Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Взаимодействие академической и неакадемической традиций в музыкальной культуре второй половины XX – начала XXI веков 16
1.1. Осмысление понятия «middle culture» в современной науке: терминология, критерии оценки 16
1.2. Исторические предпосылки соединения академической и неакадемиче ской традиций 28
Глава II. Концерт в условиях современной культуры 50
2.1. Признаки новой концертной ситуации 50
2.2. Систематика концертных форм 59
Глава III. Особенности бытования неакадемических интерпретаций классики 79
3.1. Формы адаптации академического произведения к новой концертной традиции .79
3.2. Лексические закономерности 95
Заключение 124
Список литературы
- Исторические предпосылки соединения академической и неакадемиче ской традиций
- Признаки новой концертной ситуации
- Систематика концертных форм
- Лексические закономерности
Введение к работе
Актуальность исследования. В концертной практике последней трети XX – начала XXI веков наряду с традиционными академическими моделями исполнения важное место занимают новые – неакадемические. В 1970-е годы на стыке этих культурных традиций рождаются многочисленные альтернативные формы концертного представления музыкальной классики. Их количественное нарастание позволяет говорить о формировании нового пласта – «middle culture», демонстрирующего мощную тенденцию в современной музыкальной культуре, тенденцию, которая воздействует как на исполнительское творчество, так и на слушательские практики. Метафорическое определение «middle culture», а также его синоним «серединная культура» стали сегодня научными терминами и активно употребляются в культурологических, музыковедческих работах Г. Ганса, А. Цукера, В. Сырова конца 1990-х – начала 2000-х годов. Приведем, на наш взгляд, наиболее удачное определение В. Сырова. Ученый называет «middle culture» новой интегральной культурой, «где стирается барьер между элитарным и массовым, где интеллектуализм классической традиции объединяется с горячими потоками "низких" жанров, позволяя человеку вновь обрести целостность и полноту бытия».
Проблема неакадемического исполнения академической музыки мало изучена в отечественном музыкознании, не подвергнуты углубленному анализу многие блестящие интерпретации, ставшие сегодня классикой, исполнительское творчество в целом не в должной мере соотнесено с богатейшей палитрой многообразных и разноречивых художественно-эстетических поисков своего времени. Это обедняет наши представления о музыкальной культуре эпохи как целостном явлении, образованном из сложного сплетения разных традиций. Многие ключевые понятия, среди которых «концерт», «концертная ситуация», нуждаются сегодня в новом осмыслении и провоцируют постановку огромного числа вопросов. Обозначенные процессы требуют пристального внимания, чем обусловлена актуальность темы исследования.
Материал исследования составили аудио, видеозаписи концертных выступлений В. Спивакова, П. Гута, Д. Баренбойма, Г. Кремера, А. Игудесмана, Р. Джу, А. Нетребко, Дж. Моррисона, Б. Макферрина, Дж. Стивина, Ж. Люсьера, «Quintessence Saxophone Quintet», «King Singers», В. Мэй, Р. Клайдермана, «PAGAGNINI», «MozART GROUP», «Терем-квартета», «In-temporalis» и многих других. Несмотря на принадлежность к разным национальным культурам, опору на несхожие художественные принципы и прочие различия творческие опыты названных музыкантов имеют много общего. Большинство исполняемых ими сочинений относятся к академической сфере, в то время как сценические амплуа, исполнительский состав, способы переработки композиторского текста, место проведения, атмосфера концерта и другие показатели определяют иную форму музицирования и даже иную социокультурную среду.
Цель работы – на избранном материале раскрыть суть и направленность новаторских поисков музыкантов, специализирующихся на неакадемическом исполнении академических произведений, в контексте художественной культуры последней трети XX – начала XXI веков. Для ее реализации поставлены следующие задачи:
- осмыслить отношение современной науки к понятию «middle culture» и выявить ее исторические предпосылки;
- определить место новой исполнительской культуры в современной концертно-исполнительской практике, охарактеризовав особенности ее бытования, специфику концертного ритуала;
- создать систематику концертных форм, возникших на пересечении академического и неакадемического музицирования;
- обозначить некоторые важные для неакадемического исполнения формы адаптации академической музыки;
- выявить лексические особенности исполнительских интерпретаций.
Методология исследования. Цель и задачи работы определили использование комплексной методологии, сочетание музыкально-исторического и аналитического методов исследования. Необходимость представить панорамную картину современного концертно-исполнительского искусства актуализировала метод культурно-исторического анализа. Для понимания динамики смыслового и композиционно-драматургического развития интерпретируемых сочинений использовались сравнительный, структурно-функциональный методы.
Источниковедческую базу диссертации составили научные разработки отечественных ученых, связанные со следующей проблематикой:
- музыкальная культура второй половины XX – начала XXI веков и шире – культура постмодернизма (труды А. Цукера, С. Савенко, А. Селицкого, Н. Маньковской, В. Бычкова);
- проблема бытования концерта в XX веке, особенности новой концертной ситуации (исследования Е. Дукова, М. Катунян, Е. Зинькевич, Н. Поспеловой);
- композиторское творчество и акциональное искусство (работы Ю. Холопова, О. Манулкиной, Д. Житомирского, О. Леонтьевой, К. Мяло, М. Ньюмана).
- проблема полистилистики (материалы А. Шнитке, М. Арановского, В. Сырова).
Степень исследованности проблемы. В ракурсе обозначенной проблематики основные источники можно условно разделить на две группы – о неакадемическом исполнении академической музыки и об особенностях музыкальной культуры последней трети XX – начала XXI века с позиций формирования в ней новых закономерностей.
Литература об исследуемом явлении немногочисленна. Она практически исчерпывается небольшим, носящим обзорный характер очерком Т. Тэйлора «Музыка и музыкальная практика постмодернизма»; диссертационным исследованием Д. Журковой «Классическая музыка в современной массовой культуре России». Отдельные положения изложены в диссертации Е. Сим.
В работе американского искусствоведа Т. Тэйлора анализируются некоторые важные для нашего исследования тенденции, связанные проявлениях постмодернизма в концертной практике конца ХХ – начала XXI века, с изменением образа исполнителя академической музыки. Но характерные свойства нового исполнительского искусства здесь лишь намечены. В диссертации Д. Журковой поднимается вопрос о новых формах бытования классической музыки, их интеграции в современную массовую культуру. Автор исследует саму повседневность и современные коммуникационные процессы, сопровождаемые классической музыкой; явления массовой, и прежде всего визуальной, культуры, в которых содержатся образы классической музыки – коммерческую рекламу, музыкальные клипы, интернет-сайты, телевизионные программы, телевизионные сериалы, теле- и кинофильмы. Один из параграфов работы посвящен современному филармоническому концерту и роли новых технических средств в его пространстве. В работе Е. Сим «Современное исполнительство на русских народно-академических инструментах: совершенствование и китч (на примере Санкт-Петербургского ансамбля "Терем-квартет")» рассматриваются некоторые сценические, исполнительские приемы, примеры интерпретаций указанного коллектива.
Важная информация почерпнута из работ А. Цукера, В. Сырова, А. Мешковой и А. Коробовой, Н. Иванчей. В них обозначены существенные для диссертации особенности бытования концерта, закономерности новой концертной ситуации, затронута проблема обновления концертного ритуала, рассмотрены некоторые формы адаптации классики. Вместе с тем, закономерности новой исполнительской практики затронуты фрагментарно, многие проблемы, среди которых специфика свободного интерпретирования композиторского текста, особенности концертного ритуала скорее обозначены, чем раскрыты.
Во вторую группу вошли исследования о музыке в контексте культуры второй половины XX – начала XXI века, где музыка включена в сложный художественный процесс, проводятся параллели между различными направлениями, видами искусств. Ряд работ отмечен повышенным вниманием к изучению игровых форм, в частности, арт-практик, повлиявших на новое исполнительское творчество. В первую очередь следует назвать труды М. Катунян, О. Манулкиной, С. Савенко.
Очевидно, что предпринятый в данной работе комплексный анализ исполнительской «middle culture» ранее не становился темой самостоятельного исследования и не получил детального освещения.
Научная новизна данной работы заключается в том, что новая исполнительская практика впервые подвергается специальному исследованию в аспекте претворения в ней важнейших тенденций культуры последней трети XX – начала XXI века. Музыкальные интерпретации, балансирующие на грани академической и неакадемической традиций, рассмотрены как образцы воплощения идеалов «middle culture». В диссертации впервые представлена попытка классифицировать ее концертные формы. Для адекватного понимания стилевых особенностей исполнительских интерпретаций впервые выдвинуто и обосновано положение о полилексическом комплексе. Благодаря детально раскрытым влияниям художественных направлений эпохи, неакадемическое исполнение академической музыки предстает не просто мощной тенденцией, но и новым пластом современной музыкальной культуры.
В работе также существенно дополнены представления о формах адаптации классического шедевра к новой концертной традиции, в частности, раскрыты новые для академического искусства формы – кавер-версии, ремиксы.
Положения, выносимые на защиту:
1. Неакадемическое исполнение академической музыки – одно из ключевых явлений художественной культуры последней трети XX – начала XXI века; крупнейшие музыканты различных направлений оставили след в истории благодаря творческим исканиям в этой сфере.
2. Исключительное многообразие модификаций концертных форм новой исполнительской культуры позволяет систематизировать потенциальные версии изменяемого и неизмененного применительно к разным сторонам концертного ритуала. На типологию концертов могут влиять: неакадемические внешние признаки – манера поведения академического музыканта, его внешний вид; место проведения концерта; исполнительский состав; принцип построения концертной программы; способы его преподнесения; технические средства.
3. Формы адаптации классического шедевра к новой концертной традиции включают как переосмысленные академические виды повторной работы с текстом – аранжировка, транскрипция, парафраза, так и неакадемические – кавер-версия, ремикс.
4. Для современной исполнительской практики характерно лексическое разнообразие. Сложный «полилексический комплекс» представляет сплав академической музыки с рок-, джаз-, поп-, этно-, хип-хоп- пластами.
Теоретическая значимость обусловлена возможностью применения материалов, аналитических наблюдений, теоретических положений и обобщений, содержащихся в работе, для дальнейшего изучения новой исполнительской практики, заслуживающей обстоятельного монографического исследования, а также для осмысления наследия многих новых современных исполнительских стилей.
Практическая ценность. Результаты работы могут быть использованы в учебном процессе – в вузовских курсах истории современной музыки, истории исполнительства. Работа также может оказаться полезной музыкантам-практикам.
Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова и была рекомендована к защите 14 марта 2012 г. Ряд положений работы отражен в сообщении на научной конференции «Музыкант-исполнитель в пространстве мировой культуры: образование, творчество, управление карьерой» (Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова). Основные положения изложены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате.
Структура работы. Диссертация включает основной текст (введение, три главы, заключение), библиографический список.
Исторические предпосылки соединения академической и неакадемиче ской традиций
Понятие «middle culture» имеет широкое толкование. С одной стороны, в него входят любые художественные реалии, балансирующие на грани академического и неакадемического искусства и, соответственно, включающие в себя не только музыкальные практики. С другой, под определением «middle» часто понимают соответствующую область только музыкального искусства. Оно зачастую рассматривается в контексте постмодернизма и включает в себя широкий круг явлений, связанных с нарушением всевозможных норм и канонов, размыванием границ между академической и неакадемической традициями, формированием новых видов творческой деятельности.
Для данного исследования интерес представляет более узкая часть «middle culture» – исполнительская культура. Условно можно все эксперименты в данной области можно разделить на три группы. В первую группу отнесем разнообразные попытки освоения неакадемическими музыкантами идей и принципов академической музыки. Речь идет о проявлении интереса представителей массовой культуры к творчеству классиков, осознание их принципов и идей композиции для дальнейшей переработки и, как следствие, – создании на их основе версий с характерными признаками своего стиля. Во вторую группу войдут переработки музыкальной классики исполнителями академической принадлежности, выполненные с помощью нетрадиционных для академизма средств выразительности. Наконец, в третью группу попадают совместные выступления представителей разных музыкальных культур. Вторая половина XX–начало XXI веков – непростой период для академического исполнительского искусства. При неоспоримой значимости устоявшейся, а в некоторых случаях испытывающей кризис филармонической традиции, возникают и развиваются новые, альтернативные формы преподнесения академической музыки. Исполнители «middle culture», интерпретируя музыкальную классику прошлых эпох, балансируют на грани элитарной и массовой культуры, органично сочетают различные художественные традиции. В их творческих исканиях переосмысливаются базовые основы академического исполнительства, среди важнейших назовем изменение ролей автора, исполнителя и слушателя; обновление концертного ритуала и форм преподнесения музыки; трансформацию исполняемого сочинения.
Характерная особенность исполнительской практики «middle culture» заключается в преподнесении академической музыки способами, открытыми и привлекательными для широкой аудитории, установке контакта со зрителем, преодолении пропасти между «высоким» искусством и обывателем, возникшей в эпоху романтизма. Как известно, массовый интерес к творческой деятельности, ее одобрение и признание большой аудиторией связаны с понятием «популярность», и произведения музыкальной классики, преподносимые исполнителями «middle culture» в характерном для них ключе, стали подходить под него.
Под категорией «популярные искусства» подразумеваются «художественные произведения, выражающие вкус и понятия большинства», которые «выражают убеждения, пристрастия, ценности и переживания широкой публики», пользуясь при этом специфической изобразительностью, особым эстетическим кодом. «Популярное искусство, – писал Р. Най, – это народное искусство, однако предполагающее более массового потребителя, отмеченное стремлением учитывать интересы такого потребителя и в большей степени озабоченное необходимостью сбыта своей продукции, что требует сознательного приспособления к среднему вкусу» [213, 3–6]. Для данного исследования интерес представляют понятия, связанные с переходом академического произведения из преподносимой сферы в бытовую. В. Сыров рассматривает ситуацию, в которой «плоды технической инженерии создают реальную альтернативу оперно-сценической и концертно-филармонической практике». Домашний просмотр концерта также может доставлять удовольствие. Музыковед называет этот процесс «бытовизацией "большой" музыкальной культуры» [149, 207]. Анализируя феномен ассимиляции классики, ее контакта с бытовыми, развлекательными элементами, В. Сыров предлагает понятие «обытовленная классика» и ряд англоязычных словосочетаний-синонимов: «semi classic», «popular classic», «light classic» [149, 215].
Анализируя рассматриваемое направление в исполнительской практике, можно сделать выводы, что академическая музыка нередко адаптируется, приспосабливается к вкусам массового потребителя и начинает жить по законам популярного искусства. Установка на востребованность и признание артиста имеет прямое отношение к образованию «средней зоны», где исполнительское мастерство и заложенный в произведение «высокий» эстетический код соседствуют со свойствами развлекательных жанров.
Понятие «middle culture» имеет долгую историю формирования. Близкие по значению термины «mediocre» и «mid» cultures впервые употребил еще в 1970-х годах Э. Шилз. Известный культуролог относил к ним любые художественные явления, не соответствующие стандартам рафинированной («высокой») культуры. Однако обращает внимание, что слова «mediocre» и особенно, «mid» имеют негативную, оценочную окраску, подразумевая посредственность, заурядность, бесталанность1.
Признаки новой концертной ситуации
Использование композиторами бытовых предметов в художественном назначении разнообразно. Известны примеры, в которых музыка представлена звучанием исключительно немузыкальных предметов. Например, Э. Варез был инициатором идеи оркестровывать сочинения необычным образом. Мусорные баки, водопроводные трубы и консервные банки были полноценными музыкальными инструментами во второй половине 30-х в произведениях Дж. Кейджа, а в 1970-е – в творчестве Л. Харрисона, сконструировавшего собственный «американский» гамелан из обиходных материалов, по которым следовало ударять бейсбольной битой. Предметы быта, введенные в исполнение музыкального шедевра креативными интерпретаторами, становятся центром внимания публики и поэтому имеют ведущее значение, по сравнению с традиционными инструментами. Любопытны произведения, в которых демонстрируются необычные тембровые сочетания. Так, в юмористической пьесе Э. Денисова «Пароход плывет мимо пристани» шумовой оркестр, помимо традиционных ударных, включает в себя и такие инструменты, как стиральные доски, наковальни, «сковородофон»8. В опере «Чай» Т. Дуня наряду с традиционными музыкальными тембрами шуршит бумага, сыпется чай, звучат камни и вода. В «Квинтете для жареной форели» П. Карманов использует в качестве музыкального элемента звук кипящего масла и жарения рыбы на сковороде.
Важной тенденцией, принятой исполнителями «middle culture» из композиторской среды, является введение в музыкальное искусство современых технических средств, демонстрирующих стремительный рост в ХХ веке (и продолжающих развиваться в ХХI). Известно, что к середине прошлого столетия принадлежат художественные манифесты и декларации (в частности, «Белый манифест» Л. Фонтано, призывы композитора Дж. Кейджа и т. п.), в которых обосновывается необходимость в соответствии с новыми жизненными условиями создавать искусство, использующее все новейшие достижения техники и технологии, чтобы идти в ногу со временем.
Такие ценные технические изобретения, как сверхчувствительные микрофоны, свето- и звукоаппаратура, направленные повысить уровень воспринимаемых ощущений, в наши дни являются атрибутами любого концерта. Исполнители «middle culture», шагая в ногу со временем, также охотно применяют технические достижения. Но используют их не только в роли под-звучивающих и подсвечивающих «помощников», но и в качестве музыкальных средств, участвующих в представлении классики. Среди них выступления ансамбля «King Singers», использовавшего в качестве средства, извлекающего музыку, величайшее техническое изобретение конца ХХ века – мобильный телефон; концерты В. Мэй с электроскрипкой и Р. Клайдермана с фонограммой. Эти примеры безусловно внесли вклад в обновление, осовременивание концертного ритуала и определили статус исполнителей – «middle culture».
Рассмотрим музыкальные направления второй половины ХХ века, основанные на активном диалоге массового и элитарного музицирования. Подчеркнем, насколько схоже композиторское и исполнительское творчество в данных примерах. Принципы неевропейской музыкальной культуры прижились как в творчестве композиторов-академистов, так и в практике исполнителей классической музыки.
Минимализм, возникнув как реакция на сложное искусство авангарда, в конце 1950-х годов становится явлением, находящимся на пересечении фольклора, джаза, рока и академизма. Увлеченность американских минималистов – Л. Янга, Т. Райли, С. Райха, Ф. Гласса – разнообразными внеевро-пейскими источниками дала музыке множество примеров синтезированных форм. Благодатной почвой для возникновения разного рода гибридов послужили основные закономерности минимализма – устойчивый ритм, многократное повторение фигур, общая установка на простоту. Таким образом создается музыкальный стиль, не стремящийся к элитарной замкнутости, но и не опускающийся до уровня массовой продукции. Демократические идеалы сближают творческие концепции минималистов и исполнителей «middle culture», определяя их в сферу так называемой «интегральной музыки» (Д. Житомирский), то есть музыки, синтезирующей в себе самые разные истоки [см. об этом: 44].
Американский минимализм опирался на мощную национальную культурную традицию: структурные признаки, ладовую окраску, тембры экзотических инструментов. А. Кром утверждает, что фольклор (non-Western music) для представителей американского минимализма был особенно ценен потому, что «представал "прародителем" новых массовых жанров ХХ столетия и воспринимался ими как естественное связующее звено, способное соединить в их творчестве "серьезное" академическое искусство и популярную музыку» [73, 205]. Некоторые представители исполнительской практики «middle culture» – например, «Терем-квартет», дуэт «Inemporalis» приняли эту модель за основу своего творчества, активно вплетая в канву классического произведения инструментальные тембры, характерные ритмы и приемы исполнения из этно-культуры в сочетании с признаками популярной музыки.
Известно, что минимализм следовал по пути сращивания академической традиции с формами рок-, поп-музыки. Репетитивный метод организации музыкальной композиции стал уступать место куплетно-строфической форме и типовым мелодико-гармоническим формулам, характерным для рок-культуры. Например, Т. Райли, балансирующий на грани академической и массовой культуры, один из первых создал музыкальное произведение («Церковь в Антраксе» – «Church of Anthrax», 1970), в равной степени вобравшее в себя минимализм и рок. Р. Чэтем прославился созданием рок-45 оркестров в сто гитар. Г. Бранка (панк-рокер) вошел в музыкальную историю как создатель гитарных симфоний. Композиторы основывали свои эксперименты, сращивая минималистские техники с ритмами и гармониями из легких жанров: Ф. Гласс в своем первом «популярном» опусе «Произведение Гласса» («Glasswork») пошел по этому пути, а в цикле «Песен судного дня» композитор переступил рубеж между минимализмом и поп-музыкой, в сторону последней. В своих симфониях под названием «Low» и «Heroes» Ф. Гласс использует материал одноименных альбомов Д. Боуи. С. Райх, при всем своем «консерватизме», во второй половине 1970-х годов призвал композиторов стремиться к завоеванию широкой аудитории. В конце ХХ века Дж. Адамс утверждает позицию баланса двух «классов»: музыки «высокой», «серьезной», «классической» – и «бытовой», «популярной». Связь с поп-культурой – важный элемент его творчества. Известно сотрудничество рок-музыкантов с композиторами-минималистами: например, Дж. Кейл, гр «Vel-vet Underground» не раз участвовали в авангардных проектах Л. Янга («Dream Syndicate» и «Theatre of Eternal Music»).
Систематика концертных форм
В исполнительской практике «middle culture» обнаруживаются особенности «парафраза» (гр. paraphrasis – описательный оборот, описание) – передача чего-либо своими словами, пересказ, близкий к тексту [143]. Разные словари дают разные уточнения относительно этого «вторичного жанра музыкального творчества». Собрав их, можно обозначить следующие особенности: инструментальная концертная пьеса, основанная на популярных оперных, народных темах, заимствованных из другого музыкального произведения, снабженная собственными вариациями, связанная с фантазией и виртуозностью исполнителя; переделка путем сокращений, перестановок, дополнений и прочего [144; 15; 160; 143].
Классикой жанра является творчество Ф. Листа (парафразы на темы «Фауста» Ш. Гуно, на темы «Риголетто» Дж. Верди). В «middle culture» также применим литературный синоним парафразы – пересказ. Пересказом является произведение, созданное по мотивам уже созданного произведения16. В связи с современными установками логика произведений часто подчиняется не музыкальным, а драматургическим закономерностям, при этом музыкальные темы обретают собственную оригинальную линию развития, обусловленную особой художественной идеей исполнителей.
Например, Е. Сим в своем исследовании, посвященном творчеству «Терем-квартета» [141], утверждает, что композиции ансамбля, основанные на произведениях классиков, можно назвать музыкальными историями, рассказами или сказками. На основе всем известных сочинений музыканты создают самостоятельные, оригинальные, неповторимые произведения искусства. Музыканты устраивают на сцене своеобразный музыкальный спектакль, успеху которого способствуют колоритные внешности, мимика, а музыка проникнута изобретательностью и юмором. В технике пересказа музы кальных цитат на новый лад также работают другие известные коллективы, творчество которых находится в русле «middle culture»: «Дуэль», «MozART GROPE», «King Singers».
Для обозначения попытки нового осмысления сочинения, исходящей из творческих установок автора любого вида обработки, используется также обозначение «редакция». Как известно, этот термин имеет несколько значений. Е. Левашев выделяет: академическое редактирование – восстановление первоначального текста, очищение от более поздних наслоений, редакций и вариантов; традиционное редактирование как «искусство подготовки текста к публикации» [76, 20]; исполнительская переработка текста, где рассматриваются три модификации исполнительского редактирования: а) выдающаяся концепция, созданная крупным музыкантом-исполнителем и зафиксированная в нотном издании; б) педагогическое редактирование, зафиксированное в нотном тексте; в) редактирование с корректной адаптацией нотного текста для любительского музицирования; свободное творческое редактирование [177, 449–450].
Для практики «middle culture» не все значения редакции имеют применение. Обратимся к теории О. Цветковой, предлагающей более усовершенствованный вариант систематизации: издательское редактирование; адаптирующая переработка; интерпретаторская версия. Музыковед утверждает, что в других языках слово «версия» получило большее распространение, нежели французское «редакция», обозначающее все и вся. «Создание новой версии (от позднелатинского versio – видоизменение, поворот) – это не просто приведение в порядок какого-либо текста и подготовка его к публикации. Версия – это качественный, новый «поворот в изложении тех или иных фактов, событий. Это своеобразная стилевая и идейная трансформация текста». Поэтому предлагается ограничить применение термина «редактирование» только областью подготовки к печати. Если в результате каких-либо творческих операций с текстом (транскрипция, обработка, оркестровка и т. д.) произошла идейно-стилевая трансформация, то это явление можно называть рождением новой версии, оформленной как самостоятельное произведение [177, 452–453]. Термин «версия» логично употреблять в качестве обозначения адаптированных произведений классики, подвергнутых вмешательству в авторское содержание, на которых сосредоточена данная диссертация.
Как уже было сказано, практика «middle culture» включает в себя деятельность музыкантов, представляющих современную массовую культуру на материале стилизованной музыкальной классики. Исполнители поп-, рок-направлений играют большую роль в популяризации академических произведений и их преобразовании в связи со вкусами самой широкой аудитории, поэтому их творчество представляет интерес при выявлении современных форм адаптации классической музыки.
Наряду с неоднозначным отношением к обозначенному виду творчества стоит отметить неоднозначность в результатах экспериментов масскуль-та в обращении с наследием музыкальной элиты. Некоторые интерпретации, связанные с модернизацией музыкальных шедевров, демонстрируют высокую экспрессию, существенное творческое начало и другие профессиональные качества, позволяющие говорить о создании новой композиции, созданной в рамках своего понимания музыки – как искусства, в котором все средства выразительности имеют равное значение. Но также существует целый ряд безликих спекулятивных образцов, представляющих собой наложение однообразной ритмической фигуры ударных на известные мелодии великих композиторов. Незадачливые музыканты спекулируют «высокими» музыкальными образами, создавая суррогатную продукцию, присваивая ей статус «классика в обработке17». Но вместе с тем стоит учесть тот факт, что такие образцы имеют своих почитателей, и будут существовать пока пользуются спросом.
Лексические закономерности
Музыка оставалась андэграундной до середины 80-х годов, пока не появились белые рэп-коллективы. К началу 1990-х г. хип-хоп стал частью молодежной культуры во многих странах мира. Для конца 90-х характерна интенсивная коммерциализация хип-хопа, пропагандируется гламурный стиль жизни, композиции строятся на обширном цитировании поп-шлягеров прежних десятилетий. В нашей стране бум хип-хопа приходится на конец 90-х. Открылись многочисленные школы для би-боев (брэйктанцоров), проходили в огромных количествах хип-хоп-фестивали, и московская молодежь все больше и больше затянулась в мир хип-хопа, появились группы хоп-культуры. В 2000-е исполнителей хип-хопа, несмотря на его изначальный негроцентризм, можно встретить в большинстве стран мира, от Аргентины до Японии.
Качество декламации, ее экспрессивность, насыщенность мелодическими элементами обнаруживает в некоторых композициях богатейшую технику владения голосом с использованием разнообразных типов артикуляции. Ее можно сравнить с изобретенной А. Шенбергом в «Лунном Пьеро» техникой «речевого пения» – «Sprechgesang», где звуки фиксируются ритмически, а точное звуковысотное обозначение отсутствует, задается только направление, что предопределяет высокую степень свободы и голосовой импровиза-ционности. В рэп-речитативе находят преломление мелодекламация, скандирование, чтение нараспев, частушечная скороговорка и т. д.
Рэп-композиции впускают в себя любые элементы других стилей и направлений, например, обнаружено преломление стилевых элементов шансона, а также блатной песни. Последняя перекликается с эпатажно-криминальным, «гангстерским» рэпом. Демонстрируются возможности для интеграции хип-хопа с другими музыкальными направлениями – ритм-энд-блюзом, рэгги и даже джазом. Архитектура стиля такова, что он способен вмещать в себя все и сразу и вместе с этим неминуемо оставаться собой, плюс это доступно практически каждому с непременным условием совершенствоваться в выбранном направлении.
Для рэпа характерна сэмплерная технология звукозаписи и применение римейкерно-ремиксовых методов построения рэп-композиций. Практика «middle culture» обнаружила соприкосновение рэпа с академической музыкой в творчестве представителя российского хип-хопа Басты, группы «Каста», созданной им, но теперь существующей самостоятельно. Ярким примером является использование цитат из Реквиема Моцарта, адаптированных к саун-ду хип-хоп-композиции Д. Роуча. Парадоксально скрещиваются посредством электронного препарирования, казалось бы, совершенно несовместимые стилевые пласты, образуя сложный микст, составляющий квинтэссенцию музыкальной культуры хип-хопа.
Композиция Д. Роуча основывается на микшировании четкого ритмического речитатива, довольно однообразной, но типичной для сопровождения хип-хопа ритм-секции, запрограммированной на драм-машине, сэмплирования (использования фрагментов) партии струнных из произведения Моцарта, в которую входят линия баса (V-cl, Cb) и скорбные «плачущие» интонации скрипок, а также партии хора.
На этом разнородном, но организованном музыкальном фоне эм-си Д. Роуч чередует свой рэп в куплете с академическим женским вокалом, солирующим во вступлении, заключении, проигрышах между куплетами и в припеве, в редких эпизодах они сочетаются. Певучее, нежное, проникновенное сопрано как представитель «высокого» искусства сопоставляется с нагнетающими, развязными речитативными интонациями представителя «уличной» культуры. И вместе с этими контрастами обнаруживается общность настроения – подавленное душевное состояние, задуманное как В. Моцартом, так и Д. Роучем, просто они пробуждаются разными средствами и способами.
Хоровая партия, являющаяся главенствующей в оригинале В. Моцарта, в версии Д. Роуча еле слышна, в припеве она служит гармоническим фоном на заднем плане. Ее перекрывает ритмический бит, женский вокал и декламируемые в определенных моментах экспрессивные реплики эм-си: «Амад-эус!». Стоит отметить качество декламации рэпера. В ней обнаруживаются мелодические элементы «речевого пения», т. е. высота звуков не четко фиксируема, свободна, но меняет направление (выше-ниже), зато ритм имеет четкую организацию. Партия Д. Роуча поддерживается другими «эм-си», в нужный момент вставляющих характерное «а», как правило, на слабых долях, усиливающих некоторые реплики «хоровым» произношением, в отдельных моментах вторящих Д. Роучу.
В данной композиции, несмотря на «высокое» содержание музыкальной основы, особенности хип-хопа ничуть не ослабли и проявили себя в полной мере. Версия «Lacrimosa» широко популярна среди поклонников субкультуры. Наличие в ней академического материала не оскорбляет идеологию хип-хопа.
Подытожим наблюдения, сделанные в III главе. Стилевые особенности интерпретаций «middle culture» связаны с различными формами адаптации музыкальной классики, подразумевающими разную меру переработки текста, влекущую за собой исключение новой версии из элитарной среды. Модифицированные версии демонстрируют признаки полистилистики, обнаруженные не только на музыкальном уровне, но и в сценическом образе, поведении артистов, концертной ситуации, культуре восприятия слушательской аудитории. В образовавшемся полилексическом комплексе органично сочетаются несколько академический и неакадемические пласты.
