Содержание к диссертации
Введение
I. Камерное вокальное музицирование и его социокультурный контекст 17
1. Дилетантизм и дилетанты 18
2. Вокальное музицирование в контексте дворянского быта 33
3. Русское и иностранное в салонной вокальной культуре 78
II. Камерный вокальный репертуар и его создатели 96
1. Динамика соотношения национальных пластов на примере нотоиздательских и нототорговых каталогов 97
2. Авторы камерных вокальных сочинений первой четверти XIX века 108
3. Авторы камерных вокальных сочинений второй четверти XIX века 124
4. Песни Франца Шуберта в России 1830—1840-х годов 142
III. Жанровые модели и их интерпретация 161
1. От «romance francaise» к русскому романсу 162
2. Итальянские влияния: вокальный ноктюрн и русский период его истории 201
3. Русская вокальная баллада и ее немецкие корни 218
4. Элегия, chanson erotique и другие жанры «смешанного» происхождения 234
Заключение 252
Библиография 258
- Вокальное музицирование в контексте дворянского быта
- Авторы камерных вокальных сочинений первой четверти XIX века
- Песни Франца Шуберта в России 1830—1840-х годов
- Итальянские влияния: вокальный ноктюрн и русский период его истории
Введение к работе
Первая половина XIX века справедливо считается эпохой становления отечественной камерной вокальной музыки. К середине 1820-х годов русский романс утвердился как самостоятельный жанр, во второй четверти столетия М.И. Глинкой, А.С. Даргомыжским, А.А. Алябьевым, А.Е. Варламовым, А.Н. Верстовским были созданы его классические образцы. Исследователями (Б.В. Асафьевым, В.А. Васиной-Гроссман, О.Е. Левашевой и др.) неоднократно подчеркивалось, что именно камерная вокальная лирика непосредственно и широко отразила дух и настроения времени.
Однако изученность вокальной культуры России первой половины XIX века не может претендовать на полноту и исчерпанность. В силу различных причин
до сих пор отсутствует ясное представление о репертуаре, малоизвестны либо вовсе неизвестны имена многих создателей вокальных миниатюр.
Практически не исследована вокальная лирика предглинкинской поры. Получив еще в XIX веке определение «эпохи дилетантского романса» (Н.Ф. Финдейзен), она в течение долгого времени либо вовсе не привлекала внимания исследователей, либо кратко характеризовалась как промежуточное звено «между периодом зарождения и началом его [романса – М.Д.] художественного расцвета». В 1956 году В.А. Васина-Гроссман констатировала: «Первые два десятилетия XIX века – едва ли не самый “темный” период в истории русского романса… Основной задачей здесь остается все еще собирание материала». За пятьдесят лет это высказывание не утратило своей актуальности.
Немало лакун остается в современных представлениях о вокальной культуре 1830–1840-х годов. Творчество классиков и признанных мастеров жанра в контексте целостной панорамы вокального музицирования составляет весьма значимую, но отнюдь не доминирующую часть. Неизвестные сочинения забытых композиторов существенно расширяют общую картину, а многие из них интересны не только с исторической, но и с художественной точки зрения.
Выделяя в качестве истоков русского романса традиции народной песни, канта и ранней камерной вокальной лирики, музыковеды неизменно рассматривали его вне связи с европейской культурой. Отдельные аспекты взаимодействия отмечались в специальной литературе, но характеризовались исключительно с негативной стороны, как «засилье иноземных влияний», связанное с «требованиями основательно “офранцузившейся” аристократии». Составлявшие значительный пласт вокального репертуара «иноязычные» сочинения получали ярлык модных, малозначительных и в результате оказывались вне поля зрения ученых.
В диссертации представлена иная, отличная от общепринятой, картина бытования камерной вокальной музыки в России первой половины XIX века. Прежде всего, расхождения касаются роли и места в отечественной культуре песенных жанров европейского происхождения: французского романса, итальянской ариетты, вокального ноктюрна и многих других. Формирование русского романса в 1800–1820-е годы происходило в условиях, когда в практике салонного и домашнего музицирования превалировала европейская вокальная музыка. Уже в «доромансовый» период вокальные жанры, в том числе европейские, концентрировали вокруг себя важные процессы, происходившие в отечественной культуре. Велика их роль в создании новой духовной ситуации, в выработке комплекса средств выразительности, направленных на становление формирующейся романтической образности, несомненно влияние на интонационный строй водевиля, оперы, камерных инструментальных произведений. В 1830–1840-е годы русская и европейская вокальная лирика сосуществовали в состоянии примерного равновесия. Это отнюдь не умаляет значения романса как «первой из музыкальных форм, которые молодые творцы старались пересаживать на свою, родную почву». Однако «иноязычные» произведения сохранялись в репертуаре, а при изучении русского романса в контексте общеевропейского процесса развития песенных жанров просматриваются тенденции, позволяющих по-иному оценить некоторые аспекты его эволюции.
В диссертации поставлены две основные цели:
Первая – осуществить по возможности полную и достоверную научную реконструкцию вокальной культуры России первой половины XIX века на уровне репертуара, авторов, жанровых разновидностей.
Вторая – показать отечественную камерную вокальную музыку с позиции соотношения в ней русской и европейской составляющих, представить основные стилистические ориентиры, акцентировать аналогии в сфере тематики, образности, музыкального языка.
Для достижения названных целей сформулированы следующие задачи:
определение места и роли камерной вокальной лирики в практике бытового музицирования русского образованного общества;
уточнение применительно к первой половине XIX века понятий «дилетант» и «дилетантизм»;
комплексный анализ вокального репертуара и динамики соотношения его русской и «иноязычной» частей;
объективная оценка вклада служивших в России иностранных музыкантов в развитие русской камерной вокальной культуры;
выявление и описание популярных жанровых моделей европейского происхождения: французского романса, итальянских ариетты и каватины; вокального ноктюрна, баллады, элегии и др.;
анализ влияния названных разновидностей камерной вокальной музыки на творчество русских авторов.
Диссертация находится в русле актуализировавшихся в течение последних двух десятилетий исследований русской музыкальной культуры в аспекте ее интернационального генезиса. Анализ европейской составляющей стал одной из основополагающих идей энциклопедического словаря «Музыкальный Петербург. XVIII век» (отв. ред. А.Л. Порфирьева). Бытовавшие в России XVIII века камерные вокальные жанры европейского происхождения проанализированы в трудах Н.А. Огарковой. Оппозицию «русское – иностранное» на примере различных жанров и форм музицирования, а также – творчества отдельных композиторов первой половины XIX века рассматривали Н.В. Губкина, В.А. Гуревич, Т.А. Зайцева, Л.М. Золотницкая, Г.В. Петрова, Ф.Э. Пуртов, Н.А. Рыжкова. По отношению к камерной вокальной музыке данная проблема ставилась Е.М. Петрушанской в связи с «итальянскими» опусами М.И. Глинки, а также Е.М. Левашевым и А. Виноградовой в плане сравнительной характеристики камерного вокального творчества Ф. Шуберта и А.А. Алябьева.
Существенную помощь в работе над диссертацией оказали каталоги «Отечественные нотные издания первой половины XIX века» (М., 1998,1990; сост.: И.В. Брежнева, Г.В. Карминская, Э.Б. Рассина), «Сводный каталог российских нотных изданий. Т.2. XIX век (первая четверть)» (СПб., 2005; рук. проекта: И.Ф. Безуглова) и справочные издания историко-источниковедческого характера И.Ф. Петровской.
Источники, использованные в диссертации, подразделяются на несколько блоков:
-
Нотные рукописи, в том числе рукописные нотные альбомы.
-
Редкие печатные нотные издания: отдельные произведения и тетради нот, музыкальные журналы, нотные приложения к литературным журналам и альманахам.
-
Нотоиздательские и нототорговые каталоги.
-
Свидетельства современников, сохранившиеся в виде дневников, писем и мемуаров (печатные и рукописные).
-
Периодические издания первой половины XIX века.
-
Созданные в XIX веке труды энциклопедического и справочного характера (отечественные и зарубежные).
Исследованы рукописные нотные материалы, хранящиеся в отделе рукописей РНБ, отделе рукописей РГБ, кабинете рукописей РИИИ, РГАЛИ, ГЦММК имени М.И. Глинки, отделе редких изданий и рукописей МГК. Отдельное направление связано с изучением любительских нотных альбомов, содержащих вокальную музыку. Особое внимание уделено вокальным разделам сохранившихся нотных библиотек: рассмотрены собрания императриц Елизаветы Алексеевны и Александры Федоровны, Юсуповых, Строгановых, Виельгорских-Веневитиновых.
В процессе работы с печатными нотами обследованы фонды отдела нотных изданий и звукозаписей РНБ, отдела нотных изданий и звукозаписей РГБ, фонда микроформ РНБ, библиотеки и кабинета рукописей РИИИ, отдела редких изданий и рукописей МГК, библиотеки ГЦММК имени М.И. Глинки, фонограммархива ИРЛИ, отделов редкой книги БАН и ГПИБ, библиотеки Санкт-Петербургской филармонии, нотно-музыкального отдела Научной библиотеки Украины имени В.И. Вернадского. Выявлены и систематизированы вокальные сочинения более ста двадцати малоизвестных и забытых композиторов, русских и служивших в России, профессионалов и дилетантов. Особо отметим, что в процессе работы над диссертацией рукописи и нотные издания рассматривались не только как средства фиксации музыкального текста, но и как историко-культурные документы эпохи.
Важнейшим направлением деятельности стало изучение содержащих обширный фактологический материал нотоиздательских и нототорговых каталогов. Исследованы посвященные вокальной музыке разделы каталогов К.П. Ленгольда, Ж.О. Дальмаса, Г.Н. Рейнсдорпа, К.Ф. Рихтера (каталог нотной библиотеки), К.К. Шильдбаха, П. Ленгольда, Миллера и Гротриана, Ю. Грёссера, А. Габлера.
Наиболее информативными из мемуарных источников оказались дневники записки и воспоминания Ю.К. Арнольда, М. Бахметевой, М.Д. Бутурлина, М.И. Глинки, В.Н. Головиной, А.И. Дельвига, П.А. Каратыгина, А.О. Смирновой-Россет, Н.А. Титова, Ф.М. Толстого, Л. Фюзи, В.П. Шереметевой. Важная информация получена в процессе изучения переписки А.М. Волковой и В.И. Ланской, А.А. Алябьева, А.В. Всеволожского, М.И. Глинки, А.С. Даргомыжского, императрицы Елизаветы Алексеевны, В.Л. Пушкина.
Из материалов периодических изданий выделяются публикации в газетах «Санкт-Петербургские ведомости», «Московские ведомости», «Русский инвалид», «Северная пчела», в журналах «Библиотека для чтения», «Вестник Европы», «Дамский журнал», «Московский телеграф», «Отечественные записки». Ряд фактов почерпнут из исторических журналов второй половины XIX – начала ХХ века: «Древняя и новая Россия», «Исторический вестник», «Русская старина», «Русский архив», а также в «Русской музыкальной газете» и «Ежегоднике императорских театров».
Исследовательская работа с названными источниками была сопряжена со значительными трудностями. Дневники и письма не всегда объективны, записки и воспоминания не всегда точны. Любительские нотные рукописи нередко содержат ошибки и неточности, опечатки имеются в ряде нотных изданий и каталогов. Поэтому для реализации поставленных целей потребовались привлечение столь широкого объема материала и тщательная работа по сопоставлению прямых и косвенных свидетельств.
Большая часть нотных рукописей, ряд рукописных альбомов (в том числе альбом «Вена 1808», альбом княгини Н.С. Голицыной, альбом вокальных сочинений С.В. Толстого, альбом французских романсов 1815–1830 годов, альбомы вокальных сочинений из библиотек императрицы Александры Федоровны и Мих.Ю. Виельгорского, альбом сочинений немецких авторов 1840-х годов и др.), а также значительный массив печатных нот введены в научный обиход впервые.
Методы исследования. Специфика диссертации предопределила использование различных методов исследования. Одним из основополагающих стал историко-источниковедческий метод, связанный с процессом научной реконструкции камерной вокальной культуры России первой половины XIX века: восстановлением репертуара, поиском и систематизацией информации об авторах вокальных миниатюр. Рукописные нотные источники и неизвестные ранее печатные ноты потребовали применения метода текстологического анализа, позволившего атрибутировать некоторые анонимные тексты.
Работа с нотоиздательскими и нототорговыми каталогами естественно предполагала использование метода статистической обработки научных данных. Изучение стилевых и жанровых особенностей найденных музыкальных сочинений предопределило использование музыкально-аналитического метода, основу которого составили труды по анализу вокальной музыки В.А. Васиной-Гроссман и Е.А. Ручьевской.
В соответствии с актуальными для современной гуманитарной науки междисциплинарными связями камерные вокальные жанры изучались как часть культурного пространства эпохи. Поэтому неотъемлемой составляющей диссертации стала социологическая проблематика, затрагивающая аспекты их функционирования в контексте дворянской культуры. Исследованы особенности бытования камерной вокальной музыки в условиях салонной культуры и динамика изменений составляющих ее разнонациональных пластов. Обсуждается феномен русского просвещенного дилетантизма первой половины XIX века: рассмотрены проблема социального статуса композитора и специфика отношения к художественному творчеству в аристократической среде.
Научная новизна диссертации предопределена ракурсом исследования, направленного на воссоздание целостной картины камерного вокального музицирования в России первой половины XIX века, введение в научный обиход сведений о творчестве малоизвестных и забытых композиторов, анализ европейских влияний на формирование жанров отечественной камерной вокальной музыки. Реализация поставленных целей оказалась возможной благодаря системной методологии, сочетающей историко-источниковедческий, социокультурный и музыкально-аналитический подходы.
В работе впервые осуществлена научная реконструкция практики вокального музицирования русской аристократии и акцентированы особенности бытования вокальных жанров в дворянских салонах. Раскрыта специфика важнейшего для эпохи феномена дилетантизма, отмечены изменения в мировоззрении и творческой самореализации дилетантов в 1830–1840-е годы.
На основе обобщения известных ранее и введенных в научный обиход новых данных выявлен и систематизирован вокальный репертуар. Проанализирована динамика соотношения национальных пластов: французского, итальянского, немецкого, русского. Предложена типология авторов камерных вокальных сочинений первой и второй четверти XIX века. Подробно рассмотрен процесс распространения в России песен Ф. Шуберта и указано, что его сочинения расценивались в 1830–1840-е годы как компонент модной парижской культуры.
Впервые предпринята попытка анализа инонациональных воздействий на жанровую и интонационную палитру вокального творчества русских композиторов. Определены наиболее распространенные жанры европейского происхождения, рассмотрено их влияние на образный строй и стилистику отечественной камерной вокальной лирики. Особое внимание уделено французскому романсу как модели творчества русских дилетантов. Проанализирована трансформация вокального ноктюрна и ее причины, выявлены изменения, произошедшие при русификации элегии и баллады.
Введены в научный обиход и атрибутированы нотные издания вокальных сочинений русских дилетантов (С.Н. Аксенов, В.С. Алферьев, Мих.Ю. Виельгорский, С.С. и В.С. Голицыны, Н.А. Гончаров, В.А. Касторский, В.Г. Кастриото-Скандербек, И.В. Романус, С.В. Толстой, Ф.М. Толстой и др.), русских профессиональных музыкантов (И.А. Волков, А.А. Дерфельдт, Н.Е. Кубишта и др.), композиторов, служивших в России (Ф. Антонолини, А. Буальдье, Н. Джулиани, Ш.Ф. Лафон, А. Лойе, А. Луэ и др.), популярных иностранных авторов (А. Боплан, Э. Брюгиер, Ф. Мазини, Л. Пюже, А. Романьези и др.).
Обнаружены рукописи семи неизвестных ранее французских романсов А.Н. Верстовского, трех русских романсов Д.Н. Кашина, а также сочинений Ф. Антонолини, Мих.Ю. Виельгорского, В.С. Голицына, В.А. Касторского, В.Г. Кастриото-Скандербека, А.И. Рибопьера, С.П. Сумарокова, С.В. Толстого, Ф.М. Толстого и других популярных в первой половине XIX века авторов. Установлены создатели большого числа входящих в любительские рукописные собрания анонимных сочинений, уточнено время ведения ряда уже известных нотных альбомов, имеющих относительную датировку, атрибутированы альбом сочинений С.В. Толстого и личный альбом княгини А.М. Мещерской. Найдены считавшийся утерянным музыкальный альбом «Лира» (1838), неизвестное ранее издание канцоны О.А. Козловского «Placido zeffiretto», а также предположительно принадлежащее М.И. Глинке стихотворение «Ах судьба моя судьба!», положенное в основу романса И.В. Романуса.
Выявлены сведения, обогащающие отечественную музыкальную пушкиниану. Расширены представления о круге музыкальных контактов поэта, приведены аргументы в пользу принадлежности романса «Я вас любил» (1829) С.В. Толстому, а не Ф.М. Толстому, найдена еще одна прижизненная музыкальная версия «Черной шали» (1824), созданная Д.Н. Кашиным. Проанализированы (совместно с Г.В. Петровой) «TscherkessenLied» и «Tataren-Lied» Л.В. Маурера на тексты немецких переводов фрагментов из «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана». Уточнены сведения о музыкальном быте семьи Гончаровых, в издании «Собрание русских песен. Слова А. Пушкина. Музыка разных сочинителей» (1829) обнаружен романс на стихи В.Л. Пушкина.
Практическая ценность исследования. Материал диссертации, и прежде всего – введенные в научный обиход источники – может стать основой для дальнейших исследований камерной вокальной музыки России первой половины XIX века: исторических, культурологических, музыкально-теоретических. Возможно использование настоящей работы в вузовских курсах истории музыки и источниковедения и в училищном курсе музыкальной литературы. Представляется перспективным использование неизвестных ранее вокальных сочинений в филармонической практике. Словарь композиторов, оснащенный библиографией и списками найденных произведений, может стать полезным справочным пособием, облегчающим поиск информации о композиторах и нотных текстах.
Ограничения работы. Диссертация посвящена салонной камерной вокальной культуре. Проблемы, связанные с городской бытовой песенностью, в ней не рассматриваются. Сознательно не анализируется одна из важных составляющих салонного репертуара – пение фрагментов (в основном, арий и дуэтов) из оперных сочинений, которые в контексте домашнего музицирования принимали на себя функцию камерной музыки. В связи с эвристической направленностью исследования вокальное творчество широко известных авторов первой половины XIX столетия затрагивается только при необходимости сравнительной характеристики и при условии выявления неизвестных ранее фактов и сюжетов.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории музыки Вологодского государственного педагогического университета, на секторе музыки Российского государственного института истории искусств и была рекомендована к защите. Идеи и материал исследования находят применение в педагогической работе автора – в курсах истории русской музыки и исторического источниковедения русской музыкальной культуры, читаемых в Вологодском государственном педагогическом университете, в концертных программах Вологодской областной филармонии имени В.А. Гаврилина.
Основные положения исследования были представлены в докладах на II международной научной конференции «Наследие: русская музыка – мировая культура. XVIII–XIX век» (Москва, 2009), XXXV, XXVI, XXVII международных Болдинских чтениях (Б.Болдино, 2007, 2008, 2009), XII, XIII, XIV международных Невельских Бахтинских чтениях (Невель, 2005, 2006, 2007), международных научных конференциях «Мультикультурные музыкальные центры: от Средневековья до наших дней» (Петербург, 2009), «Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках» (Москва, 2007), «М.И. Глинка. Музыка истории. 1804 – 2004» (Петербург, 2004), всероссийских научных конференциях «Слово и текст в культурном пространстве эпохи» (Вологда, 2008), «Эпоха М.И. Глинки: Музыка. Поэзия. Театр» (Смоленск, 2007, 2008), конференции, посвященной 225-летию со дня рождения В.А. Жуковского (Москва, 2008), «Музыка и синтез искусств» (Москва, 2008), «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2003, 2004, 2005), «Немцы в культуре России» (Петрозаводск, 2004), XI Голицынских чтениях (Б.Вязёмы, 2004), Чтениях научной музыкальной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории «Музыкальная культура пушкинской эпохи» и «История музыкальной культуры: Петербургские страницы» (Петербург, 1999, 2002).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и трех приложений. Первое – Словарь авторов, включающий 127 статей, – представляет собой попытку по возможности более полного восстановления имен композиторов и вокального репертуара исследуемой эпохи. Во втором приложении опубликованы посвященные камерной вокальной музыке разделы каталогов Ж.О. Дальмаса 1815 года и К.К. Шильдбаха 1833 года. Третье приложение – нотное. В него вошли вокальные сочинения, пользовавшиеся популярностью в период александровского и николаевского царствований, а также характерные образцы жанровых разновидностей камерной вокальной музыки первой половины XIX века.
Вокальное музицирование в контексте дворянского быта
Одной из характерных примет эпохи просвещенного дилетантизма стала культура дворянских салонов. Как известно, она пришла в Россию из Европы вместе с петровскими реформами и к концу XVIII столетия утвердилась в качестве нормы светского существования дворянской семьи.
Характер времяпрепровождения в каждом салоне зависел от вкусов, жизненных установок и общественного положения его хозяев. Однако, несмотря на индивидуальные различия, существовал определенный инвариант, связанный с устоявшимся ритуалом культурного общения. В него входили обмен новостями - придворными, политическими, культурными, чтение литературных сочинений, танцы, музицирование, домашние спектакли. По словам исследователя, «норматив светского поведения был единым для приемов в Аничковом дворце и в московском домике Чаадаева, в особняке кн. Белозерских-Белосельских на Тверской и в кабинете-"мышеловке" у Одоевского. Интерпретация же норматива была различной, что зависело от многообразия увлечений и разницы интеллектуального уровня каждого отдельно взятого салона» [408, 34].
Одной из показательных черт салонной культуры было приглашение в дома знатных вельмож представителей художественной элиты: писателей, живописцев, музыкантов. «Выдающиеся артисты имели доступ на вечера известных меценатов своего времени: Л.А. Нарышкина, Н.Б. Юсупова, А.Н. Оленина. Даровитые актрисы, великосветские дамы, художники, актеры, музыканты, литераторы — все встречались в домах этих вельмож вместе с государственными мужами и знатью» [292, 410].
Обеспечивая контакты создателей и потребителей произведений искусства, салоны александровской эпохи имели огромную общественную значимость, фактически приняв на себя, среди прочего, функцию распространения новых явлений в сфере художественного творчества. Не случайно П.А Вяземский называл их «всемирной изустной газетой». По мнению К.Д. Кавелина, именно в салонах «зарождалась, воспитывалась, созревала и развивалась тогда русская мысль» [154, 1И 5].
Музыкальной составляющей русской салонной культуры и музыкальному быту русского дворянства посвящено большое количество исследований, в том числе работы Т.А. Щербаковой, Н.А. Огарковой, Н:С. Бажанова, Л.А. Золот-ницкой и др. Однако неизвестные ранее архивные документы и недавно опубликованные материалы позволяют расширить представления об этом важнейшем пласте отечественной культуры первой половины XIX века.
В настоящей работе нас будут интересовать салоны, где вокальному музицированию либо отводилась заметная роль, либо сохранились сведения о пристрастиях их хозяев и посетителей в области музыки для пения. Источниками сведений стали свидетельства современников, отраженные в дневниках, воспоминаниях и переписке, информация, приведенная на титульных листах нотных изданий, публикации в периодической печати. Ряд фактов почерпнут посредством изучения вокальных разделов сохранившихся нотных библиотек и рукописных альбомов отечественных любителей пения.
Личная нотная библиотека как феномен культурной жизни находится в настоящее время в начальной стадии своего изучения. Нотные собрания русских вельмож первой половины XIX века, хранящиеся в центральных архиво- и книгохранилищах, нередко разрозненны, часть составляющих их изданий и рукописей не атрибутирована, научно-обоснованные библиографические описания, за исключением составленного Н.П. Гришкун каталога «Юсуповская коллекция» [418], отсутствуют. При этом немногочисленные музыковедческие работы, посвященные нотным библиотекам, демонстрируют высокую ценность такого рода исследований. В них вскрыты интересные факты, дано представление об особенностях мировоззрения владельцев библиотек, о музыкальных вкусах эпохи, об особенностях издательской практики тех лет [98, 245, 360, 564].
Не менее важные сведения содержат любительские нотные альбомы. На их примере хорошо просматриваются наиболее общие тенденции бытования камерной вокальной музыки в контексте русского салона и дворянской музыкальной культуры в целом.
Альбомы содержат важный источниковедческий и музыкально-исторический материал. В них отражены сентиментально-романтические умонастроения эпохи и ее художественные вкусы, литературная и музыкальная жизнь светских гостиных и повседневный быт дворянской семьи. Здесь аккумулируются музыкальное, поэтическое, художественное творчество как владельцев, так и их окружения, и нередко произведения крупных художников соседствуют со скромными опытами дилетантов.
Несмотря на неповторимость альбомов, каждый из которых отражает индивидуальность своего владельца, существовали определенные традиции их заполнения, позволяющие типологизировать этот специфический вид собрания художественных текстов. При рассмотрении рукописных нотных альбомов нами будет использована классификация, предложенная Н.А. Огарковой [248, 78]. Среди наиболее представительных и распространенных их видов исследователь выделяет: 1) альбом-собрание текстов или альбом-сборник; 2) литературно-музыкальный альбом; 3) альбом-собрание автографов, как литературных, так и музыкальных; 4) альбом-собрание текстов, включающий записи владельца и других лиц. В настоящем исследовании мы опирались преимущественно на альбомы-собрания текстов (1-я и 4-я позиции приведенной классификации), вне зависимости от того, составлены они одним лицом (владельцем либо переписчиком) или содержат записи разных лиц (владельца, близких ему людей, посетителей его салона).
Заметим, что альбом-сборник, предназначавшийся для постоянного использования в практике домашнего и салонного музицирования, с точки зрения функционирования, особенно во второй четверти XIX века, может быть приравнен к собраниям, включающим рукописи и печатные ноты, переплетенные в один общий том (таковы альбом из библиотеки К.С. Шиловского [480а], сборник фортепианных и вокальных пьес с шифром Е-705 в МГК и др.), а также к собранной и переплетенной домашней коллекции печатных нот (конволюты с печатными романсами русских и зарубежных композиторов с шифрами Е-545 и Е-681 в МГК, сборник печатных романсов 1820-1830-х годов, приобретенный ГЦММК в 2009 году и содержащий, в частности два французских романса Алябьева, ранее считавшиеся утерянными1, и др.). В связи с развитием нотоиз-дательства и нотной торговли печатные издания в 1830—1840-е годы стали доступнее, поэтому определенная часть нот покупалась, другая часть переписывалась от руки.
Авторы камерных вокальных сочинений первой четверти XIX века
Подавляющая часть зафиксированных в нотоиздательских и нототорго-вых каталогах композиторских имен в настоящее время забыта. Так, во французском, немецком и итальянском разделах каталога Ленгольда 1806 года перечислены вокальные произведения более чем девяноста композиторов. Лишь не-значительная часть из них известна сегодня: И. Гайдн, В. Моцарт, Л. Бетховен, А. Буальдье, Н. Изуар, Э. Меполь, Д. Чимароза, Д.С. Бортнянский и О.А. Козловский. В небольшом разделе «Musique pour le chant russe» приведен список из сочинений восьми авторов. Ныне известны лишь трое — О.А. Козловский, Ду-бенский (Ф.М. Дубянский?) и Гурулев (Л.С. Гурилев, отец А.Л. Гурилева).
Аналогичную картину можно наблюдать в каталоге Дальмаса 1815 года (Приложение 2-1). Его французский раздел содержит около тридцати фамилий, из которых мы помним А. Буальдье, Г. Спонтини, А.А. Алябьева и Мих.Ю. Ви-ельгорского. Имена всех четырнадцати авторов музыки для пения на итальянском языке забыты. Немецкий раздел отсутствует, среди шести русских композиторов в настоящее время известны имена К.А. Кавоса, Д.Н. Кашина и О.А. Козловского.
В каталогах 1830—1840-х годов ситуация не меняется. Более того, удельный вес известных имен становится меньше, что связано с увеличением общего количества авторов вокальных миниатюр. Так, в каталоге Ленгольда 1834 года в разделе «Musique pour le chant russe...» перечислены произведения восемнадцати композиторов: [А.А.] Алябьева, [Ф.] Антонолини, [Ф.] Атце, неизвестного любителя, скрывшего свое имя под литерой Б... , [?.] Волкова1, [М.И.] Бернарда, [А.И.] Дюбюка, Дю-Вернуа, Эрнестра [Эрнста — ], Эсаулова [А.П. Есаулова], Я. и К.[А.] Едике [Гедике], Гогеля [К.П. Йогеля?], [Д.Н.] Кашина, Мордвинова, Самарина, Титарева, N. [А.] Титова — от одного до трех произведений каждого автора. Во французском разделе этого каталога представлены произведения [Д.-Ф.-Э.] Обера, [Ф.М.] Толстого и [А.И.] Виллуана, в итальянском — опусы [Дж.] Бравуры, [А. - ] Каталани, [Н. - ] Джулиани, [?.] Павези и [П.] Роде. Наиболее «узнаваем» немецкий раздел, включающий сочинения К.Т. Эйзриха (он известен как нижегородский учитель М.А. Балакирева), [Ф.Г.] Химмеля, [К.] Лёве, [М.] Малибран, [В.А.] Моцарта, [Ф. - ] Пиксиса, [Ф.] Шуберта и [К.М.] Вебера.
Из более чем сорока композиторских имен, приведенных в русском разделе каталога Шильдбаха 1843 года примерно пятая часть сегодня известна либо более или менее известна. Это А.А. Алябьев, Ю.К. Арнольд, Н.И. Бах-метев, М.И. Бернард, Мих.Ю. Виельгорский А.А. Дерфельдт, К.А. Кавос, Н.А. Титов и СИ. Штуцман. Остальные - [?] Азаревич, [?] Бокс (возможно, Р.Н. Бокса), [Ф.Е.] Евсеев, [?] Клушин, [?] Краузе, [?] Новиков, [?] Осипова, [?] Слепцов, [П. - ] Соколов и многие другие забыты. Из семидесяти шести названных в каталоге произведений на русские стихи два принадлежат Алябьеву, два - Виельгорскому, семь — Н.А.Титову.
Попытаемся, тем не менее, выявить основные группы композиторов первой половины XIX века, творчество которых обеспечило потребность русского общества в камерном вокальном музицировании. При этом подходы к типоло-гизации авторов вокальных миниатюр, звучавших в России первой и второй четверти XIX века, не могут быть едиными. Это связано с целым рядом факторов: уровнем развития камерных вокальных жанров и степенью интереса к ним, социальными и языковыми приоритетами общества, состоянием русской поэзии. С интересующей нас точки зрения особенно значимыми представляются состояние нотоиздательской деятельности и доминантный тип культурного общения.
В 1800—1820-е годы нотоиздательское дело в России находилось на относительно низкой ступени развития: ноты стоили дорого и издавались небольшими тиражами. Контакты нотоиздателей и нотопродавцов с зарубежными фирмами были относительно локальны. Судя по сохранившимся каталогам, только предприятие Ленгольда в течение первых десятилетий века поддержи по вало связи с французскими, голландскими и особенно — с немецкими и авст-рийскими издательствами . Дальмас в каталоге 1815 года представляет только собственные издания, Рейнсдорп — исключительно ноты, изданные в России.
Следует также учитывать высокую степень элитарности камерной вокальной культуры 1800-1820-х годов. В эти годы особенно важную роль для успешного «продвижения» музыкальных сочинений имели личные контакты их авторов с теми, кем они исполнялись и для кого создавались. Именно в салонах аристократии звучала музыка модных зарубежных композиторов и вокальные опусы высокопоставленных любителей. Там же демонстрировали свое мастерство приезжие и русские исполнители, они же обучали пению представителей аристократических кругов. Публиковалась и распространялась преимущественно музыка авторов, проживавших в стране либо приезжавших в Россию. Во многих случаях она была адресована конкретным, хорошо известным в обществе лицам (нотные издания тех лет буквально пестрят посвящениями высокопоставленным особам). Таким образом, именно факт пребывания в России и «устойчивость» этого пребывания являются опорными критериями для стратификации авторов музыки, составлявшей отечественный вокальный репертуар.
Очевидно, что с этой точки зрения выделяются четыре группы музыкантов, каждая из которых, в свою очередь, делится на подгруппы в соответствии с профессиональными признаками. Первую группу составляют авторы, не связанные с Россией непосредственно (не служили, не были на гастролях), но имеющие (либо имевшие) европейский успех и хорошо известные отечественным меломанам по их сочинениям. Внутри нее можно выделить: профессиональных композиторов, авторов произведений в крупных жанрах, сочинявших также камерную вокальную музыку; композиторов, работавших исключительно или почти исключительно в области создания музыки для пения (в основном, модных французских авторов); профессиональных музыкантов (не композиторов), сочинявших вокальную музыку; дилетантов.
Песни Франца Шуберта в России 1830—1840-х годов
Современные представления о появлении песен Шуберта в репертуаре отечественных любителей музыки базируются на трудах Б.В. Асафьева [22] и М.П. Алексеева [10]. Основным источником для исследователей стали письма Н.В. Станкевича, в которых содержатся наиболее хронологически ранние упоминания о песнях Шуберта в России. Наряду с ними использованы переписка В.Г. Белинского, А.В. Кольцова, воспоминания П.В. Анненкова и периодика 1840-х годов.
В письме Я.М. Неверову от 5 февраля 1835 года Станкевич упоминает о балладе «Лесной царь»: «Я попробовал - и чуть не сошел с ума, иначе, кажется, нельзя было выразить это фантастическое, прекрасное чувство которое охватывает душу... Уже начало переносит тебя в этот темный таинственный мир, мчит тебя durh Nacht und Wind [сквозь ночь и ветер]» [342, 310]. Письма Станкевича 1837 года содержат впечатления от «Лебединой песни». «На днях я Вам пришлю, — сообщает он 27 февраля Л. А. Бакуниной1, — «Schubert s Schwanengesang». Это песни, вышедшие после смерти его. Теперь их играют Бееровы2. - Это чудо. Мишелю [М.А. Бакунину - М.Д.] нравится Erlkonig больше, но, по-моему, это лучше. Такой музыки я давно не слыхал» [342, 516]. В письме от 7 марта Станкевич обращается к Я.М. Неверову: «Не услышишь ли что-нибудь из Schwanen-Gesang Шуберта? ... Я купил 2e Abteilung [2-ю тет-радь], которая отправляется в Прямухино . Заметь там «Atlas», «Am Meer» и «Doppelganger» - впрочем, все пьесы равно прекрасны, но в разных родах, а эти — чудо что такое...» [342, 372].
Заметим, что Станкевича и его окружение привлекала не столько музыкальная составляющая песен Шуберта, сколько глубина заложенных в них идей. Характеризуя «Лебединую песнь», Станкевич замечает, что каждая из вокальных пьес «в своем роде прекрасна... особенный характер и какая мысль [курсив мой - М.Д.] пьесы» [342, 517-518]. Музыку песни «Двойник» он называет фантастической, чудесной, но... немного похожей «на cauchemar» [на кошмар; 342, 518]. Сошлемся также на мнение А.И. Герцена, который, отмечая «отчаянный гегелизм» кружка Станкевича, вспоминал, что его члены «очень уважали Шуберта, не столько, думаю, за его превосходные напевы, сколько за то, что он брал философские темы для них» [75, 14].
По мнению Б.В. Асафьева и М.П. Алексеева, признание вокальной лирики Шуберта в России не было быстрым и всеобщим. Оба они апеллируют к «Музыкальным заметкам 1838 года» В.П. Боткина, где, в частности говорится о концертах в Москве певца Г. Брейтинга: «Если в первый его концерт зала Петровского театра была далеко не полна, то во второй раз она была почти пуста: таинственный «Лесной царь» Шуберта пронесся для одних истинных любителей. Концерты Брейтинга доказали, что для нашей публики немецкая музыка в ее истинном значении ищи не существует» [41, 29].
Привлечение более широкого круга источников - нотных изданий, ното-издательских и нототорговых каталогов и рукописных нотных альбомов второй четверти XIX века позволяет прокомментировать некоторые уже высказанные позиции, а также существенно дополнить сведения о появлении и распространении песен Шуберта в России.
Действительно, в России 1830-х годов о песнях Шуберта мог знать только узкий круг любителей немецкой музыки. Несмотря на наличие в продаже нот (в 1834 году «Winterreise» и «SchwanenGesang» можно было приобрести в магазинах К.П. Ленгольда и его петербургских компаньонов, а в 1836 году широкий выбор произведений Шуберта имелся у Ю. Грёссера и А. Миллера), в обществе мало интересовались немецкой музыкой. Поэтому вполне объяснимо удивление Станкевича, обнаружившего у своего соседа-помещика ноты «Erlkonig» («Лес 144 ного царя»), изданные в музыкальном журнале «Филомела», «которого никто у них никогда не разыгрывал...» [342, 310]4.
Вряд ли можно говорить и об увлеченности российских немцев музыкой Шуберта. В дошедших до нас «немецкоязычных» рукописных нотных альбомах второй четверти XIX века его песням отведено весьма скромное место. Так, Шуберт является автором лишь одного из двадцати девяти сочинений, включенных в сохранившийся в отделе рукописей РНБ сборник романсов и песен немецких композиторов [551] - «Des Madchens Klage» («Жалоба девушки»)5. В тетради «Romanzen» («Романсы») [577] Шуберту принадлежат три миниатюры: «Der Schiffer fahrt zu Land» («Моряк (гребец?) возвращался на родину» — ), «Ihr Blumen» («Ее цветы») и «Wasserfluth» («Водный поток», в этой копии авторство Шуберта не обозначено).
Проведенное исследование позволяет говорить о том, что важным шагом на пути распространения песен Шуберта в России стала популярность, которую они приобрели во Франции. Композитор, чья музыка была практически не востребована при жизни, стремительно вошел в число наиболее исполняемых и даже модных в Париже авторов. «Aujourd hui, tout amateur de la musique vraie, sentie et simple dans son expression, a un culte pour la musique de Schubert» («Сегодня каждый любитель настоящей музыки, чувствительной и простой по своему выражению, почитает музыку Шуберта») — констатировал в 1836 году Жо-зеф д Ортиг [432, 61].
Кратко коснемся этой страницы истории шубертовского наследия. Осенью 1833 года6 парижский издатель Ш.С. Ришо (Ch.S. Richault) опубликовал сборник «Six melodies celebres avec paroles francaises par M. Belanger de Fr.
Итальянские влияния: вокальный ноктюрн и русский период его истории
В отличие от «романсоцентризма» французской вокальной традиции, итальянская предлагала любителям пения широкий выбор жанровых форм. Бытовавшие в России первой половины XIX века итальянские вокальные жанры были ориентированы на различный уровень певческой подготовки: от доступных начинающим несложных канцонетт и каватин до сочинений виртуозно-концертного плана. Среди итальянских вокальных опусов имеются сочинения, основанные на более или менее сложной обработке популярных мелодий, например «Rondo de Garat» («Рондо на тему Гара») Карбонеля или «Cavatina sur le motif d un air italien» («Каватина на мотив одной итальянской песни») Бравуры. Шуточная канцона Бравуры «Del Sol ossia la Pigra», посвященная князю Г.П. Волконскому представляет собой трехчастную пьесу с развитым фортепианным сопровождением, мелодия которой построена на ритмическом варьировании звука «соль». Рукописи итальянской вокальной музыки первых десятилетий века демонстрируют еще один «национальный признак» - практически все они записаны в ключах «до» .
Одним из наиболее популярных итальянских вокальных жанров начала XIX века была ариетта. К созданию ариетт многократно обращались Крешен-тини, Паэр, Ригини и др.; из композиторов, служивших в России - Бравура и Ронкони. В основном, ариетты имели фортепианное, реже — гитарное сопровождение. «VI Ariettes italiennes» Миллико написаны для пения с аккомпанементом арфы, фортепиано или гитары.
Камерная вокальная ариетта выражала, главным образом, лирические образы и настроения. Судя по сохранившимся сочинениям", она не потеряла связи с традициями итальянского оперного искусства. В отличие от присущей романсу соразмерности стиха и мелодии, в ариетте доминирует вокальная партия.
Важную роль приобретают распевы фраз, отдельных слов, их многократный повтор, в том числе повтор слов-предложений (No, по, по, по... и т.п.). Многие ариетты отличает бедность гармонии. Одной из характерных примет формообразования является усложнение мелодики заключительных разделов за счет украшений и рулад, что приводит к увеличению их масштаба. В основе ариетт, как правило, лежат небольшие лирические стихотворения. Отсюда — преобладание простых форм - двух- или трехчастных.
Среди итальянских ариетт встречаются и произведения достаточно сложные, как с точки зрения вокальной техники, так и по форме. Таковы, например, ариетты «Ессо quel flero» («Вот тот гордец») Дж. Бравуры и «Ch io mai vi posso» («Что я вам когда-нибудь смогу») Д. Ронкони, состоящие, подобно развернутым оперным ариям, из двух масштабных контрастных частей.
Не менее распространенным жанром была каватина. Репертуар музицирующих любителей, судя по итальянским разделам каталогов, включал каватины Ф. Антонолини, Дж. Бравуры, Н. Джулиани, [?] Дженерали, Ф. Паэра, [?] Сандрини и др. По сравнению с ариеттой, каватина предполагала преимущественно камерный характер и песенный тип мелодики. По-видимому, она более, чем прочие жанры итальянской вокальной лирики, была открыта инонациональным влияниям. Так, некоторые из каватин Антонолини имеют жанровые обозначения, вызывающие ассоциации с французским романсом - «Сицилиана»3, «Пастораль». И если название «Сицилиана» представляется несколько странным для сочинения, написанного в размере 4/4, имеющего темп Agitato, посвященного страданиям влюбленного («Ah, quel cruel martyre» - «Ax, какое жестокое страдание»), и с основной темой декламационного характера, то «Пастораль» полностью выдержана в традиционном русле. Ее герои — пастушок и пастушка Зенира. Напевная мелодия опирается на ритм сицилианы, начальный раздел и ритурнели звучат на фоне тонического органного пункта, в аккомпанементе присутствует движение параллельными секстами. Однако в целом каватины Антонолини по музыкальному языку мало чем отличаются от ариетт.
В качестве примера итальянской каватины приведем «Un certo поп so che» («Нечто, не знаю что») Ф. Антонолини из сборника «Шесть каватин, итальянских и во французском вкусе...» . Приложение 3-14. Ее украшенная форшлагами мелодика опирается на типизированные формулы - движение по аккордовым звукам, гаммообразные пассажи, опевания опорных тонов. Гармония представлена, в основном, автентическими оборотами. Субдоминанты используются только в кадансовых построениях в репризе. Фортепианная фактура проста, однако вокальная партия требует хорошего владения голосом и даже некоторой виртуозности.
В России сохраняли популярность любимые в Европе с конца XVIII столетия канцонетты. Изящество и изысканность сочетались в них с установкой на простоту и естественность. Трансформировавшись в жанр салонной культуры, канцонетты сохраняли связь с итальянской бытовой традицией и представляли собой своеобразную стилизацию народной песни [246]. «Шесть итальянских канцонетт» И.В. Гесслера и большое количество рукописных «венецианских канцонетт» («canzonetti veneziani») сохранились в нотной библиотеке императрицы Елизаветы Алексеевны . Наиболее объемный перечень печатных нот приведен в каталоге Ленгольда 1820 года: «VI Canzonetti» Бергера, «III Canzonetti» Кулау, «VI Canzonetti» Линдпайнтера, «Canzonetta» Шлезингера, «VI Canzonetti» Сесси и «III Canzonetti» Вебера.
Все перечисленные произведения, за исключением канцонетт Бергера, предназначенных для сопрано, тенора и баса с аккомпанементом фортепиано, написаны для одного голоса с гитарным либо фортепианным сопровождением. Большая часть сохранившихся образцов имеет куплетную структуру, куплеты двухчастны, их части соотносятся как запев и припев. Исключение составляют канцонетты Гесслера, в основе которых — трехчастная форма с «раскрашенной» фиоритурами репризой. Многие из сохранившихся канцонетт обладают несомненной мелодической привлекательностью.
Итальянский romanza, несомненно, является попыткой освоения популярного французского жанра и отличается от romance francaise только «национальностью» поэтической основы и наличием — пусть и в небольшом количестве - распевов в вокальной партии. Сохранились две рукописи romanza: «Perduta l arbitra» («Утраченные иллюзии») Антонолини и «Misero tu поп sei» («Несчастен не ты») Ронкони. По основным стилистическим параметрам они сходны с французской моделью - им свойственны естественность мелодики, простота формы и гармонии, единообразие фактурного решения. Среди итальянских вокальных жанров в течение всей первой половины века обращает на себя внимание большое количество ансамблевых миниатюр — duetti, duettini, terzettini.
Воздействие итальянской камерной вокальной культуры на песенное творчество русских композиторов локализовано первой третью XIX века и проявилось в двух основных аспектах. Это освоение отдельных жанровых моделей и использование характерных приемов построения и развития мелодии.
Хронологически ранние попытки создания «итальянских» опусов немногочисленны и относятся к XVIII веку. Прежде всего, это сочинение Козловским трех итальянских канцон - развернутых композиций виртуозно-концертного плана для пения с фортепиано. Инструментальное сопровождение одной из них - «Placido zeffiretto» («О ветер легкокрылый» на стихи П. Метастазио) - дополнено партией скрипки.
