Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Пути развития, истоки мюзикла и рок-оперы в зарубежной и отечественной музыке второй половины XX века на фоне поисков эпохи
1.1 Жанровые, стилевые, драматургические взаимодействия в области музыкального искусства второй половины XX века 12
1.2. Некоторые аспекты эволюгщи оперетты 26
1.3 «Штрихи к портретам» мюзикла и рок-оперы (истоки, основные особенности, взаимодействия, срок- и поп культурой 35
Глава вторая. Эволюция отечественного мюзикла и рок-оперы
2. 1 Первые опыты 70-х начала 80-х годов, проблемы классификации и драматургии 54
2..2. Отечественные мюзиклы и рок-оперы рубежа XX XXJ веков 65
Глава третья. Музыкальный театр А. Журбина
3.1. Эстетические идеалы и творческие искания композитора 87
3.2.«Орфей» А. Журбина среди «Орфеев»XXвека и их предшественников 96
3.3-Музыкальная драматургия рок-оперы «Орфея и Эвридики» А. Журбина на фоне поисков других авторов 107
3.4..Трагические метшроры исимволы «Доктор Живаго» 125
Глава четвертая. Алексей Рыбников и его шедевры
4.1. Творческий облик композитора 141
4.2, Черты средневековой мистерии в «Литургии оглашенных» 159
43. Жанровые состаеляюгцие, драматургия и симфонизм оперы-мистерии Рыбникова «Юнона и Авось» 169
Заключение 184
Библиографический список... 189
- Жанровые, стилевые, драматургические взаимодействия в области музыкального искусства второй половины XX века
- Первые опыты 70-х начала 80-х годов, проблемы классификации и драматургии
- Эстетические идеалы и творческие искания композитора
Введение к работе
Актуальность данного исследования подтверждается современной композиторской, живой исполнительской практикой, широтой научной полемики вокруг жанров мюзикла и рок-оперы. Во второй половине XX и в начале XXI века мюзикл и рок-опера переживают период расцвета в мировой и отечественной культуре. В западноевропейском и американском музыкознании мюзикл считается одним из ведущих жанров, имеет мощные традиции и коммерческие возможности для развития, в отечественной культуре этот жанр является сравнительно новым, постоянно контактируя с явлениями массовой культуры. Отечественная история мюзикла и рок-оперы охватывает лишь четыре десятилетия прошедшего XX века и начало XXI столетия, но и она отмечена рядом значительных достижений. Среди композиторов, обратившихся к этому жанру, имена Л. Журбина, А. Рыбникова, Э. Артемьева, В. Дашкевича, А. Гринблата, А. Градского, А. Иващепко и ми. др. Опираясь на зарубежные модели, они создали индивидуальные, отмеченные новаторством решения, «продираясь» сквозь трудности и проблемы, возникшие исключительно в отечественной социокультурной ситуации.
В настоящее время мюзикл и рок-опера активно востребованы, появляются всё новые и новые сочинения, возобновляются и ставятся в различных городах ставшие классическими «Юнона и авось» Рыбникова, «Орфей и Эвридика» Журбина, не говоря об отечественных режиссёрских и звуковых траіісіфипциях зарубежных «хитов» в этом жанре. Так, в октябре 2008 года в Москве состоялись две грандиозные премьеры, которые позволили любителям этого жанра сравнить отечественный и зарубежный мюзиклы. Это — российский «Монте-Кристо» по сценарию Юлия Кима па музыку дебютанта в этом жанре Романа Игнатьева и бродвейский хит Алана Менкена «Красавица и чудовище», обладателя восьми «Оскаров», которьш уже посмотрели 30 миллионов зрителей. Оба проекта - чемпионы по бюджету. Главное техническое чудо в постановке «Монте-Кристо» - гигантский экран площадью 90 квадратных метров. Цветосветовые эффекты впечатляют и в проекте «Красавицы», где более сорока эпизодов, придуманных иллюзионистами, включая Дэвида Копперфильда. Мюзикл предстаёт как сложный синтез киноискусства, циркового искусства и техники иллюзионистов, театрального и музыкального искусства со светоцветовыми эффектами.
Ещё совсем недавно, в советскую эпоху, он относился к оперетте или рассматривался как музыкально-драматический спектакль. Сегодня под мюзиклом подразумеваются дорогостоящие и «долгоиграющие» проекты, легкие для восприятия. Внутренние составляющие могут быть самыми разнообразными. В идеале мюзикл содержит в себе интересный захватывающий сюжет, броскую сценографию и хореографию, кино- и спецэффекты. Энергия мюзикла как жанра должна намного превосходить энергию близких ему жанров - оперы, оперетты: она должна быть буквально неиссякаемой.
Мюзикл - это движение искусства к широкой аудитории. Но в России театр задал довольно высокую эстетическую планку, по причине которой этот жанр приживается не быстро. Тем более что и драмтеатр, и опера, и балет быстро заимствуют его высокие технологии. Многие исследователи отмечают, что мюзикл, как ранее комическая опера и варьете, является одним из любимых развлечений среднего класса. Сложнее дело обстоит с жанром рок-оперы, хотя судествует ряд работ, анализирующих се генезис. Пятый номер журнала «Музыкальная жизнь» за 2011 г. целиком посвящен круглому столу с обсуждением проблем и перспектив жанров мюзикла и рок-оперы ведущими композиторами, музыковедами, театроведами, журналистами [181]. Широко представлена подобная полемика в сети Интернета, иногда нарочито скандальная или неожиданная. Авторы сайтов [427; 428; 438; 439] подчеркивают, что в настоящее время российский мюзикл проходит этап становления, формирования национальных традиций этого популярнейшего в мире музыкально-театрального жанра.
«Я думаю, мюзиклы - это совершенно особый вид театрального искусства, требующий к себе пристального внимания. И в рамках общетеатрального фестиваля он может затеряться. А здесь есть возможность разобраться, получается в России что-то с мюзиклом или не получается. Я думаю, одна из задач фестиваля — помочь развитию этого жанра и найти крышу над головой. У нас нет ни одного современного музыкального театра. Есть Большой театр. Театр Станиславского, Театр оперетты, а мюзиклы и современные музыкальные спектакли везде являются гостями, но нигде не являются хозяевами. Это очень тяжелая ситуация, и во многом именно с ней связано разочарование продюсеров в коммерческих результатах. Мюзикл — это что-то вроде оперы, только серьезнее, потому что играть приходится каждый.день». Так высказался Алексей Рыбников [427] в интервью для газеты «Известия» в связи с организацией Фестиваля мюзи кла.
Если западноевропейский и североамериканский мюзикл, рок-опера получили достаточно широкое освещение в музыковедческой литературе, то работы-по проблемам их отечесгвенных вариантов разрознены. Серьёзные наблюдения и обобщения возникают по ходу развития мысли автора в исследованиях, посвященных рок-опере (диссертационное исследование В. Ткаченко [244]), в.монографиях А. Цукера «И рок, и симфония» [269], В. Конен о «третьем пласте» в отечественной музыке [124]. Настоящая работа призвана восполнить этот пробел. Из этого следует, что ведущими проблемами диссертации являются проблема синтеза искусств, а, в широком плане, проблема жанра как таковая. Во всех без исключения исследованиях отмечается их актуальность.
Цель пастояи$его исследования — проследить эволюцию отечественного мюзикла и рок-оперы во второй половине XX начале XXI столетий в контексте проблем .жанрового и стилевого синтеза. Для этого выявить их генезис, специфические, качества, отличия от зарубежной традиции. Учитывая многообразие истоков, породивших это явление,.традиции их постановок в академических драматических иоперных театрах, театрах оперетты, наличие специальных коммерческих проектов («Норд-ост», «Мет-ро»),.аналш указанных проблем естественно вводит пас в круг более обширной-проблематики — поиски в области жанрового и стилевого синтеза, имеющие важнейшее значение в современном музыкознании я художественной" практике. Это порой инициируют сами авторы неопределенностью жанровых обозначений по отношению к одним и тем же сочинениям — мюзикл, зонг-опера, рок-опера, опера, музыкальная фантазия. Второй круг проблем определяется, диалогами массового искусства и академического музыкального творчества, что характерно для оперетты, мюзикла, рок оперы, но приобрело особую весомость в музыке отечественных композиторов последней трети XX века.
Музыкальный материал диссертации разнообразен: «Юнона и Авось», «Литургия оглашенных», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова, музыкальная фантазия «Доктор Живаго», рок-опера «Орфей и Эвридика», опера для драматического театра «Владимирская площадь» А. Журбина, «Фламандская легенда» Р. Гринбла-та, «Любовь и шпионаж» М. Дунаевского. Для сравнительных анализов привлечены оперы «Орфей и Звридика» X. Глюка, ра «Несчастья Орфея» Д. Мийо, балет «Орфей» И. Стравинского, мелодрама «Орфей» Е. Фомина, оперетты «Летучая мышь» И. Штрауса. «Веселая вдова» Ф. Легара, мюзиклы последних двух десятилетий А. Ива-шенко, й. Левина и других авторов.
Предметом диссертации является взаимодействие жанров и стилей в рамках мюзикла и рок-оперы, объектом - процесс эволюции отечественного мюзикла и рок-оперы во всех их разновидностях. В связи с этим перед автором работы стояли следующие основные задачи:
- используя источники по проблеме жанрового синтеза, по проблеме диалога культур, связанные с феноменом отечественного мюзикла и рок-оперы, охарактеризовать их генезис, этапы эволюции в последней трети XX начале XXI вв;
- в процессе освоения научных, моноірафических, публицистических источников, касающихся личности, мировоззрения, творчества А. Журбина, А. Рыбникова, поставленных в центр исследования, выявить их эстетические приоритеты;
- при анализе нотных текстов, аудио- и видеоматериалов заявленных произведений определить соотношение жанровых составляющих, роль режиссёрских и зрелищных средств в контексте целого, их воздействие на восприятие слушателей;
- в процессе изучения закономерности вербальных и музыкальных рядов драматургии указанных сочинений раскрыть их художественные концепции;
- охарактеризовать историко-стилевой контекст, для чего осуществить анализ сочинений других отечественных авторов последней трети XX начала XXI века, произведения академических жанров, написанных нате же сюжеты; — определить роль и значение проблем мифа и символа, жанра средневековой мистерии в театрально- музыкальном процессе сочинений А. Рыбникова, А. Журбина.
Методологической основой работы являются принципы историзма, системный и комплексный подходы, методы научного описания, аналогии и сравнения, принципы историко-типологичсского подхода, теоретико-аналитические методы музыковедения. Использованы новейшие труды по проблемам музыкального содержания, проблемам музыкального театра, иопросам многостороннего синтеза искусств. По мере необходимости привлекаются философские и эстетические источники, включая исследования мифологов.
Степень изученности проблемы. В процессе настоящего исследования нами было изучено 450 источников на русском и иностранных языках, включая интернет-ресурсы. Мюзикл и рок-опера как ведуїцие музыкально-театральные жанры художественной практики второй половины XX века имеют широкую исследовательскую основу. Вопросы их возникновения и развития, взаимодействие со смежными жанрами оперы, оперетты в контексте проблем массовых жанров и диалога культур освещаются в исследованиях Л. Березовчук [24; 25], Бушусвой [33], Л. Данько [58; 59], Э. Кампуса [109], Э. Кона [118], Т. Кудановой [133], А. Сысоевой [237; 238], М. Гринберг [53], М. Тараканова [239], Т. Диденко [65]. Процесс трансформации жанра мюзикла, его функционирование, взаимосвязи с рок-оиерой, поиск дефиниции понятия системно и комплексно изложены в ценной работе Е. Андрющепко 16], рок-опера в контексте рок-культуры рассмотрена в диссертации Т. Ткаченко [244].
Историческую эволюцию мюзикла, рок-оперы и оперетты раскрывают в различной степени исследования Л. Данько [59], Т. Диденко [65], Е. Долинской [68], И. Емельянова [74], Э. Кампуса [109], Э. Кона [118], В. Конец [119 - 125], Т. Кудино-вой [133], М. Куклинской [134], Е. Москович [179], Л. Переверзева [203], А. Пор-фирьевой [207], Л. Сергеевой [219], А. Сохора [234; 235], В. Сырова [236], А. Сысоевой [237], А. Цукера [269-271], Н. Янковского [289]. Проблемы диалога культур, взаимовлияния рок-оперы и современной олеры второй половины XX века, «третьего направления» освящаются в книге выдающегося музыковеда XX века В. Конен «Третий пласт» [124], в книге А. Цукера «И рок, и симфония» [269], в автореферате его диссертации [270]. Эта же проблема, но в стилевом аспекте освящена в двух сборниках «Бытовая музыкальная культура: история и современность» [34], в диссертации В. Сырова [236], статьях В. Гаврилина [45], Г. Григорьевой [52]. С. Савенко осмысливает диалоги авангарда и массовой культуры [216].
Вопросы синтеза в контексте взаимодействия стиля и жанра в музыке XX века осваиваются в теоретическом аспекте в книгах М. Лобановой [150], Л.Никитиной [191]. Авторы исторически последовательно излагают материал, уделяя внимание общим характерным тенденциям в развитии крупных жанров на протяжении большого исторического периода (от начала XX века вплоть до 90-х годов). Попытки дифференциации тенденций в развитии жанров осуществляются в сборнике «Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров» 1971 года, где помещена статья Л. Раппопорт «Взаимодействие жанров в Западно-Европейской оратории и кантате XX века» [210]. Большинство же авторов исследуют какой-либо небольшой период истории и заостряют основное внимание на тематике, драматургии произведений, специфике выразительных средств на внутрижанровом, тематическо-стилевом уровне такихсочинений. Такова монография В. Ильина «Очерки по истории русской хоровой культуры» (конец ХТХ — начало XX века) [90], книги «Историко-патриотическая кантата в русской музыке XIX века» В. Симоновой [222], Н. Жоссана «К проблеме претворения русских фольклорных жанров в отечественной хоровой музыке 1950 - 1980 годов» [78]. Проблемам эволюции процессов взаимодействия онеры и оратории посвящена статья Б. Егоровой [79].
Чтобы постичь многообразие преобразовательных процессов в контексте жанрового синтеза, автору данной работы потребовалось освоить значительный теоретический аппарат, касающийся проблем самого понятия жанра и стиля. В работе мы опираемся на труды Е. Назайкинского «Стиль и жанр в музыке» [187], Скребкова [224], Л. Мазеля [162], В. ТДуккермана [272], М Арановского [11; 12], Д. Дараган [60], Г.Григорьевой [52], Ю.Габая [44], А. Сохора [232 - 235], И.Налоговой [188], Н.Нейштадта [189], М. Скребковой-Филатовой [225]. Во всех без исключения исследованиях, посвященных проблеме жанра в музыке, отмечается ее огромное значение. Жанр становится своеобразным полем, где сосуществуют, борются различные точки зрения, где встречаются несколько идей, оспаривающих первенсгво. Недостаточно полно освещена задача исследования сложных масштабных жанров как единиц художественной целостности. Работы подобного профиля немногочисленны (И. Налеговой [188], Г. Калошиной [102 - 107], Б. Егоровой [73]). В изучении этих нопросов музыкознание, как отмечает И. Налетова, сталкивается с двумя проблемами. Первая связана с дифференциацией жанров внутри музыкального искусства, которая, как известно, отличается чрезвычайно большой неопределенностью. Вторая — с проблемой жанра как такового, ибо дефиниции понятия «жанр» ещё и сегодня, в начале XXI века, являются предметом дискуссии.
Монографические исследования и очерки представлены, прежде всего, интернет-ресурсами [427; 428]. Это сайты композиторов, содержащие самую полную информацию об их личностях, биографическом и творческом пути, сочинениях, постанов-ках вплоть до настоящего времени. Среди литературных источников выделяется автобиографическая книга А. Журбина «Александр Zhurbin. Сояшозитор» [80].
Тенденции множественных взаимодействий музыкальных и внемузыкальных жанров (оратория, опера, мистерия, фарс, драма, философская поэма, симфония), пути эволюции процессов синтеза жанров в творчестве композиторов Франции, освещает Г. Калошина в диссертационном исследовании, посвященном симфонизации монументальных вокальных жанров А. Онеггера [105]. Ввода термин «полижанровость», автор осуществляет классификацию его разновидностей, на которую мы опираемся в дальнейшем. В статьях, посвященных развитию французской оперы и оратории XIX —XX веков [102 — 107], обосновываются качественные особенности процессов синтеза на основе воздействия мифа и мистерии. В главе учебного пособия но за рубежной музыкальной литературе XX века, посвященной музыке Франции, вскрывает динамику развития монументальных полижанровых сочинений [182].
В процессе работы нами изучены также статьи и исследования о различных видах музыкального творчества в контексте широкой панорамы развития культуры XX века. Имеем в виду работы В. Коней [119 - 125], Г. Орджоникидзе [198], А. Петрова [204 - 205], Т. Чередниченко [273], А. Цукера [268 -271], Савенко [216], А. Селицкого [218], книги и статьи Г. Шестакова [275 - 277], а также авторефераты диссертаций К. Якобсона [287], Ы. Котовой [128]. Проблемам музыкальной драматургии оперы, её элементов и, в целом, развитию музыкального театра посвещены исследования М, Сабининой [214 - 215], Т. Курышевой [141], И. Дёминой [62], А. Селицкого [218], А. Ментюкова [171], А. Парина [201 - 202], Г. Ерёменко [75].
Ряд раб0г в библиографии раскрывают проблемы символа, мифа и мифологии, учитывая особенности либретто разбираемых сочинений, их широко выстроенный ассоциативный ряд. Это касается как энциклопедических изданий, так и теоретических источников - книг А. Лосева [152 - 157]. 10. Лотмана [158], К. Леви-Стросса [145], Е. Мелетинского [169; 170], В. Топорова [248 - 250], К. Хюбнера [267]. История Орфея сообщается во многих изданиях, например, в энциклопедии «Мифы народов мира» [174]. Большинство источников излагает какой-либо вариант мифа, выделяя только главные сюжетные линии. Более полные его изложения помещены в энциклопедических изданиях: «Символы и знаки» [221], «Мифы мира» [173]. Особое место принадлежит работам, формирующим представление о формах взаимодействия музыки, её отдельных жанров и мифа (Л. Гервер [56], В. Вальковой [43]), особенностям проявления мифологии в разных жанрах (работы А. Денисова [63], А. Порфирьевой [207])1
Научная новизна. Данная работа представляет первое монографическое исследование, посвященное жанрам отечественного мюзикла и рок-опере. Автором использован многообразный научный аппарат для системного анализа рассматриваемых жанров, к которым в недавнем прошлом в отечественном музыкознании имело место снисходительное, а порою резко негативное отношение. Систематизированы разновидности этих жанров в отечественной культуре. Выявлен и обоснован их генезис, драматургические особенности, охарактеризованы этапы их эволюции в контексте ис-торико-социальиых процессов. Впервые введены в научный обиход ряд сочинений А, Журбина, представлен новый ракурс произведений А. Рыбникова, Р. Гринблата, других отечественных авторов, осуществлена классификация разновидностей мюзикла и рок-оперы. Впервые дан развернутый творческий портрет композитора Журбина, автора свыше 40 сочинений в рассматриваемых жанрах.
Многостороіше представлены роль мифологии и символического уровня драматургии в музыкально-театральном пространстве этих жанров, их широко выстроенный ассоциативный ряд. Высказаны обобщения о влиянии режиссёрских и продюсер-ских решений для раскрытия концепции сочинений. Наконец, сформулирована как определяющая тенденция к слиянию жанров мюзикла, рок-оперы, традиций средневековой и возрожденной XX веком мистерии в контексте стилевых взаимодействий третьего направления.
Апробация. Работа обсуждалась на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Отдельные разделы работы были представлены в докладах автора на трех международных конференциях в Ростове и Уфе и в четырёх публикациях, в том числе в изданиях ВАК.
Практическая ценность. Материалы диссертации могут быть использованы в качестве методического и теоретического пособия для педагогов и студеіггов различных ступеней музыкального-образования: в курсах истории музыки и музыкальной литературы, анализа музыкальных произведений, истории театра и мировой художественной культуры.
Теоретическая ценность. Данная работа содержит ряд ценных наблюдений и выводов и может послужить основой для последующих работ музыковедов в дальнейших исследованиях, посвященных жанрам рок-оперы, мюзикла, жанровому синтезу произведений.
Жанровые, стилевые, драматургические взаимодействия в области музыкального искусства второй половины XX века
Жанровая палитра отечественной музыки второй половины XX века — поразительное по своей пестроте и яркости и, но, в то лее время, полное внутренней противоречивости явление. Подобное рассмотрение его составляющих представляет огромный интерес для музыковедов-исследователей и большие трудности: жанровая систематика, содержательные и стилевые аспекты сложны.
XX столетие характеризуют поиски самых различных форм синтеза искусств, а сама идея синтеза в свою очередь становится ведущей в развитии абсолютно всех музыкальных жанров. Это приводит композиторов Франции, Германии, Англии, Америки ещё в первой половине века к созданию полижанровых сочинений. Они вбирают в себя как музыкальные жанры прошлого и настоящего (мистерию, псалмы, хорал, оперу, симфонию, кантату, мелодраму, балет, камерный вокальный цикл), так и впемузы-качьные (поэтические, театральные, кинематографические). Происходит свободное, подвижное соединение жанров. Подобные явления появляются и в отечественном искусстве второй половины XX века. Гак, черты полижанровости присущи операм и ораториям А. Петрова, А. Рубина, Р. Щедрина, Слонимского, Г. Канчели, А. Шнитке, Э. Артемьева. При этом происходит свободное, подвижное соединение жанров, это ііоздсйствует сегодня на исполнение моножанровьгх сочинений, привнесение в них черт шоу, что стало характерным явлением музыкальной жизни начала нового столетия: театрализованные или светоцветовые эффекты в музыкальных концертах в Международном Доме музыки Москвы, симфонических и камерных концертах в Ростовском государственном музыкальном театре.
Причины, стимулирующие процессы взаимовлияния жанров, различны. Здесь надо выделить явления социального характера: во-первых, стремление многих авторов преодолеть элитарность современной культуры, найти демократические формы общения с аудиторией в условиях резкого изменения мышления современного композитора, тяготеющего к расширению круга, выразительных средств. Во-вторых, сложная проблематика, напряженный ритм и эмоциональный строй современной жизни порождает желание создать объемный портрет и самой эпохи, и ее отдельных представителей. Следствие этого — потребность в совмещении норм, принципов, эстетических категорий, относящихся к различным видам и родам искусства (эпическим, драматическим, лирико-психологическим). В-третьих, продолжается действие принципа универсального отражения мира, выдвинутого художниками-романтиками как своего рода инерция традиций романтической эпохи, когда в сферу музыки активно втягивалась литература, философия, театр, живопись. Наконец, произошло изменение условий бытования и восприятия жанров, связанных с появлением новых форм коммуникабельности музыкального искусства (радио, кино, телевидение, интернета). Отсюда рождение таких жанров, как радиооратория, радиоопера, телеопера, киноопера и др.
Необходимо отметить, что подобный синтез не первичен, так как производные жанры, исходные для композиторов XX века уже синтетичны по своей природе (оперы, симфонии, оратории, мистерии и т.д.). Индивидуальная особенность полижанровых сочинений - неповторимое своеобразие сочетаний их жанровых составляющих, что способствует воплощению самых разнообразных содержательных и концептуальных идей, позволяет изменять конечную форму. Об этом свидетельствуют сочинения многих советских и зарубежных авторов XX века: Д. Мийо, К. Орфа, Р. Щедрина, А. Петрова. Термин полижанровость обоснован в различных аспектах исследователями Л. Раппопорт [210], М. Лобановой [150], Г. Калошиной [105], А. Нукером [269; 270]. Учитывая, что составляющими компонентами этого жанрового гибрида являются зачастую уже синтетические жанры (опера, оратория, вокальный цикл, жанры театра и кино), в результате возникает синтез высшего порядка .
Особенности такого жанрового синтеза качественно различны при слиянии: 1) только музыкальных жанров; 2) музыкальных и внемузыкальных (литература, киноискусство, театр); 3) наконец, привозможно взаимопроникновениие жанров одной эпохи или разных (мистерия, опера, оратория, симфония и т.д.). Жанровые сочетания
Раскрытие проблемы полижанровости даются по систематизации Г. Е. Калошиной [1041. составляющих в этих гибридах необычайно разнообразны. Их можно систематизировать:
- по особенностям жанровых составляющих;
- по форме синтеза; иначе говоря, по тому, что соединяется и как это происходит.
Результат - полижанровое сочинение - во всех случаях будет различен, и эта многовариантность результата является одним из важных факторов, стимулирующих широкое использование этого принципа в современном искусстве. В первом случае может произойти слияние собственно музыкальных жанров: из двух составляющих -симфония-кантата, опера-оратория, симфония-балет и т.д.; из трех составляющих — опера-оратория-симфония. Однако часто соединяются музыкальные и внемузыкаль-ные жанры: искусство кино, театра, литература и музыка. Особенно надо выделить воздействие киноискусства, использование приемов кинодраматургии. Форма синтеза может быть полной (когда участвуют все признаки соединяющихся жанров) и неполной (когда можно обнаружить отдельные черты разных жанров). Важными являются качественные соотношения жанровых сочетаний. Они определяются:
- наличием основного, стержневого жанра и сопутствующих;
— «горизонтальным», поочередным включением разных жанров;
— приемами жанрового «вкрапления» или «отклонения» с возвращением к исходному принципу;
контранунктическим вертикальным наложением разных жанровых пластов - эффект жанровой полифонии;
— органическим слиянием принципов различных жанров.
Немаловажен и количественный фактор: сочетание двух (опера-оратория) или большего количества составляющих (кантата-симфония-вокальный цикл). В условиях подобного жанрообразования актуальными становятся проблемы художественной целостности, единства, сквозного развития. Уже в творчестве Р. Вагнера попытка создать синтез слова и музыки, подчинить музыку драматическому действию привела к усилению роли музыкального (точнее, симфонического) начала как фактора объединения художественного целого, что подтверждает практика XX века.
Первые опыты 70-х начала 80-х годов, проблемы классификации и драматургии
В нашей стране жанр мюзикл стал развиваться довольно давно, правда, в несколько необычной модификации жанра. Хотя первое освоение жанра происходило также как и в Америке, — через джаз, — основоположником мюзикла) ю праву считают Г . Александрова и его популярнейший фильм «Веселые ребята» с музыкой И. Дунаевского. В нем, как в бродвейких мюзиклах, есть черты экстраваганцы (пестрая смесь почти невероятных событий), пародийность бурлеска (сцены в Гаграх - прием Кости вместе с быками й козами в доме нэпманов, мечтающая о карьере певицы безголосая хозяйка этого дома), водевиля (дирижирование оркестром Кости, фигуры извозчика похоронной колымаги и героини5 промокших под дождем), ревк (выступление на сцене джаз-оркестра и эксцентрика других героев). Пожалуй, вплоть до настоящего времени, в российском кинематографе нет подобных шедевров, построенных на основах мюзикла, так как, в основном, музыкальные фильмы идут «по следам» оперетты.
1960-е годы отметили новый поворот развития жанра мюзикла в нашей стране. Он обозначился в попытках постановок зарубежного мюзикла па сцене. Родоначальником мюзикла нового времени явились мюзиклы Г. Гладкова — «Бременские музыканты» (1968), «Темп-1929» (1971), «Дульминея Тобосская» (1972), «Тиль» (1974) - и «Свадьба Кречинского» А. Колкера (1973). О последнем А. Журбин написал, что «это произведение (подчеркиваю произведение, а не способ его исполнения) полностью соответствует канонам классического Бродвейского мюзикла» [181, 23]. «Свадьба Кречинского» открывает трилогию по сочинениям А.В.Сухово-Кобылипа, куда входят так же музыкальная драма «Дело» (1977) и опера-фарс «Смерть Тарелкина» (1983). Сюжет романа Сухово-Кобылина уже был использован в фильме-спектакле 1953 года Московского театра им. Пушкина. Именно «Свадьбу Кречинского» Колкера многие критики считают первым «настоящим» российским мюзиклом. Уникальная сценическая судьба постановки «Свадьба Кречинского» обязана не только замечательному советскому композитору Александру Колкеру и поэту-драматургу Киму Рыжову. Хотя композитор проявил здесь во всей мощи свой мелодический дар (Колкер - автор более 100 песен), а либретгаст создал прекрасный текст либретто по драме Сухово-Кобылина, взявшего за основу сюжета подлинные события середины XIX века. Важнейшей составляющей успеха является блестящая постановка спектакля учеником великого Товстоногова, режиссером В. Воробьевым, который — не интерпретатор, а, скорее, соавтор мюзикла". Для отечественного мюзикла он сделал не меньше, чем Ї . Александров для киномюзиклов 30-х годов.
Существенный сдвиг в развитии жанра мюзикла, как ни парадоксально, сыграли рок-оперы. Рывок вперед произошел в 1970-х годах. «Поющие гитары» поставили в 1975 году рок-оперу «Орфей и Эвридика» А. Журбина, в том же году последовал ки-номюзикл В. Дашкевича «Бумбараш». В 1976 году в Москве дебютировала «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова и П. Грушко, поставленная М. Захаровым в Ленкоме. Тогда же состоялась радиопремьера оперы-феерии А. Богословского «Алые паруса». Чуть позже в Минске родилась и увидела свет «Песня о доле» В. Мулявина и руководимых им «Песняров», в Тбилиси - «Альтернатива» И. Барданашвили и «ВИА-75» Р. Бардзимашвили. 1978 год принес оперы «Пугачев» В. Ярушина (ансамбль «Ариель»), «Красная шапочка, Серый волк и Голубые гитары» И. Граиова в исполнении коллектива, вынесшего своё название в заглавие оперы.
Долгое время спектакль по рок-опере «Орфей и Эвридика» был сдинствеїшьім в репертуаре «Поющих гитар». В 1978-1979 годах появилась «Фламандская легенда» Р.Гринблата, поставленная «Поющими гитарами» вслед за «Орфеем и Эвридикой» А. Журбина. Одно время они игрались параллельно. Тої , кто интересовался историей отечественной рок-музыки и российского мюзикла, наверняка читал и про ту, и про другую рок-оперу, но знаком, как правило, лишь с «Орфеем». Следующая зонг-опера А. Журбина - «Разбитое зеркало, или Новая опера нищих» появилась в начале 80-Х годов. Одновременно, прошли премьеры мюзикла «Затонщики» (1975) , рок-оперы «Там внутри» по Метерлинку, рок-оратории «Труд и хлеб» (1979) Г. Купрявичгоса в Каунас За 16 лет работы в Ленинградском театре оперетты он поставил много мюзиклов, о которых идет речь а этом параграфе. ском музыкальном театре, осуществленные группой «Арго». Параллельно возникают ряд спектакляй режиссера и композитора Ю. Шеряинга в Камерном еврейском музыкальном театре. В 1978 году — это постановка комического мюзикла «Чёрная уздечка для белой лошади», в 1979 — «Тощий приз» (музыка Ю. Шерлинга и М. Глуза, текст И. Резника), в переводе Л. Улицкой прозвучал вариант мюзикла «Скрипач на крыше» Бока но роману Шолом-Алейхема, названный «Тевье из Анатески». Началась студийная запись рок-оперы «Стадион» А. Градского и М. Пушкиной, прошла премьера «Юноны» и «Авось» А. Рыбникова и А. Вознесенского на сцене театра имени Ленинского комсомола. Кое-что из этих опусов впрямую не связывалось срок-оперой (зачастую авторы не прибегали к такому обозначению из «тактических» соображений), но все они, так или иначе, восходили к ней. Со временем исчезла былая одиозность понятия «рок», и теперь эта «приставка» появляется в самых неожиданных сочетаниях - от рок-балета («Память» Б. Петрова) до рок-думы («Пугачев» В-Ярушина, «Ариель»).
Отечественная рок-музыка с самого начала тесно связана с традициями авторской и эстрадной песни, отличается большей задушевностью и поэтичностью (группы «Аквариум», «Маишна времени», «Наутилус», композидии В. Цоя), разнообразием тематики и проблематики (в том число, философской» социальной), нежели аналогичные пласты на Западе. В 70-е и 80-е годы наше музыкальное искусство ещё существует в контексте кггалитарного режима. Рок-музыка находится под негласным запретом: рок-ансамбли только-только «выходят из тени». Популярность жанра рок-оперы очевидна, ибо. Отечественный рок, как американский или европейский, тоже был протестным, но в условиях советской социокультурной ситуации, тоталитарного режима с идеологическими запретами его протест был иным. Он сконцентрировал вокруг себя разнообразные молодёжные устремления, критические потенции советской шггеялигенции, рвущейся к свободе слова. Советские рок-группы сыграли роль своего рода детонатора недовольства населения политикой компартии и правительства, которое вьгхлестнулось на улицы в 1991 году и привело к уничтожению государства. Успехи первых отечественных рок-опер А. Журбина и А. Рыбникова, в известной степени, обязаны, в том числе, и социокульторной ситуации, помимо их художественных достоинств, а также вы дающимся режиссёрским находкам постановок (в случае Рыбникова) М. Захарова и актёрскому мастерству ленкомовцев, включая Н. Караченцова и других исполнителей главных ролей. Трагедийная направленность большинства сюжетов отечествеїіньїх рок-опер, порой и мюзиклов, частично связана с «феноменом двойного бытия», которое в своё время характеризовало творческий облик великого Д. Шостаковича3. Мы не шремимся к сопоставлению отечественных авторов рок-опер и мюзиклов с масштабной личностью этого гения. Но они также испытывали дискомфорт от ситуации лицемерия, в которой жили. Религиозный философ Г. Марсель обобщает социальный аспект этих идей в масштабе человечества: «"Человек массы" - продукт «массового общества» - полностью утратил личностное начало и подчинен «механическим законам» социальной жизни, он живет за рамками «духа любви» и интеллекта» . А экзистенциалист К. Ясперс показывает, что смысл трагического коренится во всеобщем, фундаментальном несовершенстве бытия: тгщгшм существует там, где сталкиваются силы, каждая; из которых считает себя истинной. Ибо истина не едина, она расщеплена, и трагедия это раскрывает [291,42]. В условиях советского мифа истина сопоставляется с псевдоистиной. Тем мучительней осознание этого личностью художника, обладающей трансцендентальным знанием и христианской совестливостью5. Острое Й страшное воплощение нашли у Шостаковича трагические противоречия личности и социума. Аналогично, возникают противостоя! іия американского мифа, который эпатируется молодёжной конткультурой, в том числе, роком. Художник мыслит конфликт мира и антимира адекватно, самовыражаясь методами, которые складываются в культуре времени. «Весточки» катастрофического экзистенциального мироощущения находим и отечественной рок-опере. Коллективное начало имеет здесь принтптггиально другое значение. Герой не хочет слиться с теми массами, которые представлены в рок-операх. Например, у Грияблата во «Фламандской легенде» - это испанские солдаты и Гёзы. Позиции и тех и других Тиль не разделяет, оц — шуг, его оружие — смех. Он противостоит всему окру жающему его миру. Коллективное начало в «Орфее» Журбина — фанаты, и слившись с ними, герой обнаруживает, что утратил свою индивидуальность, изменил своему творческом} Я. Композитор явно пародирует ситуацию советской действительности, когда человек вне коллектива воспринимался как враг общества, его надо было либо изолировать, либо уничтожить. Правда, в «Орфее» Журбина он утрачивает ещё и любовь прекрасной Эвридики, и свой талант, ибо именно она создала ту песню, с которой он выиграл состязание певцов.
Воспроизводя трагический конфликт героя и мира, отечественные композиторы рисуют этот мир средствами поп- и мюзикхолыюй культуры, пародируя и огротеско-вывая их, что тоипично для рок-культуры и рок-оперы. Возникает ряд также других серьезных проблем, касающихся-драматургии, стиля, из которых главная — определить, что есть модель современного отечественного мюзикла и рок-оперы и какие явления явились их прародителями?
Отечественные мюзиклы и рок-оперы возникают на различной основе. Первый путь - театральный - продиктован условиями драматического театра и кино в результате активного внедрения в спектакль и кинофильм музыкального компонента, образующего собственный, относительно самостоятельный и последовательно симфонизирован-ныи процесс. Другие - концертные — возникли в результате театрализации концертного шоу с чертами ревю («Стадион» А. Градского) или концерта бардов (дуэт «Иваси» А. Иванова и Г. Васильева, создавших свой продюсерский центр АО «Лишо ). Третий путь - собственно оригинальные проекты в варианте мюзикла и рок-оперы, по которому идут в своем творчестве А. Журбин, А. Рыбников, Р. Гринблат, В. Дашкевич, Э.Артемьев. Здесь встаёт проблема взаимодействия современной композиторской техники постмодерна, которой владеют все эти авторы, и массовой музыкальной npodyrafmL Эгу проблему приходится решать всем профессионалам. Её следствие -проблема ценностных ориентиров. Неясно, что считать в этом жанре совершенным сочинением - популярный, получивший высокий коммерческий рейтинг мюзикл со шлягерами и хитами или более качественно и профессионально организованное по законам драматургии и крепко сделанное произведение.
Эстетические идеалы и творческие искания композитора
Александр Журбин олицетворяет в отечественной музыке второй половины XX века ту линшо в музыкальном творчестве, которую мы характеризовали в первой главе как «третий пласт» и как «диалоги массового и академического искусства». Его произведения возникают на стыке традаций высокого искусства музыкальной классики всех веков и народов, современных достижений поп- и рок- культуры, искусства джаза со всеми их средствами современного озвучивания и воспроизведения, с техническими видеоновациями, компьютерной музыкой и интернетом.
На первый взгляд А. Журбин - типичный представитель современного зстаблиш-лимента. В одном лице он соединяет в себе композитора, исполнителя (певец и пианист), постановщика своих мюзиклов и их менеджера, музыкального философа, музыковеда и психолога. Он — автор ряда увлекательных книг о жизни — музыкальной и личной, о времени и о себе. Самое интересное в его книгах сосредоточено вразмышле-ниях о природе творчества, психологии восприятия искусства и музыкального искусства, в частности, тонкие наблюдения и характеристики музыкальной жизни в России и за ее пределами. Александр Борисович не называет свои книги мемуарами. Он сравнивает их с «эскизом автопортрета в духе живописного пуантилизма»: как в живописи Сера — точки, точки, ещё раз точки - авось кто-то и разглядит за точками лицо. Он говорит, что причина его частого обращения к литературному жанру объясняется тем, что он испытывает постоянную необходимость « вышвариваться». В контексте мемуарной литературы книги Журбина занимают свою не очень-то заполненную нишу. О себе пишут все, но музыкантов там, практически, нет. У них мышление образное, но не вербальное, они предпоч ггают условно-безусловный язык музыкальных символов. В этом отличие от Ф. Пуленка, А. Онеггера, особенно, Д. Мийо, Хиндемита, написавших ряд книг. Ментальность другая,
В своих книгах Журбин неоднократно возвращается к мысли, что в жизни есть провидение, странная цикличность, мистические совпадения, она полна некими закономерностями. Он сравнивает человеческие жизни с фигурами пешек на шахматной дос кс, которыми управляет «кто-то сверху». Анализируя события своей жизни, он выводит некую формулу своей жизненной парадигмы. Ему выпала судьба жить в трех городах, и в каждом он прошел один и тот же путь - начинал с нуля, затем высоко поднимался и больно падал. Основами своего жтнепостроения Журбин называет талант, честолюбие и работоспособность (bee выделения наши — М. Б.). И вся эта ірнада направлена, прежде всего, на сотворение музыки. В этом смысл его жизни. При этом, где бы не находился, он всегда ощущал себя русским композитором: «Я-без России не оставался ни минуты. Живя в Ныо-Йорке или путешествуя по свету, я "посип " Россию с собой, как улитка носит свой дом. Все равно, чем бы я ни занимался —театром, музыкой, кино, журналистикой, — все это связано, так или иначе, с Россией, с русским языком, с русской культурой. И даже когда я занимаюсь чем-нибудь совершенно американским — пишу песню на английском языке или сочиняю американский мюзикл на американский сюжет - из-под этого всего всегда торчат "уши" моего российского происхождения. Россия — это несчастье, которое всегда с тобой» [427]. «Русскость» — определяющая черта его творчества, что обнаруживается в любой его песне, например, в тех захватывающих душу, которые он сочинил для фильма «Московская сага». При этом — Журбин - человек европейской эрудиции и американского образа жизни.
Родители Журбина не были музыкантами, но, всё же, решили-отдать, сына учиться музыке. Александр сдал вступителыпяе экзамены, намереваясь поступитьв класс фортепиано, но ему было предложено учиться играть на виолончели. Родители согласились, главным образом, из меркантильных соображений, ведь денег на пианино у них было. Впрочем, будущий композитор тогда далее обрадовался, что будет играть на духовом инструменте, был совершенно уверен, что виолончель — «это какая-нибудь дудочка!» [427]. Думается, что мелодичность, кантиленность, «срединноеть» между вокальностью и инсфументальностыо, тесситурная срединность - между скрипкой и контрабасом, особый эмоциональный нерв, «вибрато» — всё это в музыке Журбина есть напоминание бархатною шлоса виолончели и её" исполнительских приёмов.
Он отслужил в Ташкенте в Красной Армии и закончил Ташкентскую консерваторию по классу виолончели, получив диплом с отличием. Затем - Московский институт имени Гнесиных по классу композиции профессора, народного артиста Н. Пейко. Через год поступил в аспирантуру Ленинградской консерватории как музыковед и под руководством профессора С. Слонимского написал (но не защитил) диссертацию по поздним симфониям Г. Малера. И это не удивительно: в Ленинграде Малер всегда был культовой фигурой. Его музыка постоянно звучала в филармонических концертах, самые титулованные музыковеды консерватории на своих лекциях с увлечением рассказывали о его музыке, о том, как в ней отражалась драматическая эпоха рубежа ХХХ—ХХ вв. В творчестве Журбина многое опирается на Малера. Прежде всего, умение поднять на уровень большого искусства самый простой, порой банальный музыкальный тематизм. И даже какие-то жизненные коллизии тоже похожи - например, и тот, и другой волею случая оказались в Америке.
На жизнь и творческий облик Журбина сильнейшее воздействие оказали три города. Первый — Ташкент, где мать, пыталась систематизировать жизнь сына. Иногда ей. это удавалось. Однако трагическое стечение обстоятельств (землесрясение 1966 года) разрушило жизнь семьи. Журбин едет учиться в Москву. Второй — Ленинград. Там, сначала снимает комнату, затем женится, переезжает в коммуналку. Этот нелегкий в финансовом отношении период жизни отмечен крупным творческим успехом - Журбин пишет «Орфея и Эвридику». Приходит и материальный успех: композитору удаётся улучшить жилищные условия. Однако это не спасает наметившиеся «трещины» в семейной жизни. Он разводится, оставляет всё бывшей жене и переезжает в Москву.
Третий город, сыгравший, наверное, самую большую ролі в жизни композитора — Москва. Новая семья, новая судьба. Они живут сначала в крохотной квартирке, затем переезжают в более комфортабельную: Приобретается студия в самом центре Москвы, появляется дача. Жизнь кипит. Но и здесь Александра Борисовича ждет новый поворот: рушится страна и ему вместе с женой Ириной и сыном Левой приходится переехать в Нью-Йорк.
