Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Библейская тема в контексте историко-социальных и художественных исканий эпохи 13
1.1. Священное Писание в западноевропейской культуре XIX века 13
1.2. Итальянское Рисорджименто и религиозная концепция 23
1.3. Принципы библейского историзма и рецептивная эстетика 29
1.4. Духовная оратория и оперы на библейский сюжет 41
Глава II. Ветхозаветная концепция в опере Дж. Россини «Моисей» . 49
2.1. История создания . 49
2.2. Библейская поэтика в либретто 59
2.3. Западноевропейские традиции и опера «Моисей» 77
2.4. Музыкально-драматургическая логика библейских сцен 83
Глава III. Дж. Верди и его опера «Навуходоносор» 97
3.1. История создания 97
3.2. Библейский замысел в творчестве Маэстро итальянской революции 103
3.3. Принципы библейского историзма в либретто 110
3.4. Музыкально-драматургические особенности оперы 123
Заключение 141
Библиографический список 149
Приложение. Нотные примеры 167
- Итальянское Рисорджименто и религиозная концепция
- Духовная оратория и оперы на библейский сюжет
- Библейская поэтика в либретто
- Библейский замысел в творчестве Маэстро итальянской революции
Итальянское Рисорджименто и религиозная концепция
Эпоха Рисорджименто (итал. il risorgimento – возрождение, обновление) – сложный и противоречивый период в жизни итальянского народа, отмеченный подъемом национального самосознания и длительной борьбой с оккупацией страны Австрийской империей, которая «стала главным противником единства и свободы Италии» [64, с. 80]. Этот период «нового Возрождения», начавшийся еще в конце XVIII века, к 1870 г. привел к политическому объединению и созданию независимого итальянского государства.
Не пытаясь охватить всю многомерную картину жизни Италии первой половины XIX века, выделим лишь значимые периоды Рисорджименто и остановимся на основополагающих социально-религиозных тенденциях, которые, в известном смысле, повлияли на возникновение «библейских опер». Своеобразным «сигналом» к началу освободительного движения в Италии стала Французская революция 1789 г., события и идеи которой нашли масштабный отклик в трудах мыслителей и деятелей эпохи и явились импульсом к дальнейшему развитию итальянского национального самосознания. Этот период принято считать началом раннего Рисорджименто. Широкое распространение в стране этого времени получают подпольные патриотические организации, объединившие разные социальные слои, мыслившие единой идеей верности «буржуазно-демократическим идеалам, провозглашенным Французской революцией, которые были созвучны их интересам и устремлениям» и убеждением «в необходимости глубоких политических преобразований обветшавших феодально-абсолютистских режимов» [64, с. 18].
С течением времени авторитет Франции все более снижался, и в Италии периода наполеоновского господства (1789 – 1814 гг.), державшего страну в «состоянии экономической, финансовой, политической и военной зависимости от Франции» [Там же, с. 69] все более ширились волнения народных масс. Этому также активно способствовали революционная пропаганда, распространение тайных изданий, призывающих к борьбе и формирование «освободительных» организаций. Наиболее известными из них стали общества «Филадельфов» и «Адельфов», действовавших в Северной Италии, а также «Общество карбонариев», возникшее в 1807 г. в Неаполитанском королевстве.
Эти события нашли отражение в деятельности представителей так называемого «революционного классицизма»: У. Фосколо, В. Алифьери, И. Пиндемонте. Сочинения У. Фосколо («Гробницы», «Последние письма Якопо Ортиса» и др.) и «трагедии свободы» В. Алифьери («Виргиния», «Заговор Пацци», «Брут Первый» и др.) воспринимались как своеобразные «программы» политических действий.
В итальянском романтизме первой половины XIX в. выделяются два периода, которые хронологически совпадают с двумя этапами национально-освободительной борьбы: карбонарским движением (1815-1831) и еще одним подъемом революционных волнений (1831-1848), связанным с деятельностью общества «Молодая Италия» во главе с Дж. Мадзини. Подобное совпадение лишний раз подтверждает, что «судьбы романтизма теснейшим образом связаны в Италии с судьбами Рисорджименто» [62, с. 215]. Социально-политические процессы в Италии эпохи Рисорджименто активно способствовали развитию философской, литературной мысли, и естественно, искусства, ставших своеобразным «зеркалом» этих процессов. Научные трактаты и художественные концепции были посвящены вопросам государственного национализма, обоснования причин раздробленности Италии и создания сильного суверенного государства. Активизация патриотических тем и проблем наводнила печать, литературу, театр, которые взяли на себя функцию «воспитания» народа. Эти тенденции особенно ярко прослеживались в миланском журнале «Кончильяторе» («Примиритель» 1818–1819), который стал своеобразным рупором итальянских романтиков. На его страницах поэты и теоретики романтизма Дж. Берше, Э. Висконти, Д. Романьози, Т. Гросси, Д. Порти, Л. ди Бреме и С. Пеллико впервые сформулировали основополагающие эстетические идеи эпохи Рисорджименто. Им принадлежат основные манифесты романтизма (в частности, «Полусерьезное письмо Златоуста своему сыну» Дж. Берше, 1816 г.), в которых звучит призыв к писателям возрождать и развивать в своем творчестве национальное начало. Э. Висконти, Д. Романьози, С. Пеллико выступали за духовное возрождение Италии, которое было возможным только при ее политическом возрождении. Ими был сделан вывод «о непосредственной связи культурной, гражданской и политической деятельности» [41, с. 494], который стал отражением духа революционно-освободительной эпохи. Пытаясь понять причины упадка своего государства, теоретики и драматурги итальянского романтизма обратились к исторической теме, которая заняла главенствующее положение в художественном пространстве на втором этапе Рисорджименто. Они определили новую литературу как «литературу действительности» [Там же, с. 494], тем самым акцентируя необходимость отражения правдивой реальности в художественных произведениях. Весьма показательно, что в эту эпоху в итальянской литературе преобладает трагедия и исторический роман. Революционные трагедии романтического характера Дж. Никколини («Антонио Фоскарини», «Джованни Прочида» и др.) и романы Ф. Гверрацци («Осада Флоренции») на исторических примерах воспитывали высокий дух и пропагандировали идеи объединения нации.
Духовная оратория и оперы на библейский сюжет
В операх «Моисей» Дж. Россини и «Навуходоносор» Дж. Верди, равно как и в ранее перечисленных произведениях на библейские сюжеты, очевидно наличие единой тенденции, связанной с тяготением к жанру оратории, которое проявляется через централизацию в драматургии хорового начала. Отмечая этот факт, исследователи [Е. Бронфин, П. Платонов, А. Фраккароли и др.] классифицируют названные произведения как оперы-оратории, тем самым подчеркивая взаимодействие указанных жанров в музыкально-драматургической логике подобных сочинений.
Проблема жанрового синтеза в итальянской «ветхозаветной опере» практически не исследована. Она ограничивается весьма скупыми замечаниями о преемственности ораториальных традиций XVII-XVIII столетий оперным жанром эпохи романтизма, проявляющихся, главным образом, в «большем перевесе хоровой драматургии» [153, с. 172-173]. Преобладание массовых сцен, как правило, рассматривается исследователями в контексте жанра народно-героической оперы, к которым традиционно относят «Моисея» и «Навуходоносора».
«Ораторизация» оперы XIX века – явление сложное, генетически связанное со многими жанрами предшествующих эпох. В частности, архитектонику «библейских опер» XIX века во многом определяют принципы жанра духовной оратории5, которые отчетливо просматриваются в указанных операх Дж. Россини и Дж. Верди. Тенденция соединения жанра духовной оратории и оперы с религиозным содержанием становится понятной, если вспомнить этимологию слова «оратория»: итал. Oratorio, от позднелат. Oratorium – молитвенный дом, место для молитвы, от лат. Oro – говорю, молю. Очевидно, что ораториальный жанр (наряду с мессой, литургической драмой, мистерией) изначально был связан с религиозной проблематикой и представлял собой произведение на текст культового содержания. В XVIII веке, как известно, произошло четкое разделение этого жанра на две ветви. Первая ветвь продолжила традицию в воспроизведении сюжетов на религиозные темы (Й. Гайдн «Семь слов спасителя на кресте» 1787; «Сотворение мира» 1798; Г. Гендель «Саул» 1739; «Соломон» 1749 и др.). Данный тип оратории и стал той разновидностью, которая исконно связана с воплощением тем и проблем Священного Писания. Эта ее особенность стала определяющей при воспроизведении сакрального содержания в опере на библейский сюжет. Вторую составили оратории на светскую тематику, не связанную с религиозными мотивами (таковыми являются, например, оратории Г. Генделя «Ацис и Галатея» 1718; «Веселый, задумчивый и умеренный» 1740; «Семела» 1743; «Геракл» 1745 и др.).
Для понимания особенностей так называемого «гибридного» жанра «библейской оперы-оратории» первой половины XIX века остановимся подробнее на тех принципах, которые обусловили подобное жанровое взаимодействие. Последнее, как известно, всегда связано с тонким «жанровым модулированием» при воплощении многообразных идей содержания. Именно жанровый синтез, через который осуществляется органичное соотношение семантических полей каждого из жанров, несет в себе неограниченные смысловые возможности. Введение духовной оратории в оперу, в данном случае, придает сочинению глубину возвышенного философского уровня, в котором «музыка становится символом смысла свершающихся событий или высказываемых идей и … несомненно, способствует гораздо более глубокому их постижению» [136, с. 108]. Имея некоторую автономность и ряд отличительных качеств, опера и оратория генетически очень близки, поскольку изначально являются синтетическими, имеющими в основе словесную фабулу. Одним из основополагающих факторов для «соединения» жанров, по определению О. Соколова, явилось наличие в оратории «сюжетности», которая сказывается «в последовательном развертывании событий, персонификации героев, мотивировке их действий» [Там же, с. 133]. В соответствии с этим, в оратории XVII – XVIII вв. прочно «укрепляются» оперные формы (ария, речитатив, ансамбль) и симфонические эпизоды, переводящие «действие» в картинно-изобразительную, театрализованную плоскость. В этом контексте основополагающая для жанра хоровая драматургия зачастую выступает не только в «образе повествователя», но и «комментатора» узловых моментов развития сюжета (подобно хору античной трагедии), что нередко наблюдается и в «библейских операх» XIX века. Сохраняя доминантность хоровой драматургии, через которую воспроизведена «глобальная проблематика» и «масштабность обобщений» [68, с. 353], опера на библейский сюжет аккумулирует традиционные качества романтической музыкальной драмы и хоровой эпопеи, тем самым в ней формируется «модель» музыкально-драматургического жанра культового характера. Рассмотрим истоки, которые, в известном смысле, послужили почвой для формирования опер на ветхозаветные сюжеты Дж. Россини и Дж. Верди. Как известно, тенденция воспроизведения на сцене повествований из Священного Писания сформировалась задолго до XIX века, в эпоху Средневековья и Возрождения. Да и сами истоки оперы и оратории восходят к театральным и музыкальным жанрам этих двух эпох – периоду театрализации мессы и возникновению литургической драмы и мистерии. Последняя во многом явилась «прообразом» религиозно-философской драмы, поскольку воплощала в себе ее главный конфликт - «религиозное и мирское» [23, с. 56]. Она же прокладывает путь и к «библейской опере» XIX века, поскольку суть этого жанра как своеобразного «священнодействия» раскрывается в ней через «обрядовый характер» [141, с. 53] религиозных сцен. Именно этот фактор, по замечанию А. Сохора, и является тем важным аспектом, который объединяет оперу и ораторию и реализует главную функцию всего действа: «утвердить некую идею как всеобщую и незыблемую» [Там же, с. 60].
В музыкальном искусстве уже к середине XVIII века сложилась традиция воплощения библейских сюжетов в жанре оратории, как «концертном виде духовной драмы» [93, с. 399]. Музыкально-драматургическая концепция такого произведения, как правило, выступает отражением модели мироздания с ярко выраженной вертикальной символикой трехуровневого пространства: рай, земной мир и ад. Т. Ливанова отмечает, что оратория, как определенный музыкальный жанр, «сложилась на основе новых опытов музыкальной драматизации духовных текстов в Италии XVI века» [Там же, с. 405]. Именно итальянская композиторская школа в большей степени повлияла на развитие оратории. Уже к середине XVII века она становится расширенным драматизированным произведением, которое стало эквивалентно понятиям «духовная драма» и «духовная история». Последние воспроизводят тему Пути человечества или отдельной личности как концепцию Промысла Божьего, то есть в русле принципов библейского историзма.
Библейская поэтика в либретто
Интерпретация ветхозаветной темы в операх Дж. Россини о Моисее в соответствии с содержанием характеризуется наличием концепции библейского историзма. Таковой заложен в самом генокоде Исхода, толкуемого как исторический путь, определенный Волей Бога и воплощенный через Его посланника пророка Моисея. Этот путь содержит идею возрождения национальной определенности еврейского народа, связанной с проблемой монотеистической веры, утраченной в египетском плену. Событие (освобождение из плена) хронологически зафиксировано, согласно еврейской традиции, в 1312 году до н.э. (15 Нисана 2448 г. от сотворения мира). Эта дата положила традицию празднования Песах (в пер. переход), который с годами в многотысячелетней трагической истории Богоизбранного народа не только не утратил свое значение, но умножился появлением христианской Пасхи. В ней воплотилась вселенская идея освобождения и Спасения всего человечества.
Наши рассуждения относительно интерпретации библейского предания в операх «Моисей в Египте» и «Моисей и Фараон, или переход через Красное море» начнем с выявления особенностей драматургии произведений, которая содержит три пласта. Присутствие в основе либретто библейского исторического события определило наличие религиозного и исторического пластов. Вместе с тем, в опере очевидны и принципы лирической драматургии, которые появились вместе с включением аббатом А. Тоттола в сочинение традиционной для романтической оперы любовной драмы (сына фараона и пленной еврейки). Рассмотрим каждый из указанных пластов, а также специфику их взаимодействия.
Размышляя на тему соотношения в оперном замысле библейского и исторического концептов, вернемся к той немаловажной мысли (заявленной в параграфе 1.3), что практически все историки разных времен от И. Флавия и до наших дней сходятся во мнении о взаимосвязи истории и Библии. И. Трибельский пишет: «Результаты реального события настолько глубоко вошли в народное сознание, что обрели в нем незыблемость религиозных догм. Можно, не боясь впасть в преувеличение, сказать, что здесь, у толстых стен Иерусалима свершился очередной акт превращения Истории в Религию» [146, с. 37]. Эта взаимосвязь особо подчеркнута в труде Иосифа Флавия «Иудейские древности», повествование в котором до 7 главы XI книги идет параллельно повествованию Библии. По поводу достоверности своих трудов историк пишет: «Лучшим доказательством точности наших исторических преданий служит то, что наши первосвященники поименно перечислены в родословных списках за две тысячи лет в беспрерывном порядке от отца к сыну. Те священники, которые позволяют себе хоть малейшее отступление от приведенных предписаний, не допускаются ни к жертвеннику, ни к участию в священнодействиях. Так как писать не всем предоставлялось и все, что записывалось, передавалось точно и без противоречий, так как далее одни пророки записывали события отдаленной, глубокой древности и своего времени – первые по вдохновению Божьему и последние на основании собственных точных наблюдений, - то вполне понятно и естественно, что у нас нет бесчисленного множества книг, притом еще расходящихся между собой и противоречащих одна другой» [150, с. 1213]. «Некоторые злые люди старались умалять достоинство моей истории. … Им бы следовало знать, что тот, кто обещает другим верное описание историческим фактов, должен, прежде всего, иметь о них точные сведения, или будучи сам очевидцем изображаемых событий или осведомляясь о них у людей сведующих. И я думаю, что то и другое как нельзя больше соблюдено было мной в моих трудах» [Там же, с. 1218]. Приведенные высказывания очень точно отражают идею неразрывной связи Библии и истории, что в полной мере отражено в операх Дж. Россини о Моисее, где исторический конфликт (египтяне – евреи) разрешается в русле религиозного.
Историческая достоверность Исхода и на сегодняшний день остается одним из главных вопросов современной библеистики и еврейской истории. Однако многие ученые считают пророка Моисея исторической личностью, а Исход – фактом истории еврейского народа. При этом указанные исторические ветхозаветные события (попадание евреев в египетское рабство, Исход) были предопределены в Священном Писании еще задолго до создания самого еврейского народа (Быт. 15:13): «И сказал Господь Аврааму: «Знай, что потомки твои будут пришельцами в земле не своей, и поработят их, и будут угнетать их четыреста лет» [21, с. 23]; (Исх. 12:40): «Времени же, в которое сыны Израилевы обитали в Египте, было четыреста тридцать лет» [Там же, с. 73]. Пребывая в рабстве, евреи стали свидетелями Божьих чудес, цель которых была не только в наказании угнетателей (язычников египтян), но и во всеобщем убеждении могущества Иеговы. Порабощение евреев явилось некой предпосылкой его консолидации в народ с незыблимой верой в Единого Бога, что и осуществилось после Исхода. Таким образом, исторические события в опере имеют ярко выраженный религиозный характер.
Заметим, что именно раскрытию религиозной драмы посвящено большинство сцен в «Моисее в Египте» (1-3, 5, 7 сц. I д., 1-6 сц. II д., III д.), и «Моисее и фараоне» (1-3, 7-8 сц. I д., 1-2 сц. II д., 1-3 сц. III д., 1, 3-4 сц. IV д.). Развитие же лирической коллизии занимает всего две сцены в «Моисее в Египте» (4 сц. I д., 3 сц. II д.), и шесть сцен в «Моисее и Фараоне» (4, 5 сц. I д., 3 - 5 сц. II д, 2 сц. IV д.), значительно уступая масштабности библейских сцен.
Остановимся на любовно-лирической драме героев и рассмотрим ее в условиях библейского концепта. В оперном либретто «Моисея в Египте» любовь Осирида и Эльчии (в парижской редакции опер их имена будут изменены) не только формирует внешнедейственную динамику, но и в своей основе отражает историко-библейский конфликт, воплощающий многовековую концепцию из жизни египетского государства и еврейского народа (Авраам, Иосиф, Моисей). Коллизия Осирид – Эльчия также символизирует историю любви и рабства, соединенности и вражды, которые должны быть разрешены Высшей Волей. Кульминация и развязка любовно-лирической драмы в «Моисее в Египте» происходит в 6-й сцене II акта: Осирид погибает от удара молнии, олицетворяющей Божью Волю. Тем самым лирическая драма завершается в характере религиозно-философской концепции, которая, впрочем, присуща ей изначально. Согласно Священному Писанию, в данном эпизоде осуществляется последняя египетская казнь – смерть первенца, правопреемника египетского престола. Последняя «переводит» драму в библейское пространство, усиливающее драматургический накал через мирозданческую картину трагических ожиданий Божьей Воли людьми. В этой картине оперная лирическая чувственность «переключается» в сферу пассионности, которая, подобно вселенской стихии, «поглощает» персональные человеческие драмы. Подобное освобождение из «любовного плена» символизирует подчинение Промыслу Божьему, который присутствует и в судьбе Моисея, взращенного дочерью фараона. Такая «дублировка» личностных судеб, так или иначе, отражает вышеуказанную библейскую историю «отношений» египтян и евреев. На связь этих двух концепций в опере указывает как библейская биография Моисея, звучащая в устах Осирида (5-я сцена I действия), так и диалог с женой фараона Амальтеей (2-я сцена II действия). В контексте сказанного, уместно предположить, что история любви египетского престолонаследника и еврейки персонифицирована аббатом А. Тоттола в судьбе отдельной личности не только по прихоти оперных вкусов, но, по-видимому, в связи с его духовными установками.
Библейский замысел в творчестве Маэстро итальянской революции
«Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху, – писал А. Н. Серов. – Он – цветок своей почвы. Он – голос современной Италии, не лениво дремлющей или беспечно веселящейся... а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства» [133, с. 1442]. Еще раз напомним ключевые положения подобного видения деятельности композитора. Звание Маэстро итальянской революции Дж. Верди было присвоено после премьеры оперы «Навуходоносор» (1842 г.). События, связанные с оккупацией Италии, представлялись современникам композитора «созвучными» сюжету оперы. «Набукко» итальянцы приняли как произведение, в котором через вневременные истины библейской истории они услышали отголоски собственной судьбы. Пророчество Захарии и хор пленных евреев воспринимались ими в качестве призыва к освобождению Италии. Такая точка зрения в отношении оперы Дж. Верди сохранилась в музыковедческих концепциях до настоящего времени. В ряде отечественных исследований авторы акцентируют именно эту позицию. Например, В. Ферман в работе «Оперный театр Верди» утверждает: «В «Навуходоносоре» (1842) и в следующей опере «Ломбардцы» (1843) Верди выступает подлинным певцом итальянского народно-освободительного движения, которое именно в эти годы делается все более и более широким и активным» [148, с. 239]. Подобного видения придерживается и Л. Соловцова: «В библейской легенде о страданиях порабощенного народа, положенной в основе либретто "Набукко", Верди прочел повесть о страданиях порабощенной Италии» [140, с. 47]. Г. Орджоникидзе пишет о творчестве Верди 40-х годов: «В своих произведениях композитор обратился к жгучим проблемам своего времени: борьба против тирании, чужеземных завоевателей, социальной несправедливости. … Музыка полна освободительного пафоса, героического духа. Верди выступает здесь своеобразным пропагандистом освободительных идей» [118, с. 139]. А. Кенигсберг относит «Набукко» к жанру народно-героической драмы, возникшей «как отклик на национально-освободительное движение, сотрясавшее Италию на протяжении больше половины XIX века» [75, с. 73]. Р. Паркер, исследуя оперу «Набукко» и знаменитый хор пленных евреев, подчеркивает: «Верди и его либреттист могли позволить открыто петь "еврейским рабам", которых угоняли в плен из Израиля, горестно оплакивать свое положение; но фактически это был скрытый диалог со зрителем. Все знали, что еврейские рабы были просто вымыслом, просто оперным элементом. Настоящей целью хора было выражение мучительного чувства "потери" итальянцами их родины, и потом существования под бременем иностранного господства» [178, с. 22].
Однако, как уже отмечалось ранее, ни один из известных нам источников не может свидетельствовать о каком-либо отношении Дж. Верди к «революционности» «Набукко», что дает стимул поразмышлять о концептуальных доминантах произведения и исторических аллюзиях, связанных с ним. Авторы ряда зарубежных работ о творчестве Верди, такие как Э. Арблестер [173], М. Э. Смарт [180 – 183], Ф. Госсетт [175], П. Стаматов [185] (на мнение которых мы будем ссылаться в данном параграфе), рассматривают любопытную и нетрадиционную точку зрения о характере некоторых эстетико-гражданских позиций композитора и об особенностях «революционного» ажиотажа, возникшего вокруг его оперы «Навуходоносор». При этом следует подчеркнуть, что названные авторы излагают свои умозаключения, основываясь на архивных материалах XIX века (статьи, критические отзывы, отчеты), что придает известную объективность сделанным ими выводам. Последние несколько «нарушают» представление о Маэстро итальянской революции, сложившееся в отечественном музыкознании. Подобное противоречие, однако, весьма условно, поскольку проблемы, касающиеся гражданских позиций Дж. Верди и воплощения их в его творчестве, в конечном итоге, всего лишь дополняются новыми сведениями. Остановимся на них поподробнее.
Мнение об исторической аллюзии в опере «Навуходоносор» закономерно, поскольку она, как уже неоднократно отмечалось, возникла в контексте итальянского освободительного движения.
Несомненно, судьба родной Италии волновала Дж. Верди, который был величайшим патриотом. Одним из многочисленных свидетельств этому являются строки из письма к Луи Франсуа Кронье: «В истории каждого народа встречаются подвиги и преступления, и мы, право, не хуже. Во всяком случае, я прежде всего итальянец, и, чего бы это не стоило, я никогда не стану участвовать в оскорблении, наносимом моей стране23» [28, с. 84-85]. Исследователи отмечают, что композитор был сдержан в рассказах о своей личной жизни и чувствах, а вот «в своих политических взглядах он был всегда откровенен … Верди был националистом либералом. … Он был горячим патриотом, который без колебаний осуществлял себя с итальянской борьбой за независимость и единство» [173, с. 93]. Как известно, в зрелый период творчества композитор принимал активное участие в жизни страны: организовывал сбор средств для раненых в битве при Маджента, покупку оружия для местной милиции в своем родном штате Пармы (из которого бежали австрийцы). В 1860 году Верди был избран в первый единый национальный парламент объединенной Италии, после провозглашения независимости страны от Австрии. Позднее его именем зашифровывали символ единого Итальянского государства: имя короля Виктора Эммануила (VERDI – Vittorio Emmanuele Re d Italia), под властью которого большая часть страны была воссоединена в 1860 году. При этом зарубежные исследователи указывают на очевидную противоречивость в деятельности Дж. Верди. Она возникает между гражданской позицией композитора (чей феномен «впитал атмосферу и тон» Рисорджименто [173, с. 96]) и его творческой работой. Так, М. Э. Смарт указывает на ситуацию, из которой следует, что Дж. Верди «угождал Австрийскому правительству … в 1836 году он сочинил кантату в честь Фердинанда I, нового императора Австрии, и посвятил две ранних партитуры австрийской герцогине, проживающий в Милане» [183, с. 31]. Все же, создание этих произведений вряд ли было актом «угодничества». Скорее, это коммерческая необходимость, связанная с некими материальными проблемами композитора. Тем не менее, данный факт свидетельствует о некоторой «обособленности» творческой жизни Дж. Верди от его гражданских взглядов.
Э. Арблестер, размышляя в этом направлении, находит, что политика в разных формах присутствует во многих сочинениях композитора. Это «свидетельствует о его необыкновенном понимании социальной динамики, а также о его чувствах к большим общественным вопросам и способности понять и выразить коллективные эмоции» [173, с. 96]. Автор разделяет оперы Дж. Верди на две категории: патриотические (к которым относит преимущественно оперы 40-х годов – «Битва при Леньяно», «Набукко» и др.) и политические оперы (зрелого периода творчества – «Аида», «Дон Карлос», «Сицилийская вечерня» и др.). Данное разделение представляется весьма условным, поскольку само понятие патриотизма в той или иной мере связано с политическими идеями.
Как отмечает М. Э. Смарт, «недавние исследования показали, что патриотическая репутация Верди возникла гораздо позже» [183, с. 33], нежели это зафиксировано в литературе. Подобную точку зрения излагает и П. Стаматов в статье «Интерпретативный активизм и использование опер Верди в политике в 1840-х г.»: «Хотя близкая связь между итальянской оперой XIX века и национализмом Рисорджименто поколениями ученых считалось само собой разумеющимся явлением, тщательное изучение исторических отчетов политических демонстраций во время оперных исполнений показывает ограниченность этого представления» [185, с. 358]. Автор выдвигает свое видение опер Дж. Верди через «концепцию интерпретатирующих активистов» [Там же с. 345]. Суть данной концепции заключается в стремлении определенных людей актуализировать темы и проблемы произведений в современном политическом звучании. Не отрицая тот факт, что оперы этого периода «непосредственно или через метафору, выражали националистический и революционный "дух" десятилетия, и эта политическая символика была легко распознаваемой современными итальянскими зрителями»
