Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Оперы Глинки в зеркале отечественного музыкознания 14
«Жизнь за царя» или «Иван Сусанин»? 18
Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии 23
«Русское» и «западноевропейское» 30
Глинка в оценках западноевропейского музыкознания 36
Глава II. «Жизнь за царя» и «Руслан» Глинки: пересечения с европейскими оперными жанрами 44
Историческая тема в опере первой трети XIX века 44
«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики 51
«Свое и чужое» в «Жизни за царя» 59
«Руслан и Людмила» и традиции волшебной оперы 71
Реальное и фантастическое в «Руслане» 75
Герои и сюжетные мотивы «Руслана» 80
Глава III. Оперы Глинки и композиционная техника европейских мастеров 96
Музыкальная драматургия 96
Герой как «корифей народного хора» 108
«Forme - значит красота» 114
«...Под мелодическим небом Италии...» 119
«...Я почти убежден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами законного брака» 129
«Оркестр большой оперы» 138
Заключение 152
Библиографический список 156
Приложение 170
- Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии
- «Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики
- Реальное и фантастическое в «Руслане»
- Герой как «корифей народного хора»
Введение к работе
В отечественном музыковедении М.И. Глинка (1804–1857) по праву считается создателем национальной оперы. «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» принадлежат к ключевым произведениям в истории русской музыки, во многом определяя пути ее развития. Такая оценка обусловлена, прежде всего, художественным совершенством и высоким профессиональным уровнем, выделявшим их в сравнении с сочинениями предшественников. Для современников Глинка стал первым русским композитором, чье мастерство не уступало европейскому, о чем, в частности, писал князь Э. Мещерский после премьеры «Жизни за царя» (1836): «...В арии Антониды грациозно проявляется русская национальность, ей могли бы позавидовать лучшие итальянские мастера». В этом высказывании, по сути, намечена центральная проблема творчества Глинки, в музыке которого неповторимо русское во многом воплотилось в традиционных западноевропейских формах, причем на таком уровне, какого до этого не знала русская композиторская школа.
Обозначенная проблема соотношения национального и общеевропейского в операх Глинки, свойственная возникающим в XIX веке молодым композиторским школам в целом, сохраняет свою актуальность вплоть до нашего времени. Тезис о Глинке – основоположнике русской музыки прочно укоренился в отечественном музыковедении. Из-за историко-культурной ситуации, сложившейся в нашей стране в прошлом веке, русское и западноевропейское в «Жизни за царя» и «Руслане» не было изучено детально. Тезис о коренном национальном своеобразии опер заслонял актуальность проблемы.
За последние десятилетия положение коренным образом изменилось. Национальное и общеевропейское оказалось в центре внимания исследователей. Возродившемуся интересу к творчеству Глинки во многом способствовала юбилейная дата. К 200-летию со дня рождения композитора, отмечавшемуся в 2004 году, вышло в свет множество публикаций, где в общих чертах обозначены параллели его музыки, в том числе и опер, с западной традицией. Но в чем конкретно – помимо самых общих аналогий, которые в этой связи отмечены, – проявляются точки соприкосновения? Как соотносится либретто глинкинских опер с западноевропейской либреттистикой? В чем драматургия, композиционные приемы, мелодика, оркестровка имеют или, напротив, не имеют аналогий с западноевропейским опытом? Некоторые из перечисленных вопросов были затронуты в монографии Е. Петрушанской, рассматривающей исключительно связи с Италией. Однако «европеизмы» в музыке Глинки, при всей значимости итальянских параллелей, ими вовсе не ограничиваются. В настоящее время эта проблема нуждается в детальном анализе, что подтверждает актуальность исследования.
Цель настоящей работы – комплексное изучение опер Глинки в их соотношении с оперной традицией Западной Европы, оценка их места не только в русской, но и западноевропейской музыкальной культуре. Обозначенная цель диссертации предполагает решение ряда задач:
определить и проанализировать ключевые позиции в рассмотрении опер Глинки в отечественном музыковедении и зарубежной литературе, прежде всего, в связи с проблемой национального и западноевропейского;
выявить соотношение либретто глинкинских опер с либреттистикой музыкального театра XVIII – первой половины XIX веков;
сопоставить композиционные приемы и музыкальную драматургию глинкинских и западноевропейских опер;
исследовать общее и индивидуальное оперной поэтики Глинки (свойства мелодики, полифонии, оркестровки и формы) в соотношении с общеевропейскими нормами.
Объектом диссертации стало оперное творчество Глинки. Предмет исследования – общее и особенное в глинкинских операх, выявляемое в процессе сопоставления их с сочинениями предшественников и современников.
Материал диссертации составили оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» (1842), произведения западноевропейских композиторов XVIII – первой половины XIX веков: Г.Ф. Генделя, К.В. Глюка, В.А. Моцарта, А. Гретри, Л. Керубини, Л. ван Бетховена, Э.Т.А. Гофмана, К.М. Вебера, Л. Шпора, Г. Маршнера, Дж. Россини, Г. Доницетти, В. Беллини, Дж. Мейербера, а также сочинения К. Кавоса и А. Верстовского (в общей сложности – около сорока). Среди них важное место занимают те, которые наверняка или с большой степенью вероятности были знакомы Глинке, однако решающими факторами в выборе опер стали жанровые, сюжетно-драматургические и композиционные сходства в целом или в каких-то конкретных чертах. Значительное место в исследовании также занимают либретто крупнейшего драматурга XVIII века П. Метастазио.
Помимо опер, материал диссертации включает ряд сочинений Глинки в других жанрах, его «Записки» и «Заметки об инструментовке», документальные и мемуарные источники, а также широкий круг отечественной исследовательской и критической литературы XIX–XXI веков, который позволяет выявить ключевые проблемы в сопоставлении опер.
На защиту выносятся следующие положения:
оперы Глинки органично вписываются не только в процесс развития русского, но и западноевропейского музыкального театра XVIII – первой половины XIX веков;
параллели с западноевропейскими операми проявляются как в либретто (образы героев, сюжетные мотивы), так и в области музыкальной драматургии, композиционной техники и музыкального языка (мелодика, полифония, формообразование, оркестровка);
Глинка не просто обобщает и заимствует различные технические, драматургические и композиционные приемы. Он осуществляет их творческую переработку на национальной основе, в ряде случаев предлагая уникальные решения, не имеющие аналогов ни в предшествующей русской, ни в западноевропейской опере.
Методологическую основу диссертации составил утвердившийся в отечественной музыковедческой науке комплексный аналитический подход к жанру оперы (работы О. Емцовой, П. Луцкера, Е. Новоселовой, Е. Ручьевской, И. Сусидко). Значительная часть исследования посвящена различным аспектам музыкального языка и композиционной техники, поэтому особое значение отводится методам структурно-функционального (Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Холопова, В. Бобровский, Т. Кюрегян) и полифонического анализа (В. Протопопов, В. Фраенов, Ю. Евдокимова, Л. Гервер). В изучении мелодики Глинки учитывался опыт Ручьевской и А. Хоффманн. Подчеркнем, что при выявлении параллелей глинкинских и западноевропейских опер не было цели найти принципиально новые подходы к рассмотрению музыкально-драматургических качеств «Жизни за царя» и «Руслана». Задача была, скорее, прямо противоположной – опереться на мнения и характеристики, существующие в отечественной и (редко) зарубежной науке, и сделать их точкой отсчета. Акцент сделан не на влияниях или заимствованиях, а на анализе того, как оперная поэтика и композиционная техника Глинки вписываются в общеевропейские тенденции. Иными словами, важнейшим из общенаучных методов стал для нас компаративный.
Значимым принципом в работе является изучение опер Глинки в историческом контексте, в тесной связи с произведениями предшественников и современников (работы Асафьева, Т. Ливановой, Протопопова, О. Левашевой, А. Гозенпуда, Ю. Келдыша, М. Черкашиной, Л. Кириллиной и других авторов).
Научная новизна работы определяется ракурсом исследования и объемом привлеченного музыкального материала. Впервые в отечественном музыкознании оперное творчество Глинки комплексно (либретто, музыкальная драматургия и композиционная техника) изучается в контексте западноевропейского музыкального театра на многочисленных примерах (итальянские, французские немецкие оперы XVIII–XIX вв.). Это позволило существенно конкретизировать общие представления о соотношении национального и общеевропейского в операх композитора, сделать вывод о месте «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» в истории европейского оперного театра, выделить те моменты, в которых решения Глинки соответствовали музыкально-театральной практике первой половины XIX века, а также те, в которых он предлагал уникальные подходы, не имеющие к тому времени аналогов. Все это дало возможность приблизиться к новому пониманию глинкинского оперного наследия в общеевропейском масштабе, уточнить существующие в отечественном музыковедении представления о формировании русской классической традиции.
Практическое значение диссертации определено ее темой. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных произведений и полифонии, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на отделе «Классическое искусство Запада» Государственного института искусствознания. Ее положения нашли отражения в докладах научных конференций: «Методология современного театроведения–2008» (РАТИ–ГИТИС), Научной конференции в рамках Международной научно-практической конференции «III Серебряковские чтения» (Волгоградский муниципальный институт искусств им. П.А. Серебрякова, 2005), а также использовались в практической деятельности в Московском театре Новая Опера им. Е.В. Колобова.
Структура работы. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка, включающего 200 позиций, и Приложения. Первая глава посвящена анализу высказываний музыкальных критиков и исследователей оперного творчества Глинки, как отечественных, так и зарубежных. В ней формулируется круг проблем, сопровождавших «Жизнь за царя» и «Руслана», а также определяются направления исследования, реализующиеся в последующих главах. Во Второй главе «Жизнь за царя» и «Руслан» рассмотрены в контексте двух жанровых разновидностей европейской оперы – исторической и волшебной, особый акцент сделан на анализе либретто, его сюжетно-драматургических особенностей. В Третьей главе различные свойства композиционной техники Глинки (драматургия и композиционные приемы, мелодика, полифония, формы арий, оркестровка) исследованы в сопоставлении с западноевропейскими образцами.
Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии
Создавая новый текст к "Ивану Сусанину" [либретто Городецкого — Р.Н.] советский оперный театр вернул нас к подлинному облику этой оперы..., примерно так же, как советские реставраторы старинной живописи восстанавливают настоящий облик великих образцов ее, заслоненных от наших взоров различными чуждыми наслоениями»" . Этой точке зрения созвучно мнение А. Оссовского: «На ней [опере — Р.Н.] отразился еще налет официозного истолкования ее как произведения, воспитывающего в народе верноподданнические чувства», «Гениальная опера была "присвоена" самодержавием для возвеличения и украшения трона»25. Негативной окраской в отношении либретто отличаются высказывания Левашевой, которая акцентирует момент неизбежности соавторства Глинки и Розена, а также отмечает стилистическую нечуткость либреттиста" .
Одной только критикой дело не ограничивалось. Текст Розена неоднократно подвергался переработке. Так, после революции в 1926 году «Жизнь за царя» ставилась под абсурдным названием «За серп и молот» (либр. Н. Крашенинникова). «Действие перенесли в годы Гражданской войны, русских персонажей превратили в красноармейцев, а польских захватчиков одели в мундиры белой гвардии»" . Позднее появилось либретто Городецкого. Согласно Б. Загурскому, эта идея возникла в Москве в Большом театре" . По другим сведениям, новое либретто заказал сам И.В. Сталин29. Как пишет А. Гауб, в этой версии опера просуществовала примерно до 1955 года. После выхода исследования Ярустовского , в котором текст Городецкого был подвергнут критике, как искажающий факты и неудобный для пения, предпринимались попытки объединить оба варианта, «заимствуя из Розена фрагменты, не вызывающие политических возражений»31.
Обращение к первоначальному тексту стало возможным только после распада СССР. В конце 80-х - начале 90-х ведутся серьезные дебаты о необходимости вернуть либретто Розена. В 1988 году Большой театр осуществляет в Москве постановку «Жизни за царя» с оригинальным либретто в редакции Е. Левашева (режиссёр Н. Кузнецов, художник В. Левенталь, дирижер А. Лазарев), а в 2004 году — оперу в первозданном виде ставят в Мариинском театре в Санкт-Петербурге к 200-летнему юбилею Глинки (режиссер и сценограф Д. Черняков, дирижер В. Гергиев) .
Одновременно возобновляется интерес к либретто Розена со стороны ученых. С одной стороны, появляются работы, в центре внимания которых оказывается само либретто. Е. Ефимовская в статье «"Варварские стихи" или "одушевленное слово": еще раз о либретто "Жизни за царя"» реабилитирует либретто Розена, отмечая его достоинства в наличии интонационно-фонематического сюжета, образованного оппозицией открытых и закрытых гласных, за которыми в поэзии закрепилась семантика светлых и темных образов .С другой стороны, реставрация оригинального текста позволила по-новому взглянуть на оперу в целом. Пример тому - уже упоминавшиеся исследования о связях «Жизни за царя» с православной страстной литургией, акцентирующие жертвенность подвига и мученическую смерть Сусанина.
Проблема либретто определяет различную оценку исследователями образа главного героя. Как известно, принципиальным отличием редакции Городецкого является исключение из оперы мотива спасения царя, а также всякого рода монархических и религиозных проявлений. Как следствие -рождаются искаженные оценки значения подвига Сусанина. Мнения исследователей сходятся, пожалуй, только в одном - в трагедийности образа героя, связаннной с идеей самопожертвования: Сусанин поступает как гражданин и патриот. «В опере Глинки утверждается величие трагической концепции в образе русского крестьянина, гражданина и отца...», — писал Асафьев34. «Образ героя нигде не утрачивает трагического величия», — отмечает Левашева . Однако то, ради чего Сусанин жертвует собой, в двух вариантах либретто существенно различается. В либретто Розена — это жертва во имя всей Руси и Богом избранного царя — спасителя православной веры. Именно такие акценты проставлены в работах Щербаковой и Смагиной36. У Городецкого - подвиг патриота, не допустившего врагов в столицу.
Учитывая тот факт, что редакция Городецкого искажает изначальный смысл подвига Сусанина, при сопоставлении оперы Глинки с западноевропейскими произведениями мы опираемся первоначальный вариант либретто Розена.
Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии. Музыкальная драматургия - аспект, неоднократно обсуждавшийся в литературе о Глинке. Напомним, что первая опера, хотя и подвергалась критике, в целом была встречена публикой с энтузиазмом, в то время как вторая потерпела фиаско. Причина такого положения дел коренится, прежде всего, в новизне драматургических решений.
Чем восхищались, и что не устраивало современников Глинки в «Жизни за царя?» Как рассматривают драматургию этой оперы исследователи последующих времен?
Во-первых, многие критики и исследователи отмечают принципиальную значимость замысла композитора музыкальными средствами противопоставить два народа: русских и поляков. Мещерский, например, говорит о «воспроизведении» в опере «отличительных черт нравственной природы обоих народов» . Асафьев выделяет «тему соревнования культур русской и польской», «выявленную музыкальными средствами»38. О контрасте двух образно-музыкальных сфер - важнейшем художественно-выразительном средстве — пишут М. Друскин и Ливанова . Идею Глинки противопоставить русской музыке польскую детально прослеживает Левашева .
Что же касается последовательного отражения конфликта народов непосредственно в музыке, здесь мнения расходятся: одни видят в «Жизни за царя» образец музыкальной драмы, основанной на принципах симфонизма, другие прямо указывают на недостатки музыкальной драматургии. Так, Одоевский и Мещерский с восторгом писали о технике лейтмотивов в сцене Сусанина в лесу, с помощью которой композитор отражает воспоминания героя о своей семье . В тоже время, Одоевский, говорил о склонности Глинки к увлечению мелодикой при недостаточном внимании к драматичным моментам. В письме к Стасову он рассказывает о первоначальном замысле композитора окончить третий акт квартетом, а сцену с поляками выразить коротким речитативом, то есть «пройти наскоро самое драматичное», и следом замечает: «Главным делом ему [Глинке —Р.Н.] казалось выпустить на свет божий все богатство своих мелодий, а там, пусть они берут сами, как знают» ". В письме к любителю музыки сказано, что краковяк и вальс «кажутся лишними» и «расхолаживают действие»43. Мещерский, наоборот, пишет, что польский акт «превосходно разработан», имея ввиду «наложение драматического действия на звуки танца»44.
«Жизнь за царя» в контексте западноевропейской либреттистики
Создавая новый текст к "Ивану Сусанину" [либретто Городецкого — Р.Н.] советский оперный театр вернул нас к подлинному облику этой оперы..., примерно так же, как советские реставраторы старинной живописи восстанавливают настоящий облик великих образцов ее, заслоненных от наших взоров различными чуждыми наслоениями»" . Этой точке зрения созвучно мнение А. Оссовского: «На ней [опере — Р.Н.] отразился еще налет официозного истолкования ее как произведения, воспитывающего в народе верноподданнические чувства», «Гениальная опера была "присвоена" самодержавием для возвеличения и украшения трона»25. Негативной окраской в отношении либретто отличаются высказывания Левашевой, которая акцентирует момент неизбежности соавторства Глинки и Розена, а также отмечает стилистическую нечуткость либреттиста" .
Одной только критикой дело не ограничивалось. Текст Розена неоднократно подвергался переработке. Так, после революции в 1926 году «Жизнь за царя» ставилась под абсурдным названием «За серп и молот» (либр. Н. Крашенинникова). «Действие перенесли в годы Гражданской войны, русских персонажей превратили в красноармейцев, а польских захватчиков одели в мундиры белой гвардии»" . Позднее появилось либретто Городецкого. Согласно Б. Загурскому, эта идея возникла в Москве в Большом театре" . По другим сведениям, новое либретто заказал сам И.В. Сталин29. Как пишет А. Гауб, в этой версии опера просуществовала примерно до 1955 года. После выхода исследования Ярустовского , в котором текст Городецкого был подвергнут критике, как искажающий факты и неудобный для пения, предпринимались попытки объединить оба варианта, «заимствуя из Розена фрагменты, не вызывающие политических возражений»31.
Обращение к первоначальному тексту стало возможным только после распада СССР. В конце 80-х - начале 90-х ведутся серьезные дебаты о необходимости вернуть либретто Розена. В 1988 году Большой театр осуществляет в Москве постановку «Жизни за царя» с оригинальным либретто в редакции Е. Левашева (режиссёр Н. Кузнецов, художник В. Левенталь, дирижер А. Лазарев), а в 2004 году — оперу в первозданном виде ставят в Мариинском театре в Санкт-Петербурге к 200-летнему юбилею Глинки (режиссер и сценограф Д. Черняков, дирижер В. Гергиев) .
Одновременно возобновляется интерес к либретто Розена со стороны ученых. С одной стороны, появляются работы, в центре внимания которых оказывается само либретто. Е. Ефимовская в статье «"Варварские стихи" или "одушевленное слово": еще раз о либретто "Жизни за царя"» реабилитирует либретто Розена, отмечая его достоинства в наличии интонационно-фонематического сюжета, образованного оппозицией открытых и закрытых гласных, за которыми в поэзии закрепилась семантика светлых и темных образов .С другой стороны, реставрация оригинального текста позволила по-новому взглянуть на оперу в целом. Пример тому - уже упоминавшиеся исследования о связях «Жизни за царя» с православной страстной литургией, акцентирующие жертвенность подвига и мученическую смерть Сусанина.
Проблема либретто определяет различную оценку исследователями образа главного героя. Как известно, принципиальным отличием редакции Городецкого является исключение из оперы мотива спасения царя, а также всякого рода монархических и религиозных проявлений. Как следствие -рождаются искаженные оценки значения подвига Сусанина. Мнения исследователей сходятся, пожалуй, только в одном - в трагедийности образа героя, связаннной с идеей самопожертвования: Сусанин поступает как гражданин и патриот. «В опере Глинки утверждается величие трагической концепции в образе русского крестьянина, гражданина и отца...», — писал Асафьев34. «Образ героя нигде не утрачивает трагического величия», — отмечает Левашева . Однако то, ради чего Сусанин жертвует собой, в двух вариантах либретто существенно различается. В либретто Розена — это жертва во имя всей Руси и Богом избранного царя — спасителя православной веры. Именно такие акценты проставлены в работах Щербаковой и Смагиной36. У Городецкого - подвиг патриота, не допустившего врагов в столицу.
Учитывая тот факт, что редакция Городецкого искажает изначальный смысл подвига Сусанина, при сопоставлении оперы Глинки с западноевропейскими произведениями мы опираемся первоначальный вариант либретто Розена.
Симфоническая и эпическая опера: проблемы музыкальной драматургии. Музыкальная драматургия - аспект, неоднократно обсуждавшийся в литературе о Глинке. Напомним, что первая опера, хотя и подвергалась критике, в целом была встречена публикой с энтузиазмом, в то время как вторая потерпела фиаско. Причина такого положения дел коренится, прежде всего, в новизне драматургических решений.
Чем восхищались, и что не устраивало современников Глинки в «Жизни за царя?» Как рассматривают драматургию этой оперы исследователи последующих времен?
Во-первых, многие критики и исследователи отмечают принципиальную значимость замысла композитора музыкальными средствами противопоставить два народа: русских и поляков. Мещерский, например, говорит о «воспроизведении» в опере «отличительных черт нравственной природы обоих народов» . Асафьев выделяет «тему соревнования культур русской и польской», «выявленную музыкальными средствами»38. О контрасте двух образно-музыкальных сфер - важнейшем художественно-выразительном средстве — пишут М. Друскин и Ливанова . Идею Глинки противопоставить русской музыке польскую детально прослеживает Левашева .
Что же касается последовательного отражения конфликта народов непосредственно в музыке, здесь мнения расходятся: одни видят в «Жизни за царя» образец музыкальной драмы, основанной на принципах симфонизма, другие прямо указывают на недостатки музыкальной драматургии. Так, Одоевский и Мещерский с восторгом писали о технике лейтмотивов в сцене Сусанина в лесу, с помощью которой композитор отражает воспоминания героя о своей семье . В тоже время, Одоевский, говорил о склонности Глинки к увлечению мелодикой при недостаточном внимании к драматичным моментам. В письме к Стасову он рассказывает о первоначальном замысле композитора окончить третий акт квартетом, а сцену с поляками выразить коротким речитативом, то есть «пройти наскоро самое драматичное», и следом замечает: «Главным делом ему [Глинке —Р.Н.] казалось выпустить на свет божий все богатство своих мелодий, а там, пусть они берут сами, как знают» ". В письме к любителю музыки сказано, что краковяк и вальс «кажутся лишними» и «расхолаживают действие»43. Мещерский, наоборот, пишет, что польский акт «превосходно разработан», имея ввиду «наложение драматического действия на звуки танца»44.
Реальное и фантастическое в «Руслане»
Они репрезентировали разные грани фантастического (светлую, фатально-роковую или демоническую), но все имели одно общее качество. Используя свои магические способности, они манипулировали людьми, преследуя свои цели. Фантастических героев можно разделить по функциям в драматургии произведения: одних условно назвать главными (непосредственно влияющими на ход событий), других - второстепенными (выполняющими, скорее, декоративную функцию).
С волшебством связаны не только герои, но и предметы: кольцо (перстень), волшебное зелье, магические урны, посохи и жезлы, оружие (мечи, пули), музыкальные инструменты (рог, колокольчики, флейта), волшебные фонтаны и другие.
Наконец, неотъемлемой частью волшебной оперы являются акты сотворения волшебства, красочно оформленные музыкальными средствами в эффектных сценах-картинах. К ним примыкают всевозможные рассказы героев о таинственных происшествиях, навеянные элементами поэтики литературной баллады. В этих рассказах также широко использовались звукоизобразительные приемы из арсенала фантастических.
Реальное и фантастическое в «Руслане». Рассмотренные признаки волшебной оперы представлены в «Руслане» Глинки. Прежде всего -антитеза реального и фантастического миров. Однако здесь необходимо обратить внимание на сходство и различия воплощения этой антитезы у Глинки и его предшественников. Традиционно героев в «Руслане» разделяют на принадлежащих миру людей, воплощенному в образах Киевской Руси, и миру фантастическому, сказочному. Эта мысль встречается в классических монографиях Ливановой и Протопопова, Левашевой, в книгах Ручьевской и Вызго-Ивановой . В этом отношении опера Глинки близка большинству своих европейских аналогов, начиная от истоков жанра и заканчивая немецкой романтической и русской оперой.
Необходимо отметить, что принцип противопоставления реального и фантастического стал главенствующим в опере с XIX века. С этого времени контраст двух сфер начинает углубляться находит непосредственное отражение в музыке. Что же касается предыдущих столетий, то таких ярких антитез, пожалуй, не было, хотя попытки оформления различных чудес музыкальными средствами все же имели место. Так, например, Фихтенгольц пишет о том, что в венецианской опере не было музыкально оформленных волшебных сцен, но отмечает их наличие у Генделя и, в частности, в «Ринальдо» - пять оркестровых интерлюдий, сопровождающих сценические ситуации. В их числе — волшебное похищение Альмирены (оркестровая прелюдия в первом акте) и битва солдат с монстрами у замка Армиды (прелюдия из третьего акта). Добавим к этому хор сирен, которые своим пением заманивают Ринальдо в лодку, управляемую посланным Армидой призраком55.
Попытки воплощения волшебных мотивов и ситуаций музыкальными средствами встречались и в XVIII веке. Например, в «Волшебной флейте» Моцарта чудеса совершаются под звуки флейты или колокольчиков. Хотя, с другой стороны, эти эпизоды, скорее, следует трактовать как музыкальную иллюстрацию - по сюжету герои играют на этих инструментах, и это непосредственно отражено в музыке.
Что же происходит в опере XIX века? Анализируя «Ундину» Гофмана и «Волшебного стрелка» Вебера, С. Питина выделяет характерные для романтической оперной драматургии качества: последовательное раскрытие контраста реального и фантастического «не только в чередовании актов, картин и сцен, но и внутри каждой сцены в отдельности, в крупном плане и в деталях» . Она также отмечает, что чаще всего этот контраст связан с вторжением фантастики в сферу быта или параллельным сопоставлением разных планов. Иными словами, речь идет о противопоставлении бытовых сцен и музыкальных фантастических картин, а также о наделении партий персонажей индивидуальными тематическими характеристиками, которые определяют принадлежность героя тому или иному миру и создают предпосылки к отображению сюжетных конфликтов музыкальными средствами. Подобного рода контраст реального и фантастического, помимо «Ундины» и «Волшебного стрелка», был обозначен в «Фаусте» Шпора и наиболее ярко проявился в операх «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Маршнера .
Если говорить о воплощении контрастных сфер «в деталях», отметим, что для характеристики героев реального и фантастического миров используются различные музыкально-выразительные средства, о чем пишут и Питина, и Антипова. Так, музыке героев реального мира свойственна опора на бытовые жанры (баллада, колыбельная, гимн, марш и т.д.), использование фольклорных элементов, песенно-танцевальных интонаций и мотивов, в ней преобладает диатоника, она организована в четкие метроритмические структуры. Фантастических героев характеризует хроматика, неустойчивые гармонические сочетания, неожиданные модуляции, прихотливые ритмы. Вокальные партии отличаются декламационностью, скачками на широкие интервалы. Иногда фантастические герои и вовсе выступают в качестве разговорных персонажей. Важную роль в их характеристике выполняет оркестр, колористическая функция которого значительно возрастает.
Подобным образом противопоставление реальных и фантастических героев обозначено у Глинки. Известно, что для характеристики мира людей композитор использует различные интонационные и жанровые истоки: городской романс, русский и скандинавский фольклор, восточные элементы, а также традиционные для волшебной оперы в целом интонационно выразительные средства. Вокальные партии фантастических персонажей тяготеют к декламационное, не имеют ярких мелодических характеристик. Наина представлена речитативом secco, партия Головы, лишенная распевов, - также, скорее, речитативного плана, Черномор - немой персонаж, чей музыкальный «портрет» создан оригинальной ладово-гармонической находкой (целотонная гамма) и оркестровыми красками58.
В то же время, фантастические персонажи «Руслана» весьма далеки от мрачных фатально-роковых и демонических образов немецкого романтизма, и это непосредственно отражено в музыке. В опере нет страха и роковых предчувствий, и, соответственно, выразительных приемов с ними связанными. Фантастика «Руслана» иная. Она очаровывает и завораживает своей красотой и изысканностью. По-своему прекрасны волшебные сады в замках Наины и Черномора. Глинкинские персонажи, скорее, комичны, чем ужасны. Подобные светлые волшебные образы присутствует в «Обероне» Вебера и «Волшебной флейте» Моцарта59.
Герой как «корифей народного хора»
В одной из статей К. Зенкин указывает на отличительные качества «Руслана», которые во многом способствовали внешней статике оперы: это «масштаб оперных форм» и «отсутствие разговорного элемента», являющиеся атрибутами большой романтической оперы - жанра, «противоположного» «Оберону» и «Волшебной флейте»26. В этом отношении, в чем-то, возможно, был прав Серов, утверждавший, что из «Руслана» мог бы получиться великолепный зингшпиль, а Глинка неверно истолковал поэму Пушкина"" . Еще одно отличительное качество «Руслана», обусловленное, во-первых, отсутствием диалогов, во-вторых — сокращениями, осуществленными Глинкой в процессе работы, — то, что в драматургии оперы много остановок действия, показаны не столько события, сколько реакция персонажей на них, выраженная в законченных номерах: «ариях - характеристиках героев, хорах - характеристиках народа, ансамблях - групповых характеристиках»" . Все эти утверждения абсолютно справедливы, однако нуждаются в дополнении. Многочисленные хоры, тормозящие действие — это не только «характеристика народа», а также одно из средств воссоздания в произведении обстановки, в которую помещены герои (то, что в исторической опере создавало локальный колорит). Увеличивая значение хоров в драматургии, Глинка стремился красочно, в деталях воплотить основные образные сферы оперы: Киевскую Русь, Восток, представляющий особый соблазн фантастический мир, выписанный композитором с особой тщательностью. Во многом этой же цели способствуют яркие балетные номера. Такие решения, конечно, тормозят действие, но разве они не находятся в рамках европейских тенденций большой романтической оперы? Глинка впервые в истории воплотил волшебный сказочный сюжет, подобный «Оберону» и «Волшебной флейте», в этом жанре, что, безусловно, делает его «Руслана» уникальным явлением в истории европейского музыкального театра.
Герой как «корифей народного хора». Описывая в первоначальном плане «Жизни за царя» появление на сцене главного героя, Глинка отмечает: «...Сусанин излагает вкратце главнейшие события тогдашнего времени: вторжение поляков, ужасы войны и пр. Он поет вроде запевалы, и слова его вкратце повторяются сперва мужчинами, а потом женщинами еще сокращеннее, отчего произойдет хор en imitation и унылый»29. На существование композиционного приема также указывали исследователи творчества Глинки, например, Левашева: «Нравственное величие Сусанина — в единении с народом. В опере он показан как "корифей народного хора", как собирательный образ, несущий в себе лучшие высокие качества народного характера» . Были ли аналогичные решения в западноевропейской опере?
Введение в оперное действие героя в качестве «корифея хора», восходящее к древнегреческой трагедии, было известно до Глинки и неразрывно связано постепенным усилением роли массовых сцен и хора в большой романтической опере в целом, как в сочинениях исторической тематики, так и со сказочными или фантастическими мотивами. При этом существовали различные соотношения партий солиста и хора.
Так, интродукция оперы Россини «Моисей» (французская редакция) построена на чередовании реплик лидера и хорового tutti. Контраст образует не только разная плотность звучания солиста и хора, но и интонационный материал: речитатив Моисея складывается из поступенного восходящего хроматического движения, подчеркивающего драматический характер образа; народ повторяет слова пророка, противопоставляя напряженному речитативу просветленное звучание хорала:
В другом номере этой же оперы, знаменитой молитве «Dal tuo stellato soglio», контраст сглажен благодаря одинаковому тематизму. Первую строфу -ч молитвы запевает главный герой, вторую - Элисеро, его брат, третью — История русской музыки / Ред. А. Кандинский. Вып.1. Цит. изд. С. 409. Мария, еврейская девушка, возлюбленная сына фараона Озирида. Хор израильтян вторит каждому персонажу в параллельном мажоре, тонально оттеняя партии солистов: В опере «Вильгельм Телль» корифеев народного хора несколько: Телль, старейшина села Мельхталь, его сын Арнольд. В некоторых случаях трактовка приема существенно отличается. Если, например, в финале первого действия Россини использует решения аналогичные тем, что были в «Моисее» (хор подхватывает реплики Мельхталя на том же тематическом материале), то в сцене клятвы в Рютли (второе действие) трактовка несколько иная: рассмотренный принцип взаимодействия дополняется другим, а именно - диалогом корифея и хора. Этот прием также реализован в сцене Арнольда с крестьянами из четвертого действия. Мейербер трактует композиционный прием более разнопланово. Принцип диалога хора и корифея становится у него главенствующим техническим приемом, необходимым для организации больших сцен, таких, как, например, интродукция «Роберта-дьявола» или сцена заговора и благословления мечей («Гугеноты»). В некоторых случаях хор ведет себя как самостоятельный «персонаж»: подхватывает реплики героя, комментирует, выражает свое отношение к происходящему. Так, в большой сцене из первого действия «Гугенотов» в роли запевалы ансамбля и хора дворян-католиков выступает Граф де Невер. В этой же сцене Мейербер разделяет хор на самостоятельные группы, создавая эффект диалога - весьма динамичный прием (Приложение, №1).
