Содержание к диссертации
Введение
I глава. Семантика инструмента
1.1. Постановка вопроса 17
1.2. Этимология слова «флейта» 19
1.3. Источники 19
1.4. Образные амплуа флейты 26
1.4.1. Мир природы 26
1.4.2. Ратный образ 32
1.4.3. Мир Человека 35
1.4.4. Сфера возвышенного 50
1.4.5. Образ зла 55
II глава. Трактовка жанров: типологические черты концерта и сонаты
2.1. Концерт: основные жанровые модели 59
2.2. Соната: дуэтная и сольная разновидности 87
III глава. Современное звучание флейты в стилевом пространстве музыки второй половины XX века
3.1. «Новая флейта»: обогащение приемов игры 107
3.2. Неоэкспрессионизм: выразительные возможности инструмента 114
3.3. Неоимпрессионизм: колористический потенциал флейты 128
Заключение 143
Библиографический список 151
Введение к работе
Судьба флейты в русской музыке складывалась не просто. И это притом, что композиторы блестяще использовали ее в симфонических и оперных партитурах, а некоторые крупные мастера весьма профессионально владели инструментом (М. Глинка, А. Бородин, П. Чайковский) и, следовательно, в полной мере представляли себе ее выразительные и технические возможности. Однако как сольный инструмент она долго оставалась практически не востребованной.
Ситуация начала заметно меняться только с середины XX века. Если в первой половине столетия крупные сочинения для флейты были немногочисленны и принадлежали они, за исключением С. Прокофьева, перу композиторов «второго эшелона» (А. Шапошникова, С. Ряузова, Г. Синисало, А. Аксенова, В. Зверева, А. Арутюняна, Н. Платонова, О. Гордели, Г. Попова, Ю. Левитина), то позднее картина складывается качественно иная. К этому инструменту обращаются выдающиеся мастера, во многом определившие пути развития русской музыки в целом, - Э. Денисов, Р. Леденев, С. Губай-дулина, С. Слонимский, Б. Тищенко, А. Эшпай, С. Беринский, Г. Банщиков, Ю. Фалик. Созданные ими не только отдельные пьесы, но и сочинения крупной формы завоевали сегодня широкое признание мировой музыкальной общественности как яркие и художественно значимые явления.
По меткому наблюдению С. Слонимского, «флейта в отечественной музыке последней трети XX века - целая энциклопедия, сотни авторов!» . Э. Денисов создал весомое количество произведений для флейты в силу «какой-то особой выразительности» инструмента [Шульгин 1998, 299]. Д. Смирнов указывал, что «внедрение флейты в сознание композиторов современности совершенно естественно. Отличный инструмент, очень богатый
' Иі письма композитора автору исследования от 18. 08. 04.
и виртуозный Легкость и светлость ее тембра делают ее необычайно
привлекательной как для композитора, так и для слушателя» .
В Европе развитие флейтовой музыки протекало по-другому. Она широко использовалась в ренессансном музицировании, а в XVIII веке, когда были созданы значительные, вошедшие в золотой репертуарный фонд произведения Вивальди, Баха, Глюка, Гайдна, Моцарта, Бетховена, обрела статус концертного инструмента. В последующем флейта уступила лидирующие позиции фортепиано, скрипке и виолончели. Наблюдающийся ныне расцвет европейской музыки для флейты является возрождением традиций. Для отечественного же музыкального искусства, которому не довелось пережить период, подобный европейскому барочно-классическому, вторая половина XX столетия стала эпохой, по сути дела, рождения новой тенденции. Как любая другая, она, безусловно, требует научного осмысления.
Прежде чем перейти к ее анализу, необходимо хотя бы кратко охарактеризовать состоянии флейтового искусства в России предшествующих столетий. Композиторское творчество в тех жанровых областях, где флейте отводится важная роль, представлено крайне немногочисленными образцами. В XVIII-XIX веках, по имеющимся данным, сонаты отсутствуют. Несколько концертов для флейты с фортепиано написал Ф. Бюхнер - солист оркестра Большого театра, первый профессор класса флейты в Московской консерватории. Известны лишь два ансамбля - юношеский Октет М. Балакирева (для флейты, гобоя, валторны, скрипки, альта, виолончели, контрабаса и фортепиано, 1856), и Квинтет Н. Римского-Корсакова (для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота, 1876). Упомянем также написанные в России сочинения И. Керцелли, И. Плейеля, И. Гуммеля, И. Геслера.
Предположительных объяснений подобной недооценки флейты можно привести несколько. Композиторов не удовлетворяло качество как самих инструментов, так их звучания. Недостаточно сильной была исполнительская школа. В соответствии с представлениями эпохи расцвета виртуозности,
2 Из письма Д. Смирнова автору от 12. 12. 02.
флейта не могла выдержать конкуренции с «королем» концертной эстрады -роялем. Указываются и другие причины.
Так, историк музыкального быта XVIII - первой половины XIX века П. Столпянский полагал, что «сентиментальный звук флейты... не был сроден душе славянина» и свидетельствовал: «...учителей игры на флейте было сравнительно мало, мало издавалось нот и школ для игры» [Столпянский 1989, 167]. Недоверие к духовым инструментам недвусмысленно выразил Глинка, высказавшись в связи с собственным хором, сочиненным для «девиц Смольного монастыря»: «Зная по опыту, что от дудок (дураков, как их дельно называет Кукольник) опрятного исполнения ожидать нельзя, с флейтою и арфой я употребил весь оркестр, инструментовав пьесу... прозрачно и мягко» [Глинка 1988, J38]. Примечательна также его (сегодня кажущаяся спорной) мысль о том, что «новейшие сочинения для отдельных инструментов, т. н. "pieces de concert" или "de salon"... нестерпимы; всякий инструмент может подражать голосу человеческому только в карикатуре, и оттого отнюдь не должно заставлять инструмент петь то же самое, что и поет голос... и вообще продолжительная пьеса для одного инструмента есть нелепость, говор без значения, слова, фразы без мысли...» [Асафьев 1978, 85].
Весьма симптоматичны для своего времени «прогнозы» П. Чайковского, к счастью, не оправдавшиеся: «...в довольно близком будущем время, когда последние следы самостоятельного музыкально-исторического бытия второстепенных инструментов (к ним он относит все духовые. - В. Д.) сотрутся... в инструментальной музыке безраздельно воцарит оркестр» [Чайковский 1953, 252]; «инструмент... когда в оркестре он на время выделяется из числа других равноправных граждан инструментальной республики, перестал вызывать творческое вдохновение композиторов для форм, где он должен преобладать исключительно» [Чайковский 1958, 253].
Однако нельзя утверждать, что в России флейтовое искусство не развивалось совсем. Инструмент был успешно апробирован в руках музыкантов, в том числе и отечественных исполнителей, известны удачные опыты по его
производству. Со второй половины XVIII началось становление профессиональной школы игры на флейты, очагами которой становятся гимназии при Московском университете (1757), Благородный пансион (с 1779 при Московском университете, с 1791 получил самостоятельность), инструментальные классы при театральной школе Московского воспитательного дома (1774), Московское театральное училище (1809). Позже открываются первые русские консерватории с классами флейты.
Все это послужило предпосылками для подлинного взлета флейтовой музыки. Очевидно, факторы, препятствовавшие развитию, оказались сильнее этих предпосылок, и России понадобилось два столетия для того, чтобы подойти к их реализации.
Подлинный прорыв совершился в 1950-1960-е годы. Прошедшие полвека отмечены исключительным обилием сочинений для флейты, небывалым разнообразием жанровых и стилистических решений. Указанная тенденция стимулировалась рядом факторов. Практически на протяжении всего XX столетия продолжался процесс технического усовершенствования инструмента - использовались новые материалы для его изготовления, видоизменялись пропорции конструктивных элементов, появлялись дополнительные клапаны, резонаторное устройство, что существенно расширяло технические и образно-выразительные возможности флейты.
Имело значение возникновение в ушедшем столетии сильных исполнительских школ: наряду с немецкой и французской, выдвинулись московская и ленинградская (петербургская), появление ряда ярких артистических фигур, что также всегда выступает мощным побудительным мотивом для композитора в его инструментальных предпочтениях. Вспомним верное положение Б. Асафьева о том, что сочинение для инструмента «требует от композитора непременной исполнительской актуальности» [Асафьев 1977, 236]. Во многом на достижения именно отечественной школы ориентировали свое флейтовое творчество Э. Денисов, С. Слонимский, А. Эшпай, Б. Тищенко, Р. Леденев, хотя значимы их творческие контакты с зарубежными артиста-
ми... Не случайно написание целого ряда сочинений инспирировано личностями и манерой игры выдающихся флейтистов (Приложение 2).
Следует учитывать и ярко обозначившуюся более широкую тенденцию - повышение внимания к инструментам, ранее считавшимся сугубо оркестровыми. Как известно, в XX веке, особенно во второй его половине подобную «перемену участи» претерпели многие инструменты, к примеру, альт, ударные, другие духовые. Этот процесс обусловлен, «с одной стороны, стремлением к расширению диапазона художественных возможностей и средств, к своеобразной универсализации инструмента, с другой же, напротив, - стремлением к повышению меры специфичности, своеобразия индивидуальности звукового облика» [Назайкинский 2003а, б].
Выход инструмента на «первые роли», создание внушительно числа произведений требует научного осмысления. Сказанным определяется актуальность настоящей работы.
Материал исследования. В работе исследуются преимущественно флейтовые концерт и соната, хотя в отдельных случаях затрагиваются и сочинения других жанров. Акцент на названных жанрах обусловлен рядом причин. Во-первых, последние десятилетия прошлого века стали временем небывалого расцвета инструментального концерта вообще; целый ряд крупных современных авторов разрабатывают его последовательно и целенаправленно, создавая такие произведения во множестве, предлагая исключительно разнообразные композиционно-драматургические решения, обращаясь к разным инструментам (к примеру, А. Эшпай создал концерты для всех оркестровых инструментов). Сонат количественно меньше, однако число их внушительно, и здесь наблюдаются во многом аналогичные процессы.
Во-вторых, есть все основания утверждать, что появление сочинений этих жанров для того или иного инструмента неопровержимо свидетельствует о его вхождении в семью инструментов солирующих. Как известно, в XX веке к бесспорным лидерам - рояль, скрипка, виолончель - все активнее присоединяются другие, выступавшие прежде в качестве только оркестровых,
включая, в частности, даже тубу и контрабас. Флейта - полноправный участник этого процесса, во многом благодаря сочинениям именно концертного и сонатного жанров она и заняла то достаточно высокое положение, которое делает музыку для этого инструмента привлекательным объектом специального исследования. Масштабы формы произведений такого рода и предполагают значительность художественной концепции, и предоставляют исполнителю-артисту широкие перспективы для демонстрации всего многообразия технических возможностей. Другими словами, концерт и соната суть именно те жанры, где инструмент, по цитированному выражению Чайковского, «должен преобладать исключительно». Появление произведений крупной формы, где флейте отведена роль «лидера» (или одного из них), созданных выдающимися композиторами и исполняемых видными артистами, можно считать критерием достижения зрелости, показателем того, что инструмент завоевал статус солирующего.
Неслучайно в Новое время именно в классических концерте и сонате (наряду с оперно-симфонической литературой) формируются типичные, широко представленные и сегодня образно-выразительные «амплуа» флейты, то есть способность и склонность инструмента воплощать тот или иной тип содержания.
Каждый из исследуемых жанров обладает своей спецификой с учетом его исторического происхождения, пространственного, темброво-акустического, коммуникативно-психологического и социального функционирования.
Гарантом популярности концерта в XX веке служит, пожалуй, самое притягательное для композиторов его исконное свойство - концертность. Она наиболее полно способствует раскрытию поэтики игры и обусловлена драматургией тембров как важнейшей пружины развития «действия без слов», в котором солист даже визуально выводится на первый план, отделяясь от оркестра в пространстве сцены. Наряду с этим, не утрачивают своего значения такие его родовые качества, как виртуозность и импровизацион-
ность. Вместе с тем, концерт на протяжении всей истории своего существования показал способность сближаться со смежными жанровыми сферами музыки - камерно-ансамблевыми, а позднее и симфонией, что является предпосылкой для возникновения весьма отличающихся друг от друга жанровых моделей.
Ансамблевой сонате, генетически связанной с камерностью, эстетикой «переживания», а не «представления», как известно, еще в иерархии классических жанров XVIII века было отведено место между камерным ансамблем (квартетом) с его интеллектуализмом - и концертом с присущим ему театральным блеском. Однако это вовсе не исключает присутствие в сонате потенциала для воплощения «больших» концепций, и сегодня этот жанр «не знает ограничений в глубине, серьезности, идейной значительности музыки» [Соколов 1994, 81]. Все эти возможности сполна реализованы и в сонатах XX века, в том числе флейтовых, которые выступают объектом нашего анализа.
По изложенным причинам жанры концерта и сонаты, развиваясь каждый по своему руслу, находят точки соприкосновения и в наши дни. Глубина замысла становится все более свойственной современному концерту, в котором виртуозность и состязательность нередко уступают место психологизации и драматизации содержания, наделяемого «...смыслом, выходящим за пределы звучания как такового» [Тараканов 1988, 7], то есть подчиняются принципу симфонизма. Неслучайно поэтому концерт и сонату объединяют также «тип тематизма, цикличность, господствующий принцип развертывания материала, наличие образных оппозиций, тип соотношения частей и целого» [Березовчук 1989, 114].
Действует и противоположная тенденция: концерт все более тяготеет к сфере «камерности» сонаты, тенденция, отвечающая темброво-динамическим свойствам флейты. Они в известной мере ограничивают ее возможности вести равноправный диалог с большим симфоническим оркестром - «могучим, неисчерпаемо богатым красками... с которым борется... маленький, невзрачный, но сильный духом соперник. В этой борьбе много
поэзии и бездна соблазнительных для композитора ситуаций» [Чайковский 1935, 439]. Одна из таких «ситуаций», живо воспринятая нашими современниками, - возможность ведения «диалога на равных» с отдельными партнерами или оркестровыми группами, что нашло свое отражение в форме камерного концерта для флейты и струнного оркестра; такая разновидность численно едва ли не преобладает. В этой связи заметим, что в дифференциации названий сочинений весьма показательными становятся их ролевые соотношения, отраженные в авторских обозначениях: концерт для флейты с оркестром - и концерт для флейты и оркестра относятся к различным типам. Кроме того, камерность сонаты была живо воспринята и композиторами, обратившимся к концертам, написанным для ансамбля инструментов без участия оркестра (Приложение 2).
Дуэтной же сонате в XX веке стало все более свойственно воплощение принципа концертности, когда инструменты имеют «свои» темы, раскрывающие их своеобразие (особенно ярко это качество проявилось в ансамблях с фортепиано), отсюда - прямой путь к диалогу между ними и самой «диалогической ситуации» [Арановский 1987, 21], в которой оба ансамблиста, как правило, проводят одну и ту же тему, по-разному интонируемую, в соответствии со своими возможностями. Поэтому здесь также могут взаимодействовать различные жанровые «векторы»: именно диалогичность как «принцип развития антитетического» в концерте [Тараканов 1988, 8] становится истоком превалирующего в сонате симфонического метода развития.
Помимо отбора произведений по жанровому принципу, в работе принято еще одно ограничение: материал исследования составляет музыка преимущественно для большой флейты. Во-первых, это основная разновидность, во-вторых, значительное число произведений для видовых инструментов (пикколо, альтовая, басовая) может составить предмет специального изучения. Автор стремился к достаточно широкому охвату созданных произведений, сознавая при этом, что включить в поле зрения абсолютно все сочине-
ния невозможно. Предпочтение отдано творениям, наиболее ярко представляющим опыты композиторов в указанной сфере.
В современной музыковедческой литературе отдельные сочинения из этого ряда уже становились объектом внимания ученых, чаще всего - в контексте творчества того или иного композитора в целом. Однако многие из них существуют только в рукописи и вводятся в научный обиход впервые.
Главная цель настоящей работы - на материале концерта и сонаты как наиболее «высоких» жанров инструментальной музыки, предполагающих максимально полную реализацию выразительных и технических возможностей флейты, воссоздать и осмыслить по возможности целостную картину российской флейтовой музыки второй половины XX века, выявить то новое, что привнесли последние десятилетия в музыкальную литературу для данного инструмента.
Указанный аспект исследования и избранный материал определили постановку задач:
в опоре на различные источники (музыка, музыкальная наука, мифология, литература, изобразительное искусство) выявить исторически сложившиеся, наиболее соответствующие природе флейты образно-выразительные сферы музыки (семантические амплуа) и проследить их эволюцию; задача представляется тем более важной, что образно-выразительные возможности флейты в последние десятилетия расширились и трансформировались, но пока не нашли освещения в трудах по инструментоведению и инструментовке.
исходя из существующих классификаций концерта и сонаты и выявленных наукой их типологических признаков, уяснить:
а) характер взаимодействия флейты и оркестра, флейты и других инст
рументов, т. е. типов состязательного концертирования,
б) способы реализации масштабного, «концепционного» художествен
ного замысла, не обусловленного тембро-фактурным взаимодействием (сона
та для флейты соло);
обнаружить и упорядочить «новые звучания» флейты (способы зву-коизвлечения, приемы игры и др.) в соотнесении с ведущими стилевыми тенденциями изучаемого периода.
Сочетание в диссертации разных ракурсов анализа обусловило обращение к нескольким группам источников:
Для осмысления семантики тембра сквозь призму мировой культуры привлекались мифы и фольклор, произведения прозы и поэзии, изобразительного искусства, а также исследования в этих областях (особо ценной для нас оказалась статья В. Топорова «Флейта водосточных труб и флейта-позвоночник» [Топоров 2000]), труды по инструментоведению и инструментовке, по истории оркестровых стилей. В ряде таких работ затрагивается проблема семантики тембра [Гервер 1992, 2001; Заруцкая 2000; Майкапар 1980, 1981, 1986; Назайкинский 1988; Ручьевская 2002; Фрид 1987].
Изучались труды, посвященные теории музыкальных жанров. Эта проблема продолжает оставаться одной из центральных в музыкознании, литература по ней огромна. Автор старался учесть как работы, уже ставшие классическими [Цуккерман 1964, Сохор 1970, Арановский 1987], так и многочисленные более поздние изыскания [Березовчук 1989; Дауноравичене 1992; Кадцын 1996; Лобанова 1990; Назайкинский 2003в; Налетова 1981; Соколов 1994; Старчеус 1987]. К этой группе источников примыкает другая, непосредственно связанная с избранным материалом и ракурсом исследования, - литература о жанре концерта, взятом как в аспекте исторического прошлого, так и настоящего. Проблема концерта и концертности разрабатывается в отечественной науке также весьма широко. Только после фундаментального труда М. Тараканова, опубликованного в 1988 году, появилось более двух десятков статей, свидетельствующих о неослабевающем исследовательском интересе к этой области композиторского творчества, а начиная с 2000 года защищено по меньшем мере четыре кандидатских диссертации [Бараш 2000; Денисова 2001; Самойленко 2003; Зароднюк 2006]. Среди работ по указанной проблематике выделим статью, посвященную теории концерт-
ности и ее становлению в отечественном музыкознании [Кузнецов 1981]. Однако все эти труды практически не касаются концертов для флейты. Источники, освещающие теорию и историю сонаты, напротив, малочисленны, а те, которые обращаются к флейтовой сонате, представлены едва ли не единственной статьей [Семишина 1993].
3. Исследование вопроса о применении флейты в наследии русских авторов обусловило обращение к монографическим работам о творчестве крупных отечественных композиторов - главных «героев» предлагаемой диссертации - Э. Денисова, С. Слонимского, Б. Тищенко, Г. Банщикова, А. Эшпая и др., а также мемуарным, эпистолярным и публицистическим источникам. Среди них особую значимость имеют высказывания композиторов, - их «живой голос», запечатленный как ими самими [Денисов 1990, Слонимский 1976, 2004, Щедрин 1975, Эшпай 2000], так и в свидетельствах современников [Девятова 2000; Лейна б. г.; Ценова 1997; Никольская 1984; Рыцарева 2003; Смирнов - Фирсова 1999; Солин 2003; Холопова 2000, 2001; Шнитке 1999; Шульгин 2003].
Использовались научные исследования российских и зарубежных авторов, посвященные трактовке деревянных духовых инструментов в современной музыке [Вискова 2003, Смирнов 1999, Bartolozzi 1967, Kunitz 1968, Heiss 1982, Szalonek 1983]. Отдельные важные сведения о конструкции флейты, способах звукоизвлечения, штрихах и т. д. почерпнуты в отечественной и зарубежной научно-методической литературе [Тризно 1964, Quantz 1983 ], в трудах по истории и теории исполнительства на духовых инструментах [Иванов 2003; Левин 1973; Усов 1975].
Целесообразным было также изучение современной литературы о судьбе других инструментов - ударных, фортепиано, народных духовых [Грачев 2001, Денисов 1982, Криничная 1986, Мациевский 1987, 2005; Ульянов 1999, Холопов 2003], о драматургической роли тембра [Тертерян 1985].
Две масти из трактата И. И. Кванца «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (8-я «О форшлагах и методах их исполнения» и 9-я «О трелях») переведены автором.
Отдельную группу источников составила литература, раскрывающая общие тенденции стиля и техники композиции в современной музыке (эти труды, по большей части, хорошо известны в научной среде, и в перечислении не нуждаются).
Для того чтобы наиболее полно отразить процессы, происходящие в судьбе флейтовой отечественной музыки, предмет нашего исследования потребовал также обращения к газетам, журналам, каталогам, справочникам, энциклопедиям, словарям и Интернету.
Не менее ценными для автора, нежели литературные источники, оказались личные контакты с композиторами (С. Слонимским, Р. Леденевым, Д. Смирновым, Е. Фирсовой, Л. Солиным), ведущими исполнителями, педагогами. Из бесед и переписки с ними почерпнуты редчайшие, труднодоступные данные об их понимании семантики тембра, его роли в современном инструментарии, о собственных сочинениях для флейты. Эти эксклюзивные материалы широко используются в диссертации.
Знакомство с литературой подводит к выводу: несмотря на внушительный свод источников, ряд проблем, центральных для настоящей работы, все еще ждет своих исследователей. Эти проблемы определили, с одной стороны указанные выше задачи работы, с другой - ее научную новизну, которая состоит в следующем:
впервые предпринята попытка представить в систематизированном виде семантические амплуа флейты - с учетом их эволюции на всем протяжении истории инструмента, от глубокой древности до XXI века, в максимально доступной полноте и с привлечением всех возможных типов источников;
в научный обиход вводится значительный объем флейтовых произведений крупной формы, никогда ранее не рассматривавшихся в аспекте специфики инструмента, особенностей его «диалогов» с разными оркестровыми составами, фортепиано, другими партнерами;
ново содержащееся в работе представление о преобладающих жанровых разновидностях концерта и сонаты для флейты, вскрыты особенности претворения традиционных и новых черт названных жанров в современной русской флейтовой музыке на фоне общих тенденций развития музыкального искусства второй половины XX века;
сведены воедино и упорядочены приемы игры на флейте, исходящие из специфики инструмента, но значительно расширяющие его возможности;
впервые систематизирован обширный информационный материал о музыке для флейты: в частности, составлен каталог сочинений, написанных для нее в России во второй половине XX века в разных жанрах: концерта, сонаты, камерного ансамбля, оркестровой музыки (170 наименований). Также представлено собрание стихов, отражающих различные «мотивы флейты» в зеркале поэзии; отобраны и классифицированы произведения живописи и скульптуры (88), в которых инструмент является объектом изображения.
Методологическую основу работы составили научные труды отечественных и зарубежных авторов в области тех отраслей и направлений науки, к которым относится тема диссертации, используемые в этих трудах методы. В первую очередь, это общеметодологические принципы истории и теории музыки, а также частные методы, применяемые в инструментоведении и инструментовке. Наряду с ними, важными оказались труды междисциплинарной направленности, в которых изучается взаимосвязь музыки с другими искусствами, мифологией и т. д.
Практическая значимость. Использование результатов предлагаемой работы возможно в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства на духовых инструментах. Она может быть ценной для различных областей гуманитарного знания, в частности, культурологии, а также оказаться
полезной для музыковедов, педагогов, композиторов, исполнителей на флейте и других духовых инструментах, для всех, кто интересуется проблемами оркестровки и инструментовки.
Структура работы: Введение, три главы, Заключение, Библиографический список (294 наименования), 4 приложения (Нотные примеры, Каталог флейтовых сочинений, «Мотивы флейты в поэзии», «Флейта в живописи и скульптуре», сопровождаемые наиболее показательными иллюстрациями).
Распределение материала по главам определено задачами исследования. Первая глава - «Семантика инструмента» - посвящена философскому и художественно-эстетическому осмыслению «мотива флейты» в музыке и в смежных ей искусствах. Его функционирование имеет глубокие мифологические истоки. Интерес к нему пронизывает произведения западноевропейских и отечественных художников, поэтов, писателей и композиторов. В качестве исторически закрепившихся реноме тембра выделяются следующие: соотнесение флейты с миром природы, ее ратный образ, мир Человека, сфера возвышенного, образ зла.
Во второй главе, «Трактовка жанров: типологические черты концерта и сонаты», определяются особенности концерта и сонаты, исследуются вопросы преломления традиционного и новаторского, выявляются параметры инструментального партнерства.
Проблеме новой трактовки тембра с точки зрения использования его технических и выразительных ресурсов, исходя из стилевого параметра, посвящена третья глава, «Современное звучание флейты в стилевом пространстве музыки второй половины XX века».
В Заключении обобщены основные положения диссертации, намечены некоторые возможные пути будущих исследований.
Постановка вопроса
Изучение семантики тембра как системы значений его звучания («субзнака семантики», ее смысловой ячейки) [Бонфельд 2007, 88], обладающего рядом выразительных возможностей, наделяемых художественным смыслом - т.е. неким духовным содержанием, отражающим освоенные музыкой явления действительности в рамках определенного контекста, представляется правомерным по ряду причин.
Художники и поэты до сих пор не перестают включать «образ флейты» - «"голоса - актера", приспособленного к тому или иному художественному амплуа» [Назайкинский 2003, 21], в сюжеты своих произведений, а интерес композиторов к нему на протяжении многих веков вплоть до XXI отмечен печатью постоянства. Каждый из них, выводя флейту в ранг солирующего инструмента, центрального (или второстепенного) образа-персонажа совершенствовал, пополнял, вносил поправки в суть ее звучания, ставя при этом совершенно определенную цель: добиться художественного впечатления от тембра.
Изначально присущий флейте статус «Я», в том числе и в ансамбле солистов группы духовых инструментов, навсегда обеспечил ей «живое качество неповторимой индивидуальности» [там же, 57].
Исходя из этого, а также учитывая, что «тембр инструмента входит в состав музыкальной интонации, дополняя, уточняя ее смысл... формируя ее значение» [Шабунова 2001, 141], необходимым и существенным моментом в его изучении является рассмотрение образно-интонационной сферы флейтовой музыки. Не останавливаясь на всем ее жанровом многообразии, попытаемся выявить различные музыкально-выразительные комплексы применительно к тем или иным образным трактовкам флейты, тембр которой воспринимается нами не абстрактно, но в неразрывном единстве с интонацией, что подтверждается акустическими исследованиями о спектре звука, о слиянии высоты и тембра при восприятии.
Очевидно также, что подход к изучению семантики любого инструмента должен осуществляться через поиски его специфических звуковых свойств. Заметим, что флейта, равно как и другие «однострочные» инструменты, не претендуя на универсальные возможности рояля и обладая довольно ограниченными потенциями (в плане характерных свойств звукоизвлечения, выбора регистра, динамики, штрихов, плотности звука, приемов артикуляции и т. д.), тем не менее, раскрывает их в широком смысловом диапазоне, благодаря ее природному признаку - льющести, которая может быть пережита, прочувствована и осмыслена в контексте высокого искусства.
Это свойство «льющести» флейты, звук которой «возникает как бы сам собой» [Чулаки 1983, 75], без привлечения внешних вспомогательных факторов (к примеру, мундштука, трости), отметил еще Г. Гельмгольц, связывая его с особенностями конструкции инструмента: «Звучащая масса воздуха во флейтах заключена в цилиндрической полости их тела; вдувание производится ртом против немного заостренных концов амбушюра. ... Общее свойство... заключается в том, что... легко воспроизводят тон и поэтому допускают большую подвижность музыкальных фигур, сила же звука не допускает никакой перемены, потому что высота тона уже заметно повышается от незначительного усиления вдувания» [Гельмгольц 1875, 132-136].
На зависимость источника звукоизвлечения на флейте от самой конструкции инструмента указывает и Ю. Фортунатов: «Чем особенно пленяла сердце в XVIII веке флейта? Та самая флейта, о которой Буало говорил: "Надо, чтобы лишь сердце одно говорило бы элегией"?». Элегичность, равно как и пасторальность звучания инструмента, были во многом обусловлены его конструкцией, достаточно широкой в сечении и зауженной к концу. Поэтому звук, распространяясь по стволу внутри трубки, все время испытывал «сдавливание, как бы сжатие, и в звучании этого инструмента преобладали глухие призвуки, похожие на звучание русской буквы "у"» [Фортунатов 2004,26\.
Концерт: основные жанровые модели
Анализируя флейтовые концерты второй половины XX века, убеждаемся в их жанровом разнообразии, синтезирующем как традиционные, так и новые модели, которые в свою очередь предлагают нетипичные концепционные и структурные решения. В равной степени мы сталкиваемся также с процессом жанровой ассимиляции, характерной для музыки XX века в целом, с ее стремлением к предельной индивидуализации языка, установкой на эксперименты и открытия. В связи с этим возникает естественный и логичный вопрос: возможно ли в этой множественности выделить типологическое, т.е. общие тенденции, вокруг которых группируются исследуемые сочинения?
Учитывая вышеизложенное, а также принимая во внимание существующие типологии концерта, в качестве критериев которых, как известно, выступают состав, количество частей и концепционный признак [Тараканов 1988, Денисова 2001], близость или удаленность от классической модели [Раабен 1976], тип соотношения сольной и оркестровой партий [Кузнецов 1981], стилевой, жанровый и драматургический аспекты [Гецелев 1983, Кравец 1999], обобщенный тип классификации по перечисленным выше параметрам [Самойленко 2003], предлагаем в качестве одного из наиболее универсальных - признак «чистоты или смешения жанра» [Арановский 1979, Лобанова 1990]. Одним из серьезных аргументов в пользу данного выбора становится то обстоятельство, при котором в музыке второй половины XX века принцип индивидуализации в каждом конкретном сочинении, распространяющийся на область всего арсенала средств музыкального языка, стиля и жанра, становится едва ли не главенствующим. В силу этого типизированные структуры теряют свое прежнее значение. Применительно к рассматриваемой музыке данный уровень типологии может обнаружить три взаимообусловленные и пересекающиеся тенденции:
1. следование традиционной модели, с точки зрения жанровых, драматургаческих и формообразующих принципов;
2. ассимиляция жанровых признаков;
3. рождение новой модели.
При этом важно учитывать не столько количественное проявление каждой из тенденций, «сколько то новое качество, в котором выступает концертирование в современной музыке», приобретающее в ней «значение особого метода музыкальной драматургии» [Уткин 1979, 63].
Что следует понимать под традиционной моделью? Как известно, на протяжении нескольких веков утвердились три ее основных разновидности: concerto grosso, концерт-ансамбль (поздняя его версия - концерт для оркестра), концерт для одного (нескольких) солирующих инструментов с оркестром. В каждой из них концертирование получало различное значение. В эпоху Барокко - универсальное, с точки зрения преломления не только принципа инструментального развертывания, «но и всякого согласования, соразмерности, гармоничного объединения музыкальных элементов: аккордов, вокальных и инструментальных тембров, разделов композиции» [Уткин, 65-66]. В условиях последующих эпох оно трансформировалось, подчеркивая «моменты тембрового сопоставления, диалога, соревнования солиста и оркестра» [там же, 66], В XX веке жанр концерта в традиционном понимании сохраняет свою специфику и, прежде всего, диалогичность развития музыкальной мысли, реализованную через столкновение между различными темброинтонационными образованиями. Поэтому чрезвычайно важным моментом в его развитии становится тембровая персонификация, что в нашем случае позволяет концертирующей флейте, обладающей широкими выразительными возможностями, продемонстрировать различные грани своего характера. Обращение флейтового концерта второй половины XX века к историческим прототипам сопряжено с принятием определенных правил и игровых ситуаций тех образцов, на которые ориентировано то или другое сочинение. При этом необходимо также учесть, что одно и то же произведение может вбирать в себя признаки той или иной модели, не исключающие одна другую. В каждом конкретном случае важен преобладающий тип концертирования, определяющий собственно тип драматургии.
Итак, совсем небольшая часть анализируемых сочинений в той или иной степени принадлежит первой - традиционной - модели.
Начнем с наиболее устойчивой в классико-романтическую эпоху модели концерта для солирующего инструмента с оркестром. Анализ показывает, что абсолютно «чистых» образцов жанра не обнаружено: возможно, модель себя изжила, и время ее возрождения еще не настало. Относительно близок ей трехчастный Концерт-поэма С. Беринского для флейты и камерного оркестра «Радостные игры» (1991).
Главное, что характеризует сочинение с этой точки зрения, - принцип соревнования между солистом и оркестром. Представлен он в основном в третьей части, но именно она и является центром концепции с ее культом Красоты, Гармонии и Света. В концерте, по словам автора, происходит слияние «собственного "Я" с природой, ощущение себя ее частью» [Зароднюкб.г.].
«Новая флейта»: обогащение приемов игры
XX век стал эпохой обновления звучания музыки, которое произошло во многом за счет появления новых техник композиции, преломленных в новых стилевых направлениях.
Процессы переосмысления традиционной системы музыкальных средств обусловлены целым рядом причин, в том числе активными поисками и новыми решениями в плане трактовки инструментов. Предложенный композиторами новый ракурс обновления их звучания позволил обнаружить в нем скрытые художественно-содержательные резервы. Результатом этого непростого процесса стало качественно новое наполнение тембра, что перевернуло традиционные представления практически обо всех инструментах. Этой участи не избежала и флейта.
Как указывалось во Введении (со ссылкой на Е. Назайкинского), бытование любого музыкального инструмента сегодня подчинено двум диалектически связанным тенденциям. В соответствии с этим, флейта, с одной стороны, сохраняет свою специфику - один из решающих факторов в сознательном выборе композитором солирующего инструмента, который бы, по словам Э. Денисова, «нельзя было заменить» [Холопов, Ценова 1993, 161]\
С другой стороны, во второй половине XX века флейта все активнее стремится к некоей универсальности, которая всецело распространяется и на область содержания, и на тембро-выразительную сферу, а также на жанр и стиль. Ее способность проявить себя и во всей полноте реализовать свои амплуа в различного рода академических и неакадемических жанрах не вызывает ни у кого сомнения. Так же, как и ее возможность в претворении новых техник композиции, которые реализуются во многих современных стилевых течениях.
Обновление средств музыкальной выразительности в сочинениях для нее взаимосвязано с внедрением в исполнительскую и композиторскую практику нетрадиционных приемов игры и способов звукоизвлечения, что значительно обогатило сферу ее возможностей и способствовало реализации новых тембровых идей современных композиций, принадлежащих отечественным композиторам второй половины XX века - Э. Денисову, С. Слонимскому, В. Сильвестрову, Б. Тищенко, С. Губайдулиной, Д. Смирнову и многим другим.
Сегодняшняя композиторская и исполнительская практика отодвинули в прошлое многие наблюдения, содержащиеся в инструментоведческих исследованиях: невозможность флейтиста сразу вводить резкий и сильный звук, ограниченность выразительного и динамического потенциала нижнего регистра, отсутствие у нее способности к обертоновости и т. д.
Усовершенствованная в XX веке конструкция инструмента стала мощным стимулом для всевозможных акустических экспериментов с флейтовым звучанием, расширила перспективы в области ее технического оснащения, ранее неиспользованных и сегодня открытых тембро-динамических возможностей, которые позволили композиторам ввести в исполнительский обиход новые средства выражения свежих, не расхожих в прошлом музыкальных идей. Многие из них своему рождению обязаны самим исполнителям - выдающимся флейтистам О. Николе, А. Адорьяну, X. Хертах, А. Корнееву, И. Лозбень, которых привлекает в современной музыке «...разнообразие индивидуальностей, композиторских школ, отражающих все богатство... музыкальной культуры. ... Отличная музыка часто пишется в традиционной манере, а наряду с ней появляются яркие, во многом новаторские сочинения, требующие от исполнителя освоения новых технических приемов» [Яковлев 1980, 7].
Результатом совместных - композиторских и исполнительских экспериментов стала «новая флейта» XX века .
В связи со значительным обогащением палитры технических и выразительных возможностей инструмента насущной необходимостью стали новые разработки в области инструментоведения. Сегодня в основном они представлены зарубежными именами: итальянца Бруно Бартолоцци [Bartolozzi 1967], поляка Витольда Шалонека [Szalonek 1973], американца Джона Хейса [Heiss 1982]. В отечественной литературе отметим неопубликованную работу Д. Смирнова [Смирнов б.г.] и статью И. Висковой «Флейта: к анализу выразительных возможностей деревянных духовых инструментов» [Вискова 2003].
Однако при всей значимости и безусловной ценности представленных в них сведений, новые средства технического и выразительного потенциала флейты, ныне широко вводимые в партитуры современной музыки, лишь перечисляются, авторы редко апеллируют к примерам из музыки XX века. Кроме того, в имеющихся работах до сих пор нет четкой дифференциации между новыми способами звукоизвлечения и приемами исполнения, активно координирующихся друг с другом. Их систематизация, направленная, прежде всего, на поиск источника новых, нетипичных для прошлых эпох звуковых образов флейты - одна из важнейших задач настоящего исследования.
