Содержание к диссертации
Введение
Глава І. О типологии жанров и эстетической природе легкой музыки .. 13
Глава П. Взаимодействие серьезной и легкой танцевальной музыки европейской традиции 68
Глава Ш. Взаимодействие серьезной музыки с джазом 104
Заключение. К вопросу о синтезе серьезной и современной легкой музыки в 50-х - 70-х годах 167
- О типологии жанров и эстетической природе легкой музыки
- Взаимодействие серьезной и легкой танцевальной музыки европейской традиции
- Взаимодействие серьезной музыки с джазом
Введение к работе
Взаимодействие жанров относится к числу процессов, которые прослеживаются на протяжении всей истории музыки. Оно было и остается посейчас одним из мощных источников эволюции музыкального искусства. Особое значение имел для нее взаимообмен идеями и средствами между серьезной музыкой, с одной стороны, и бытовой, развлекательной, массово-популярной, с другой. Как известно, такое различие в его строгом смысле допускают далеко не все эпохи истории музыкального искусства. Но тем более важным представляется сам факт расщепления единого русла развития музыки на два потока и вопрос о динамике их изменяющихся взаимоотношений. Известно, какую огромную роль сыграла музыка быта при становлении гомофонного стиля, норм классицизма; влияние интонационной сферы народно-бытовых жанров на творчество романтиков; о воздействии романсових интонаций на стили Чайковского, Рахманинова; преображение бытовых жанров в творчестве Малера, Шостаковича. Число подобных примеров можно было бы легко умножить.
XX век внес в это взаимодействие свои коррективы. На всем его протяжении шел неуклонный процесс дальнейшей поляризации двух сфер музыки: серьезной и массовой, популярной. Особую остроту он приобрел в рамках буржуазной культуры. Напротив, в советской же музыке, в силу ее идейно-эстетического единства и общей демократической направленности, долгое время ощущалось стремление к слиянию серьезной музыки с такими жанрами, как например, массовая песня, что получило отражение и в опере, и в кантатно-ораториальном творчестве, и даже в симфонии. Вопрос этот неоднократно становился предметом внимания исследователей. Однако советская массовая песня заняла в системе музыкальных жанров особое место, отличное от того, которое принадлежало массово-развлекательным жанрам. Что же касается последних, то они в XX веке оформились в особый вид музыки, субкультуру, и требуют самостоятельного рассмотрения. Джаз создал свой стиль, свой язык, собственные жанры, совершенно независимые от серьезной музыки я основных линий ее развития. То же можно сказать и о рок-музыке, родившейся из джаза и ряда других уже европейских источников. Можно без преувеличения утверждать, что в XX веке произошел раскол музыкальной культуры на две не связанные между собой части, различающиеся по всем параметрам - от ладовых и ритмических структур до способов музицирования. Различными были и формы бытования. Серьезная музыка продолжала функционировать в концертных и оперных залах, а джазовая музыка звучала в кафе, дансингах, в домашнем быту (в виде быстро распространяющихся записей), проникла в кино, все больше претендуя на единственную и главенствующую форму массового музыкального сознания.
Развлекательная направленность джаза очевидна. Вместе с тем следует напомнить о его народных афро-американских корнях, о талантливости музыкантов, создававших новый стиль музыки и музы-цирования, богатый волнующими открытиями в области ритма, мелодики, гармонии, инструментовки, выдвинувший новый тип музыканта. Джаз оказался явлением сложным, противоречивым, создав разные собственные стили. Его возможности активно эксплуатировались индустрией развлечений, и не все созданное и бытовавшее в этой сфере сохранило свою ценность. Но здоровые истоки джазового искусства дали яркие плоды, обладавшие подлинной музыкальностью и художественным значением.
И все же джаз составил особую ветвь музыкального искусства XX века, не связанную или только отчасти связанную с основными линиями развития серьезной музыки. Тем интереснее проследить имевшие место связи и взаимодействие, спорадически возникавшие на протяжении XXвека, между серьезной музыкой и джазом. Причем, активной, ассимилирующей силой была серьезная музыка, идейные, стилевые и жанровые горизонты которой в XX веке всегда были широки: резкость противостояния этих видов музыки превращает их взаимное тяготение в одну из самых острых и актуальных проблем развития музыки нашего столетия. Интерес к джазовой музыке проявили столь разные художники как Шостакович, Стравинский, йпе-нек, Берг, Хиндемит, Дебюсси, Мийо, Вайпь, Эйслер и многие другие.
На новом историческом этапе такое же единство противоположностей и взаимотяготения обнаружилось уже в наше время, эпоху неслыханных новаций в области языка серьезной музыки, и вытекающих из этого факта тенденций эзотеричности, с одной стороны, и массового, глобального распространения рок-музыки, главную роль в котором сыграли массовые средства коммуникации , с другой. Но, возможно, именно потому, что раскол музыкальной культуры оказался слишком очевидным, вопиющим, он стал тревожить музыкантов как той, так и другой стороны. Так возникла новая волна попыток сближения разных сторон музыки, порождая новые "гибридные" жанры :рок-оперу, рок-балет, рок-симфонию и т.д.
На протяжении первой половины XX века можно наблюдать довольно устойчивую тенденцию преодолеть разъединение серьезной и легкой музыки. С одной стороны, это происходило в жанрах серьезной музыки путем интегрирования некоторых свойств нового музыкального языка легкой, с другой - развитие инструментального джаза, требующего особой виртуозности, вело к эволюции и самого джаза. Высокая квалификация музыкантов вызвала потребность в интеллектуализации содержательной стороны. В то же время серьезная музыка, наоборот нуждалась в средствах легкой во имя преодоления барьера, отделившего ее от широкой аудитории. Сегодня эти проблемы приобрели особую остроту, с одной стороны, ввиду все большего ограничения аудитории авангардной музыки кругом знатоков, а, с другой, в силу все больше стандартизации массового музыкального сознания.
Все же нельзя не отметить, что достижения серьезной музыки оставляют свой след и на развитии жанров собственной легкой музыки. Известно, как повлияли некоторые черты стиля Дебюсси на гармонический облик пьес Дюка Эллингтона или пуантилистская техника последователей додекафонной школы на стиль выдающегося пианиста Сесиля Тейлора. Особенно ярко влияние форм серьезной музыки проявляется в рок-музыке шестидесятых-семидесятых годов, когда помимо самых разных аранжировок музыкальной классики (от Баха-свинглзингеров до "Картинок с выставки" Мусоргского и Планет И. Холста в обработке Исае Томиты (огромную популярность начали приобретать новые "гибридные" жанры - рок-опера, рок-симфония, рок-месса и т.д.)
Но все это в первую очередь относится к развитию жанров легкой музыки, которое требует особо рассмотрения, и тем самым выходит за пределы задачи данной работы. Кроме того, в первой половине нашего века эти явления развиваются преимущественно в американской музыке, в то время как для европейской характерно обратное: воздействие легкой музыки на серьезную. Все же и здесь серьезная музыка влияла на легкую, ибо сам жанр легкой музыки, оказываясь в рамках серьезной, не может оставаться неизменным. Тем не менее процессы взаимодействия совершались внутри жанров серьезной музыки.
Цель данной работы и состоит в том, чтобы рассмотреть вопрос о принципиальных возможностях синтеза серьезной и легкой музыки в рамках традиционных европейских жанров. Актуальность этой проблемы очевидна из всего вышесказанного.
Так как любые социально-художественные функции музыки осуществляются в определенных, устойчивых формах музыкальной деятельности, то прежде всего важно рассмотреть истоки интеграции, начальные этапы ее развития. Поэтому наш выбор остановился именно на первой половине XX века, когда легкая музыка окончательно определилась как самостоятельная разновидность культуры, и когда под непосредственным влиянием американского джаза сформировался ее музыкальный язык.
Мы также ограничили круг своего исследования только европейской музыкой, так как проблема антитезы серьезной и легкой музыки в Европе имела другой, более острый характер, нежели в Америке, где джаз определял во многом пути становления национальной музыкальной культуры в целом. В Европе же джаз был явлением инородным, воспринимался и функционировал только в сфере развлечения, где сменил собственно европейские бытовые жанры, и как бы противостоял сложившимся здесь традициям серьезной музыки. В Америке национальная музыкальная культура развивалась во многом под влиянием развлекательно-бытовой сферы и именно она явилась основой синтеза с жанрами серьезной музыки (Ч.Айвз, Дж. Гершвин, Л.Бернстайн), вызвав к жизни такие формы как симфоджаз и мюзикл. В Европе же, напротив, этот синтез, как уже говорилось, совершался на базе серьезной музыки, ассимилировавшей некоторые элементы языка "чуждой" ей сферы - джаза и возникшей под его влиянием музыкальной эстрады. Поэтому он совершался не без трудностей взаимных компромиссов, но тем не менее дал положительные результаты, представляющие интерес и с художественной, и со стилевой точки зрения. Само соединение столь разнородных и даже противостоящих друг другу типов музыкальных культур содержит в себе проблему, имеющую как практический, так и теоретический аспекты.
До сих пор эти вопросы оставались еще недостаточно освещенными в нашей музыковедческой литературе. Специальных исследований на подобные темы мало, и как правило проблема соотношения серьезной и легкой музыки в них или лишь затрагивается, или даже вовсе не отражается в применяемой жанровой классификации. Надо также отметить, что исследований, посвященных легкой музыке, на русском языке до настоящего времени не имеется. Ее история и теория в работах советских ученых представлены скупо и, в основном, статьями или брошюрами, посвященными либо частным вопросам, или популяризации, преследующими цель дать общее представление об отдельных их жанрах, например, о природе эстрадной или джазовой музыки. Среди этих публикаций отметим критические статьи двадцатых годов Б.Асафьева, в которых неоднократно делается попытка дать формулировку-определение понятия "бытовая музыка", а также "Очерки по истории танцевальной музыки" М.Друскина, которая является первым выдающимся шагом молодого советского музыкознания в направлении освоения исторического развития танца. "Советский джаз" А.Баташева представляет собой обзор становления советского джаза, в брошюрах "Поп музыка", составленной Э.Фрадкиной, "Путь к музыке" и "От джаза к рок-музыке" Л.Переверзева (в кн.: В.Конен. Пути американской музыки, вып.З), содержатся ряд общих установок, принципиально важных для понимания жанра легкой музыки в целом. Исключение составляют работы В.Конен - "Пути американской музыки", "Этюды о зарубежной музыке", в которых наибо - 9 -лее подробно раскрыта эстетическая природа джаза и его жанровых источников. Некоторые интересные мысли по поводу истории легкой музыки содержатся в сборнике "Studien fur Trivialmusik der 19. Jahrhunderts" под редакцией К.Дальхауза (1967), но полностью согласиться с высказанными там мыслями не позволяет то, что эта книга имеет некоторый крен в сторону теорий элитарности и потому требует внимательного и критического отношения, хотя по объему материала - это богатый труд и в целом представляет интерес. Что же касается литературы о джазе, то она очень обширна и пополняется новыми исследованиями по сей день. Имеющиеся публикации можно условно разделить на несколько групп. Это, во-первых, бесчисленные справочники и другие издания словарно-энциклопедического характера; далее - монографические очерки истории джаза, которые в большинстве своем все же рассматривают джаз вне культурного контекста своего времени, а как обособленное иманентное явление. Во-вторых, это монографические исследования, в центре которых обычно лежат проблемы американской музыки. В советском музыкознании наиболее фундаментальным материалом является уже упомянутая монография В.Конен "Пути американской музыки", а также "Блюзы и XX век" и "Рождение джаза" того же автора, в которых высказаны очень точные наблюдения о некоторых взаимосвязях психологии блюзового творчества и музикального мироощущения современного человека.
В то же время ряд исследований зарубежных авторов, таких как Ostransky L. "Шпе Anatomy of Jazz" ИЛИ Sergeant W. Jazz: "Hot & Hybrid" и т.п. не могут удовлетворить нас из-за своих методологических установок: музыка в них рассматривается в отрыве от идейно-художественных критериев по чисто формальным принципам, игнорируя диалектическое единство содержания и формы в искусстве.
В литературе на данную тему в основном рассматриваются отдельные вопросы генезиса, становления и развития легкой музыки или джаза в частности, но специальные исследования о влиянии этой разновидности культуры XX века на серьезную музыку нам не известны.
Собственно, каждому из рассматриваемых произведений в литературе посвящаются в основном лишь небольшие монографические "островки" в более крупных обобщающих работах (как, например, "Фортепианная литература XX века" Л.Гаккеля, "Черты стиля" Д.Шостаковича и т.д.), объем которых не превышает несколько страниц. Порою в них встречаются меткие характеристики и наблюдения по поводу жанрового взаимодействия, тем не менее они не могут претендовать на анализ интересующего нас явления.
Более подробный анализ, вплоть приближающий нас к сути рассматриваемой проблемы, мы находим в работах о А.Берге и П.Хинде-мите. Среди этих работ следует выделить "музыкальный театр Алба-на Берга" М.Тараканова, которая является действительно фундаментальным исследованием всесторонней ориентации.
Также не раз приходится сослаться на меткие наблюдения Л.Гаккеля в его ярком очерке о фортепианной музыке XX века, в котором композиторское мышление рассматривается в тесной взаимосвязи с развитием пианизма и тем самым наводит на мысль о значении джазового пианизма в частности. Заслуживает внимания аналитическое исследование А.Шнитке "1922", посвященное сюите П.Хиндемита, и некоторые другие монографические очерки.
Таким образом, как видно из этого, по необходимости краткого обзора литературы, проблема взаимодействия серьезной и легкой музыки остается фактически не исследованной. Не во всем может удовлетворить существующая классификация видов и исторических типов музыки. Нет даже убедительной дефиниции жанра легкой музыки, не разработана соответствующая терминология.
В предоставленной работе рассмотрены те случаи взаимодействия двух видов музыки XX века, когда в театрально-концертных жанрах, имеющих специфически-художественные цели, композитором привлекаются те или иные приемы легкой музыки.
В исследовании историко-теоретический подход сочетается с некоторыми элементами эстетики и социологии музыки. Работа состоит из трех основных глав, введения и заключения. В первой главе преобладает исторический аспект проблемы. В ней также рассматриваются некоторые аспекты жанровой типологии и делается попытка определить эстетическую природу легкой музыки и джаза, в частности.
В аналитических (второй и третьей) главах анализируются наиболее показательные примеры взаимодействия серьезной и легкой музыки. Вторая глава посвящена проблеме взаимодействия на серьезную музыку тех жанров легкой музыки, происхождение которых еще не связано с джазовой традицией, т.е. преимущественно бытовых жанров европейской музыки. В третьей же главе исследуются пути взаимодействия европейской серьезной музыки с джазом. Как вторая, так и третья главы имеют свои заключения, содержащие выводы, вытекающие из проведенного анализа.
В заключении мы коротко останавливаемся на взаимодействии серьезной и легкой музыки в наше время.
Настоящая диссертация, будучи первой работой такого рода, ни в коей мере не может претендовать на полное, исчерпывающее и окончательное решение поставленной проблемы. В ней выдвигаются две основные задачи: во-первых, обрисовать общие контуры жанро - 12 вой типологии ХК века, учитывая появление и массовое распространение новой разновидности культуры, т.е. легкой музыки, и, во-вторых, рассмотреть ее влияние на развитие концертно-театральных жанров серьезной музыки.
О типологии жанров и эстетической природе легкой музыки
Прежде чем приступить к рассмотрению возможностей взаимодействия, необходимо уточнить их границы и качественные особенности. Для этого необходимо принять условную классификацию музыкальных жанров, выявляющую их социальную функцию.
Чтобы вскрыть сам механизм взаимодействия концертных жанров с массово-популярными, целесообразно взглянуть на каждую из этих сфер как на особый вид музыкальной культуры, т.е. рассматривать их в теснейшей связи со своим социальным контекстом. В таком случае определяющим признаком принадлежности музыки в тому или иному виду музыкальной культуры следует считать ее функцию.
Специфика отражения действительности в музыке позволяет выявить связь со сферой труда и быта как в чисто художественном воздействии и отражении действительности, так и в удовлетворении ряда требований иного (не художественного) вида человеческой деятельности. Это деление соответствует паре понятий "монофункциональное" и "бифункциональное" искусство.1 Следовательно, для рассмотрения интересующей нас проблемы отчасти уместна первич-ная дифференциация музыки, предлагаемая О.Соколовым, которая, следуя классификации М.Кагана, определяется отношением музыки к иной человеческой деятельности, понимаемой в целом как нечто единое, как область "неискусства", и отношением к другим видам-искусства. К области монофункционального искусства О.Соколов относит 2 основных рода музыки: чистую музыку, т.е. непрограммную инструментальную, и род взаимодействующей музыки (имея в виду всевозможный синтез музыки с другими искусствами), а также промежуточный род - программную музыку. К бифункциональной области соответственно отнесена музыка прикладная и прикладная взаимодействующая (по тому же принципу) и промежуточный род культовой музыки (см. рис. I).
Вполне соглашаясь с автором этой теории (в ней усматривается даже перспектива появления новых, умозрительно вычисляемых жанров музыки) по поводу первого предложенного координата - музыки моно- и бифункциональной, тем не менее нельзя не заметить некоторую умозрительность конструкции второго координата: деление на "область музыки" и область "художественного синтеза" не отражает сущности жанровой типологии современной музыки. Исходя из теории О.Соколова и разделяя роды музыки на соответствующие семейства, мы получаем довольно формальное представление о родстве (соотношении) жанров. Вокально-симфонический цикл, например, здесь по существу отделен от симфонии: один принадлежит к чистой музыке, другой - сфере взаимодействующей, и хотя эти сферы обе встречаются в центре схемы в семействе драматической и словесной музыки, все же они отделены целым родом программной музыки, а также и драматической (см. рис. 3). В то же время известно, что развернутый вокально-симфонический цикл по своему жанровому содержанию гораздо ближе симфонии (вспомним 14-ую Д. Шостаковича, Песнь об умерших детях Малера), нежели тождественному по формальным признакам эстрадному циклу песен Пахмутовой, Таривердиева.
Существенную разницу между эстрадными и серьезными сочине - 15 -ниями мало объясняет и предложенный А.Сохором признак обстановки исполнения, ибо при современной практике т.н. эстрадные концерты могут состояться в тех же концертных залах и на тех же условиях, что и концерты симфонической музыки. На наш взгляд, оп-ределящим фактором при жанровом различии являются разные типи солидарности, возникающие при слушании той или иной музыки. Эти типы солидарности действительно соответствуют четырем жанровым группам А.Сохора :
1) концертной,
2) театральной,
3) культово-обрядовой,
4) массово-бытовой.
Но эти четыре вида художественной коммуникации мы рассмотрим не столько с точки зрения обстановки исполнения, которую А. Сохор считал определяющей, сколько с точки зрения участия в нем субъекта художественного произведения.
1) Концертный вид художественной коммуникации (симфония, соната, оратория и т.п.) предполагает тип музыки, в котором раскрывается прежде всего мир автора, его отношение к жизни, к окружающей действительности, его мироощущение, музыка здесь предназначена для эстетического созерцания, она самоценна, ибо сама представляет собой объект эстетического и интеллектуального познания.
2) Театральный вид (опера, оперетта, балет, мюзикл), субъектом которого является сценический герой. В музыкальном театре, как имитации жизни, музыка выполняет ту функцию, которая обычно свойственна в драматическом театре словесной речи. Поэтому на первый план выдвигается ее драматургическая функция.
3) Ритуальный, представленный двумя разновидностями:
а) культово-обрядовой;
б) светско-церемониалъной.
Здесь субъектом является общество, коллектив. Музыка воссоздает устойчивую систему взглядов данного коллектива - религиозных или политических.
4) Массово-популярный вид (бытовая песня, поп-адузыка, с не которыми оговорками, джаз), субъектом которого является стандартизованная личность. Общее здесь приподносится как личное, т.е. каждому слушателю представляется возможность отождествлять себя с субъектом произведения.
Все эти типы или виды сформировались в процессе развития европейской музыкальной культуры как необходимые составляющие полноценного всеобщего эстетического сознания общества внутри той или иной национальной культуры.
Взаимодействие серьезной и легкой танцевальной музыки европейской традиции
Прежде чем непосредственно перейти к рассмотрению проблемы взаимодействия серьезной и легкой музыки в первой половине XX века, необходимо сделать некоторые уточнения, ибо понятие "музыка XX века" по своему существу неоднородно и диалектически противоречиво1. Оно включает в себя, с одной стороны, дальнейшее развитие музыки предыдущей эпохи - преимущественно эпохи романтизма XIX века, а, с другой стороны - ряд принципиально новых направлений, порожденных непосредственно образом жизни XX века и открывших новые эстетические горизонты. В данной работе наше внимание будет сосредоточено именно на этой части музыкального творчества нашего века. Именно с ней связана возникшая в XX веке ситуация предельной поляризациил легкой и серьезной музыки, вызвавшая в дальнейшем стремление преодолеть этот разрыв.
В этой ситуации наряду с отказом от понимания прекрасного, как воплощение гармонии личности и природы (идущего еще от традиций эпохи просвещения), композиторы тем самым отказались от поэтизации быта. Перед ними была выдвинута новая проблема - личность и быт города XX века, олицетворение которого стала антагонистическая серьезной легкая музыка. Поэтому современные танцевальные жанры со стороны композиторов серьезной музыки в большинстве случаев заслуживали резко отрицательное отношение, в то же Разумеется, проблема соотношений традиций и новаторства имела место и в каждой из предыдущих эпох, но никогда ранее она не достигала столь явной остроты противоречий. -время некоторые новые стилистические черты оказались привлекательными в силу своей декоративности и броскости.
Все это нашло свое выражение в трех параллельно развивающихся направлениях, сформировавшихся в 20-х годах:
1) нововенская школа,
2) неоклассицизм,
3) тенденция "новой деловитости" или "новой вещности" ("Heue Sachlichkeit")1.
Далее будут рассмотрены три, на наш взгляд, самых показательных образца взаимодействия серьезной и легкой музыки. Разумеется, они не являются образцами всех трех вышеуказанных направлений в чистом виде, ибо чистых явлений в искусстве не бывает. Лиіпь условно об опере Альбана Берга "Воццек" можно говорить, что она представляет первую из вышеуказанных направлений, а в сюите "1922" Хиндемита в известной степени сплетаются вторая и третья тенденции. Первый фортепианный концерт Шостаковича,также испытывая на себе влияние этих же двух направлений, Такое определение главенствующих направлений, выдвинутых музыкой 20-х годов, предложено в кн.: Музыка XX века, ч.П. М., 1980, с.54-62.
Скромно названные "новыми тенденциями середины 20-х годов", они оказали влияние и на музыку последующих годов - вплоть до наших дней. Разумеется, они отнюдь не исчерпывают все пути развития музыки XX века (далее последуют волна фольклорных увлечение конца 20-х - начала 30-х, бурный расцвет реалистической школы советской музыки и т.д.). Но по отношению к интересующей нас проблеме эти три направления действительно явились наиболее показательными и определяющими основные пути дальнейшей эволюции музыкального искусства нашего столетия. -нее является одним из типичных образцов ярко выраженной критической тенденции молодого советского искусства 20-х годов. Выбор остановлен на этих произведениях по следующим двух причинам. Прежде всего, - а это главное, - в каждом из них представляется определенная эстетическая позиция по отношению к легкой музыке и ее преломлению в серьезной. Кроме того, каждое из рассматриваемых произведений в том или ином отношении является новаторским. Так известно высказывание Соллертинского, что без "Воццека" не было бы ни "Носа", ни "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича. Сюита "1922" Хиндемита показательна для проблематики, связанной с воздействием легкой музыки на фортепианные жанры. Первый концерт для фортепиано, трубы и оркестра Шостаковича не только наряду с прокофьевскими концертами отличается новизной фортепианного языка и пианизма, но и необычайно расширяет возможности жанра, соединяя в нем строгую камерность с самой широко распространенной интонационной сферой.
Для рассматриваемой проблемы большой интерес представляет школа австрийского экспрессионизма, развивающая намеченную Малером психологически двойственную установку по отношению к со 1 Соллертинский И. Тезисы, планы, заметки. - В кн.: Памяти И.И.Соллертинского. Л., 1974, с.205. л Это направление в фортепианной музыке было намечено еще в 1899 году пьесой Эрика Сати "Джек в стойле" и постепенно развивалась в "Piano Rag-music" Стравинского (1919), в фокстроте "Прощай, Нью-Йорк" Орика (1920), отчасти и в "Бразильских танцах" (I920-I92I) Мийо, в сюите "Rag Music» (1922) Эрвина Шухольфа, Прелюдиях (1929) Мартину и т.д.-временному быту. Не давая однозначных оценок банальному и прекрасному, тривиальному и гротескному, многочисленные скерцо, а также allegro Малеровскихсимфоний, как бы установили новую точку зрения - не последовательно целостное созерцание окружающей среды я личности на ее фоне, а поток как бы мимолетных частностей, которые и чужды личности (как объект интеллектуального созерцания) и в то же время выражают ее отдельные, порой лишь подсознательно ощутимые аспекты. Подобное прочтение бытового начала, то-есть психологизация жанра, доведена до предела в выдающейся опере Альбана Берга "Воццек", бытовые сцены которой будут рассмотрены ниже. Они представляют собой наиболее типичный пример психологизации легкой музыки в XX веке. Здесь следует оговорить наш выбор, ибо жанровой основой этих сцен является лендлер-жанр XIX века. Но то, как А.Берг использовал этот жанр, типично именно для музыкального мышления начала нашего века, когда композиторы впервые начали осознавать и оценивать популярную музыку как особую область культуры.
В написанной в I9I7-I92I (окончание инструментовки, первая постановка - 1925 г.) опере дан психологический портрет современника - социально конкретный образ "маленького человека" начала века, заслуживавший столь пристального внимания в искусстве своего времени. Этот маленький человек - прежде всего горожанин. Его психология - порождение большого города XX века. Она резко отлична от романтической лирико-психологической сосредоточенности, направленной на поиски идеала и гармонии. Сознание этого человека целиком пропитано повседневным бытом города. И жанрово-бытовой строй пронизывает все партии главных героев "Воццека" - песенку Андреса (2 карт.), колыбельную Мари (II карт.), застольную песню растерянного Воццека и уличную песенку Маргрет -в пивной (ІЗ карт.), многочисленные марши, застольные песни и т.д. Среди этой мастерски сплетенной жанровой канвы особо выделяются эпизоды, в основу которых положена легкая музыка, так как в обоих случаях (сцена в пивной - 13, и особенно садовая сцена - 9) - это ключевые моменты развития действия.
П акт оперы - центральный и наиболее стройный, представляет собой симфонию в 5 частях (сонатное аллегро, фантазия и фуга, ларго, скерцо и рондо). Интересующая нас 3 часть - скерцо с двумя трио - наредкость насыщенная народная сцена, что соответствует традиционной концентрации жанрового начала симфонии именно в скерцо. Но в романтически-симфонической традиции, которую по-своему продолжает здесь Альбан Берг, скерцо претерпело немало изменений: от функции отстранения, внесения разрядки в субъективную патетику романтической монодрамы, средствами колорита, фантастики, жанровости, полетности (Бал фантастической симфонии Берлиоза, лендер во П симфонии Брамса, Романтической симфонии Брукнера и т.д.), через ироническое отражение происходящей драмы (Фауст-симфония и Мефисто-вальс Листа, финал фантастической Берлиоза, 9 симфония Брукнера и т.д.) до эксцентрической, экспрессивно-гротесковой "косвенной лирики" (Соллертинский) малеров-ских скерцо.
Взаимодействие серьезной музыки с джазом
Интерпретация джаза, ассимиляция джазовых приемов в серьезной музыке и взаимодействие последней с джазом в различных странах происходила по-разному - в соответствии со спецификой национальных традиций и творческих индивидуальностей, действовавших в то время композиторов. Музыканты Германии (Вейль, Эйс-лер), а также частично и Австрии (преимущественно Кшенек) сумели подчинить формы коммерческого джаза пародийным, сатирическим, морально-философским целям. Внимание французских авторов (Мийо, Сати, до них - Дебюсси, Равеля) привлекли преимущественно эксцентрично-декоративные черты джаза, а Стравинского, поїжмо остальных черт, - ярко выраженное игровое начало. В свою очередь в Америке (Айвз, Гершвин) джаз стал необходимым элементом в тяготении к национальному самоопределению американской музыки..
То, как джаз был встречен в Европе двадцатых годов, нашло очень меткое выражение в операх Эрнста Кшенека, в частности в "Прииске через тень" (1923) и "Джонни наигрывает "(1926). При этом, наиболее показательна последняя.
Хотя и "Джонни наигрывает" Кшенека и "Воццек" Альбана Берга принадлежит к одной и той же австрийской оперной школе, все же они представляют диаметрально противоположные тенденции в прочтении музыки быта. В отличие от предельной психологизации бытовой сферы в "Воццеке", "Джонни" представляет собой как бы объективную жанровость современного городского быта. Но джаз введен в оперу не только для чисто сценически-иллюстративных целей, он и выражает более общую идею - знаменитый поворот в европейском музыкальном восприятии. Музыкальная речь оперы -словно расслаивается на три самостоятельных слоя. Во-первых, это типичная "оперность", использованная не без известной доли иронии (ариозо в стиле Генделя, лейтмотив глетчера а» 1а Вагнер и т.д.). Во-вторых, нарочитая банальность лирических сцен в Пуччиниевских тонах. В-третьих, слой объективного отражения окружающего быта, представляемый танцами, например, весьма важную и продолжительную 3-ю сцену пронизывает музыка шимми (подобную роль шимми и фокстрот выполняет уже в "Прыжке через тень").
Джазовый элемент в этой опере воспринимается в качестве некоторого символа нового строя чувствования, порожденного городом.
Уже первые такты оперы как бы дают ключ к этой установке вступление начинается двумя "ключевыми" гармониями оперы. Это последовательность Сд t Ff % j &в 1 - с прибавленными то нами, с замещенной квинтой, с блюзовой септимой и т.д.
В "Джонни" из упомянутой двойственной природы джаза (см. главу I) подчерпнуто именно то, что роднит его с легкожанровой эстрадой. Наряду с блюзовыми интонациями вторым ключевым моментом является синкопированный ритм, который тоже удостаивается вполне самостоятельного экспонирования во вступлении. Итак,первая сцена оперы, развивающая мотивы, заданные вступлением, наряду с романтической лейттемой глетчера развивает и фокстротные синкопы.
Диалог главных действующих лиц пронизан фокстротом. Музыкальное действие приводит к столкновению мотива романтичеких чаяний героя (мотив глетчера)и легкожанрового фокстрота. Композитор как бы снимает альтернативу, вернее он и не пытается решить жанровые противоречия, возникающие при подобном столкнове - 106 -ний двух сфер музыки. На первый взгляд, решение Кшенека кажется поразительно механическим: тема глетчера наделяется синкопой, т.е. приобретает решающую ритмическую формулу легкой музыки. Но в то же время нарушается другая, не менее важная пред-поссылка легкого жанра - симметричность, квадратность строения, мерность деления: метр меняется с каждой новой фразой. Итак, тема глетчера, вопреки подавляющему действию синкопы и издерганно-прыгающему басу кларнета, в фокстрот не перерастает. Следует мастерское мотивное развитие, которое приводит к неожиданному повороту: лапидарность "низкого" жанра - фокстрота постепенно приобретает возвышенность и в ариозо Аниты (2 сцена) превращается в пародию на генделевскую величественность - с ее подчеркнутыми распеваниями мелодии, и восходящею секвенцией под конец.
Третья сцена оперы является самой развернутой экспозиционной сценой, чрезвычайно интересной по музыкальному строению. Сквозное развитие ее опирается на музыку шимми, исполняемую ресторанным ансамблем. Подобно сцене в кабаке в "Воццеке" А. Берга и здесь ощутимо непрерывное присутствие легкой музыки, которая обрисовывает характер обстановки действия, конкретизирует его место. В "Воццеке" - это кабак, в "Джонни" - парижский отель двадцатых годов. Но на этом сходство и кончается, поскольку джаз-банд играет музыку совершенно противоположного направления, нежели ресторанный ансамбль в "Воццеке". Это музыка, тесно связанная с джазом, и, следовательно, не допускающая экспрессивной психологизации.
