Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исследования жизни и творчества джорджа гершвина в североамериканском музыкознании 21
1. Историко-биографический анализ творчества Джорджа Гершвина в исследованиях Стивена Чикыоэла, Ноэля Брукса, Сьюзен Неймойер, Кэрол Ойи 21
2. Осмысление идейного содержания оперы «Порги и Бесс» в исследованиях Г.К. Браун и М.Э. Нунэн 60
3. Анализ гершвиновских произведений в трудах М.Дж. Рейхарда, С.Р. Чикыоэла, С.Л. Хьюстон, А.С. ЛоБальбо, Дж.А. Конрада, С.Э. Неймойер, Л. Старра, А. Форте 86
ГЛАВА II. Опера Джорджа Гершвина «Порги и бесс» 153
1. Драматургия оперы 153
2. Характеристика образов героев оперы «Порги и Бесс» 158
3. Образ народа 200
4. Принципы симфонизма 216
Заключение 239
Библиографический список 246
- Историко-биографический анализ творчества Джорджа Гершвина в исследованиях Стивена Чикыоэла, Ноэля Брукса, Сьюзен Неймойер, Кэрол Ойи
- Осмысление идейного содержания оперы «Порги и Бесс» в исследованиях Г.К. Браун и М.Э. Нунэн
- Характеристика образов героев оперы «Порги и Бесс»
- Принципы симфонизма
Введение к работе
Актуальность темы, постановка проблемы и степень её научной разработанности. Музыка американского композитора Джорджа Гершвина относится к выдающимся явлениям ХХ века. В. Конен писала, что «Джордж Гершвин — первый композитор США, завоевавший мировое признание, и быть может, единственный, чьё творчество столь явно и непосредственно отражает национальную музыкальную традицию».
Однако исследования, посвящённые творчеству Гершвина в отечественном музыкознании, единичны (В. Конен, О. Манулкина, Л. Переверзев, С. Сигида, Г. Шнеерсон). Широкое освещение эта тема получила в зарубежной науке. Но системных исследований, предполагавших анализ творческого наследия Гершвина в связи с его мировоззрением и в контексте его общего музыкально-художественного стиля, пока ещё не появилось.
История изучения оперы Гершвина «Порги и Бесс», произведения, явившегося для американского искусства эпохальным событием, характеризуется весьма критическим ракурсом. При её поистине оглушительном успехе в 1935 году даже положительная пресса была далеко не однозначной. Рецензии на премьеру оперы содержали целенаправленную критику гершвиновского мастерства, формировавшую мнение о разнородности жанра его оперы и музыкального языка. Бостонской критик М. Смит писал, что Гершвин — «единственный из пишущих для музыкальной сцены американских композиторов, работы которого отличаются таким эклектизмом и такой яркой индивидуальностью…». С. Чотсинофф отмечал, что в музыкальном отношении «Порги и Бесс» является «гибридом музыкальной драмы, мюзикла и оперетты». Коллеге вторил О. Даунз, критикуя стиль гершвиновской оперы за то, что он неровен, а В. Томпсон вообще квалифицировал оперу как «сильное, но искалеченное произведение».
Сам же Гершвин знал, что «Порги и Бесс» является его лучшим сочинением. Он стремился создать оперу, имевшую ярко выраженную демократическую направленность. По мнению первого исполнителя Порги Тодда Данкана, композитор хотел показать моральные ценности негров Южной Каролины — религиозность, цельность, искренность и правдивость, и что даже негритянский буржуа не в силах был этого увидеть, потому что чернокожие были лишены элементарных гражданских прав.
В американской гершвинистике наметилось несколько основных тенденций: исследование творчества Гершвина в контексте его биографии и критической прессы, выявление идеологического фундамента «Порги и Бесс» в контексте анализа как самой оперы, так и других гершвиновских произведений, изучение творческих проблем своей национальной школы. Однако наиболее злободневной оказалась проблема воплощения в музыке афро-американской темы. В ней вопросы о музыкальных традициях национального чернокожего меньшинства в США и развитии оперного жанра оказались не только рядоположными, но и вытекающими друг из друга.
Несмотря на многоаспектность посвящённых Гершвину изысканий, проблема анализа американской науки, исследовавшей творчество Гершвина в связи с изучением его оперы «Порги и Бесс», в североамериканском музыковедении (как и в отечественном) никогда не ставилась. Поэтому в настоящей диссертации она явилась главной, определив её цель — сформулировать основные направления североамериканской гершвинистики и выявить её аналитические принципы в контексте исследования оперы «Порги и Бесс» и других произведений композитора, в результате чего прояснить специфику основных его творческих завоеваний. Для достижения намеченной цели в диссертации поставлены задачи, связанные с рассмотрением трудов североамериканских гершвиноведов:
– выявить уровень музыкального образования Гершвина;
– раскрыть идейную концепцию оперы «Порги и Бесс»;
– исследовать принципы драматургии и характеристики героев оперы;
– проанализировать принципы симфонизма в «Порги и Бесс».
Научная новизна работы определяется тем, что она является первым в отечественном музыкознании исследованием состояния североамериканской гершвинистики, в центре которой находятся различные проблемы анализа оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс», а также других его произведений.
В диссертации впервые:
проанализированы хранящиеся в Библиотеке Конгресса США научные труды североамериканских гершвиноведов, на основе чего дана квалификация их аналитических подходов;
опера Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» полностью проанализирована посредством метода целостного анализа, вследствие чего выявлены основные новаторские принципы творчества композитора.
Теоретическая ценность диссертации состоит в комплексном исследовании американской науки о Гершвине, что позволяет классифицировать основные её направления, а также в целостном исследовании гершвиновского стиля (интонационном, образном, концепционном, стилевом и метастилевом / контекстном). Благодаря этому диссертация восполняет существенный пробел знаний в области истории и теории музыкального искусства.
Проведённое исследование даёт возможность раскрыть, во-первых, специфику североамериканской науки о Гершвине и, во-вторых — показать перспективность применения созданного отечественным музыкознанием метода целостного анализа для исследования произведения, явившегося классическим образцом американской национальной оперы.
Практическая ценность исследования заключается в возможности применения результатов анализа, теоретических положений, выводов исследования и его материалов в курсах: «История зарубежной музыки», «История американской музыки», «История джазовой музыки», «История зарубежного музыкознания», «Анализ музыкальных произведений», «Гармония», «Классика и джаз».
На защиту выносятся следующие положения:
– в североамериканской гершвинистике в основном преобладают три уровня целостного анализа — концепционный, стилевой и мета-стилевой, но фактически отсутствуют интонационный и образный;
– целостный анализ оперы Джорджа Гершвина «Порги и Бесс» даёт возможность выявить симфонизацию произведения;
– специфика новаторских черт в опере «Порги и Бесс» заключается, во-первых, в опоэтизации афро-американского фольклора и его сплаве с другими аналогичными традициями — еврейской, индейской, испанской и кубинской, а также в интеграции афро-американской музыки с выразительными приёмами композиторской техники ХХ века, во-вторых — в джазировании жанров блюза, спиричуэлса, а также стиля «кантри» и ряда классических песенных жанров и в-третьих — претворении в своём искусстве европейской трактовки хора как ораториального средства.
Объектом исследования является североамериканская наука о творчестве Джорджа Гершвина, предметом изучения — аналитические принципы североамериканской гершвинистики в исследованиях самого крупного произведения композитора — оперы «Порги и Бесс» в контексте других его произведений.
Материалом исследования в диссертации явились труды о Гершвине американских учёных, которые хранятся в Библиотеке Конгресса США, а также опера самого композитора «Порги и Бесс». В качестве контекста используются материалы, доступные в «JSTOR» — цифровой базе данных полнотекстовых англо- и иноязычных журналов, а также англоязычных книг гуманитарного профиля.
Методология. В диссертации использованы культурно-исторический метод и комплексно-теоретический подход. Исследовательские задачи настоящей работы обусловили необходимость использования метода целостного анализа, посредством которого музыкальные сочинения исследуются на пяти основных уровнях: интонационном, образном, концепционном, стилевом и метастилевом. В использовании такой структуры мы основываемся на методологии, созданной в начале 1930-х годов корифеями отечественного музыкознания — Л.А. Мазелем, И.Я. Рыжкиным, В.А. Цуккерманом, уточнённой и систематизированной в настоящее время Г.Р. Консоном.
Степень достоверности диссертации основана на текстологическом анализе авторитетных архивных документов, прессы, научных исследований, и других, связанных с ними изданий.
Апробация диссертации. Материалы диссертации были изложены в выступлениях на Международных конференциях (Москва, 2010, 2011, 2012, 2013), Всероссийской (Астрахань, 2012), межвузовской (Воронеж, 2012) и городской (Москва, 2013). Исследование обсуждалось на кафедре истории и теории исполнительского искусства и кафедре теории и истории музыки Государственной классической академии имени Маймонида и было рекомендовано к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения на объединенном заседании двух названных структурных подразделений 15 ноября 2013 года.
Структура диссертации состоит из Введения, двух глав и Заключения. Во Введении проводится обзор литературы, даётся обоснование темы, объясняется строение диссертации. В первой главе прослеживаются основные направления в научной отечественной и американской литературе о творчестве Гершвине. Во второй анализируются музыкальные источники оперы «Порги и Бесс», рассматривается драматургия, образы действующих лиц и народа, а также принципы симфонизма. В Заключении делаются выводы о роли американского гершвиноведения в истории музыкознания и влиянии оперы Гершвина на развитие музыки в США.
Историко-биографический анализ творчества Джорджа Гершвина в исследованиях Стивена Чикыоэла, Ноэля Брукса, Сьюзен Неймойер, Кэрол Ойи
Для прояснения уровня образования, полученного Гершвиным, Чикью- эл рассматривает его педагогов. Первой учительницей музыканта стала мисс Грин. Она, как и многие её коллеги, назначала механические упражнения из популярного Курса фортепьяно, созданного современником Гершвина Бейером5. Когда стало ясно, что пребывание в классе мисс Грин не отвечает стремлению Гершвина изучить новые явления в современной ему музыке, в частности, регтайм6, Джордж стал заниматься у венгерского пианиста и композитора Гольдфарба. Известный пианист познакомил Гершвина со своими масштабными симфоническими попурри и оперными транскрипциями (преимущественно в собственной обработке). Манера занятий Гольдфарба, как и театрализованный исполнительский стиль, отличавшийся «большой чувственностью и многообразием жестов»7, весьма импонировали Джорджу. Во время игры Гершвин раскачивался вперед и назад, закатывал глаза, но собственно музыкальной выразительности должного внимания не уделял. Она от англ, ragged time означает «рваный такт» или «рваное время». Относится к афро-американской музыке (преимущественно для фортепиано). Л. Акопян пишет, что рэгтайм отличается «подчёркнутым ритмическим несовпадением мелодии и аккомпанемента: левая рука чередует бас и аккорд в ритме дву- или четырёхдольного танца (польки, тустепа, экосеза) или марша, а правая воспроизводит свободно синкопированную (“рваную”) мелодию» (Рэгтайм // Музыкальный словарь Гроува / Пер. с англ., ред. и доп. Л. Акопяна; Ред. Е. Богданова и М. Осипов. М., 2001. С. 758). С. Сигида обращает внимание на ещё одно значение слова «rag» — дразнить, насмехаться (см. Сигида С. Музыкальная культура США конца XVIII — первой половины XX века: Становление национальной идентичности: Очерки... С. 180). была принесена в жертву ложному стремлению играть «с жаром и божественным волнением»8. Тем не менее, исполнением транскрипции Увертюры к опере «Вильгельм Телль» Гершвин через полгода завоевал расположение Гольдфарба, после чего начал поиски нового педагога. Им стал многосторонне одарённый композитор и исполнитель — скрипач, виолончелист и пианист — Чарльз Хэмбитцер9, родившийся в семье с богатыми музыкальными традициями10.
Хэмбитцер познакомил Гершвина с творчеством Баха, Бетховена, Шопена, Листа и современными ему композиторами — Дебюсси и Равелем11.
Думается, что подобная манера была не только не убедительной, но и устаревшей. В новом стиле modern, представленном Токкатой для фортепиано С. Прокофьева (1912), пьесой для фортепиано Б. Бартока «Allegro barbaro» (1911), характерными стали сильные, «дикие» эмоции. Соответственно и исполнительский стиль в корне был изменён. В. Холопова приводит образцы русской и американской критики второго десятилетия XX века по поводу игры С. Прокофьева. В первой — «Русских ведомостях» писали так: «Он играл... жёстко и суховато, но удивительно убеждённо и свободно, под его пальцами фортепиано не хочет петь и вибрировать: оно хочет говорить убеждённым и строгим тоном ударного инструмента... типа старинного клавесина» (Холопова В. Музыкальные эмоции в эпоху культурной поляризации (XX век) // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация: Сб. науч. ст. / Ред. колл.: Г. Тараева, К. Жабинский. Ростов н/Д, 2006. С. 11). Во второй — американской прессе — было написано, что «характер звучания металлический и очень резкий в форте, мягкий, но не чарующий в пиано. Недостаточны промежуточные градации. Физическая сила преобладает, пианист добивается впечатления внезапных взрывов грохота» (цит. по: там же. С. 11).
К этому добавим некоторые сведения из воспоминаний русского музыканта, горячего поклонника Гершвина В. Дукельского, который писал, что Джордж «любил слушать в записи Дебюсси и Равеля, был большим поклонником балета Стравинского “Петрушка”... у него было своего рода детское любопытство к музыке Шёнберга, с которым он играл в теннис в последние годы своей жизни в Беверли-Хиллз» (Duke V [Dukelsky Vladimir] Gershwin, Schillinger and Dukelsky // The Musical Quarterly. Vol. 75, No. 4, Anniversary Issue: Highlights from the First 75 Years. Oxford, 1991. P. 120). Кроме того, Л. Акопян пишет, что Гершвин, приняв участие в концерте певицы Эвы Готье (1923), аккомпанировал ей, ис Поскольку первоочередной задачей учителя было фортепианное развитие Гершвина, он улучшил его технику и пробудил интерес к посещению концертов12. Позже композитор утверждал, что именно Хэмбитцер, у кого он обучался с 1912 года и до самой смерти учителя (1918), привил ему «привычку к интенсивному слушанию». По признанию Гершвина, «я слушал не только ушами, но всеми нервами, всем умом, всем сердцем. Я слушал так непосредственно, что был пропитан музыкой. По дороге домой воспроизводил музыку в памяти. Дома, сидя за фортепиано, повторял все услышанные мелодии»13.
Учёба у Хэмбитцера повысила уровень фортепианной игры Гершвина. Критики, по наблюдению Стивена Чикьюэла, «характеризовали его игру как “новую”, “оживлённую”, “непринуждённую”, “свободную и изобретательную”»14. Благодаря ряду новых приёмов в пианизме Гершвина известный бостонский критик Генри Тейлор Паркер заявил о рождении «усложнённого
Однако, по мнению Чикьюэла, «несмотря на блестящую и захватывающую дух игру, Гершвина нельзя было сравнить с другими концертирующими пианистами — Падеревским или Рахманиновым»17, в отличие от которых Гершвин мог публично исполнять только собственную музыку, так как «вопреки его пианистическому таланту и владению инструментом, пробелы в пианизме и нехватка образования препятствовали исполнению сложных произведений классического репертуара. Его умения были ограничены импровизацией на фортепьяно, что служило ему, однако, хорошим подспорьем в ощущении запросов публики и создании музыкальных произведений. Он не стремился приобрести новые технические навыки, чтобы иметь возможность расширить свой репертуар. Препятствием к мастерству также была его неспособность читать музыку с листа. Согласно суждению коллеги, композитора Оскара Леванта, Г ершвин мог читать музыку, “только если она была гер- швиновской”»18.
Осмысление идейного содержания оперы «Порги и Бесс» в исследованиях Г.К. Браун и М.Э. Нунэн
Обе эти проблемы — выявление американской души и многообразия музыкальных источников, складывавшихся в постоянно звучащий слуховой фон Америки, Гвинн Браун объединяет в одно целое. По её словам, «творчество Гершвина, которому верит Нью-Йорк, оказывается достаточным основанием для того, чтобы понять “американскую душу”, выраженную в её разнородности»135.
Исходя из приведённого высказывания Гергивина и суждения Браун, концепция «Порги и Бесс» представляется нам идеей воплощения психологии чернокожих, находящихся в условиях социально-политического неравенства.
Третья проблема, изучаемая Браун, — критика прессы, считавшей гершвиновское использование негритянского фольклора неубедительным. В опере «Порги и Бесс» композитор, по наблюдению учёного, был неоднократно обвинён в некорректной попытке использовать музыку афроамериканцев. Таково было мнение Верджила Томсона136 и Чарльза Шварца. Последний, согласно Браун, в биографии Гершвина (1973) «больше стремился унизить композитора, чем услышать претворение им негритянской традиции»137. Браун же утверждает, что она не знает ни одного афроамериканского критика, который бы расценивал Гершвина как «вора или некомпетентного имитатора негритянской культуры». Она не видит никаких
Критический тон одного из самых «скрипучих» (Холлис Олперт) критиков Гершвина — В. Томсона в некоторых случаях, по наблюдению Г. Браун, был просто подлым. Вот одно из его высказываний: «я имел обыкновение думать, что, Гершвин, возможно, создавал дилетантское произведение, поскольку ему обещали, что, если он будет хорошим мальчиком и не станет опрокидывать телег с яблоками, он мог бы, вероятно, когда он вырастет, сделаться президентом американской музыки, точно так же, как Даниэль Грегори Мэйсон или ещё кто-нибудь другой» (цит. по: ibid. Р. 65).
Внимание Гершвина к негритянскому фольклору оказалось тем необходимым фактом, посредством которого композитор мог раскрыть в «Порги и Бесс» сугубо национальные черты. В частности, по поводу выражения национальной сущности в спиричуэле Мэри Нунэн писала, что «темнокожие культурные лидеры в 1920-х годах видели в спиричуэле, как и в других исполнительских видах искусства, мощный инструмент национального подъёма негритянского сознания»139. Согласно мнению исследователя, жанром спиричуэле «афро-американские интеллектуалы и музыканты могли проявить своё собственное влияние на культурные представления афроамериканцев и сделать ценный негритянский вклад в американскую культуру»140. Использование жанра спиричуэле давало возможность «опровергнуть расистские теории о том, что религиозная музыка темнокожего народа была просто производной имитацией народной музыки белых»141.
Проблему афро-американского искусства Гвинн Браун ставит в широком контексте другого национального фольклора — еврейского: насколько еврейские популярные авторы песен и конферансье были под влиянием аф- ро-американской культуры в последних годах XIX и в начале XX столетий. По её мнению, складывалась тревожная тенденция в создании «облика еврейских художников как мощных оппортунистов, которые получили преимущество в передовом американском обществе, затмив негритянскую куль- туру ради того, чтобы угодить белым зрителям»142. Показателем в такой позиции Гвинн Браун считает книгу Джеффри Мельника «Право спеть блюз: афроамериканцы, евреи и американская популярная песня», в которой Мель 138 Ibid. Р. 13.
По верному наблюдению Браун, «Гершвин, возможно, извлёк выгоду из общего доступа к афро-американской культуре, но это не означало, что его успеха евреи добились через преднамеренную расовую манипуляцию и эксплуатацию». Согласно Браун, «Мельник инсинуировал, когда писал, что карьера Гершвина “опиралась на способность использовать основу еврейской культуры в качестве гибкой модальности, и один из этих модулей оказался особо подходящим для абсорбирующей афро-американской музыки”»144.
Ближе к истине, по сравнению с Джеффри Мельником, нам кажется наблюдение Мэри Нунэн, считавшей, что у Гершвина как инородца по отношению к американцам, была общая платформа с негритянским населением, но, главное, добавим, — редкое музыкантское чутьё к экзотической культуре, которая, хотя и в ином плане, но тоже была близка еврейскому этносу. По словам М. Нунэн, «некоторые комментаторы “Порги и Бесс” понимали, что у Гершвина как еврейского иммигранта, который, как и афроамериканцы, явился частью вне белой “расы”, была уникальная способность понять и передать сущность афро-американского музыкального звучания»145. Такое явление, находящееся в русле внимания к негритянской музыке еврейских композиторов того времени, Нунэн объясняет некоторой общностью образов ориентализма и печали, характерных для обеих музыкальных культур146.
А многие критики, как отмечает М. Нунэн, и вовсе отметили этническую идентичность афро-американской музыки и музыки Гершвина (ibid. Р. 164). Гершвиновское мастерство владения афро-американской музыкой особо проявилось после хыостоновской премьеры 1975 года. Обозреватель New-York Magazine писал: «Какое удивление, как этот еврейский композитор из Бруклина так впитал музыку темнокожих (не только блюз, но и танец, и народный язык). Впечатление, что он чувствовал себя в ней так, как будто она была его родной!» (цит. по: Brown G. Problems of Race and Genre in the Critical Reception of Porgy and Bess... P. 84). Центральной во второй главе диссертации Гвинн Браун является проблема жанра «Порги и Бесс»: что собой представляет произведение — оперу, мюзикл или какой-то промежуточный гибрид?147 Исследователь отмечает, что после острой баталии критиков по поводу «Порги и Бесс» как американской оперы (в течение четырех десятилетий, начиная с 1935 года), в прессе о ней бытовало устойчивое мнение как о коллекции замечательных мелодий, нанизанных друг на друга вместе с разговорными диалогами. Взгляд на оперу Гершвина «Порги и Бесс» как на единое музыкально-непрерывное действо был, по выражению Браун, «с готовностью отброшен в сторону».
Однако вопрос о жанре гершвиновской оперы, который надо рассматривать в совокупности с музыкально-выразительными средствами148, Браун подменяет анализом её создания, исполнительской истории, а также обзором литературы, который привлекается здесь в связи с оценкой исследовательских определений жанра использованных песен, стиля, а, главное — в связи с различными трактовками жанровой идентификации «Порги и Бесс»149.
Характеристика образов героев оперы «Порги и Бесс»
Нунэн в Заключении диссертации также приходит к выводу, что исследователи оперы Гершвина «Порги и Бесс», критиковавшие её в различных аспектах, в том числе и в воплощении афро-американской тематики, ушли в прошлое. По её словам, «все рецензенты, которые поднимали проблему расовой политики, фактически поняли, что время как бальзам сгладило её остроту, а жизнь “Порги и Бесс” перешла в новую эру гражданских прав»196, «критика расового содержания оперы стала частью её исторического фона, а не предметом современных дебатов»197 . Основополагающим здесь, согласно Нунэн, явилось понимание того, что произведение Гершвина содержало в себе проблему не расовую, а универсальную [по всей видимости, художественную. — В. 3.]. Согласно Нунэн, «к 1976 году большой хор критиков сошёлся на том, что опера “Порги и Бесс” вместо того, чтобы рассказать локальную историю, показала не стереотипно-агрессивные негритянские характеры, а демократичные жизненные образы... поэтому журнал “Время” заверил читателей, что для современных слушателей нет никакой причины беспокоиться за то, что большинство жителей Кэтфиш Роу являются стереотипами. Они такие же стереотипы, как турецкие образы Моцарта, цыганские — Верди, офицеры — Пуччини, боги и гномы Вагнера. Вся суть “Порги и Бесс” содержится в музыке» почему для создания национальной американской оперы композитор выбрал сюжет, в центре которого находились проблемы угнетённого трущобного меньшинства? - была ли какая-то философская или политическая платформа у Гершвина при создании оперы? - какие цели преследовал Гершвин в создании оперы «Порги и Бесс»? - хотел ли он создать новый жанр? - хотел ли он создать национальную американскую оперу? - увенчались ли его усилия успехом? Для аргументации ответа на эти вопросы выясним его отношение к песенному жанру в Америке, существовавшему в 20-30-х годах.
Одним из мелодических источников оперы «Порги и Бесс» явился стандартизированный тип популярных песен, производимых на улице «Тин- Пэн-Элли»199 и насаждаемых публике через все каналы пропаганды. В нескончаемый поток этих песен внедрялись и хорошие произведения, и плохие. В музыку Гершвина мелос этих песен вошёл преображённым в лучшую сторону. На примере рефрена песни «Lady, Be Good» из одноименной оперетты (включённой Гершвиным в сборник аранжированных им песен «Georg Gershwin Song Book», 1932) видна роль композитора в их качественном переосмыслении. Д. Юэн пишет, что «в эпоху, когда главной, если не исключительной, целью популярной музыки считалась развлекательность, Гершвин одним из первых стал относиться к песне как к произведению
Так назывался тип песен, продуцированных фирмой Джерома X. Ремика, которая первоначально возникла в Детройте, а затем переехала в Нью-Йорк и в 1902 году обосновалась в четырехэтажном здании на Двадцать восьмой улице (между Пятой авеню и Бродвеем). Через год эта улица стала именоваться Тин-Пэн-Элли, в переводе — Улица Лужёных Кастрюль. Это название стало синонимом жанра популярной американской музыки. Первым успехом фирмы после её переезда в Нью-Йорк явился выпуск песни Sweet Bunch of Daisies («Душистый букет маргариток»). Сведения даны по: {Юэн Д. Джордж Гершвин. Путь к славе... С. 35-36). У В. Конен транскрипция Улицы Лужёных Кастрюль звучит как Тин Пэн Алли (см.: Конен В. Рождение джаза. М., 1984. С. 138, 187). У Г. Шнеерсона — «Тин-пэн-аллей» (см.: Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М., 1977. С. 187, 188, 199). настоящего искусства»200. Огромное значение здесь имел красочновиртуозный гершвиновский пианизм, в котором воплотились традиции Листа и Рахманинова201. Рояль в обработке песен Гершвин трактовал не как характерный для джаза ударный инструмент, а как оркестровый с характерными для него мощными и блестящими октавно-секстовыми удвоениями. Помимо этого, пианистический стиль Гершвина отличался украшением бесхитростной мелодии «игривыми» форшлагами, синкопированным дроблением четвертей, вкраплением острого регтаймового ритма202 и триольных фигур, элегантным подголосочным контрапунктом к теме и, наконец, блюзовыми гармониями: использованием вместо тоники обращений септаккордов и нонак- кордов побочных ступеней. Такое явление находится в сфере общей тенденции джаза - «тяготения к диссонансам»203. В песне «Lady, Be Good» — это гармонии G-dur: VI65 (1, 3 тт.), VI65„. (2 т.), мягкая полифункциональность — У1б и неполный D7 (6 т.), VIH и Ш„ с однотерцовым сдвигом в натуральную VI ступень (8 т.), линеарное движение параллельных, часто хроматизированных септаккордов (23-24, 31 тт.). (Подобный приём параллелизма гармоний у Гершвина встречается в похоронном плаче из оперы «Порги и Бесс»). Таким образом, весь комплекс выразительных средств направлен на своеобразное выбивание почвы из классической квадратной структуры.
В целом песенная основа оперы Гершвина была тем демократическим камертоном, посредством которого она становилась понятной и близкой слушапгелям. На этой основе произрастали и уживались типично европейские и экзотические афро-американские песенные жанры, образуя удивительно жизненный органичный вокальный дендрарий.
В итоге, рассматривая историю критической литературы в отношении «Порги и Бесс», оба историка добротно изучают контекст оперы: историю создания романа «Порги» ДюБозом Хейвардом и его женой, затем оперы — братьями Гершвиными, объясняют причины обращения композитора к негритянским исполнителям. Мэри Нунэн углубляется ещё и в историю живших на юге Америки негритянских рабов, освещает становление театра менестрелей, даёт характеристику эпохи в период между Первой мировой войной и перед Великой депрессией, когда афро-американская культура заявила о себе более чем прежде, доказывая, что она достойна большего социального уважения и политических прав. Но этот тщательно разработанный контекст остаётся сам по себе и отсутствие собственно музыковедческого анализа оперы не возмещает.
В сущности, если исходить из целостного анализа, который составлял основу российской методологии в познании художественных текстов в течение более 70 лет204, то станет очевидным, что американские авторы в исследовании творчества композитора используют лишь один уровень анализа — отношение к композитору его современников и последующих поколений205. Следовательно, они дают историческую характеристику бытования произведения, характеристику эпохи, в данном случае — эпох. Такой контекстный уровень анализа «извне» не компенсирует отсутствие анализа «изнутри». Американские учёные, разумеется, затрагивают идейный, образный, жанровый и стилевой аспекты исследования, но дальше цитирования мнений других учёных и своих разрозненных музыковедческих наблюдений их аналитика не Идёт. Выразительные средства музыки композитора рассматривались, как правило, по отдельности, вне связи с замыслом композитора и его эсте
Принципы симфонизма
Кроме того, соседство комедийных сцен с трагедийными является признаком не только театра менестрелей. На этом, как известно, основан театр Шекспира, опера Моцарта «Дон Жуан» (напомним, что творчество Моцарта Гершвин анализировал в годы учёбы у Э. Киленьи)3. Опера «Кармен», на которую ориентировался композитор при создании «Порги и Бесс», тоже вполне отвечала этому принципу.
Исходя из отмеченных расхождений, попробуем разобраться в специфике драматургии оперы «Порги и Бесс».
Первое впечатление от драматургии, несмотря на то, что она имеет не номерную, а «сквозную» структуру, — это эпическое построение картин с чертами рондальности, где в качестве рефрена выступает картина «Двор в Кэтфиш-Роу», отображающая жизнь бедняков в негритянском квартале одного из городов Южной Каролины. Такому рефрену контрастируют сцены, как бы выхваченные крупным планом, — «Комната Сирины» (I д.), «Остров Киттиуэй» и вновь «Комната Сирины» (II д.). При этом эпичность в развёртывании событий словно замедляется к финалу оперы — все три картины III действия проходят в одном и том же месте — в посёлке Кэтфиш-Роу.
В действительности же драматургия оперы основана на принципах монтажа различных «кругов внимания» (термин К. Станиславского). В первой сцене I действия их три — группа танцующих и поющих блюз, группа сидящих, среди которых выделяется Клара с ребёнком, группа сидящих за столом игроков в кости, где на фоне мужского хора экспонируются непроизвольно переговаривающиеся участники игры — негр Минго, муж Клары — рыбак Джек, заехавший сюда торговец наркотиками, спаивающий негров плохим виски Спортин-Лайф, Сирина, упрашивающая своего мужа Роббинса не играть в карты. А между тем по сцене ходят влюблённые парочки, бегают и дерутся дети. Внимание вновь привлекает Клара с ребёнком, поющая ему колыбельную, которая как бы наплывает на реплики «режущихся» в кости игроков. Очевидно знакомый с опытом Мусоргского, персонифицировавшего образы мужиков из народа, Гершвин использует тот же принцип в нумерации сидящих за столом: первый игрок, второй, третий, четвёртый, составляющие в целом особый «костяк» группы. С помощью такого монтажа композитор создаёт впечатление выхваченной из жизни картины. Цементирующее действие монтажного принципа особо сказывается в одной из самых калейдоскопичных в опере — первой сцене II действия. Здесь в развёрнутой картине монтируется тринадцать эпизодов: - рыбаки вместе с Джеком, готовясь к выходу в море, чинят сети; - их сборы дважды прерываются вмешательством женщин — Энни напоминает рыбакам о завтрашнем пикнике, Клара предупреждает Джека об опасности сезонных бурь; - наблюдающий за ними из окна Порги философски посмеивается над своей бедностью; - смотрящая на Порги Мария отмечает его необычную весёлость. Сирина говорит Марии, что Бесс ему не пара; - к Марии подходит Спортин-Лайф и садится напротив; - Мария, ставя чайник на плиту и не спуская глаз с торговца наркотиками, хватает его руку и сдувает с его ладони порошок; - в результате сцена с нападающей на Спортин-Лайфа Марией, держащей в руке огромный нож, разыгрывается в духе веристской оперы. Угрозы Марии чередуются с её насмешками, подхваченными толпой; - неожиданное переключение веристской сцены в комедийную, состоящую из двух комедийно-гротесковых эпизодов, в которых изобличается продающий разводы жулик-адвокат Фрейзьер и рекламирующий свой альтруизм некий чиновник от закона Арчдейл. В отношения с первым включа ются массы, иронично (в сопровождении оркестра, ритмованного в стиле регтайма и блюза) комментирующие его высказывания. В общении со вторым толпа в традициях народной буффонады и комедии del arte напускает на себя туман полнейшей тупости и непонимания, саботируя его вопросы (иногда, правда, подлаживаясь под его внемузыкальную речь); - лубочная сцена внезапно переключается на зловеще символическую: появление символа несчастья — чёрного ворона, которого Порги и толпа просят скрыться; - Спортин-Лайф вновь домогается Бесс, суля ей много денег, если она поедет с ним в Нью-Йорк, но Бесс отвергает его; - кратковременная стычка между Порги и Спортин-Лайфом; - любовно-лирическая пара — Джек и Клара, готовые поехать на пикник, образует фон для центральной пары — Порги и Бесс, любовный дуэт которых служит лирической кульминацией оперы; - заключительная массовая сцена, сопровождаемая оркестром за сценой. Из всех дверей дома на сцену выходят нарядно одетые жильцы. Они поют и танцуют в предвкушении поездки на пикник. Таким образом, вся картина, обрамлённая народными сценами, в сущности, сфокусирована на личных судьбах героев, раскрытие которых дано в окружении разных нравственных и эмоциональных полюсов — светлого лирического (Клара и Джек), мрачного символического (песня о вороне) и гротесково-циничного (Спортин-Лайф), драматического (Мария и Спортин- Лайф), бытового-трудового (Джек и рыбаки) и комедийного (сцены с представителями власти). Все эти ракурсы, объединённые монтажной драматургией, помогают раскрыть образы главных героев многогранно и реалистично — в минуты непринуждённого общения и скорби, состоянии скорбного экстаза, острого потрясения и психологической конфронтации в духе веристской оперы, юмора и иронии в характере менестрельного театра
