Содержание к диссертации
Введение с. 2
Глава 1. Культурно-исторические предпосылки русских симфонических концепций с. 11
§ 1.1. Проблема отражения менталитета в музыкальном произведении, с.11
§1.2. Эволюция содержания в европейской симфонии в связи со сменой исторических типов мировоззрения с. 21
§1.3. Бытование и ассимиляция жанра симфонии на русской почве с.28
§1.4. Ментальная специфика русских симфонических концепций в связи с семантической функцией финала - Homo commumus с.38
Глава 2. «Проблемные» финалы русских симфоний и их интерпретации с.58
§ 2.1. К методологии анализа с.58
§ 2.2. Первая группа (финал-продолжение музыкально-драматургического процесса) с.63
§ 2.3. Вторая группа (финал - итог) с.88
§ 2.4. Ментальностъ интерпретации с.99
Заключение с. 120
Список литературы с.133
Введение к работе
Тема и предмет исследования. Финал сонатно-симфонического цикла содержит эстетическую, а, следовательно, и творческую проблему. Это проблема замыкания композиции, проблема убедительного завершения, подведения итогов, вывода. Необходимо учесть и аспект направленности на слушателя: естественно, что его внимание и восприятие снижается к тому времени, когда наступает последняя часть цикла. В каждом сочинении эта проблема заново решается композитором.
Утверждение основной идеи сочинения в итоге, будучи результатом длительного развития, предполагает особый характер изложения музыкального материала. Пафос утверждения в классицистской модели финала симфонии влечёт за собой целый ряд приемов. Это - применение форм с неодократным повторением основной темы (рондо, рондо-соната), преобладание экспозиционности над разработочностью и «направленный на слушателя» (то есть «демократичный», «доступный») тематизм. Особую роль в создании убедительного завершения играет яркая кода. Она основ анна на заключительном типе изложения основного материала tutti и венчается неоднократным повтором тоники.
Все эти общеизвестные, стереотипные приёмы были неоднократно использованы в музыкальной практике. В не меньшем количестве случаев композиторами для воплощения их творческих замыслов были найдены иные способы. Таким образом авторы симфоний либо отказываются от следования жанровой модели, либо развивают её, либо в той или иной мере полемизируют с традицией. Данная работа посвящена тем русским симфониям, в которых реализация функции финала оказывается весьма специфичной. Термин «проблема» понимается в контексте работы ещё и как «противоречие», «несоответствие нормативу», которое возникает в трактовке функции финала русскими композиторами. Что же за противоречия заключены в русских симфониях, в чём их финалы не соответствуют «нормативу» и почему они заслуживают исследования?
История развития сонатно-симфонического цикла в России значительно отличается от истории становления симфонии в Западной Европе. В первую очередь это отличие состоит в том, что симфония не возникла у нас как самобытный жанр, а была заимствована из жанрового арсенала западноевропейской музыки. В России это заимствование попадает в иные культурно-исторические условия.
В Европе классическая симфония формировалась в течение длительного времени. Кристаллизация четырех частного цикла из родственных жанров с нерегламентированным количеством частей шла весьма долго. В качестве предшественников симфонии можно назвать сюиту, кассацию, дивертисмент, барочную сонату, кончерто гроссо. Формирование жанровой модели европейской симфонии связано с идеалами эпохи Просвещения и эстетикой классицизма. Русская симфония не возникает самостоятельно, а формируется на основе западноевропейских образцов. Появление значительного количества сочинений в этом жанре приходится на эпоху, в которой прослеживаются уже черты романтического художественного направления.
В этот период по-настоящему активное освоение «формы-схемы» сонатно-симфонического цикла в России только начинается. Однако в её содержательном наполнении неизбежно проявляются специфические русские черты. Таким образом, становление национального симфонизма проходит не столько на структурном, сколько на концепционном уровне. В содержательном аспекте симфонии воплощаются особенности менталитета российской интеллигенции. Именно ментальность рассматривается в качестве основной предпосьшки к возникновению «проблемы финала русской симфонии».
Объект исследования - феномен неоднозначности в финале целого ряда русских симфоний. Поэтому материалом исследования послужили непрограммные русские симфонии лирико-драматического типа, написанные в конце XIX - первой половине XX века. Внимание в работе намеренно сфокусировано только на жанре симфонии. Ведь именно симфонию Малер назвал «картиной мира». Именно симфония предполагает в своей концепции охват основных ипостасей человеческого бытия, от частного (индивидуальное бытие человека) до всеобщего (бытие человека в обществе). Поэтому в этом жанре можно предположить наиболее глубокое отражение ментальных черт. Вследствие того, что в симфонии (по законам жанра) затрагивается уровень Homo communius, именно в ней выявляются ментальные особенности взглядов российской интеллигенции на взаимоотношения личности и общества.
Другие жанры, чья структура вырастает на основе сонатно-симфонического цикла - соната, квартет - приобретают часто более лирический, интимный характер. Такие симфонические жанры, как концерт и поэма, тоже далеко не всегда претендуют на воплощение всеохватной картины человеческого существования и непосредственно функции Homo communius. В концерте изначально заложено преобладание игрового начала, ипостаси Homo ludens. Поэма, сформировавшись в романтическую эпоху, как правило, тяготеет к программности. Следовательно, в этом жанре прежде всего воплощается замысел сюжетного характера. Таким образом, симфоническую поэму следует назвать скорее конкретизирующим, а не обобщающим жанром.
Программность как средство конкретизации встречается и в симфониях. Русский симфонизм тяготеет к программности, зачастую скрытой. Однако именно в силу своей «конкретизированности» программные симфонии включены не в основной список рассматриваемых произведений, а привлекаются лишь в контекстном качестве (как, например, Четвёртая симфония П. И. Чайковского с её скрытой, но изложенной в письме к Н. Ф. фон Мекк, программой). Программа, сюжетный замысел «замещают» собой содержательные установки, характерные для модели классической симфонии. Тем самым, в программной симфонии (или симфонии со скрытой программой) «проблема финала» снимается. Нас прежде всего интересует непрограммная симфония как высший жанр чистой музыки, высокая степень обобщения в которой позволяет отразить ментальные черты в наиболее цельном виде и на глубинном, архетипическом уровне. Взаимодействие ментальной специфики и семантических установок модели классической симфонии и порождает интересующее нас противоречие - «проблему финала».
Из двух основных линий непрограммного русского симфонизма (эпического и драматического) мы сосредоточимся на рассмотрении симфоний драматического и лирико-драматического типа. В основе эпоса - объективное начало и, как правило, оптимистическое содержание. Поэтому он органично взаимодействует с позитивистской концепцией модели классической симфонии. Драматический симфонизм предполагает наличие конфликта, который в классической жанровой модели разрешается оптимистически. Именно момент итога в русских драматических симфониях зачастую таковым не оказывается.
В качестве материала исследования также привлечены разноречивые высказывания об анализируемых произведениях. Эти высказывания сгруппированы по типу интерпретации: исполнительская (суждения дирижёров), слушательская (найденные в литературе высказывания не музыкантов) и научно-исследовательская (характеристики анализируемых финалов в музыковедческой литературе) . Таким образом подтверждается феномен неоднозначности в рассмотренной музыке, а также описывается феномен ментальности интерпретации.
Цель исследования - раскрыть специфику отечественной симфонической концепции, отличной от европейской концепции своеобразием своего итога. М. Арановский в книге «Симфонические искания» рассматривает четыре Homo... - семантические функции частей в сонатно-симфоническом цикле. Очевидно, что воплощение каждой из этих функций в отечественных симфониях обогащается специфически национальными чертами. Велика здесь и роль индивидуального стиля композитора, в котором проявляется его мировидение (в то время как менталитет - более обобщающая характеристика, он присущ не только одному только индивидууму, но является характеристикой всех представителей «родной» для него социо-культурной общности). На первый взгляд (а, точнее при первом прослушивании) наиболее заметны особенности русской симфонической музыки, естественно, на языковом уровне.
Характер тематизма, интонационность в некоторых случаях диктуют и особенности развития. Это прежде всего заметно в наиболее действенных первых частях. Особенность сонатного allegro в русской симфонии (особенно эпической) - это меньшая степень разработочности. Вариантно-вариационное развитие как принцип трансформации материала более органичен для русской музыки, нежели метод мотивного вычленения. Средние части цикла с их традиционными структурами весьма естественно наполняются русским тематизмом и образностью. Широка палитра оттенков лирики в медленных частях - от эпически величавой у Бородина, Балакирева, Римского-Корсакова до интимно-романсовой у Чайковского, не говоря уже о пронзительных образах одиночества в симфониях Мясковского и Шостаковича. Ощущение игрового начала в русских симфониях тоже специфично. Это и скоморошество, и богатырская удаль, и таинственные арабески, и пиццикато Чайковского, и злая инфернальная образность.
Но все эти особенности вписываются в рамки европейской симфонической концепции довольно органично. Этого нельзя порой сказать о финальной функции Homo communius в русских драматических симфониях. Ибо здесь затрагивается проблема существования личности в обществе -одна из наиболее полемичных для русской культуры.
В европейском сознании антагонизм человека и мира наиболее ярко проявляется в эпоху романтизма. Обретение гармонии человеком зачастую выносится на трансцендентный уровень, в «мир мечты» или приобретает пасторальный характер. Так или иначе, проблема реализации Homo communius в зарубежной музыке не приобретает столь дискуссионного, «идейного» характера, как это порой происходит в отечественных непрограммных симфониях драматического и лирико-драматического типа.
Задачи работы. Специфика русской симфонии раскрывается с точки зрения особенностей её эволюции. В работе отмечены три этапа ассимиляции жанра симфонии на российской почве. Необходимым представляется рассмотреть и внемузыкальные причины исследуемого явления. В качестве таковых в диссертации рассматриваются ментальные особенности. Поэтому в работе выявляются черты менталитета российской интеллигенции. В конечном счёте ответ на такой вопрос является ключом к самоопределению личности российского интеллигента в историко-культурной перспективе.
Следующий блок задач - анализ неоднозначных финалов, выявление факторов, создающих эффект амбивалентности. Во внимание принимается не только сам музыкальный текст, но и особенности его интерпретации и восприятия носителями сходной ментальности. Дополнительной задачей, решаемой в Заключении работы, является взгляд на проблему финала во второй половине XX века, на "постсимфоническом" (по М. Арановскому) этапе.
К истории вопроса. Русская симфоническая музыка — весьма исследованный объект. Историю русского симфонизма осветил Б. Асафьев в своей работе «Русская музыка» (раздел «Симфоническая музыка»). Масса работ посвящена композиторским персоналиям. Теоретический аспект проблемы - вопросы типологии симфонизма и музыкальной семантики -рассматривались такими крупными исследователями, как Б. Асафьев, И. Соллертинский, В. Бобровский, В. Медушевский. Методологической основой исследования избрана вышеупомянутая система обозначений семантических функций в сонатно-симфоническом цикле, выдвинутая М. Арановским.
Финал как часть симфонии не раз становился объектом рассмотрения в монографиях о различных композиторах и в теоретических исследованиях, связанных с жанром симфонии. Среди них: П. Беккер «Симфония от Бетховена до Малера» (1926 г.), Р. Зондергеймер «Теория симфонии и критическая оценка отдельных композиторов - симфонистов у музыкальных писателей XVIII века» (1925 г.), В. Конен «Театр и симфония» (1968 г.), М. Арановский «Симфонические искания» (1976 г.). Однако специальных работ, посвященных своеобразию русского симфонического финала, до сих пор не было опубликовано.
Таким образом, новизна исследования видится во взгляде на отечественное симфоническое наследие сквозь призму ментальности. В результате также возможно установить, как этот феномен повлиял на судьбу симфонии во второй половине XX века, уже на «постсимфоническом» (по М. Арановскому) этапе.
На защиту предполагается вынести по крайней мере три положения:
•обусловленность неоднозначности в рассматриваемых финалах определённым комплексом черт менталитета российской интеллигенции;
• наличие комплекса приёмов, создающих эффект амбивалентности в музыкальном тексте (противоречивое сочетание выразительных средств при создании эмоциональной окраски, приём «экстраполяции выразительных качеств» и специфика звучания медных духовых инструментов);
• феномен ментальности в исполнительской и слушательской интерпретации;
• характерные тенденции в решении проблемы финала отечественными композиторами второй половины XX века (интравертность, медитативность, снятие противоречия внутри эмоциональных модусов в силу отхода от классико-романтической тональной системы).
