанровая модель сентиментальной оперы (на материале французской оперы XVIII века)
- Музыкальное штюрмерство (типологический аспект)
- Аналитические очерки
Введение к работе
Актуальность работы. В конце недавно завершившегося столетия наметился значительный рост исследовательского интереса к музыкальной истории XVIII века. Появление в последние годы целого ряда концептуальных трудов, словарей, исследований разного масштаба и научного профиля, посвященных XVIII веку (Л. Кириллина [70], М. Лобанова [93], Е. Чигаре-ва [156], О. Шушкова [164], Музыкальный Петербург [111], Г. Вдовин [24]), свидетельствует о том, что возникла потребность на современном этапе «прочитать» и оценить его культуру заново, с иных позиций осознать значимость ведущих композиторов и стилевых течений, открыть важную историческую роль творчества второстепенных фигур. Очевидно, созрела необходимость продолжить поиски смысла культуры, образцы которой до сих пор остаются для нас источниками гармонии и красоты. В искусствоведении заметно стремление к коррекции существующих мнений и даже явное противостояние утвердившимся оценкам1.
Вспышка интереса к данному периоду в последнее время обусловлена рубежным, переходным характером эпохи. Смена общественно-исторических типов культуры и, как следствие, стилевых формаций (завершение барокко, вызревание новых просветительских тенденций и расцвет классического стиля) — все это составляет бурную, разноликую картину художественно-эстетических и мировоззренческих поисков времени. Притягательно для ис-
1 Впрочем, еще в конце 70-х годов прошлого века С. Рыцарев писал: «Наше столетие изучает "каждый день" века Просвещения, воссоздавая и реконструируя его подлинный рельеф, а не ту очищенную схему, которая досталась нам в наследство от музыкальной мысли минувшего столетия» [138,5].
следования интенсивное обновление художественной культуры XVIII века, напластование порой весьма противоречивых тенденций в искусстве, «расцвечиваемое» наличием национальных вариантов как «больших», так и «малых» стилей (французское рококо, немецкое штюрмерство). Во второй половине XVIII века эти процессы, обретая различные (иные) формы, продолжились с новой силой.
Традиционно вторая половина столетия воспринимается как эпоха культа Разума, господства идей Просвещения, время преобразовательной деятельности великих французских энциклопедистов, грандиозных открытий в области научных и гуманитарных знаний, в философии, эстетике. Но не менее важной (и в дальнейшем прогрессирующей) тенденцией времени стала апелляция лидеров эпохи к Чувству как основе проявления человеческой сущности; усилилось стремление к охвату целостности «Я» и поиску гармонии между Разумом и Чувством. Значительной вехой в процессе эмансипации Чувства стало сформировавшееся к последней трети столетия новое художественно-эстетическое явление — сентиментализм (от фр. sentiment — чувство, англ. sentimental - чувствительный). Его появление и закономерности развития были обусловлены ценностными установками XVIII столетия, историко-социальными и общедуховными тенденциями эпохи.
Новые сентименталистские тенденции охватили многие сферы искусства, особенно литературу. Не менее ярко сентиментализм проявился в музыкальном искусстве, характеризующимся, с одной стороны, наибольшей ' ' непосредственностью воздействия на внутренний мир человека и, с другой, оказавшимся весьма чутким в плане воплощения человеческих эмоций. Творчество целого ряда талантливых композиторов второй половины XVIII века - К.Ф.Э. Баха, А.Э.М. Гретри, Н. Пиччинни и др. связано с сенти-менталистским движением в искусстве. С позиций сентиментализма становятся объяснимыми поиски на определенных этапах творчества значимых композиторских фигур, а также специфика стилистики отдельных произведений (например, минорных симфоний венских классиков). Очевидно, что
должное внимание к данному феномену (наряду с другими, изученными дос-таточно основательно ), будет способствовать формированию целостной картины культуры XVIII столетия, обогащению представлений о логике эволюционных процессов в искусстве.
Однако в музыковедении термином «сентиментализм» принято пользоваться с некоторой осторожностью, определяя с его помощью, скорее, не конкретную музыкально-стилевую тенденцию, а «атмосферу», «умонастроение» эпохи или мироощущение некоторых творцов. За редким исключением (Э. Бюкен [23], раздел о чувствительном стиле, О. Шушкова [164], Глава 4: Эстетика чувствительного стиля) сентиментализм в музыкально-исторической науке не рассматривается как отдельное художественно-эстетическое явление в искусстве второй половины XVIII века. Для музыковедения характерно «вписывание» сентименталистского пласта в классический стиль второй половины XVIII века (в частности, венский классицизм) и определение его скорее как тенденции, а не самостоятельного стиля.
Ряд исследователей видят в сентиментализме начало романтического движения и вообще не включают его в шкалу стилей Нового времени (Б. Рассел [122]). Кон-Винер называет сентименталистское искусство «мещанским стилем» эпохи романтизма [72, 200], В. Власов - «вырождающейся стадией искусства французского Рококо» [26, 516]. Большинство историков искусств «помещают» сентиментализм между классицизмом и романтизмом, при этом в ряде случаев сентиментализм признается самостоятельным направлением, иногда — преромантическим (предромантизм) или уже романтическим (Ф. Блюм [дано по: 106, 810]) и т.д. Культуролог Е. Шпинарская определяет сентиментализм как эмотивистское движение, а потому близкое барокко и являющееся антиподом классицизму [161,11]. О. Шушкова уточняет, однако, что чувствительный стиль XVIII века вытесняет представление о чувстве как типизированном аффекте и рассматривает его теперь как непосредственное переживание композитора, исполнителя, слушателя [164, 105]. Таким обра-
2 М. Лобанова [93], О. Шушкова [164], Л. Кириллина [70].
6 зом, исследователь включает сентиментализм в русло антибарочных устремлений. Не стоит забывать, что в некоторых случаях сентиментализм предшествовал классицизму (венский и веймарский классицизм), часто - сосуществовал с другими стилями эпохи (наиболее показательна в этом смысле Россия). Даже малое количество приведенных мнений позволяет сделать вывод о различных предпосылках развития сентиментализма, критериях его оценки, хронологических рамках этого явления в литературе, музыке, живописи и других искусствах. Временные границы сентименталистского движения неодинаковы в искусствах различных стран (от 1740-х годов в Англии, до начала XIX века — в России). Кроме того, как любая сильная эстетико-стилевая тенденция сентиментализм имел немалый подготовительный этап (зарождения-формирования) и длительный постпериод на протяжении всего XIX века (например, в России).
Нам видится возможным (и это будет подтверждено в диссертационной работе) представить сентиментализм в музыкальном искусстве как самостоятельное и отнюдь не спорадическое и локальное движение среди других, существовавших в XVIII веке, обладающее устойчивым комплексом характерных признаков3.
Выявление специфики чувствительного стиля в музыке в тесной ее взаимосвязи с другими искусствами, с особым вниманием к литературе сентиментализма стало целью работы. В число исследовательских задач диссертации входило - 1) изучение сентиментализма как общехудожественного явления в контексте этико-эстетических взглядов эпохи и формирующихся новых представлений о личности «чувствительного» человека в различных сферах искусства, 2) выявление устойчивых признаков стиля музыкального
3 В этом смысле сентиментализм вполне соответствует критериям самостоятельности стиля, обозначенным В. Конен. «О новых художественных идеях, — пишет автор, - общих с другими искусствами, в музыке можно говорить только тогда, когда сформировалась новая законченная интонационная сфера, с абсолютной полнотой характеризующая круг образов и идей, ассоциирующихся с новым эстетическим течением» [73, 20].
сентиментализма в широкой панораме творческих явлений, 3) исследование характерных жанровых типов (лирико-сентиментальная опера, «штюрмер-ская» симфония) в музыке сентименталистских устремлений и 4) образно-стилистический анализ репрезентативных для стиля музыкального сентиментализма сочинений ряда композиторов.
Материалом исследования является западноевропейская (французская, итальянская и немецко-австрийская) музыка второй половины XVIII века, рельефно выявляющая признаки чувствительного стиля, в том числе, так называемого, штюрмерского направления, или испытавшая его влияние (например, музыка В.А. Моцарта и И. Гайдна 60-70-х годов XVIII века). Были изучены инструментальные (клавирные, квартетные, симфонические) и оперные произведения преимущественно 1760-70-х годов. В поле зрения оказались сочинения мастеров «первой величины» (венские классики, К.Ф.Э. Бах, А.Э.М. Гретри, Н. Пиччинни), а также недостаточно изученные (П.А. Монсиньи, Ф.А. Филидор, Н. Дезед) и даже малоизвестные имена композиторов (М. Дебросс, П. Дюпонт, А. Розетта). Изучение столь многофигурного и жанрово разнопланового материала, безусловно, значительно расширяет границы изучаемого явления, нередко предлагая образцы стиля в «чистом» виде, и, кроме того, позволяет обогатить представления о вкладе ныне малоизвестных композиторов в развитие стиля. Введение новых нотг ных источников стало возможным, благодаря открытию в фондах Томской научной библиотеки нотной коллекции барона Г.А. Строганова, хранящейся в Отделе редких книг и рукописей4. Из имеющихся в ней 160 оперных партитур был отобран ряд сочинений, относящихся к жанру лирико-сентиментальной оперы (произведения Гретри, Монсиньи, Дезеда, Дебросса и др.). Анализ некоторых образцов ансамблевой и симфонической музыки коллекции дал представление о драматической ветви инструментальной му-
4 Информацию о коллекции см.: Антипова Ю., Крупцева О. Музыка в доме Строгановых // Сибирский музыкальный альманах, 2001 /Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М.И. Глинки. — Новосибирск, 2002. — С. 154-165.
зыки второй половины XVIII века и расширил круг композиторских имен, присутствующих в работе.
Методологическую основу работы определяют утвердившиеся в отечественном музыкознании культурно-исторический и комплексный подходы к изучению феномена исторического стиля. Стремление рассмотреть общие закономерности стиля музыкального сентиментализма и показать особенности их претворения в конкретных сочинениях обусловило взаимодополнение методов типологического и интонационного анализа.
Исследовательский фундамент, в опоре на который формировалась научная концепция диссертации, включает труды общего и специализированного типа проблематики, принадлежащие к тому же к разным научно-гуманитарным сферам (Г. Вдовин [24], Г. Вельфлин [25], История эстетики [63], Д. Лихачев [92], М. Каган [65], А. Михайлов [106], Б. Рассел [122], Л. Стейн [188]). Междисциплинарный подход позволяет ориентироваться на сравнение с сентиментализмом литературным, так как проблемы последнего наиболее разработаны и исследованы, накоплена база определений, стилевых характеристик. Массив привлеченных литературоведческих источников включает учебную литературу ([55, 56], [50], [58]), исследования и статьи о литературе второй половины XVIII века в целом (А. Елистратова [39], В. Жирмунский [40, 41], Р. Реизов [123], М. Тройская [145]), а также творчестве отдельных писателей (Ю. Лотман [95], Русский романтизм: Сб. статей / Ред. К. Григорьян [131], К. Конради [75]). В изобразительном искусстве второй половины XVIII века сентименталистская направленность отмечается в творчестве таких художников как Ж.Б. Грез, Ж.Б.С. Шарден, В. Боровиковский (Т. Алексеева [5], А. Якимович [169]). Несомненную методологическую и информативную пользу при написании диссертации дало изучение литературы по истории искусств (М. Алпатов [7], В. Власов [26], Н. Дмитриева [36], Д. Лихачев [92], С. Мокульский [108]). Потребовалось знакомство с эстетическими, литературными, поэтическими и театральными произведениями (И.В. Гете [27], Д. Дидро [35], Н. Карамзин [67], А. Смит [141], Л. Стерн
[142], Ж.Ж. Руссо [133-135], К. Гольдони [29]), а также изучение иллюстрационного материала по живописным каталогам, энциклопедиям и монографиям о художниках (Т. Алексеева [5], А. Якимович [169], М. Левей [185]).
Из работ по проблемам музыкальной эстетики и стилей второй половины XVIII века методологически важными оказались исследования А. Булычевой [22], Л. Кириллиной [70], В. Конен [73], Т. Ливановой [90], М. Лобановой [93], М. Рэдис [186], Е. Чигаревой [156], О. Шушковой [164], X. Эг-гебрехта [179]. Для многих из них характерен концептуальный социокультурный подход в изучении того или иного стиля или художественной эпохи в целом и стремление раскрыть ранее малоизученные тенденции в культурном пространстве Просвещения, в том числе затрагивая (в различной степени приближения), пласт сентименталистских поисков. Нами учтен также опыт монографических трудов западных музыковедов, в которых рассматриваются влияния «чувствительной эпохи» на творчество видных композиторов второй половины XVIII века. Среди них работы Г. Аберта [1-4]) о В.А. Моцарте, К. Гейрингера [180], X. Р.-Ландона [184] о Й. Гайдне, Ф. Барфорда [172] о К.Ф.Э. Бахе. Значительным подспорьем стали ценные наблюдения над определенным жанровыми, стилистическими, тематическими, формообразующими процессами в музыке второй половины XVIII века, содержащиеся в музыковедческих работах С. Блиновой [18], С. Мураталиевой [112], И. Палажчен-ко [118], С. Стуколкиной [143], В. Тирдатова [144], Р. Хьюз [183].
При выявлении типологических особенностей жанров лирической оперы, инструментальной музыки «бурного» стиля, а также анализе конкретных произведений основополагающими для автора диссертации стали подходы, разрабатываемые музыковедами М. Арановским [9], В. Брянцевой [21], А.Евдокимовой [38], П. Луцкером [97], В. Медушевским [104], Е. Ручьев-ской [137], Е. Чигаревой [156]. Помощь в наращивании новой информации дали словарно-энциклопедические издания (Музыкальный Петербург, 1996 [111], Dictionnaire dramatique, 1776 [178], Biographie Nouvelle des Contemporains, 1820-1825 [175]).
Научная новизна диссертации связана с впервые осуществленным в отечественном музыкознании целостным изучением стиля музыкального сентиментализма. Культурно-исторический подход с ориентацией на художественные достижения сентиментализма (Л. Стерн, И.В. Гете, Н. Карамзин) позволил автору расширить сложившиеся в музыкознании представления о тематике, образности и выразительных возможностях данного явления, а также представить два основных вида музыкального сентиментализма - «ли-рико-созерцательный» (style sensitive) и «бурно-драматический» (style passionate). Первый, олицетворяющий раскрытие лирического начала «Я», рельефнее проявился в сфере музыки со словом. Второй, раскрывающий драматические грани внутреннего мира человека, наиболее ярко реализовался в инструментальной музыке. В работе рассмотрены обе стилевые разновидности на примере «генеральных» жанров Нового времени - оперы и симфонии, а также камерной инструментальной музыки.
Структура диссертации определяется замыслом работы и содержит введение, три главы, последние из которых делятся на два раздела, а также заключение, список литературы и нотное приложение.
В Первой главе дается характеристика сентиментализма как общехудожественного направления в европейском искусстве второй половины XVIII века. В центре внимания находятся несколько положений: исторические и культурные истоки явления, новая концепция личности в сентиментализме, главные признаки стиля. Подчеркивается универсальность явления, нашедшего свое выражение в различных видах искусства.
Вторая глава посвящена проявлению сентиментализма в музыкальном театре, главным образом, французском. Сделана попытка обрисовать жанровую модель лирико-комической оперы и рассмотреть общие признаки данного жанрового типа (в первом разделе), а также показать индивидуально-авторское решение в наиболее ярких достижениях чувствительного стиля - операх «Добрая дочка» Н. Пиччинни и «Люсиль» А.Э.М. Гретри (во втором разделе).
В Третьей главе дается характеристика универсально-типологических черт музыкального «пггюрмерства» и показ общих его закономерностей в главных жанрах инструментальной музыки - сонате, квартете, симфонии (первый раздел), а также предлагаются (второй раздел) аналитические очерки о двух симфонических произведениях - «Ламентационной» симфонии (№26) И. Гайдна и Симфонии g-moll (№25, К. 183) В.А. Моцарта.
В Заключении, помимо резюмирующих положений, дана художественная перспектива открытий музыкального сентиментализма, позволяющая оценить их влияние на развитие дальнейших этапов культурно-исторического процесса.
Жанровая модель сентиментальной оперы (на материале французской оперы XVIII века)
Осознание воспитательной роли театра, стремление к положительному эстетическому воздействию на общественные нравы посредством театрального искусства выразилось в сентименталистском направлении европейской оперы предельно открыто, обусловив выбор соответственной сюжетной канвы, литературно-поэтического текста либретто и характер выразительности музыкального оформления. Культивирование чувствительности, предпринятое путем обсуждения общечеловеческих и в то же время конкретно-личностных ценностей нового, «перестраивающегося» общества шло через обращение к «moral sense» (А. Шефтсбери), чувству симпатии, т.е. способности человека разделять чувствования других людей (А. Смит). Эти чувствования имели весьма избирательный характер; среди них не было «антиобще-. ственных», говоря формулировками Смита, чувств гнева, трагических переживаний и т.п.. Позволялись лишь чувства, «естественные» для нравственной природы человека: великодушие, человеколюбие, добродетельность, то есть те, благодаря которым можно было рассчитывать на общественное благополучие (примирение различных социальных слоев, счастливое разрешение частных недоразумений). Простота нравов, наивность и искренность в отношении к окружающим, душевная непосредственность и чувствительность - эти эстетические идеалы сентиментализма органично воплотились в новых музыкальных постановках. Однако моралистский подтекст, свойственный большинству сентиментальных опер, установка на насущные вопросы и нравственные проблемы своего времени в немалой степени способствовали тому, что оперы данного направления в скором времени потеряли былую популярность .
Сюжеты лирико-сентиментальных опер обычно представляют собой любовные истории, благополучное развитие которых временно омрачается. Это может быть традиционный «любовный треугольник» в самом мягком и весьма доброжелательном его варианте («Две кузины» М. Дебросса, 1762), или ситуации, когда временной преградой на пути влюбленных встает сословное неравенство пары, которое непременно счастливо преодолевается. Основные мотивы его преодоления связаны с душевным благородством аристократа, от которого зависит судьба влюбленных («Люсиль», 1769, «Силь-вен», 1770, А.Э.М. Гретри, 1769, «Король и фермер», 1762, П.А. Монсиньи), либо с неожиданно открывающейся тайной высокого происхождения героя («Том Джонс», 1765, Ф.А. Филидора, «Добрая дочка», 1760, Н. Пиччинни, «Гурон», 1768, А.Э.М. Гретри). Сюжеты могут быть связаны также и с традициями незамысловатых пасторальных комических опер, где основу составляют любовные перипетии персонажей из простонародья, однако решены они в ярко выраженном сентиментальном характере, что и дает основание причислять их к типу лирико-сентиментальной оперы («Деревенский колдун», 1752, Ж.Ж. Руссо, «Блэз и Бабетта», 1783, Н. Дезеда, «Нанетта и Лукас, или Любопытная крестьянка», 1764, Дербейна).
Чтобы отчетливо проследить смысловые особенности сюжетов сентиментальных опер достаточно сравнить литературные источники и собственно либретто этих музыкальных произведений . «Комическая эпопея» Г. Филдинга, с ее широчайшей социально-исторической панорамой, превращается в опере «Том Джонс» Филидора в бытовую мещанскую драму. Трагедию Гортензии де Сент-Ив и тираноборца Гурона (философская повесть «Простодушный» Ф.М. Вольтера) Ж.Ф. Мармонтель (либреттист «Гурона» Гретри) переделывает в пьесу со счастливой развязкой и откровенными верноподданническими мотивами. Из мещанской трагедии Д. Лилло «Лондонский купец», главный герой которой совершает убийство дядюшки и вместе со своей порочной любовницей оказывается на виселице, либреттист Л. Ансом совместно с Дуни делают сентиментальную комедию «Французский Барнвель» без жертв, но с покаяниями, всепрощением и женитьбой на добродетельной Софи. Подобных примеров множество.
Среди типичных героев сентиментальных опер назовем, в первую очередь, благородных молодых людей высокого происхождения, находящихся, так скажем, в «добрачном» положении. Однако, этому по сути счастливому стечению обстоятельств мешают некоторые моменты либо внешнего, либо внутреннего характера. В числе первых - сословное неравенство. Менее популярен мотив внутренних, психологических причин осложнения ситуации «перед браком», поскольку с первого взгляда подобные сюжеты мало собы-тийны, измельчены, решаемые в них «конфликты» ничтожны. Истоки этого «взвешивания пустяков на весах паутинки» (по выражению Вольтера) - безусловно, в психологических пьесах и романах П. Мариво, созданных им в жанре лирической салонной комедии. Именно у него впервые мы встречаем столь подробный анализ чувств юных влюбленных-аристократов перед вступлением в брак («Двойная неверность», 1723; «Игра любви и случая», 1730)30. Однако теперь к этим внутренним «метаниям» добавляются трогательное и искреннее сочувствие всех друг к другу, сентиментальные сожаления, призывы к основной сенсуалистской добродетели - благоразумию (а значит сдержанности, честности, верности и т.п.).
В качестве примера такого рода сюжетов приведем краткое изложение содержания трех типично сентиментальных опер31, тем более, что в отечественных и переводных изданиях оперных либретто они не описаны. «Жюли» (Julie) - опера Н. Дезеда, в 3 д., либретто Монвеля; премьера - Париж, 1772 (Comedie Italienne). Господин Морзанж - барин в деревне — хочет выдать свою дочь Жюли за старого, глухого, но богатого графа, к тому же заику. Жюли же, в свою очередь, любит и любима молодым Сент-Альмом. Не согласная на брак со стариком, она сбегает из дома. Ночь застает Жюли в хижине дровосека Ми шо, где ее и находит Сент-Альм. Узнав о несчастье молодых людей, семья дровосека решает им помочь. Кати и Люка - дочь и зять дровосека — идут к барину и делают вид, что убежали от отца Кати, который заставляет ее выйти за старого деревенского судью. Морзанж вступается за Кати и Люка, однако «разгневанный» Мишо указывает барину на подобную ситуацию в семье у самого Морзанжа. Тот понимает свою ошибку и дает согласие на брак Жюли и Сент-Альма. . «Ошибка одного момента, или Продолжение Жюли» («L Erreur cTun moment ou La Suite de Julie») - опера H. Дезеда, в 1 д., либретто Монвеля; премьера - Париж, 1773. Сент-Альм, будучи женатым на Жюли, изменяет ей. Он начал ухаживать за Кати — женой Люка. Кати показывает мужу письмо, которое граф написал ей, и сообщает Жюли об интриге Сент-Альма. Однако Жюли уже и сама почувствовала измену мужа. Сама Кати испытывает ревность мужа. В тот момент, когда на подстроенном свидании Кати и Сент-Альм остаются вместе, и Сент-Альм пытается обнять Кати, появляются Жюли и Люка. Граф искренне испытывает угрызения совести и на коленях просит прощения у Жюли. Все заканчивается счастливо: обе пары остаются жить в мире и согласии.
На примере данных либретто, весьма показательных для лирической оперы второй половины XVIII столетия, можно определить основные сюжетные детали и особенности манеры поведения персонажей, характерные для сентиментальных опер.
Музыкальное штюрмерство (типологический аспект)
Взволнованно-драматический стиль в музыке последней трети XVIII века по аналогии с литературным течением «Sturm und Drang» принято называть штюрмерским, а также «выразительным», «патетическим», «романтическим» или «острочувствительным» стилем. Его отличительная особенность- в доминировании патетико-драматического начала, взволнованных и импульсивных характеров, а также во взаимодействии страстно-экспрессивного и лирико-созерцательного начал, сочетании полярных эмоциональных состояний человека. Перед нами предстает особый тип мировосприятия, для которого характерна подвижная смена устойчивых (лирических) и неустойчивых (драматических) эмоций, причем с преобладанием последних. Взаимодействие лирических и драматических переживаний, все более нарастающая субъективность их художественного выражения стало новаторским явлением для своего времени. Новаторство заключалось, в первую очередь, в создании нового комплекса выразительных средств, проявившихся наиболее ярко в инструментальной музыке. Один из основных «сюжетов» искусства - «человек и мир» приобрел новые смысловые акценты и образно-эмоциональные мотивы. Штюрмерство, как отмечает П. Румменхеллер «стало отражением ощущения жизни в 60-70-е годы XVIII века, дополнением и оборотной стороной чувствительности» [цит. по: 163, 21].
В связи с этим выразительный, или штюрмерский стиль интересен для автора диссертации, во-первых, как самобытное стилевое явление, сформировавшееся в 1760-70-е годы параллельно с литературным «Sturm und Drang» (наиболее талантливое его воплощение мы наблюдаем в значительной части творчества К.Ф.Э. Баха)52. Во-вторых, как немаловажный стилевой «сегмент» в столь мощном по своему синтезирующему характеру явлении как зрелое творчество Й. Гайдна и В.А. Моцарта (преимущественно 1770-е годы в их творчестве). И, в-третьих, как явление, подготовившее принципы более позднего - романтического стиля в музыке, поскольку несомненно, что целый ряд музыкантов рубежа веков во многом «подхватили» настроения и выразительные средства острочувствительного стиля (инструментальная музыка раннего Л. Бетховена, Я. Душека, М. Клементи, И. Плей-еля, Ф. Турини, Л. Керубини и др.)53.
Изучение штюрмерства позволяет согласиться с традиционно сложившимся мнением, что данный выразительный стиль в музыке — явление переїв ходное. Очевидно, что в его русле происходит трансформация барочной системы средств выразительности и формируется основа классического стиля второй половины века54 (именно в этом ключе большинство исследователей рассматривают творчество таких, например, художников как К.Ф.Э. Бах).
Определение конкретной стилистической принадлежности этого феномена всегда будет сложным и включающим двойственные характеристики. Однако следует оговорить в этой связи некоторые моменты.
Отмеченная «переходность» не свидетельствует о незрелости данной тенденции, ее «слабости» по сравнению с венской классической инструментальной школой. Штюрмерскую тенденцию отмечают в творчестве конкретных композиторов, в различных национальных европейских школах (особенно, конечно, австро-немецкой). Почти всегда обсуждение творчества К.Ф.Э. Баха, И. Шоберта протекает в сопоставлении со «Sturm und Drang». Исследователями симфонии во Франции периода 1768-1778 годов, (создателями которой были не только французы, но и композиторы других национальностей, работающих в этой стране), в этом жанре отмечаются произведения эпохи «романтического перелома» - у Рижеля, Ле Дюка, Генена55. Известны высказывания композиторов — венских классиков по поводу преемственности музыкальных традиций таких мастеров как И. Шоберт, К.Ф.Э. Бах. О влиянии штюрмерского стиля на великих венцев говорят и некоторые исследователи творчества В.А. Моцарта, Й. Гайдна, Л. Бетховена56. Этим термином нередко определяются 1770-е годы - период становления стиля Моцарта и Гайдна. Кроме того, близость некоторых содержательных и формообразующих принципов рассматриваемого нами явления в музыке после по дующей романтической эпохи также говорит о его исторической жизнеспо-собности .
1. Взаимосвязь музыкального штюрмерства с барочными традициями
Поиски новой выразительности шли на протяжении всего XVIII столетия58, потому проводить четкую грань между предшествующей эпохой и искусством второй половины века сложно. Совершенно очевидно, что некоторые художественно-мировоззренческие установки барокко оказались близкими «выразительному» стилю. Их сближало стремление к передаче быстротечности времени, показу резких контрастов и непредсказуемых поворотов жизни; особый лирический колорит, обусловленный новой концепцией личности (формирование которой происходило, в частности, в русле пиетизма59); напряжение чувств и особая импульсивность, сложносоставность и многоэле-ментность форм, тяготение к характерности и многообразию. В музыкальном искусстве «выразительный» стиль не перечеркнул достижений предшествующей эпохи, таких как экспрессивный тип мелодики (мелодики с интенсивным развертыванием, обилием отклонений, уменьшенных интервалов, задержаний и предъемов, интонаций вздохов и т.д.), формирование характерного и индивидуализированного тематизма (т.е. содержащего контрастные, разнородные элементы), новая выразительная гармония (в пределах 12-ти ступенной хроматической системы), усиление роли фактурно-динамических средств.
Актуальными для штюрмерского стиля оказались ведущие барочные принципы развития и организации формы — импровизационностъ и фанта-зийность, проявившиеся в наибольшей степени в области клавирной музыки. Как известно, в импровизации свобода творческого духа находит выплеск в самом творческом процессе, в меньшей степени (по сравнению с другими типами композиторского высказывания) ограниченном техническими правилами и канонами. Поэтому свободное импровизирование, а точнее, организация формы целого по такому типу, привлекали композиторов «выразительного» стиля. К.Ф.Э. Бах писал: «Фантазирование, не подчиненное такту, представляется особенно целесообразным для выражения аффектов, так как тактовое подразделение является своего рода принуждением» (цит. по: 125, 8). Важнейшие признаки импровизационное - наличие импульса (как правило, виртуозно-речитативного пассажа), тяготение к постепенному формированию музыкальных структур, тенденция к резким «сломам» движения («структурным эллипсисам») по исчерпании уже найденного интонационно-фактурного элемента - нашли наиболее полное применение в фантазиях Моцарта, но особенно К.Ф.Э. Баха. Подобные фантазийные приемы можно наблюдать и в фортепианных сочинениях композиторов более позднего поколения (Я. Душека, М. Клементи).
Аналитические очерки
Обратимся к анализу авторских моделей стиля музыкального штюр-мерства. Образцы style passionate - два симфонических опуса, «Ламентаци-онная» симфония И. Гайдна и симфония g-moll (К. 183) В.А. Моцарта, созданных в «романтический» период творчества обоих композиторов. Понимание специфики стиля этих сочинений великих венских классиков возможно, на наш взгляд, именно в контексте драматического направления сентиментализма.
Симфония № 26 («Symphonie Lamentatione») Й. Гайдна
В творческой биографии Гайдна немало «белых пятен». Особенно бедны факты ранних лет капельмейстерства у Эстергази, так называемом, «кризисном», или «критическом» периоде (1760-е — начало 1770-х годов). Неизвестность способствует рождению предположений, догадок и затрудняет аргументированное объяснение мощных стилевых изменений, происходивших в творчестве Гайдна в те годы. «Мы не обладаем свидетельствами, что это было результатом каких-либо событий в его личной жизни; наиболее вероятно, что сочинения этого времени были отражением каких-то внутренних волнений, которые мы можем только ощущать, но не понимать их причин и мотивов», - пишет американский исследователь X. Р.- Лэндон [184, 273]. Однако музыка Гайдна свидетельствует, что сильнейший эмоциональный сдвиг «кризисного» десятилетия (примерно с 1765 по 1776) стал началом к зрелому стилю композитора. Произведения же тех лет остались в его творчестве своего рода, «вертеровским островом», самобытным периодом, быть может, абсолютно личных духовных поисков композитора. Впервые в своей музыкальной «карьере» Гайдн начал тогда писать симфонии в минорных тональностях. Для симфонии XVIII века это было симптомом выхода за пределы нормы, «знаком» выражения новых идей и драматичных событий внутреннего (личного) порядка. Минорные симфонии тех лет (№26, №39, №49) кардинально отличались от предыдущих сочинений этого жанра. Они представили новые творческие принципы гайдновского стиля, став лучшими симфоническими творениями раннего периода.
Симфония №26 «Symphonie Lamentatione» («Стенания», 1765) - произведение поистине уникальное и в творчестве самого Й. Гайдна, и в европейском симфоническом наследии того периода в целом. «Из всех ста с лишним симфоний Гайдна нет ни одной более говорящей в таких невероятно страстных выражениях, ни одной более глубоко трагичной, ни одной настолько волнующей (и романтической) по замыслу» [184, 285]. Олицетворяя этические поиски современника, его стремления к самопознанию, «Symphonie Lamentatione» реализовала образ нового «Я» в достаточно молодом, тогда еще не концептуальном (застольном, дивертисментном или концертном) жанре симфонии. В своей страстной симфонии94 Гайдн предпринял попытку «встроить» пост-барочную личность в некие универсальные координаты «Я» - «Бог», «земное» — «небесное». Симфония продолжила, по сути, извечный человеческий порыв богоискания. Ранее используемые в культовых жанрах, цитаты из средневековой драмы Страстей в первых двух частях симфонии стали праосновой ее тематизма. В этом смысле данное сочинение Гайдна словно отдает дань традициям барокко и великим предшественникам. Однако, в сочинении венского классика это стремление к постижению высшего переводится в, так скажем, «малое», глубоко личное пространство «Я». Формирование художественной модели нового «героя» - «человека частного», пребывающего в драматических обстоятельствах выбора, принятия решения и, как следствие, создание симфоническими средствами новой модели мира сделало необходимым соединение проверенных веками концептуальной логики и интонационного фонда культовых музыкальных жанров со стилистическими находками времени.
Обращает на себя внимание трехчастное строение симфонии. Она заканчивается менуэтом — этот факт заставил некоторых исследователей предполагать, что финала симфонии недостает95.
В первые две части симфонии Гайдн вводит хоральные мелодии. Так, побочная партия первой части основана на фрагменте старинной мелодии к драме Страстей (тема звучит в партиях вторых скрипок и первого гобоя). Мелодия гобоев во второй части также заимствована и представляет собой григорианский мотив «Плач пророка Иеремии». Вместе с тем тема личных переживаний человека, стихия его страстей и волнений воплощены в музыке симфонии с поистине потрясающей силой.
Сфера напряженного драматичного состояния впервые представлена в теме главной партии Первой части. Наличие в ней двух контрастных разделов в структуре двухчастной репризной формы - редкий, едва ли не единичный пример в гайдновских симфониях того периода. «Структура эта способствовала выявлению патетических контрастов сурового и ламентозного образов, исключительных в ранних симфониях», - замечает В. Тирдатов [144, 197]. Эмоциональное волнение, трепет и даже мятежность чувств воплощает первый раздел темы. Он представляет собой проникновенную мелодию в синкопированном ритме, с чрезвычайно разнообразным и выразительнейшим «словарем» интонаций восходящей сексты, октавного взлета, нисходящим движением по звукам вводного септаккорда с появлением тревожного стучащего мотива в конце восьмого такта. Каждый из элементов этой темы завоевывает более высокие регистровые плоскости (звуки f, g, a, b во второй октаве), образуя неразрывную цепь «малых» событий, обозначая безграничный потенциал «Я». Едва уловимые нюансы интонирования рождают ощущение непроизвольности эмоциональных реакций, душевной открытости, психологического штриха, которые, зачастую, сложно поддаются определенной характеристике96. Этому также способствует интонационная насыщенность темы, подкрепленная неровностью ритмического пульса основной мелодии, несовпадающего с басовой линией. Последняя, устойчивая, четко пульсирующая, словно сдерживает «сбившееся» дыхание, «прорывы» чувств (Пример 40).
Начальный раздел главной темы, таким образом, не вписывается в рамки традиционных (как правило, «мужских», «волевых» или фанфарных) мотивов главных партий сонатных аллегро. В этой симфонии он (при несомненной минорно-драматичной окраске) действенно лиричен, даже психологичен, благодаря присутствию целого ряда отмеченных индивидуальных штрихов (добавим к ним выразительное интервальное соотношение опорных звуков мелодии, трепетный «выдох» оркестра в восьмом такте). Темы подобного рода образуют самостоятельную, хотя и немногочисленную в штюрмер-ских симфониях, группу тем лирико-драматического плана. Безусловно, наиболее поразительным образцом подобного рода тем стала главная партия Симфонии №40 В.А. Моцарта (1788).
Второй раздел главной партии (тт.9-12) - сфера типичных тихих вздохов, символов страдания. С речевой выразительностью произнесенные в среднем регистре, ламентозные интонации затем словно эхо «отражаются» в высоком. Возможно, этот мотив - олицетворение надлома, который нередко граничит с экспрессивным порывом «Я», другая грань мятежных чувств, доминирующих в первом разделе главной партии. Итак, не смотря на относительную краткость, главная партия насыщена событиями и подобна «микросюжету», предполагающему дальнейшее развитие.
