Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ансамблевое исполнительство с участием баяна в отечественной традиции .
Первый период: 1900 – конец 1920-х годов
Второй период: конец 1920-х – 1970-е годы
Третий период: 1980-е – 2000-е годы .
Глава 2. Баян в индивидуальных проектах современных композиторов
«Семь слов» С. Губайдулиной и «Страсти по Иуде» М. Броннера
«Стихира Иоанна Грозного» К. Волкова .
«Морской пейзаж» С. Беринского
«Ex animo» Е. Подгайца
«О “Кукушке” Дакена» В. Холщевникова
Глава 3. Образно-стилевые и технологические параметры современных камерно-ансамблевых сочинений с участием баяна
Программность и образный строй
Жанр, стиль, полистилистика
Баян в системе инструментального театра
Выразительные средства современного баяна
Взаимодействие с другими инструментами в ансамбле
Сонорные фактурные формы в музыке для баяна .
Заключение
Библиография
- Второй период: конец 1920-х – 1970-е годы
- Третий период: 1980-е – 2000-е годы
- «Стихира Иоанна Грозного» К. Волкова
- Жанр, стиль, полистилистика
Введение к работе
Актуальность исследования. Многочисленные творения для баяна в настоящее время всё больше осознаются как неотъемлемая часть отечественного академического музыкального искусства. В XX веке этот широко концертирующий инструмент раскрывает свои уникальные возможности не только в сольной форме исполнительства. Он активно функционирует в рамках однородных или смешанных ансамблей, а также в контексте народного, камерного, симфонического оркестров. К исходу столетия накоплен значительный объём высокохудожественной музыкальной литературы для баяна во всех формах его исполнительского присутствия: сольной, ансамблевой, оркестровой.
Очевиден возросший интерес к баяну со стороны современных композиторов, включающих инструмент в разные виды и формы музицирования. В последней трети XX века диапазон его тембровых взаимодействий расширяется за счёт привлечения к ансамблевой игре с академическими инструментами. Баян оказывается в русле новых образных и тембровых поисков отечественных авторов. Сам процесс стимулируется активностью и разнообразием творческой деятельности солистов-баянистов и участников коллективов.
Особый интерес, проявляемый современными отечественными композиторами к баяну, активное вовлечение его в ансамблевое музицирование с академическими инструментами, значительное расширение сферы содержания и многообразие индивидуальных жанровых и тембровых решений обусловили актуальность темы исследования.
Объектом исследования является отечественная камерно-ансамблевая музыка последней трети XX – начала XXI века с участием баяна и академических инструментов.
Предметом исследования становится функционирование баяна в тембровых условиях, новых для его камерно-ансамблевого музицирования.
Цель исследования – выявление и характеристика инновационной области камерно-ансамблевой музыки с участием баяна и определение специфики его образно-звуковых контактов на примере анализа текстов современных сочинений.
Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:
осветить этапы развития отечественного ансамблевого исполнительства с участием баяна и выявить предпосылки формирования новой ветви камерной музыки в последней трети XX – начале XXI столетия;
определить направленность стилевых тенденций и охарактеризовать образные сферы ансамблевых сочинений с баяном;
проанализировать индивидуальные проекты (термин Ю. Холопова) современных авторов, презентующие оригинальные тембровые решения и выявляющие разные грани звукового образа инструмента;
рассмотреть художественно-выразительные свойства баяна как ансамблевого инструмента, показать формы его взаимодействия с другими участниками ансамбля;
исследовать и классифицировать тембро-сонорные формы, ставшие неотъемлемой частью звукового образа современного баяна.
Материалом исследования послужили камерно-ансамблевые произведения С. Губайдулиной, Э. Денисова, С. Беринского, Е. Подгайца, К. Волкова, М. Броннера, Т. Сергеевой, А. Вустина, Е. Анисимовой, В. Недосекина, В. Холщевникова, В. Кобекина, А. Кусякова, О. Чистохиной и других композиторов. Основная масса партитур была получена из авторских фондов и архивов. Многие сочинения ожидают своего издания, несмотря на то, что уже существуют в исполнительской практике. В документальную сферу работы введены интервью автора диссертации с Ф. Липсом, Е. Подгайцем, М. Броннером, К. Волковым, В. Холщевниковым, Е. Анисимовой, а также письма композиторов.
Методологической основой диссертации является системный подход, предусматривающий объединение историко-теоретического и музыкально-аналитического методов. Автор исследования опирался на ряд основополагающих трудов отечественных музыковедов, посвящённых проблемам стиля, жанра и музыкальной драматургии (М. Арановский, Г. Григорьева, М. Лобанова, В. Медушевский, М. Михайлов, Е. Назайкинский, А. Соколов, О. Соколов, А. Сохор), вопросам музыкального содержания и программности (М. Арановский, Л. Казанцева, Г. Крауклис, А. Кудряшов, Т. Курышева, В. Холопова), истории отечественной музыки (Г. Благодатов, В. Бычков, Е. Долинская, М. Имханицкий, Е. Максимов, Ю. Ястребов), современным техникам композиции (Ц. Когоутек, А. Маклыгин, В. Ценова, А. Шнитке), вопросам формообразования, целостного и концепционного методов музыкально-исторического анализа (А. Демченко, Л. Мазель, В. Цуккерман, Д. Шульгин).
Научная новизна работы заключается в том, что впервые объектом исследования становится камерно-ансамблевая музыка с нетрадиционными для баяна тембровыми микстами. Обнаруживается, по сути, особая область – камерно-ансамблевая музыка с участием баяна, инструментов симфонического оркестра и клавишных. В научный обиход введены новые тексты, которые могут стать основой для дальнейших исследований.
Впервые в баянных произведениях классифицированы сонорные фактурные формы. В системе осовременивания звукового облика инструмента учтён новаторский опыт композитора-баяниста Вл. Золотарёва. Показано, что открытия этого музыканта привлекли активный интерес композиторов к баяну и способствовали повышению его художественного статуса. Ряд ансамблевых сочинений современных отечественных композиторов проанализирован впервые. В их числе – произведения М. Броннера, Е. Подгайца, К. Волкова.
В качестве гипотезы выдвигается предположение, что баян, пройдя в XX веке стремительную эволюцию, органично и паритетно проявляет себя во взаимодействии с академическими инструментами. Он обнаруживает открытость новым стилевым веяниям, тембровым поискам. Подчёркивается существенное обстоятельство: в современном камерном творчестве баян во многом выступает в роли, которая исторически закрепилась в ансамблевой сфере за фортепиано.
Положения, выносимые на защиту:
-
Отечественная камерно-ансамблевая музыка последней трети XX – начала XXI века с участием баяна и академических инструментов являет собой инновационную область творческих поисков современных композиторов в реализации образного и тембрового потенциала баяна.
-
Содержательный аспект камерно-ансамблевых сочинений с баяном выдвигает на ведущие позиции религиозно-сакральные и философские образы при сохранении актуальности лирической сферы.
-
Стилевое поле анализируемых текстов охватывает разнообразные тенденции: неофольклоризм, неоклассицизм, неоромантизм, неоимпрессионизм.
-
В ансамблевую музыку с баяном проникает театрализация, выражающаяся в персонификации инструмента, использовании средств инструментального театра, монтажности драматургии.
-
Рассматриваемые сочинения отмечены свободой музыкального языка с использованием серийности, сонорики, полистилистики.
-
В большом поле разнообразных тембровых микстов обозначены приоритетные сочетания баяна и струнно-смычковых инструментов (скрипка, виолончель, струнный оркестр), их звуковое взаимодействие в рамках ансамбля характеризуется гармоничностью и естественностью.
-
Баян, выполняя множество разнообразных функций в ансамблевых партитурах, выступает в роли универсального инструмента, аналогичного фортепиано в классических составах.
Теоретическая значимость работы видится в том, что впервые исследован самостоятельный пласт камерно-ансамблевой музыки с участием баяна и академических инструментов, выделены и классифицированы сонорные фактурные формы в музыке для баяна, осуществлена аспектация образной стороны и тембрового взаимодействия инструментов в анализируемых текстах. Настоящая диссертация может стать отправной точкой и научной базой для дальнейших исследований в обозначенной сфере.
Практическая значимость данного труда состоит в том, что его результаты могут иметь применение в учебных курсах истории исполнительского искусства, истории отечественной музыки, музыки второй половины XX – начала XXI веков, гармонии, музыкальной формы в высших и средних учебных заведениях культуры и искусств, а также в дальнейших музыковедческих исследованиях.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей и рекомендована к защите.
Концепция исследования и его отдельные положения послужили основой ряда докладов, прочитанных на всероссийских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург, 2008, 2009, 2010, 2011, 2012). Научные результаты исследования отражены в десяти публикациях автора общим объёмом 3,5 печатных листа в сборниках научных трудов Оренбургского государственного института искусств, а также в изданиях, рекомендованных ВАК – журнале «Музыковедение» и «Известиях Самарского научного центра РАН».
Структура диссертации отражает основные задачи исследования и включает введение, три главы, заключение, библиографию и приложения. Приложения содержат список камерно-ансамблевых сочинений отечественных авторов исследуемого периода (с указанием авторской жанровой трактовки, состава, издания), фрагменты неизданных партитур, интервью и письма композиторов, график темпоформы «Ожидания нежности» Е. Подгайца, таблицы: 1. – «Сонорные фактурные формы в музыке для баяна»; 2. – «Ударно-шумовые приёмы игры на баяне».
Второй период: конец 1920-х – 1970-е годы
Следующий период обусловлен решением в СССР важнейших задач на пути развития баяна. Речь, прежде всего, идёт о стандартизации модели ин-струмента. По итогам Всесоюзной выставки гармоник (1928), были отобраны лучшие образцы для внедрения в производство. Пока утвердился баян с гото-выми аккордами, но ведущие исполнители и мастера уже задумываются над решением задачи совмещения выборной и готовой клавиатур. В 1929 году мастер П. Стерлигов представил модель баяна с переключателем выборной клавиатуры на готовую. Разработка была одобрена Государственным инсти-тутом музыкальной науки, однако потребности в готово-выборных инстру-ментах среди населения пока ещё не было. Вторая важнейшая задача – организация первых учебных заведений по обучению баянистов. Открываются классы баяна в музыкальных техникумах Ленинграда (1926), Нижнего Новгорода (1928), Москвы (1927), Ростова-на Дону (1931). В 1928 году класс баяна открывается в Киевском музыкально-драматическом институте. Благодаря промышленному выпуску унифицированной модели инст-румента стало возможным его массовое распространение. Коллективное му-зицирование значительно активизируется. Как отмечает Г. Благодатов, «…в 30-х годах гармоника стала шире использоваться в различных ансамблях и оркестрах. Наметились основные формы её использования: эпизодическое включение гармоники в состав оркестра; постоянный состав ансамбля» [23, 116]. Один из примеров постоянного состава – инструментальный коллектив Ансамбля песни и пляски РККА (Рабоче-Крестьянской Красной Армии). Баяны в нём играли ведущую роль как мелодические инструменты, удачно сочетаясь со струнными и медными духовыми. В 1938 году была организо-вана инструментальная группа в хоре им. Пятницкого. Помимо баянов, в ней использовались гармоники других видов, домры, балалайки и народные де-ревянные духовые инструменты: свирели, владимирские рожки, жалейки, дудки, брёлки.
Баян постепенно включается в оркестры народных инструментов. Его введение значительно обогатило тембровую палитру оркестрового звучания. Как пишет Г. Благодатов, «большая заслуга в утверждении баяна в оркестре русских народных инструментов принадлежала оркестру им. Н.П. Осипова» [23, 147]. Большее распространение получают монотембровые составы ансамб-лей (дуэты, трио, квартеты баянистов). Яркое явление тех лет – трио баяни-стов (существовало с 1925 по 1958) в составе М. Макарова (позже его заме-нил А. Данилов), А. Кузнецова и Я. Попкова. Коллектив был организован при Государственном театре им. Вс. Мейерхольда. Участники трио играли на двух выборных и одном готово-выборном баянах. Музыканты участвовали в спектаклях театра: «Лес» А. Островского, «Клоп» В. Маяковского, «Мандат» Н. Эрдмана, «Даёшь Европу» М. Подгаецкого. Ансамбль аккомпанировал М. Михайлову, И. Козловскому, С. Лемешеву и другим выдающимся певцам. Трио выступало и с симфоническим оркестром: «Шутейная сюита» Ю. Шапорина, Вторая дальневосточная сюита Л. Книппера, радиопостановка по поэме А. Твардовского «Василий Тёркин». В репертуаре ансамбля были пьесы советских композиторов, классические сочинения, обработки народ-ных песен и плясок. Музыканты гастролировали по стране и за рубежом, вы-ступали на радио. Это было первое всенародно любимое трио. Для многих простых баянистов их искусство было эталонным. О мастерстве исполнения говорят восторженные отклики композиторов. В частности, В.И. Мурадели отмечал: «Если не смотришь на них, то кажется, что звучит симфонический оркестр в миниатюре» [120, 41].
Популярностью пользовался квартет баянистов семьи Онегиных (функционировал с 1924 по 1949), которому было присвоено имя М. Ипполитова-Иванова. Начав свою творческую карьеру в Сибири (Красно-ярск), коллектив вскоре добился всенародной известности и много концерти-ровал по СССР. В репертуаре были «Неоконченная симфония» Ф. Шуберта (I часть), увертюра к опере «Вильгельм Телль» Д. Россини, симфония № 40 В. Моцарта, увертюра к опере «Руслан и Людмила» М. Глинки и другие классические сочинения.
Высоким уровнем мастерства исполнения отличалось и трио «Бах» (с 1927 по 1930) братьев Бесфамильновых из Саратова. Коллектив исполнял му-зыку В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Шуберта, Ф. Листа, П. Чайковского и других композиторов. Кроме того, это был один из первых ансамблей, в котором музыканты играли по нотам. Стабильные коллективы на профессиональной основе функционирова-ли главным образом в городах. В деревнях же существовали самые разно-родные любительские ансамбли, зачастую создававшиеся из тех инструмен-тов, которые были в наличии. В 1930-е годы типичным можно считать ор-кестр одного из колхозов Воронежской области: скрипка, кларнет, баян, ман-долина и самодельный смычковый трёхструнный контрабас. Советские композиторы нередко вводили баян в партитуры опер и крупных симфонических произведений. Среди таких сочинений – оперы «Нос» Д. Шостаковича, «Семён Котко» С. Прокофьева, «Тихий Дон», «Под-нятая целина» и «Судьба человека» И. Дзержинского, «От всего сердца» К. Жуковского, «Никита Вершинин» Д. Кабалевского, «Мать» и «В бурю» Т. Хренникова, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова, балет «Крепост-ная балерина» К. Корчмарёва, кантата «К 20-летию Октября» С. Прокофьева, Симфония «Русь» (2-я часть) Г. Ставонина. Различные виды гармоники были настолько популярны в рабоче-крестьянской среде, что звучание баяна при-давало естественный и достоверный колорит жанрово-бытовым сценам, в ко-торых инструмент становился звуковым символом эпохи. Так, в опере «Се-мён Котко» С. Прокофьев использует тембр гармоники в качестве характери-стики матроса Царёва. Незатейливая мелодия, исполняемая только правой рукой, звучит в опере дважды. Первый раз – во вступлении к сцене № 7 пер-вого действия, при первом появлении персонажа. Второй раз – в сцене № 2 второго действия, где сваты (и вместе с ними Царёв) идут сватать Софью за Семёна. Здесь тема звучит дольше и обогащается варьированием.
Третий период: 1980-е – 2000-е годы
В это время отмечается активизация всех форм ансамблевого музици-рования с участием баяна. Продолжают свою деятельность ранее возникшие и организуются новые монотембровые коллективы: Уральское трио (Н. Худяков, А. Хижняк, И. Шепельский), Орловское трио (В. Михеичев, А. Кочергин, М. Репка), Липецкое трио (С. Ельчанинов, В. Мельник, В. Карпий), Зауральское трио (В. Брызгалин, В. Карпов, А. Иванов), Орен-бургское трио (А. Семёнов, П. Толмачёв, И. Батаев), Уральский дуэт (Нико-лай и Наталья Ищенко), дуэт из Ростова (Г. Галицкий и А. Заикин) и другие. Баян становится равноправным среди академических инструментов. Если раньше он развивался как бы параллельным курсом, обособленно, с достаточно узким кругом «баянных» композиторов (Н. Чайкин, Ю. Шишаков, А. Холминов, К. Мясков, А. Репников и др.), то теперь он ор-ганично включается в общий ход развития отечественного музыкального ис-кусства, в сферу творческих поисков и новаций. К баяну обращаются компо-зиторы, которые раньше писали музыку для других инструментов и симфо-нического оркестра. Появляются сочинения для политембровых ансамблей с баяном и академическими инструментами. В деле привлечения композиторов к написанию музыки для того или иного инструмента крайне велико значение личности исполнителя. XX век – век особой роли исполнителя в создании музыкального сочинения. Как отме-чает Е. Долинская, «на смену традиционной триаде (композитор – произве-дение – исполнитель) выстраивается цепочка иной зависимости: исполнитель – композитор – произведение – исполнитель. Артист становится импульси-рующим звеном не только общей концепции, но и исполнительской реализа-ции пьесы (в процессе создания произведения композитор неизменно учиты-вает специфику «исполнительской интонации» артиста)» [68, 39].
О важности творческих контактов исполнителя и композитора говорит М. Броннер: «Исполнитель должен настойчиво и убеждённо искать своего композитора. Если это произойдёт, то через некоторое время он, исполни-тель, не захочет играть современное сочинение, которое есть в репертуаре ещё пятерых артистов. Он предпочтёт произведение, написанное специально для него мастером, с которым у него есть личная и творческая связь, общие художественные цели» [29, 19].
В XX веке М. Ростропович аккумулировал вокруг себя мощную лите-ратуру для виолончели, Ю. Башмет – для альта. В сфере баянного искусства такой величиной, несомненно, является выдающийся музыкант Ф. Липс. Бла-годаря его деятельности начали создаваться оригинальные камерно-ансамблевые произведения с участием баяна, струнных смычковых, духовых, клавишных и ударных инструментов. В результате творческого содружества с ним появился ряд сольных и ансамблевых сочинений для баяна С. Губайдулиной, Е. Подгайца, М. Броннера, Т. Сергеевой, С. Беринского, К. Волкова и других авторов. Исполнительский багаж выдающегося музы-канта насчитывает более 70-ти мировых премьер. Новаторством отмечена не только исполнительская деятельность му-зыканта. Как педагог , он пробуждает в своих студентах интерес к сложной современной музыке, воспитывает бережное к ней отношение. Не секрет, что при исполнении сочинений современных авторов необходима такая же про-фессиональная самоотдача, как и при игре классических произведений. Не менее важной представляется деятельность Ф. Липса, способст-вующая изданию и переизданию сочинений для баяна. Так, к началу 1980-х годов у музыканта возникла идея создания серии «Антология литературы для баяна», в которой могли быть собраны лучшие произведения композиторов XX века, написанные специально для этого инструмента. За тридцать лет осуществлены 10 выпусков этой серии, охватывающие различные жанры сольной баянной музыки от обработок народных песен и танцев до Концерт-ной симфонии (А. Холминов). Издание демонстрирует широкую панораму авторских стилей отечественных композиторов XX века, объединённых вы-соким качеством музыки. Позже, с конца 1990-х годов, Ф. Липс инициировал ещё одну серию – «Век XX – баянистам XXI века», в которой, наряду с сольными, публикуются и ансамблевые сочинения, созданные на рубеже столетий.
Активная деятельность Ф. Липса повлекла за собой ещё одно явление – организацию в 1989 году международного фестиваля «Баян и баянисты». Значительное место в нём отведено пропаганде современной музыки для баяна. Множество российских и мировых премьер было осуществлено имен-но на этом фестивале. Вслед за Ф. Липсом появился ряд музыкантов молодого поколения, го-товых к исполнению современной камерной музыки для баяна (аккордеона), несмотря на то, что она отнюдь не проста для восприятия и не предназначена для массового слушателя. Среди них Юрий Гуревич, Мария Власова, Михаил Бурлаков, Александр Гатауллин, Максим Фёдоров, Семён Шмельков и дру-гие.
Развитие камерно-ансамблевого музицирования на баяне невозможно без наличия профессиональных коллективов, действующих на постоянной основе. Процесс создания сочинений шёл параллельно с формированием та-ких коллективов. Более того, именно исполнители стимулировали процесс создания репертуара, заинтересовывая композиторов возможностями инст-румента. Так, благодаря замечательному дуэту Ф. Липс (баян) – В. Тонха (виолончель) стало возможным появление ряда сочинений С. Губайдулиной, К. Волкова, С. Беринского, М. Броннера. Большой толчок к созданию камерных ансамблей дала музыка арген-тинского композитора Астора Пьяццоллы. Основной жанр его творчества – танго, которое он возвысил до уровня высокого классического искусства. Композитор создавал сочинения главным образом для бандонеона (разно-видность гармоники) с ансамблем инструментов (как правило, скрипкой, фортепиано, электрогитарой или акустической гитарой, контрабасом, удар-ными). Популярность музыки аргентинского композитора вызвала к жизни многочисленные коллективы, созданные по подобию ансамбля А. Пьяццоллы. Это явление коснулось и нашей страны. Бандонеон – родст-венный баяну инструмент. Поэтому их относительная взаимозаменяемость позволила ввести в репертуар исполнителей-баянистов всевозможные пере-ложения танго А. Пьяццоллы, сделанные как для соло, так и для различных однородных или смешанных составов. Появились специально нацеленные на исполнение этой музыки коллективы, в которых, наряду с баяном, приняли участие скрипка, виолончель, фортепиано.
«Стихира Иоанна Грозного» К. Волкова
Рассмотренные произведения Губайдулиной и Броннера представляют собой реализацию западной католической традиции. Теперь обратимся к со-чинению К. Волкова «Стихира Иоанна Грозного» (для виолончели и баяна), демонстрирующему православный подход к воплощению сакральных обра-зов.
К. Волков (р. 1943) работает в сфере баянной музыки уже давно. Впер-вые он обратился к баяну ещё в середине 1960-х годов, написав по собствен-ной инициативе Симфониетту для двух баянов и симфонического оркестра (1965). В дальнейшем было творческое общение с баянистом Э. Митченко, который заказал Волкову концерт. Но наиболее плодотворным Кирилл Ев-геньевич считает содружество с Ф. Липсом, которое началось в 1970-е годы.
«Когда я услышал баян, – вспоминает композитор, – то первое впечат-ление – это маленький орган. Но он совмещает в себе и чуткость дыхания, и прикосновение человеческих пальцев, и некоторую мощность звучания, и многотембровость. Баян может быть эпическим инструментом, но в нём есть и интимность, камерность, задушевность – качества, которые сейчас особен-но важны и ценны. А считать баян лишь народным, национальным инстру-ментом, “развитой” гармонью – это не совсем верно» [Приложение 4].
«Стихира Иоанна Грозного», посвященная дуэту Ф. Липс – В. Тонха, создавалась в период работы над музыкой к кинофильму «Гроза над Русью» об эпохе Ивана Грозного. Композитор настолько глубоко погрузился в атмо-сферу того исторического периода, что ему захотелось воплотить её в другом сочинении помимо музыки к фильму. «Стихира» – жанр византийской и славянской поэзии и церковной му-зыки. Название входит в употребление с XI века. Исполнялись стихиры либо на известные (чаще всего) напевы – «подобен», либо (реже) на специально сочинённые – «самоподобен», «самогласен». Русская церковь переняла эту традицию, приспособив её к русскому языку [131, 289]. К. Волков создал своё сочинение под впечатлением от старинной русской духовной музыки, ориентируясь на изученные им церковные напевы. В качестве эпиграфа он взял слова Иоанна Грозного: «Даже если ты приобретёшь весь мир, смерть напоследок всё равно похитит тебя, ради чего же за тело душой пожертво-вал?..». Известно, что сам царь сочинял духовную музыку. К. Волков создал свою стихиру, представляя, что автором её является Иоанн Грозный. Подлинный напев, использованный композитором, – это духовный стих «Ангелы в небе», вариантом которого является мелодия известной бе-лорусской народной песни «Перепёлочка». Вектор образного развития на-правлен от молитвенной сдержанности через усиление экспрессивного нача-ла к яркой эмоциональной кульминации в ц. 9. Заканчивается произведение умиротворённо с возвращением первоначальной темы. В «Стихире» автор претворил стиль церковного православного пения, обогатив его большей эмоциональностью, проявлением личностного начала. Сочинение К. Волкова, в отличие от глобальных фресок С. Губайдулиной и М. Броннера, отмечено атмосферой духовной интимно-сти, сокровенности, таинства общения с Богом. В сознании современного че-ловека напев, используемый композитором, ассоциируется скорее с «Перепё-лочкой», нежели с церковной музыкой. Поэтому в «Стихире» образ моления оказался тесно связан с образом простой народной души, произошёл гармо-ничный синтез личного и всеобщего, в духовных устремлениях отдельной личности словно отразились соборные чаяния целого народа. «В конце (Сти-хиры – О.В.) оба инструмента сливаются в такой простенькой песенке, кото-рую я слышал в записи монахинь Мукачевского монастыря, – вспоминает композитор. – …Они так её пели, что, казалось, действительно витают анге-лы в небе, но они такие простые, безыскусные, от простой народной души. …Царь, политика – это одно, а душа – она здесь» [Приложение 4].
Музыкальный язык сочинения отличается архаической строгостью, ре-читативностью, преобладанием диатоники, метро-ритмической свободой. Деление на такты достаточно условное (пунктирные тактовые черты). Пре-обладают несимметричные ритмические структуры. Композитор опирается на попевочный принцип развёртывания материала, полифонические приёмы развития вплоть до канонов (цц. 6-7) [Пример № 10]. Автор также использует антифонное сопоставление баяна и виолонче-ли аналогично сопоставлению солиста и хора (цц. 1, 9) [Пример № 11]. В трактовке инструментов подчёркнута не только их кантиленная, но и речевая выразительность. Партия баяна олицетворяет собой некое объектив-ное, надличностное начало, а виолончель – образ человеческой души, вол-нующейся и неспокойной [Приложение 4]. Именно в звучании виолончели больше экспрессивных хроматизированных интонаций. В партии же баяна, особенно во фрагментах, где фактура приобретает аккордовый склад, ощу-щается приближение к хоровому звучанию. Характерно, что композитор ог-раничивает инструментальную партию диапазоном человеческого голоса с большим удельным весом низкого «мужского» регистра.
Обозначенные автором смысловые трактовки тембров жёстко не закре-плены. Так, в коде происходит смена ролей. Светлое, возвышенное звучание основной темы в прозрачном двухголосии и высоком регистре баяна может быть уподоблено пению ангелов. Мягкие спадающие интонации напоминают колыбельную, жанровые черты которой усиливают ощущение покоя, безмя-тежности. Сумрачное pizzicato виолончели в басовом ключе, наоборот, созда-ёт образный контраст и символизирует собой неизбежность смерти.
В произведении широко выявлены полифонические возможности бая-на. При этом задействованы разные части диапазона инструмента от глубо-ких басов до верхнего регистра. Тесситурный разрыв, часто образующийся между звучащими голосами, усиливает ощущение пространства. Близкое сопряжение звучащих голосов двух инструментов, порождаю-щее порой секундовые трения, не воспринимается как диссонанс. Образуется очень своеобразный эффект расслоения и воссоединения (при схождении в унисон) звука. В унисоне тембры сливаются, а при расхождении обнаружи-вают свою разность [Пример № 12].
К. Волков – один из тех художников, которые сознательно подчёрки-вают свою принадлежность к русской культуре. «Я ценю очень высоко инто-нацию, жизнь, развитие интонации, – говорит композитор, – это очень важно и особенно для славянской музыки» [Приложение 4]. Баян в сочинении Волкова реализует своё природное качество – выра-зительность звуковедения. Имитируя хоровое звучание, отличающее русскую православную традицию, инструмент предстаёт перед нами как характерная звуковая краска русской культуры.
Жанр, стиль, полистилистика
трети XX – начала XXI века весьма разнообразен, что резонирует общей тен-денции XX века к многообразию жанров. Широтой отмечен и исторический диапазон привлечённых канонических моделей. Присутствуют жанры бароч-ного искусства, классицизма, романтической эпохи и, конечно, те, которые сложились в XX столетии. По аналогии с разнообразием исполнительских составов обнаруживается и тяготение к оригинальности жанрового воплоще-ния. Большинство ансамблевых сочинений представляет собой индивидуаль-ный проект программного или непрограммного содержания, отражающий характерную для XX века устремлённость к уникальности, эксклюзивности. Процесс утверждения сакральной, религиозной тематики выразился в появлении ранее не характерных для баяна жанров духовной музыки: пас-сионов, Miserere, Ave Maria, стихиры. Значительное место занимают циклические жанры, среди которых ка-мерная симфония, сюита, преамбула и фуга, вариации. Сюита представлена в следующих разновидностях: необарочная (Каприччио В. Холщевникова, Французская сюита О. Чистохиной), жанрово-психологическая («Пять ис-панских картин» А. Кусякова), программная («Висельные песни» С. Губайдулиной, «Игры четырёх» С. Зятькова, «Четыре истории» О. Чистохиной). Многие жанры отмечены единичными обращениями. Это соната-фантазия («Kammermusicus» В. Холщевникова), поэма («Морской пейзаж» С. Беринского, «И вновь звучит забытый вальс» В. Холщевникова, «Заблуж-дение» Е. Анисимовой), парафраз (Семь парафраз из «Фицуильямовой кни-ги», Семь парафраз на темы песен Ф. Шуберта В. Холщевникова), скерцо («Русское скерцо» В. Холщевникова), рага («Sempre majore!» С. Беринского), блюз («Блюз для двоих» А. Розенблата), вальс (Вальс А. Розенблата,), танго («Жасмин» Т. Сергеевой, транскрипции «Утомлённое солнце» и «Счастье моё» Л. Десятникова). Как отмечает Е. Назайкинский, «…жанр является тектонической, ком-муникативной и семантической памятью» [134, 103]. При этом последний аспект играет едва ли не ведущую роль в современной музыке, где обраще-ние к тому или иному жанру несёт в себе значительную смысловую нагрузку. «Содержательная сторона жанра – важнейшая и глубочайшая из всех», – констатирует В. Цуккерман [187, 62].
Жанры предшествующих исторических эпох, помещённые в современ-ный контекст, вступают с ним в определённое взаимодействие, выражающее-ся в эстетическом и культурном диалоге. Если классическое скерцо есть «свободная игра человеческих сил» (определение Б. Яворского), «ни чем не стеснённое, радостное их проявление» (В. Цуккерман)[187, 110], то Скерцо из Каприччио В. Холщевникова – это некая картинка современности. Она очень сложна и ассоциативна. Мелодии знаковых советских песен («Любовь нечаянно нагрянет», «Мы мирные люди, но наш бронепоезд») включены в театрализованную сценку с перемещениями по сцене, речевыми репликами исполнителей, жанровыми трансформациями основной темы этой части в марш, вальс, танго. Перефразируя Б. Яворского, можно сказать, что Скерцо Холщевникова – это свободная игра смыслов (вполне в духе эстетики по-стмодерна). Ориентиром для Каприччио композитор избрал барочную сюиту и ввёл в неё те жанры, которые были характерны (за исключением последней части) для творчества И.С. Баха: Прелюдия, Фуга, Скерцо, Largo, Токката, Постлю-дия. Это не случайно, ибо интонационной основой всего цикла является ба-ховская тема из 2-й части Органной сонаты C-dur. Однако композитор трак-тует все перечисленные жанры как аллюзии. Не случайно 2-я часть озаглав-лена «De fuga», что означает «О фуге». Здесь отсутствуют привычная теку-честь, непрерывность развёртывания музыкальной ткани с ясно различимы-ми имитациями. «Вы берёте её [фугу] в качестве конструктивного стержня, который организует материал, – говорит композитор, – но на поверхности вы можете и не услышать знакомой модели» [Приложение 4]. Таким образом, жанр берётся как некая сверхидея, просвечивающая сквозь современную зву-ковую одежду [см. партитуру в Приложении 6].
Преамбула и фуга В. Недосекина тоже ориентирована на барочный ка-нон. Порой возникают цитаты-аллюзии, воссоздающие полифоническую ткань старинных мастеров, но зловеще-инфернальный образ и звуковой ко-лорит с использованием сонорных средств, фонических стереоэффектов на-правляют восприятие на век XX. Вариации Е. Анисимовой, отмеченные жанровой характерностью и структурной свободой, воскрешают традиции романтиков. Но фоносфера со-чинения, включающая сонорные элементы, ударно-шумовые приёмы игры, несомненно, отражает стиль современности.
Избрав жанровую модель Французской сюиты, О. Чистохина использо-вала типичную последовательность танцев: Аллеманда, Куранта, Менуэт и Жига (исключив Сарабанду). Однако для композитора оказалось важным не стилизация старинной музыки, не буквальное следование канону, а обобщён-ное воплощение танцевальности как жанрового начала. Сложная переменная метрика, прихотливые ритмические фигуры, внезапные акценты сообщают пьесам ещё и характер скерцозности. Из всех танцев лишь Менуэт макси-мально приближен к своему историческому прототипу, но только в первона-чальном и заключительном проведении темы. Эта часть построена в форме вариаций, в которых происходят изменения темпа, метро-ритма, характера музыки.
Жанровыми модуляциями и аллюзиями наполнены сочинения Т. Сергеевой. Так, в «Жасмине» авторское обозначение «танго» на деле ока-зывается далеко не точным. В пьесе присутствует скорее аромат танго, пере-данный через акцентность, резкость движений, эмоциональность выражения. Равномерная метрическая пульсация, характерная для жанра, отсутствует, размер часто меняется. А завершается сочинение и вовсе ярким жизнерадо-стным вальсом. В центре этого заключительного раздела помещён неболь-шой фрагмент, напоминающий молитвенное песнопение. Он характеризуется тихой звучностью, хоральностью фактуры, сменой тембра баяна (регистр «фагот») и по стилю резко контрастен окружающему его материалу [Пример № 14].
Салонная пьеса «Тёмная роза» также полна аллюзий из танцевальной сферы (фокстрот, танго, румба). Жанрово определённым оказывается только финальный вальс – апофеоз оптимизма и жизнелюбия.
Жанрово насыщенным является и цикл «Пять испанских картин» А. Кусякова, в котором, наряду с аллюзиями на испанские танцевальные жанры, присутствует лирический вальс (III часть), зловещий марш (IV часть), скорбный плач (V часть). Творческая свобода современного композитора проявляется в том чис-ле и в выборе стилевых ориентиров, моделей разных уровней (эпохи, нацио-нальной школы, творческой группы, отдельных идиостилей). Индивидуаль-ность художника порой проявляется в притяжении к определённым стилевым полюсам, в особой комбинации элементов разных стилевых моделей. Вторая половина XX века характеризуется особой «игрой с историческими накопле-ниями», где «стили погружаются в ткань художественного произведения на правах его внутренних составляющих» [134, 70]. Причём одни авторы актив-но работают в полистилистической манере, другие – более умеренно, воз-можно опасаясь потери индивидуальности. В исследуемой области музыки тяготение к стилевому полюсу роман-тизма обнаруживают С. Беринский, А. Кусяков, Е. Подгайц, Е. Анисимова. В их сочинениях преобладает лирическая сфера образов с яркими контрастами, душевными переживаниями, повышенным эмоциональным тонусом, дохо-дящим порой до экспрессионистической заострённости у С. Беринского.
