Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фольклорный концерт 23
Глава II. Светский концерт 69
Глава III. Духовный концерт 108
Заключение 148
Библиография 165
Приложение I. Нотные примеры 189
Приложение II. Список хоровых концертов российских композиторов второй половины XX - начала XXI века 238
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Хоровое искусство, уходящее корнями в исконные глубины национального художественного творчества, образует богатейший пласт русской музыкальной культуры. Для России хор – это не только и не столько «собрание поющих», сколько мощный выразитель национального духа, народной ментальности, это – «особое мировосприятие, одно из воплощений идеи соборности». В условиях девальвации духовных ценностей, усиления влияния в общественной жизни идей консьюмеризма активизация интереса отечественных композиторов второй половины XX века к хоровым жанрам, бесспорно, может быть трактована как одна из форм духовного противостояния этим негативным процессам. Современная хоровая музыка, генетически связанная с богатейшей национальной вокально-хоровой традицией, располагает поистине уникальным ресурсом влияния на формирование и развитие духовно-нравственного потенциала личности.
В широком жанровом спектре современной отечественной хоровой музыки одно из наиболее важных мест занимает хоровой концерт. Возникнув во второй половине XVII века как компонент православной церковно-певческой культуры, хоровой концерт на протяжении почти трёх столетий (до 20-х годов ХХ века) оставался жанром преимущественно духовным. За это время он прошёл несколько важных эволюционных этапов, каждый из которых привносил в облик жанра существенные стилевые изменения: барочный партесный концерт (вторая половина XVII – начало XVIII века), классический (вторая половина XVIII – начало XIX века), позднеромантический (рубеж XIX – XX веков), современный (вторая половина XX – начало XXI века).
Возвращение хорового концерта в 70-80-х годах ХХ столетия, вызванное интересом авторов к духовному наследию прошлого, видится не столько возрождением старых форм хорового концерта, сколько возникновением нового жанрового феномена. С одной стороны, в нём претворились особенности рассматриваемого периода развития русской музыки, с другой стороны, сохранились глубокие внутренние связи с богатейшими традициями, сформировавшимися на различных исторических этапах многовековой эволюции жанра.
Отсутствие непрерывности в развитии и бытовании концерта, длительные периоды исчезновения его из исполнительской практики существенно повлияли на весь комплекс жанровых свойств. Прежде всего, это выразилось в определённом «размывании» основных типологических признаков, их «перетекании» в другие жанры, а также и в обратном движении – обогащении хорового концерта качествами, ранее ему несвойственными. Указанными обстоятельствами в большой степени обусловлена сложность и неоднозначность современного хорового концерта как жанрового явления, что в свою очередь требует его глубокого и разностороннего изучения, а также проведения его классификации.
К настоящему времени отечественное музыкознание не располагает достаточно целостными и комплексными исследованиями современного хорового концерта второй половины ХХ – начала ХХI века, что определяет актуальность рассматриваемой темы. Насущность такого исследования вызвана также и необходимостью выявления стилевых особенностей и типологических признаков жанра как базового условия для формирования исполнительских интерпретаций подобного рода произведений.
Степень разработанности проблемы. Сложные перипетии многовекового развития хорового концерта (вторая половина XVII – начало XX века) и интенсивные процессы его жанрового обновления неоднократно становились объектами научного осмысления таких учёных, как, например, Т. Владышевская, Н. Герасимова-Персидская, И. Дабаева, Ю. Келдыш, Вл. Протопопов, М. Рыцарева, С. Скребков, В. Холопова. Вместе с тем хоровой концерт второй половины XX – начала XXI века изучен в значительно меньшей степени.
Следует также отметить и наличествующий перевес исследовательского внимания в сторону духовного концерта. Наиболее интенсивно в последние десятилетия его рассмотрением занимались Н. Гуляницкая, Е. Долинская, Ю. Паисов. За последние годы разноплановая проблематика современного духовного концерта была отражена в диссертационных работах И. Свиридовой, Г. Цмыг, С. Хватовой. Вопросы эволюции светского (нецерковного) направления хорового концерта наиболее системную и последовательную разработку получили в исследованиях Ю. Паисова и Г. Григорьевой. Некоторые проблемы типологии жанра освещены в работах Г. Батичко и Л. Рязанцевой.
Анализ отдельных концертных сочинений осуществлён исследователями творчества Г. Свиридова (А. Белоненко, О. Сокурова, Ю. Паисов и другие), А. Шнитке (С. Бевз, Г. Григорьева, А. Демченко, В. Холопова), В. Калистратова (А. Тевосян, И. Тихонова), Г. Дмитриева (Ю. Паисов), А. Ларина (Н. Гуляницкая, П. Карпов), Е. Подгайца (Е. Голубева, Е. Дурандина, П. Карпов), Ю. Фалика (Е. Ручьевская, О. Тарасова) и других композиторов.
Объектом исследования является хоровой концерт российских композиторов второй половины XX – начала XXI века.
Предметом исследования стала типология данного жанра и его метаморфозы в ходе эволюции.
Цель работы заключена в выявлении жанровых модификаций хорового концерта второй половины XX – начала XXI века.
Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач:
– осуществление классификации хорового концерта второй половины XX – начала XXI века по семантическому признаку;
– выявление наиболее устойчивых типологических признаков жанра и определение их соотношения с новоприобретёнными;
– исследование структурных, интонационных, фактурных, ладогармонических средств концерта указанного периода в образно-содержательном и жанровом контексте;
– определение места современного хорового концерта в жанровой иерархии русской музыки, осмысление его роли в хоровой культуре России и перспектив дальнейшего развития.
Материалом исследования явились сочинения для хора a cappella российских композиторов второй половины XX – начала XXI века, принадлежность которых к жанру концерта определена их авторами. В связи с установкой на следование композиторской жанровой атрибуции отдельные произведения, обладающие чертами концертности, но не названные концертами, остались за рамками исследования. Одновременно в работе учитывалось и то обстоятельство, что не все сочинения, рассматриваемые их создателями как концерты, имеют необходимые признаки для использования подобной жанровой дефиниции.
Методология исследования. Работа над диссертацией осуществлялась в опоре на комплекс теоретических и эмпирических методов. Наибольшую важность приобрели методы системно-структурного и музыковедческого анализа, синтеза, сравнения и обобщения. Сравнительно-исторический метод позволил охватить хоровой концерт в его целостности, определить линию преемственности и перспективу дальнейшего развития жанра. Культурологический подход дал возможность рассмотреть хоровой концерт в контексте эпохи. Среди эмпирических методов особую ценность для исследования представили наблюдение и интервьюирование авторов хорового концерта.
Методологической базой диссертации явились музыкально-исторические работы Б. Асафьева, Т. Владышевской, Н. Герасимовой-Персидской, Н. Гуляницкой, И. Дабаевой, Н. Заболотной, В. Ильина, А. Кандинского, Ю. Келдыша, С. Скребкова, Вл. Протопопова, М. Рахмановой, М. Рыцаревой; исследования отечественной музыки второй половины XX века Г. Григорьевой, Е. Долинской, Т. Левой, Л. Никитиной; концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М. Лобановой, В. Медушевского, Л. Раабена, С. Скребкова, А. Сохора; теософско-культурологические теории И. Гарднера, В. Мартынова. Большую роль для формирования основных положений диссертации сыграли монографические исследования и статьи Ю. Паисова, наиболее полно рассматривающие современный хоровой концерт.
Проблематика, связанная с особенностями развития хорового концерта на исследуемом этапе, обусловила обращение к монографиям, публицистическим источникам и сборникам статей, посвящённым творчеству отечественных композиторов (Г. Дмитриев, В. Калистратов, А. Ларин, А. Николаев, В. Салманов, Н. Сидельников, С. Слонимский, В. Рубин, Ю. Фалик, А. Шнитке, Р. Щедрин и другие). Особую ценность для диссертации представили интервью с композиторами, активно работающими в жанре хорового концерта – как опубликованные, так и полученные в результате личных бесед (с В. Беляевым, Ю. Евграфовым, А. Королёвым, В. Ходошем, Ю. Фаликом).
Изучение литературы, тематически сопряжённой с проблематикой диссертации, выявило недостаточную разработанность целого ряда вопросов, центральных для настоящей работы. Результатами их решения определена научная новизна и теоретическая значимость проведённого исследования, а именно:
предпринят опыт изучения хорового концерта второй половины XX – начала XXI века как целостного, жанрово очерченного пласта отечественной музыки;
выявлены основные типологические черты и устойчивые компоненты жанра;
произведена классификация современного хорового концерта по семантическому признаку;
выяснена степень модификации хорового концерта на различных уровнях его музыкально-поэтического ряда (литературный текст, форма, музыкальный тематизм, фактура);
введены в научный оборот новые данные о большом числе образцов жанра хорового концерта второй половины XX – начала XXI века (В. Беляева, К. Волкова, М. Гоголина, И. Голубева, В. Довганя, Ю. Евграфова, А. Микиты, Г. Седельникова, В. Ходоша и других), основанные на аналитическом материале.
Положения, выносимые на защиту:
-
Хоровой концерт второй половины ХХ – начала XXI столетия, при всей масштабности и разноплановости видоизменений, происшедших в его облике, в своих глубинных, архетипичных свойствах обнаруживает историческую преемственность с предшественниками – барочным, классическим, позднеромантическим концертом.
-
Наиболее устойчивыми признаками жанра являются многочастность, основанная на драматургическом единстве цикла, принцип концертирования, определяющий закономерности фактурного строения концерта, и игровой тип взаимодействия голосов.
-
Хоровой концерт второй половины XX – начала XXI века имеет разветвлённую типологию, которая в целом сосредоточена на трёх магистральных направлениях: фольклорном, светском, духовном.
-
Самые значительные преобразования в структуре и образно-содержательной сфере концерта связаны с революционными изменениями общественно-исторических реалий и обусловленными ими новыми социокультурными потребностями.
-
Высокие позиции концерта в иерархии современных хоровых жанров обусловлены его богатым художественным потенциалом и особой жизнестойкостью, основанной на способности адаптироваться к изменениям историко-культурных условий и сохранять социальную востребованность.
Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут оказать несомненную практическую помощь дирижёрам и хормейстерам при формировании исполнительской интерпретации произведения концертного жанра. Материалы диссертации могут быть применены в курсах «Хоровая литература», «История хоровой музыки», «Хороведение», «Хоровые стили», «Анализ музыкальных произведений», спецкурсах по искусству интерпретации в музыкальных колледжах и вузах.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на расширенном заседании кафедры хорового дирижирования (совместно с кафедрой теории и истории музыки) Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. C.В. Рахманинова. Результаты исследования нашли практическое применение в разработанных автором лекционных курсах «Теория и практика хоровой интерпретации», «Хоровая литература» в ТГМПИ им. С.В. Рахманинова.
Основные положения и выводы диссертационного исследования были представлены на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II, III, VII Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2006, 2007, 2011), VI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2007), III Всероссийская научно-практическая конференция (с международным участием) «Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития» (Белгород, 2011), Всероссийская научная конференция «Фольклор в контексте культуры» (Махачкала, 2011). Опубликованы статьи в журналах «Музыкальная жизнь» (Москва, 2011), «Вестник Челябинского государственного университета» (Челябинск, 2011), в сборнике статей кафедры хорового дирижирования ТГМПИ им. С.В. Рахманинова (Тамбов, 2008).
Структура работы. В XXI столетии эволюция хорового концерта продолжилась по трём направлениям, сформированным во второй половине XX века – фольклорному, светскому и духовному. Этим обусловлена целесообразность их рассмотрения в таком же порядке. Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух Приложений, содержащих нотные примеры и список хоровых концертов анализируемого периода.
Фольклорный концерт
Первой разновидностью жанра хорового концерта, оформившейся в XX столетии, стал фольклорный или фольклорнзированный (термин Ю. Паисова) концерт. Данный вид концерта не имел прямых исторических «предшественников», поэтому его появление во второй половине прошлого века, несомненно, явилось своего рода художественным открытием.
Возникнув на взлёте «новой фольклорной волны», хоровой концерт, основанный на народно-песенном материале, продолжает динамично развиваться и по сей день. Мощным импульсом к этому процессу служит неослабевающий интерес современных композиторов к народному песенному наследию, как художественно-стилевому и образно-эстетическому истоку профессионального творчества.
Во второй половине XX века новаторские искания в фольклорной сфере осуществляли как российские композиторы (Ю.Буцко, В. Гаврилин, В. Салманов, Г. Свиридов, С. Слонимский, Б. Тищенко, Р. Щедрин), так и представители иных советских республик (Г. Канчели, М. Скорик, О. Тактакишвили, В. Тормис и другие). В их песенных обработках, сюитах, кантатах, опусах на фольклорные тексты появились мотивы былин, частушек, плачей, заклинаний и других жанров, ранее почти не встречавшихся в композиторской практике.
Интерес к старинным пластам истории и культуры, активно нараставший в период 1960-х и особенно 1970-х годов [196, 145], был характерен не только для музыкальных процессов, но также проявлялся во многих сферах художественной деятельности. Так, в литературе почти одновременно выступила целая плеяда талантливых русских писателей, объединённых направлением «деревенская проза» (Ф.Абрамов, В.Астафьев, В.Белов, Б. Можаев, Е.Носов, в. Распутин, В. Солоухин, В. Тендряков, В. Шукшин и другие). Тема современной русской деревни разрабатывалась в живописи (Н. Желтушко, В. Иванов) и кинематографе («Дело было в Пенькове» С. Ростоцкого, «Печки-лавочки» и «Калина красная» В. Шукшина и другие). Фольклорные мотивы в эстрадной музыке, молодёжное фольклорное движение в самодеятельном творчестве - все эти формы приобщения к народной национальной культуре с особой силой актуализировались во второй половине XX века. Нет сомнений в том, что формирование указанной тенденции во многом отразило стремление к противодействию процессам утрачивания национальной самобытности и к утверждению исконных начал, которые могли бы стать опорой, источником и ориентиром в дальнейшем развитии русской культуры.
Появление в советскую эпоху произведений концертного жанра, бесспорно, не было случайным, а обусловилось многими историко-культурными обстоятельствами середины 1960-х годов, главное из которых было связано с процессами так называемой «оттепели». По крайней мере с 1966 года ведущие коллективы страны получили возможность представлять за рубежом концертные программы, включавшие духовную музыку русских композиторов XVII-XVIII веков. Эта музыка, долгое время находившаяся под запретом, стала более доступной и для российского слушателя благодаря появлению записей старинных песнопений, кантов, партесных концертов. Открытие хоровыми коллективами почти забытых и «опальных» произведений послужило серьёзным стимулом к пробуждению интереса композиторов к концертному жанру.
Вслед за первым хоровым концертом, созданным в XX столетии («Лебёдушка» В. Салманова, 1967), в 1970-е годы один за другим появляются более десятка произведений этого жанра. Как справедливо отмечает Ю. Паисов, «произведение Салманова выделилось в группе неофольклорных опусов прежде всего по своей жанровой значимости: оно было первой ласточкой, возвестившей начало возрождения глубокого интереса к жанру, некогда процветавшему, а затем надолго забытому в русской музыке» [155, Р2]. В течение нескольких десятилетий были созданы «Песни Пинежья» (1970) Ю. Евграфова, «Добрый молодец» (1972) В. Салманова, «Тихий Дон» (1977) С. Слонимского, «Русский концерт» (1977) В. Калистратова, «Игральные вечёрки» (1980) А. Нименского, «Концерт для двух хоров на слова Н. Гоголя и народные» (1982) В. Григоренко, «Картины старинных свадебных обрядов» (1982) М. Алексеева, «Небывальщина» (1982) А.Ларина, «Русская свадьба» (1985) А. Киселёва, «Солдат мой, солдатик...» (1985) Г. Седельникова, «Зорюшки-зори» (1986) В. Ходоша, «Времена года» (1986) А. Киселёва, «Сибирские песни» (1987) В. Калистратова, «Старорусские сказания» (1987) Г.Дмитриева, «Посвящение М.П. Мусоргскому» (1988) Г. Белова, «Русские свадебные песни» (1997) и «Покаяние» (2002), «Песни земли Белгородской» (2004) В. Калистратова, «Горные напевы» (2008) В. Довганя и многие другие.
Наверное, сегодня можно только догадываться, почему в творческом сознании В. Салманова возникла эта параллель с исторически далёкой, «не актуальной» для конца 1960-х годов жанровой моделью, имеющей отношение, в первую очередь, к духовной музыке. Гипотетически, в качестве возможного обстоятельства, детерминировавшего возрождение жанра концерта, может быть названа следующая причина: вследствие насильственного пресечения развития духовной музыки и изъятия богатейшего пласта из русской певческой традиции именно хоровой концерт отчасти заполнил образовавшуюся нишу и взял на себя роль «хранителя» исторической памяти о жанре, став одновременно и выразителем национальной ментальное.
Традиционный для русской дореволюционной хоровой культуры жанр в условиях атеистического государства получил совершенно новую трактовку. Лёгкость и естественность вхождения концерта в новые исторические реалии во многом была обусловлена такой важнейшей его особенностью, как восприимчивость к веяниям времени и умение приспосабливаться к новым требованиям. Благодаря этому архаичная форма, восприняв обновлённое содержание, так гармонично «встроилась» в картину изменившегося мира. С одной стороны, способность к социокультурной адаптации и умение соответствовать меняющимся потребностям общества, с другой стороны, соединение богатейшей художественной традиции с арсеналом средств выразительности XX столетия явились прочным фундаментом для активного и плодотворного развития хорового концерта от середины XX века вплоть до настоящего времени.
Попутно отметим, что, даже будучи на протяжении трёх столетий частью религиозной культуры, хоровой концерт выделялся среди других духовных жанров своей «неканоничностью» и изначально отчётливо выраженной способностью к восприятию народно-песенных элементов. С. Хватова даёт следующее объяснение данному факту; «богослужебная музыка у самых своих истоков имела много общего с народной. Существует также ещё один фактор, прямо указывающий на неизбежность проникновения в храм народного начала. Многие левые хоры состоят из непрофессиональных певчих, которые вне стен храма поют народную музыку, а внутри него - культовую, порой, не меняя манеры пения, привнося в столповой (осьмогласный) распев народные интонации» [222, 25].
Следует подчеркнуть, что связи современного хорового концерта с отдельными его предшественниками хотя и не всегда очевидны, но при их внимательном изучении - несомненны. Так, фольклорный концерт связан огромным множеством нитей с исторически первой моделью - партесным концертом. Не обрываются эти нити и на дальнейших этапах развития жанра. Выявление общности, преемственности современного, в частности фольклорного концерта, с одной стороны, является интересной и важной исследовательской задачей, с другой стороны, способно изменить отчасти ставшие стереотипными представления об исторической автономности, самостоятельности жанра современного хорового концерта [154]. Фольклорный концерт является наиболее показательным примером этой преемственности - как прямой, так и скрытой.
Исследователи духовного концерта указывают и на многие другие пути проникновения в жанр народного начала. Так, Т. Владышевская отмечает, что ещё Н. Дилецкий советовал композиторам «пользоваться в концертах мелодиями “мирских песен”. [...] Причём в концерты могли быть включены напевы как русских, украинских, польских песен, так и канты» [30, 83]. Зачастую ритмическая и мелодическая организация тематизма концертов имела чётко выраженную связь с народными попевками плясового склада. Обороты праздничных концертов восходили к кантам и хороводным плясовым песням.
Светский концерт
Светский (или по определению Ю. Паисова, программный нефольклорный [154, 206]) хоровой концерт во многих своих чертах является новообразованным феноменом XX века. Вместе с тем существует целый ряд признаков, указывающий на закономерности возникновения данного вида концерта как результата эволюции жанра.
Во-первых, появление светской линии было предвосхищено уже партесным концертом. В первой половине XVIII века концерты стали исполняться и вне богослужения при проведении в то время чрезвычайно популярных и, зачастую, грандиозных праздничных торжеств, которыми отмечались значительные события государственной жизни петровской эпохи. В связи с этим создавались единичные произведения концертного жанра на светские тексты, посвящённые персоналиям - царственным и духовным особам. В полном соответствии с духом и требованиями времени появились концерты, прославляющие победы Петра I, а 40-е годы XVIII века ознаменовались возникновением концертов вполне светского, даже пародийного характера, которые были особенно распространены в украинской традиции (например, концерт «Сначала днесь»). Хотя в классическом концерте светское направление так и не получило развития, но сам факт его «экспозиции» в исторически первой модели жанра весьма показателен. Несмотря на то, что по содержанию партесные концерты в большинстве своём были духовными, но, как отмечает Т. Владышевская, «в их музыке подспудно уже накапливались и хранились светские элементы, что способствовало подготовке и развитию светских жанров» [30, 5].
Во-вторых, необходимо подчеркнуть изначально присущую хоровому концерту некую двойственность - балансирование на грани церковной и светской музыки, М. Рыцарева, анализируя классический тип духовного концерта, делает вывод, что «весь круг основных факторов существования, бытования этого жанра замкнулся на светских художественных интересах российского общества. Сам жанр по главным социальным показателям стал светским» [183, 57].
Неизбежность выхода концерта за стены храма была окончательно осознана и реализована только спустя целое столетие - в XIX веке. При этом на протяжении практически всей истории существования жанра концерт воспринимался церковной властью всё-таки как достаточно автономный компонент, не вполне соответствующий духу православного богослужения. Подобные сочинения чаще всего не столько являли собой форму отправления церковного обряда, сколько становились своего рода развлечением для прихожан. Последнее обстоятельство резко диссонировало с самой атмосферой, духом и задачами сакрального действа, чем и были инспирированы процессы всё более целенаправленного перемещения жанра из стен храма на концертную площадку (в частности, концерты звучали во время духовно-музыкальных вечеров). Это, в свою очередь, ещё более способствовало «обмирщению» концерта.
Отличительной чертой светского концерта становится широкий образно-содержательный диапазон сочинений, впечатляющее разнообразие музыкальных форм и явно выраженная тенденция к совмещению инструментального и вокально-хорового мышления. При этом значительно расширяются возможности применения одного из ведущих признаков жанра - концертирования, более разнопланово, порой подчёркнуто контрастно используются элементы, формирующие хоровую фактуру. Мелодика светского концерта вобрала в себя значительное число интонационных истоков: от мелодических формул народно-песенного генезиса до остросовременных звуковых построений, не имеющих отчётливых исторических или вокально-стилевых «ориентиров» (обострённые интонации, сопровождающиеся расширением интервальных ходов и регистро-во-тесситурного объёма).
В хоровом концерте, как вокально-поэтическом жанре, выбор текста для композитора обрёл особую значимость. Неограниченность в привлечении поэтических источников самого широкого художественно-стилевого диапазона обусловила многоликость светского концерта, его художественно-семантическую насыщенность и разноплановость. Композиторы используют литературные тексты ярко образные, обладающие выраженным драматическим потенциалом. Кроме достаточно традиционного в целом для хоровых жанров обращения к классикам русской поэзии (А. Пушкин, Н. Некрасов, Ф. Тютчев, А. Ахматова, А. Блок, И. Бунин, Н. Гумилёв, С. Есенин, М. Цветаева), их привлекает и творчество отдельных авторов, довольно редко избираемых для музыкального воплощения (О. Мандельштам, Б. Пастернак, И. Северянин, Саша Чёрный и другие). Следует отметить, что стихи целого ряда поэтов были впервые использованы в качестве текстовой основы хоровых сочинений и стали подлинным открытием для слушательской аудитории. Яркая ассоциативность поэтики И. Анненского, И. Бродского, Н. Рериха, Г. Сапгира, афористичность их художественного мышления оказались созвучными музыкальному чувствованию нового времени и гармонично соединились с концертным направлением хоровой музыки.
Тяготение композиторов к лирической образности, монологическим формам высказывания, взволнованность поэтической речи, наметившиеся в конце 1970-х годов, в полной мере проявились в жанре светского концерта. Лиризм как тип художественного высказывания становится неотъемлемым качеством, эмоциональной доминантой всех концертов данной группы. Поэтому, даже самые остро драматичные и трагические сочинения, написанные в жанре хорового концерта, характеризуются указанной важнейшей чертой. В отличие от фольклора, в котором также существует обширная область лирики, по существу являясь типовой формой выражения обобщённого эмоционального состояния, лиризм светского концерта связан, в первую очередь с личными, субъективными переживаниями, высказыванием от первого лица.
Обширный образно-тематический круг в данном направлении современного хорового концерта очерчен как сферами возвышенно-этического и философского уровня, так и самыми «земными» содержательными планами - шуткой, бытовой зарисовкой, лирическими переживаниями героев. Классификация по признаку образно-эмоционального содержания позволяет обособить довольно большую группу концертов-посвящений (Г. Батичко [252, 76] их называет мемориальными концертами ). Среди произведений подобного плана можно выделить:
- концерты, созданные в память о погибших героях («Героям посвящается» Т. Смирновой, 1975, «Девятое мая» М. Мильмана, 1983, «Девятое мая» М.Мартынова, 1985);
- концерты, посвящённые выдающимся художникам («Пушкинский венок» Г.Свиридова, 1979, «Памяти Мераба Алексеевича Парцхаладзе» Ю. Евграфова, 2003 и другие). Следует отметить, что «Пушкинский венок» Г. Свиридова, подобно «Лебёдушке» В. Салманова, положил начало целому ряду музыкальных воплощений идеи «венка» (прямых или косвенных), и следом появились «Поэзы Игоря Северянина» (1979) Ю. Фалика, «Венок Алябьеву» А. Николаева (1986), «Венок Свиридову» Р. Леденёва (1998), «Пушкинские строфы» (1998) Ю. Фалика.
Своего рода образцом, эталоном в направлении развития светского концерта, несомненно, является «Пушкинский венок» Г. Свиридова. Отразив глубину и тонкость пушкинских размышлений о судьбе художника, концерт сосредоточил в себе «философию жизни» поэта, бережно и рельефно высветив красоту пушкинского слога. «Венок» чрезвычайно многоцветен по темам, жанрам, образности. Как отмечает А. Белоненко, «здесь, на небольшом, но ёмком пространстве, образуемом десятью хорами, сошёлся, кажется, целый мир: небо и земля. Восток и Европа, античная Греция и православная Русь. И Солнце -центр мироздания, средоточие жизни - описало свой круг. От “Зимнего утра” оно склонилось к вечеру, скрылось в ночи и вновь воскресло в надежде нового утра. Точно так же и “день” жизни человеческой миновал различные стадии, испытав смену многообразных движений души - восторженных, лирически нежных, иронически печальных, углублённо медитативных, молитвенных. И всё это вместе, сомкнувшись в круг “согласных стройных хоров", создаёт впечатление удивительной, гармонической полноты бытия» [201, 60].
Духовный концерт
Будучи «прямым потомком» дореволюционной модели жанра, духовный концерт возродился в русском хоровом искусстве последним - в 80-е годы XX века. И это не удивительно, поскольку на протяжении большей части XX столетия сложившаяся в России политическая ситуация не допускала не только развития, но и самого существования концертного жанра, имеющего прямое религиозное происхождение. Создание и исполнение со сцены духовных сочинений в условиях атеистического государства было практически невозможным.
Церковно-певческое искусство бережно хранилось в немногих уцелевших церквах и монастырях, где отчасти продолжалась работа по созданию новых духовных сочинений. Были написаны произведения как в канонических богослужебных жанрах («Милость мира», «Три херувимских песни» А. Третьякова, «На реках Вавилонских» С. Мельникова), так и в жанре концерта («Что Тя наречем, Пророче» - концерт на усекновение главы И. Крестителя А. Третьякова). Вместе с тем следует подчеркнуть, что количество этих произведений столь мало, что говорить о них как о продолжении богослужебной пе-сенно-творческой традиции можно лишь с большими оговорками.
Отчасти эволюцию жанра духовного концерт продолжали сочинения композиторов православного зарубежья из числа эмигрантов. Так, М. Рахманова приводит имена композиторов (А. Красновстовский, Н. Кедров-сын, А. Лабинский, К. Шведов, А. Филатьев и многих других) работавших в жанре запричастного пения, чьи сочинения стали известны благодаря уникальной лондонской публикации 1962 года [175, 398].
И. Дабаева указывает, что «русские композиторы и регенты практически не создавали духовных сочинений, ориентированных на православную традицию, ввиду отсутствия должного спроса» [54, 225-226]. Огромное желание цер-ковно-певческих деятелей заниматься любимым делом сдерживалось за рубежом отсутствием квалифицированных исполнительских коллективов. Вот как, например, описывает свой хор русский регент, эмигрировавший в Сан-Франциско: «Какое убожество у меня здесь: я с трудом могу назвать хором то, чем сейчас руковожу, - ни голосов в нём, ни сколько-нибудь знающих участников» [цит по: 54, 226]. Поэтому духовные сочинения, создаваемые русскими композиторами-эмигрантами, были в основном рассчитаны на силы подобных коллективов. Подтверждение сказанному можно найти в письмах одного из регентов к К. Шведову: «“Святый Боже” сочините, но прошу Вас, сделайте его в лёгкой тональности. Мелодия чтоб была побольше у дискантов и альтов. [...] Хор довольно слабый, парни уехали в армию. [...] Мой хор такой: дискантов 7-8, альтов - 7-8, теноров - 3, басов - 5-6 и хорошие голоса, но дело в том, что не все посещают спевки, одни работают днём, другие на ночь...» [цит по 54, 227]. Вместе с тем в советской России и самый крупный храм вряд ли мог располагать даже таким составом.
Возвращение жанра концерта на волне «оттепели» 1960-х годов в композиторскую и исполнительскую практику не привело к снятию табу с духовно-религиозной тематики.
Предтечей нового направления, предугадавшими его будущий расцвет, стал Г. Свиридов с его бестекстовым «Концертом памяти А. Юрлова» (1973). Несмотря на отсутствие поэтического текста, трагическая семантика сочинения вполне ясна: скорбь о безвременно ушедшем из этого мира дорогом друге. Также несомненна и духовно-религиозная ориентированность композитора при выборе средств воплощения главной идеи. В концерте тесно спаяны обрядовая народная традиция (плач) и церковно-певческая (хорал).
Следует одновременно подчеркнуть, что ещё в 1967 г. Г. Свиридовым был создан хор, претворяющий черты партесного концерта - «Душа грустит о небесах» из диптиха на стихи С. Есенина. Вполне ясные «церковные» ассоциации рождаются благодаря выбранному двухорному мужскому составу, антифонным перекличкам хоровых групп, плотной фактуре, сопоставлениям хора и солиста. Ю. Паисов отмечает, что и позднее в творчестве Г. Свиридова появляются реминисценции давно забытых жанров, в число которых, например, входят интонации древнерусских песнопений (в частности, стихиры XVII века) из музыки к трагедии А. Толстого «Царь Фёдор Иоаннович» (1969-1973) [154, 203].
Дальнейшие целенаправленные попытки использования церковно-певческого материала в светской концертной музыке проявились в начале 1970-X годов в творчестве Ю. Буцко. В своём инструментальном «Полифоническом концерте» (1970) композитор использовал знаменный распев, а в финале подключил мужской хор.
Ещё одним стилистически-жанровым предвосхищением духовного концерта явился «Концерт для хора мальчиков, мужского хора, флейты, трубы и арфы» В. Рубина (1979)1. Хотя и в этом сочинении нет интонируемого канонического текста, близость его к жанру духовного концерта вполне отчётливо ощутима. Она проявляется и в избранном исполнительском составе (разумеется, не учитывая инструменты), и в близости тематизма знаменному распеву, и в применении традиционных фактурных средств (противопоставления tutti и solo, дифференциация хоровой массы, антифонная перекличка хоров).
Возвращение культовых жанров, их осмысление и возрождение, как известно, стало возможным только в 80-90-е годы XX столетия в связи с глобальными изменениями общественно-исторической и социокультурной жизни России. В условиях нарастающего духовного кризиса именно обращение к религии2 стало для многих людей необходимым духовным прибежищем в эпоху перемен и одновременно явилось наиболее действенным противовесом разрушительной силе политических преобразований.
«1000-летие Крещения Руси, - пишет Е. Долииская, - всколыхнуло новое отношение к важнейшей ветви национального наследия» [62, 77]. В канун празднования этого события святейший Патриарх Московский и Всея Руси Пимен официально признал заслуги русских композиторов, «вложивших свой гений в религиозную музыку»1. Впервые духовным лицом такого ранга в один ряд были поставлены древние распевы и авторская музыка, как равноправные участники церковного служения. Именно эту дату стало принято считать отправным моментом возрождения духовных жанров.
Для отечественных композиторов открылся мир запрещённой в течение долгого времени церковно-певческой культуры. «Взрывоподобный» характер возвращения интереса к духовным жанрам, по мнению Л. Раабена, был «не результатом эволюционного восхождения и не закономерным возрождением духовной тематики, а именно прорывом композиторов к религии» [112,347].
При этом сказалось долгое отсутствие системы, опыта и преемственности в работе над произведениями подобной направленности. Вполне естественно, что в возникшей ситуации композиторы обратились к хоровому концерту, как жанру, обладающему наибольшим потенциалом «концертности», дающей большую свободу в обращении с каноническими текстами, больший стилевой диапазон, возможности достаточно вольной трактовки формы, - одним словом, уже ставшую привычной приближенность к несакральным жанрам. Концерт позволял композиторам выразить своё отношение к духовно-религиозной проблематике, не слишком при этом ориентируясь на канон и привлекая духовную составляющую как одну из возможностей авторского самовыражения. Жанр стал как бы «переходным» пластом от культовых к светским.
Н. Гуляницкая отмечает, что «конец века, откликнувшись на его начало, проявил себя скорее в жанрах концертных на теологические темы, нежели в жанрах церковно-клиросных. Композиторы, не получившие синодального образования, не могли дерзать на то, что требовало от них не столько стиля, сколько канона. Владея методами программного инструментального и хорового симфонизма, композиторы стали возрождать духовный слой свободными композициями» [46,11].
