Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ФИЛОСОФСКО-ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЭСТЕТИКИ ДЖАЗА 11
1.1. Постмодернизм и экуменизм: общее и особенное 11
1.2. Синтез в современной музыкальной стилистике 16
а) Ныо Эйдж и эмбиент 17
б) этнический фьюжн, мировая музыка и новая акустическая музыка 30
1.3. Влияние расового и социального компонента на джазовую музыку 42
Выводы по первой главе 57
ГЛАВА ВТОРАЯ. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЛАНДШАФТА СОВРЕМЕННОЙ ДЖАЗОВОЙ МУЗЫКИ 59
2.1. Трансформирующаяся нормативность 64
2.2. Американский джаз: стагнация и природа консерватизма 77
2.3. Джаз как классическая музыка XX века: конвенциональный джаз и новая импровизационная музыка 92
Выводы по второй главе ПО
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ФАКТОР ПСИХОЛОГИЗМА И ЛИЧНОСТНОЙ РЕФЛЕКСИВНОСТИ В РАЗВИТИИ АФРОАМЕРИКАНСКОГО ФРИ-ДЖАЗА (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА ДЖОНА КОЛТРЕЙНА) 113
3.1. Характеристика творчества Джона Колтрейна 115
3.2. Влияние на фри-джаз субкультур шестидесятых годов 122
3.3. Психологизация и измененные состояния сознания как отправная точка для спонтанной импровизации: новые модели восприятия в музыке XX века 126
Выводы по третьей главе 142
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 145
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 153
ПРИЛОЖЕНИЕ 164
- Постмодернизм и экуменизм: общее и особенное
- Трансформирующаяся нормативность
- Характеристика творчества Джона Колтрейна
Введение к работе
История джазового искусства уверенно перешагнула рубеж столетия. С позиций глобального осмысления искусствоведческих проблем следует заметить, что развитие джаза продемонстрировало феномен ускоренного трансформационного процесса в искусстве. Джазовая музыка на всем протяжении ее существования, зачастую помимо воли композиторов и исполнителей, встраивалась в принципиально различные социополитические и эстетические поля, что существенным образом влияло на ее последующее теоретико-эстетическое осмысление: исследования этого направления в музыке «обросли» множеством фигуративных контекстов, предвзятых интерпретаций и штампов.
В Америке периода первой мировой войны развитие джаза сопровождалось крайне агрессивной «белой» критикой, которая, по сути, являлась частью сегрегационной машины, ущемлявшей права «черного» населения. Отношение к джазу в других странах в столь же сильной степени было зависимо от политического курса властей. Так, представители нацистской пропаганды и исследователи, работавшие в государственном научном аппарате Германии, применяли жесткие расистские метафоры и развивали антиджазовую политику, целью которой была не атака на сам джаз, но попытка ослабить силы, использовавшие музыку для антинацистского протеста. Определенные прослойки протестно ориентированного населения, не принимавшего нацистскую идеологию, слушали джаз уже только потому, что эта форма культурной практики порицалась официальным режимом. Столь же многоплановым было смысловое поле отношения к джазу в России. Следует учесть, что советские слушатели воспринимали джазовую музыку сквозь призму неполных, по большей части редуцированных и субтильных представлений о западной жизни и капитализме. Прослушивание джаза в эфире западных радиостанций «Свобода» и русской службы ВВС было формой гражданского поведения, в которой получали свое удовлетворение недифференцированные, подчас не до конца осознанные акты нонконформизма. Точ-
но так же, как и в фашистской Германии, в Советском Союзе осуждение джаза длительное время было рудиментом критики заграничного «чуждого мира» или враждебных режиму внутренних политических фракций. Изданные при И.В. Сталине обличительные работы «Музыка на службе реакции» и «Музыка духовной нищеты» рассматривали джазовую музыку как продукт вырождения капиталистической системы. Со временем ситуация изменилась. По мнению осмыслявшего джазовый авангард философа Андрея Соловьева, во всем мире авангардисты искали пути для того, чтобы опротестовать ценности буржуазного мира и потребительского общества, а для наших соотечественников это, напротив, был выход в буржуазность и западное мироощущение.
Восприятие джазового субстрата у музыкантов и поклонников этого жанра, живших в Америке двадцатых годов, в Германии периода гитлеризма, в Советском Союзе и постсоветской России, было фундировано значительным количеством социальных и личностных кодов. Эту музыку характеризовали в самых различных, порой амбивалентных категориях («нонконформизм», «музыкальный мусор», «расовый продукт», «экзистенциализм», «капиталистическое вырождение», «пролетарский примитивизм», и т.п.). С учетом этого представляется актуальной и своевременной задача прояснить социокультурные коды всех без исключения школ и традиций джазового исполнительства. Существенна необходимость соизмерять данные социального характера с данными из области личностной субъективности, имеющими значение для современной искусствоведческой парадигмы (музыкантская рефлексия, латентные и манифестируемые моменты самоопределения джазовых исполнителей и т.д.).
Объект исследования - джаз как социокультурный феномен, предмет - статусный характер джазовой музыки.
Основная цель диссертационной работы - установить, как направленность вектора развития современной джазовой музыки зависит от общест-
венных, расовых и социокультурных процессов. Для достижения поставленной цели необходимо решить ряд задач:
сформировать панорамный обзор расового компонента в джазовой музыке, выдерживая установку на то, чтобы афроамериканская (равно как и противостоящая ей «белая») точка зрения не подавляли друг друга;
продемонстрировать первостепенную значимость афроамериканского субстрата для локализации пространства джазовой музыки как таковой;
установить и охарактеризовать природу консерватизма в джазе;
выявить специфику синтеза в музыке стилей мировой фьюжн (world fusion) и джаз-рок, а также стиля Ныо Эйдж, имеющего тесную, хотя и опосредованную связь с джазом;
показать влияние социокультурных процессов на экзистенциальное и субъективное восприятие музыканта, на его самоопределение в творчестве и в окружающей действительности (на примере музыки Д. Колтрейна).
Изучаемым материалом послужила американская музыка второй половины XX века. Из числа исполнителей и композиторов на первый план музыковедческого и искусствоведческого анализа выведены Джон Колтрейн (John Coltrane), Майлз Дэвис (Miles Davis), Уинтон Марсалис (Wynton Marsalis), Дон Байрон (Don Byron). В сферу наших научных интересов также попали джазовые исполнители Нильс Вограм (Nils Wogram), Теренс Блан-шард (Therence Blanchard), Николас Пейтон (Nicolas Payton), Дэйв Даглас (Dave Douglas), Уоллес Рони (Wallace Roney), Ури Кейн (Uri Caine), Джон Зорн (John Zorn), Энтони Дэвис (Anthony Davis), Миша Менгельберг (Micha Mengelberg).
Разработанность темы. В настоящее время западные исследователи активно работают над ликвидацией лакун и смысловых зияний в истории джазовой музыкальной культуры. За последние двадцать лет американское джазоведе-ние обогатилось серией содержательных трудов, среди которых исследования Крина Габбарда (Kreen Gabbard) (джазовая поэтика), Роберта СГМели (Robert О" Mealy), Эрика Портера (Erik Porter) (история жанра, джаз и соци-
ум), Ховарда Мандела (Howard Mandel) (проблемы джазового критицизма), Самюэля Флойда (Samuel Floyd) (анализ афроамериканских истоков в гармонии и ладовых аспектов чёрной музыки). Расовая проблематика джазовой музыки рассматривается в работах этномузыковеда и психоаналитика Гер-харда Кубика (Gerhard Cubic). Такими авторами, как Пол Сигни (Paul Chvi-gny) и Чарли Герард (Charlie Gerard) подняты правовые аспекты джазовых выступлений и клубной жизни, проблема ассимиляции в формат джазовой субкультурности исполнителей с нетрадиционной сексуальной ориентацией. Великобританский исследователь Джефри Уилз (Geofrey Wills) специализировался на психиатрическом анализе занятых в джазе индивидуумов.
Разумеется, по целому ряду методологически важных моментов зарубежное - в первую очередь американское, джазоведение далеко продвинулось вперед. Тем не менее, вследствие специализации проблемного подхода к перечисленным вопросам, многочисленные панорамные эпизоды остаются до сих пор не изученными, не попавшими в поле зрения западных исследований. Например, когда современные американские ученые рассматривают джаз в русле расового центризма, неизбежные при этом процессы «беления» джаза воспринимаются многими афроамериканскими деятелями как потеря еще одной позиции в борьбе за расовые свободы. Об этом свидетельствуют работы таких афроамериканских публицистов как Стэнли Крауч (Stanley Crouche), Амири Барака (Amiri Baraka), Каламу Салаам (Kalamu Salaam).
Не столь радикально настроенный исследователь Джефри Рамси (Geofrey Ramsey) говорит о необходимости применять в отношении черной музыки только этномузыковедческие директивы, педалирует в вопросе о методе этнический и расовый знаменатель. Рамси небеспочвенно полагает, что реконструкция истории афроамериканской музыки, проведенная с помощью традиционных западных музыковедческих методологий, будет ущербной. По мнению этого ученого, музыковедение уделяет слишком мало внимания социальным и этническим аспектам. Средством преодоления поставленной проблемы ему видится расширение этномузыковедческой перспективы.
Мысль о том, что джаз интегрирует в себе значительное количество заимствованных у «белой» западной культуры элементов, отстаивает наш соотечественник В.Н. Сыров. В антитезу высказываемой Сыровым позиции можно упомянуть о том, что постулируется в работах междисциплинарно ориентированных американских исследователей Джефри Кубика (Geoffrey Cubic) и Самюэля Флойда (Samuel Floyd). С их точки зрения, аутентичная линия в «черной» музыке очень сильна, что в свою очередь позволяет говорить о ней в категориях оригинального расового искусства, полностью самостоятельного от диктата идей «белой» западной культуры.
Конечно, нельзя не принять во внимание тот факт, что отдельные составные элементы в джазе заимствованы афроамериканской культурой из музыки Европы (В.Н. Сыров). Мы, тем не менее, придерживаемся тезиса о том, что джаз на уровне базального субстрата выступает продуктом «черной» культуры, которая лишь впоследствии попадает в более широкое социокультурное поле, подвергаясь революционным изменениям.
В сфере интересов, к которым было направленно внимание представителей отечественной научной школы, выделим такие направления: типологические и контекстуальные отношения джаза с феноменом массового искусства (A.M. Цукер, Е.В. Строкова); узкоспециализированное рассмотрение импровизационного субстрата в джазе (Д.Р. Лифшиц); становление импровизационной и композиционной базы (Ю.Г. Кинус); взаимодействие джаза с композиторской традицией XX столетия (М.В. Матюхина, А.С. Чернышов); эволюция джазовой гармонии (А.Н. Фишер). Историческим и биографическим реконструкциям посвящены работы О.А. Коржовой.
Артикулируемая в нашей работе проблематика достаточно далеко отстоит от научных штудий, результаты которых представлены в трудах перечисленных отечественных исследователей. Для реализованной в диссертационном исследовании систематики подхода к джазовой музыке характерны
рассмотрение и оценка джаза в контексте музыковедческих и искусствоведческих категорий, сформированных внутри его социокультурной формации.
Методологическая база. Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составил междисциплинарный корпус работ, охватывающий такие отрасли гуманитарного знания, как философия, музыковедение, филология, психология, культурология и эстетика. Философский аспект работы преемствен с позициями Жана Бодрийяра (Jean Baudrillard) (феномен симулякра), Жиля Делеза (Gilles Deleuze) (размышления о стилистике). Музыковедческая часть тяготеет к позициям, обобщенным Е.С. Барбаном, а также отдельным положениям научных изысканий Дерека Скота (Derek Scot) и Теодора Адорно (Theodor W. Adorno), Карлхайнца Штокхаузена (Karlheinz Stockhausen) и Джона Кейджа (John Cage). В психологической проблематике мы следуем за работами, созданными представителями трансперсональной психологии (К. Уилбер, С. Гроф), психофармакологии и психиатрии (Рональд Лейнг (Ronald Laing), Альберт Хофман (Albert Hofmann), И.Я. Лагун). Филологический сегмент диссертации соотнесен с текстами Дугласа Малколма (Douglas Malcolm) и Чарльза Пеги (Charles Peguy).
В диссертации нашли применение методы обобщения и систематизации, актуализируемые в процессе осмысления джаза как социокультурного феномена. При изучении проблемы трансформирующей нормативности нами использованы описательный и аналитический подходы. Рассмотрение работ композиторов и исполнителей джаза потребовало музыковедческого анализа, а также обращения к системно-структурному и сравнительно-типологическому методам.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
- в междисциплинарном рассмотрении джаза как социокультурного
феномена;
— в существенном развитии и детализации категории джазовой норма
тивности (термин Е.С. Барбана), посредством которой определяется критерий
границ жанра;
— в построении системы взаимоотношений, сложившихся между джазовой музыкой и постмодернизмом.
Настоящее диссертационное исследование является первым российским проектом, в рамках которого получают осмысление проблемы синтеза джаза с новейшими стилевыми формами западной музыки — новой акустической музыкой (New Acoustic Music), производным от минимализма электронным стилем эмбиент (Ambient) и подчиненной парадигме синтеза формой музыки Нью Эйдж (New Age).
В работе предпринята попытка осмыслить фигуру крупнейшего джазового новатора Джона Колтрейна: противоречия позднего творчества этого музыканта, обусловленные внешними, отдаленными от джазовой субкультуры социальными процессами (духовное самоопределение и жизненный выбор поколения негритянских джазовых исполнителей, сложившийся на фоне наркотизации черного населения).
На защиту выносятся следующие положения:
Пространство джаза может быть локализовано и выделено исключительно как серия специфических расово и этнически детерминированных форм импровизационного изложения.
Развитие процессов джазового консерватизма в восьмидесятые годы XX в. и появление неоклассического стиля постбоп имеет не только художественную, но и социокультурную причинность.
Если джаз как жанровое явление локализуется в категориях развившегося из базальных практик африканской и афроамериканской культур музицирования, то авангардный джаз - лишь экспериментальная импровизационная музыка, которая уже никак не соприкасается с изначальной негритянской традицией.
Природу синтеза в музыке стилей: мировой фьюжн и джаз-рок, а также стиля Нью Эйдж — имеющих тесную, хотя и опосредованную, связь с джазом, необходимо искать в процессах музыкального постмодернизма. На более широком панорамном уровне фьюжн следует классифицировать как
одну из форм мировой глобализации — унифицирующего процесса, который стирает различия между системами этнических культур в пользу некоего обобщенного результата.
5. Процесс, в котором устоявшийся джаз ассимилирует новые формы, мы определяем в категориях трансформирующейся нормативности. Принятие джазовым социумом (критиками, музыкантами и слушателями) бибопа фактически можно квалифицировать как акт нормативности, которая в данном случае была распространена с ранних форм архаичного и переходного джаза на бибоп.
Научная и практическая ценность исследования. Результаты работы могут быть использованы в качестве вспомогательного учебного материала в курсах «Массовые музыкальные жанры», «Современная музыка», «История музыки». В том числе, актуальным для занятий по курсу «История джаза» стало созданное на основе диссертационного исследования учебно-методическое электронное видеопособие «Стили фортепианного джаза»: обучающий видеокурс (Краснодар, 2007. 6 серий по 60 минут).
Общие выводы диссертационной работы полезны для исполнителей и слушателей, стремящихся проникнуть в глубинные смыслы и подтексты джаза как социокультурного феномена. Отдельные положения могут найти достаточно разнообразное применение в научных разработках музыковедческого -и шире - искусствоведческого профиля.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре музыкальных медиатехнологий консерватории Краснодарского государственного университета культуры и искусств, а также кафедре теории и истории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. СВ. Рахманинова. Основные положения работы, отраженные в 12-ти научных публикациях автора, докладывались на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Ростове-на-Дону (2002 г.), Краснодаре (2005-2008 гг.) и Москве (2007 г.).
Помимо этого, проблематика, рассматриваемая в диссертационном исследовании, была представлена на таких, разработанных соискателем вебсайтах, как: (2005); http ://www. kubanmedi a .nm. ru (2005); . (2007).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Приложения. Библиографический список включает 216 наименований, в том числе 68 источников на английском языке.
Постмодернизм и экуменизм: общее и особенное
Экуменическое движение имеет сложную корневую структуру, обнаруживающую свой базальный элемент в дезинтеграционных процессах, плавно окутавших западный протестантизм в конце 1Х-начале XX в. Снижение духовной востребованости христианской религии привело к ряду перестроек внутри европейского и американского протестантизма. В этот же период как в кругах протестантской ортодоксии, так и среде более свободных в своих взглядах христианских деятелей начинается движение, объединенное центростремительной идеей дружеского примирения разрозненных деноминаций и конгрегации. В основе этического предиката, отталкиваясь от которого можно было бы развивать процесс объединения, лежал подход, артикулирующий внимание не на различиях в системе вероисповедания, обрядов, но на поиске глубинных общностей, объединяющих те или иные формы вероисповедания. Процессы экуменизма, подробно описанные американским исследователем, новозаветником Ричардом Данном (James D. Dunn), возникли в церковной среде задолго до формирования ситуации постмодернизма [37]. В свою очередь их повторная утилизация уже в принципиально другом обличий произошла во второй половине XX в., в период, когда базовые постулаты «постмодернити» уже были сформулированы. Таким образом, смысловые атрибуты экуменизма вновь возникают в истории западной культуры, но их развитие на сей раз затрагивает тело опутанной постмодернистскими контекстами культуры.
Система содержаний, проявившаяся в экуменизме второй половины XX в., не претерпела в сравнении со своим первоисточником особенных изменений. Новым, на наш взгляд, в данной ситуации становится экстраполяция источников экуменических потенций в принципиально отличную от религиозной среду. Каковы же дефиниции экуменизма, и на каких основаниях среду его бытования теперь приписывают постмодерну?
По мнению маститого Нью-Йоркского кларнетиста Дона Байрона, участвовавшего как в экспериментальных джазовых, так и в мейнстримовых проектах, экуменизм позволяет обнаружить в материале различных временных культур элементы общности. Это подтверждает одна из наиболее сильных записей Байрона, получившая название «A Fine Line». В контексте пластинки Байрон ставит основной задачей поиск сходных в своей структуре гармонических и мелодических величин между искусством романтизма (Шопен, Шуман) и современной, преимущественно американской, музыкой. В качестве примеров последней Байрон берёт композиционные примеры Стивена Сондхейма (автора музыки к мюзиклам х.ф. «Дик Трейси»), а также песни чрезвычайно значимого в области влияния на всю афроамериканскую популярную музыку Стиви Уандера (Steve Wonder). Остановимся на фрагменте написанной нами в 2004 г. рецензии на эту запись.
« "A Fine Line " демонстрирует обращение Байрона и продюсера записи Ханса Вендлья к широкому диапазону эстетически несовместимого материала. "Twilight" Роберта Шумана, "Larghetto" Фредерика Шопена соседствуют с "Creepin " Стиви Уандера, "Soldier of rain " Генри Манчини и "The ladies who hunch" пожилого бродвейского льва Стивена Сондхейма. Получившийся результат совмещает в себе переливы тонкой, свойственной отдельным представителям современного постмодернистского джаза эклектики, вкупе с обращением к актуальному в настоящее время экуменическому словарю. Взаимодействие с гетерогенной тематической тканью придало пикантную концептуальную двойственность всему альбому.
К исполнению хрупкой специфики поставленной художественной задачи был привлечен чрезвычайно неоднородный состав музыкантов. В первую очередь необходимо выделить присутствие в рамках проекта тёртого специалиста по разноплановым дэюазовым аберрациям - Ури Кейна. Кейн продолжительное время завязан в тесном тандеме с Доном Байроном. Результаты их сотрудничества документированы целым рядом любопытных записей. Широкий успех Кейну принесло его приношение Густаву Малеру "I Went Out This Morning Over the Countryside ". Творческое наследие Малера в рамках этой одиозной записи подверглось многочисленным интерпретационным девиациям. Ури Кейн рискнул заключить малеровский тематизм в прокрустово ложе гармонической фактуры, присущей еврейскому мелосу (жест, между прочим, не новый, т.к. в рамках креативного дэюазового исполнения ранее предпринималось интерпретирование материала Джорджа Гершвина с последующим усилением в нём еврейской мелодики). Смелое творческое мышление закрепило за Кейном славу неординарного, постмодернистски ориентированного экспериментатора. Разумеется, что присутствие этого музыканта в проекте подобной содержательной ориентации можно найти более чем обоснованным.
Трансформирующаяся нормативность
Формируя эстетические дефиниции, проясняющие развитие джазовой музыки, мы считаем необходимым ввести в научный обиход понятие «трансформирующейся нормативности». Если проследить развитие джазовой традиции, начиная с её ранних новоорлеанских образцов и заканчивая современной ситуацией, мы увидим, что поле традиционного джаза изменялось именно в области нормативности, границы которой с течением времени в значительной степени пересматривались, ассимилируя и интегрируя в основной музыкальный пласт новые идейные построения. На первый взгляд, существует колоссальная разница между музыкой Сиднея Беше (Sidney Bechet) (1897—1959) и творчеством Джона Колтрейна (1926-1967). Примеры музыки Сиднея Беше и язык Колтрейна, представленный в интерпретированном варианте постколтрейновской порослью импровизаторов, оказываются в одинаковой степени «утрамбованы» в область джазовой традиции. Здесь следовало бы задаться вопросом: имеется ли взаимосвязь между новоорлеанским стилем, в котором угадываются образчики протоджазовой ткани, и сложной органикой духовых монад Джона Колтрейна? И, далее, уточнить, исходя из каких критериев тот и другой образцы музыки двадцатого века можно называть джазом, размышляя о нем в категориях традиционности? Дать ответ на поставленные вопросы можно лишь при условии введения дополнительных пояснительных структур. В данном случае такой объясняющей и упорядочивающей структурой может оказаться критерий трансформирующейся нормативности.
Внутри джазовой музыки просматривается бытование суммы уникальных критериев. В период временного отрезка с 30-е по 70-е годы было наработано значительное количество стилистических систем (би-боп, хард-боп, кул джаз), каждую из которых можно было чётко дифференцировать и тем самым отделить от любой другой. Однако с начала семидесятых годов вместе с совокупностью нерядовых творческих проблем в джазе развилась достаточно любопытная дезинтегрирующая ситуация, в рамках которой аспекты «чистоты» стиля стали стремительно нивелироваться. Прямым отголоском этой дезинтеграции мы можем назвать ситуацию, оформившуюся к 1990— 2000 годам. Совершенно очевидно, что если мы возьмем практически любую, изданную крупными джазовыми фирмами (Blue Note, Verve, Concord), пластинку, мы не сможем чётко определить стилистические рамки фиксированной в ней музыки. В сложившейся ситуации следует говорить о полном нивелировании точек бифуркации, ранее хоть как-то дифференцировавших границы стилистических норм. Будучи способными дать определение той или иной современной записи, апеллируя к вторичным признакам, мы уже не в состоянии присвоить современным записям чёткую стилистическую дефиницию, так как первичные признаки, позволяющие высказать суждение о стиле, к настоящему времени стали чрезмерно имплицитными. Причина этому кроется, на наш взгляд, в ситуации элиминирования атрибутов и систем стилистических различий в джазовой музыке.
Говоря о современных записях джаза, многие слушатели этой музыки вынуждены пользоваться режущими академический слух определениями: «мягкий авангард», «навороченный постбоп» и т.п. При этом подобные определения ни в коем случае не являются проявлениями дилетантской вкусовг щины, представляя собой, по сути, единственно возможный семантический маркер, позволяющий поклонникам джазовой музыки хоть как-то коммуни-цировать и понимать друг друга. Другими словами, ввиду значительного размывания стилевых границ, попытки описать особенности современной джазовой музыки именно в вербальном ключе становятся крайне затруднительными. Во времена сороковых годов слушателям и критикам, обсуждающим ту или иную запись, не составляло труда понять друг друга. Сейчас же, в наше время, консенсус и взаимное понимание в аналогичной ситуации едва ли возможно. Потому подготовка серьёзной аналитической рецензии к современной джазовой записи должна включать в себя чёткое и возможно продолжительное описание, требующее изложения целого ряда деталей и атрибутов. В случае выполнения этих условий незнакомый с рецензируемой пла стинкой потенциальный слушатель сможет приблизительно представить себе общую направленность материала.
Продолжая размышления о «вавилонском столпотворении», обнаруживающим себя в современной социокультурной ситуации, в центре которой находится джаз, обратимся к крайне любопытной фигуре коммерчески успешного и одновременно с этим вполне креативного альтиста Грега Осби (Greg Osby). В его сольной записи «St. Louis Shoes. Blue Note 2003» мы сталкиваемся с обильными напластованиями исторически различных манер импровизации и стилистических исполнительских подходов. В открывающей пластинку композиции «East St. Louis Toodle-Oo» мы слышим два нагруженных изрядным количеством смыслов сольных проведения, авторами которых выступают сам Осби и трубач Николас Пейтон. При этом соло построены на стилистических контрастах, в которых происходит смыкание отстоящих друг от друга в истории джаза элементов. Первые такты соло Осби начинаются с достаточно простой мелодической лексики, для того чтобы потом в развитии обрасти столь характерными для этого исполнителя несколько аутистиче-скими и по языку тесно привязанными к современному джазу сольными руладами. Такими же контрастными атрибутами фундировано соло Николаса Пейтона.
Характеристика творчества Джона Колтрейна
Мышление, на котором строился каркас импровизаций Джона Колтрейна, является новаторским для своего времени. Его появление на джазовой авансцене открывает принципиально новый пласт в развитии джазового искусства. Можно говорить о том, что вклад, внесённый Колтрейном в развитие импровизационной музыки, породил специфическую систематику. Ибо говоря об импровизационном мышлении джазовых саксофонистов молодого поколения, необходимо вести речь об исполнителях до-колтрейновского периода и музыкантах постколтрейновской направленности. Творчество Колтрейна представляет собой своего рода водораздел, отделивший сложный, интеллектуальный, наполненный модальными конструкциями современный джаз от его теперь уже классического предшественника. Переехав в начале пятидесятых годов из Филадельфии в Нью-Йорк, Колтрейн достаточно быстро начинает злоупотреблять наркотическими средствами. Этот далеко не самый светлый эпизод биографии не мог не отразиться на его здоровье. В свою очередь, ослабление общего соматического фона, ощущение телесной дряхлости позже приведёт Колтрейна к состоянию метафизического бунта. Как мы покажем далее, тяжёлый, в прямом смысле этого слова, поздний период жизни заставит музыканта уйти в сторону углублённой рефлексии, переоценки многих духовных и художественных ценностей. Однако прежде чем сосредоточиться на анализе поздних художественных прозрений Джона Колтрейна, рассмотрим ранние вехи его карьеры.
Период творческого становления музыканта и его первые профессиональные выступления пришлись на сороковые и начало пятидесятых годов. Материал соло Колтрейна раннего периода проникнут несколько однотипным развитием импровизационной мелодики. Следует подчеркнуть, что эти характеристики совсем не обедняли импровизации музыканта, но, наоборот, со временем трансформировались в предельно индивидуализированную и колоссально влиятельную манеру сольного изложения. Одновременно с этим определённая эмоциональная сдержанность сыграла с музыкантом злую шутку. Например, в записи, выполненной в рамках состава Майлза Дэвиса 1958 года, Колтрейн явно проигрывает другому исполнителю, саксофонисту Кэнэнболу Эдерли (Cannonball Ederly). Наполненные богатой эмоциональной палитрой придыханий и глубоких вибрато, простые и очень цельные в своей мелодической подаче соло Эдерли явно контрастируют и подавляют своим художественным эффектом импровизационные проведения Колтрейна. Вполне возможно, что Майлз Дэвис, любивший подбирать контрастные составы исполнителей, столкнул Колтрейна и Эдерли специально, но художественный эффект от этого союза, по нашему мнению, высветил колтрейнов-ское исполнение далеко не в лучшем свете.
В совместной записи с Эльмо Хупом (Elmo Норе) и Мэттом Велдроном (Mai Waldron), сделанной в 1956 году, мы видим ещё ищущего свой собственный голос Колтрейна. А в соло, дополнившем вводную композицию «Weeja», слышатся редкие фразировочные отголоски, повторяющие игру предшественника Колтрейна Чарли Паркера (Charlie Parker). Таким образом, мышление Колтрейна в рамках временного отрезка с 1940 по 1956-57 гг. всё ещё изрядно фундировано отработанной представителями раннего би-бопа лексикой.
В 1959 г. Колтрейн выступает на фирме «Atlantic» с записью, озаглавленной по названию наиболее востребованной из написанных им тем — «Gaint Steps». Одна из наиболее запоминающихся композиций этой пластинки - «Countdown» - представляет собой скоростной бибоповый марафон. Его импровизационная структура демонстрирует нам поступательное восхождение, завершающееся кульминацией. «Countdown» дополнена достаточно интересным звукорежиссерским решением. В самом начале композиции беглые пассажи саксофона Колтрейна подаются в сжатом динамическом диапазоне.
По мере развития сольных проведений звукорежиссёр добавляет к звучанию саксофона уплотнённый средний регистр. Импровизационная фразеология, близкая к идейному ряду, представленному в записи «Gaint Steps », прослеживается и в гораздо более поздних записях музыканта. Пластинки «John Coltrane» 1957 года и совместная работа с трио пианиста Рэда Гарланда (Red Garland) «Traneing in», вышедшая в том же году, демонстрируют вполне конвенциональное и относительно оригинальное для своего времени импровизационное мышление. Однако при более глубоком анализе нетрудно заметить, что в материале записей второй половины пятидесятых уже намечается новый импровизационный потенциал, которому суждено было оформиться только в более позднем творчестве музыканта.
Последняя вспышка конвенционального Колтрейна происходит в выдающейся хард-боповой записи «Blue Train» 1957 года. Значительно позже, уже в шестидесятые годы, в свой авангардный период Колтрейн вновь ненадолго обратится к конвенциональному музыкальному материалу. Вместе с обладающим глубоким баритоном, опытнейшим, но, увы, недооценённым при жизни вокалистом Джонни Хартманом (Johny Hartman), он запишет пластинку проникновенных и по-мужски лиричных баллад. Однако эти записи были и останутся последними островками, синтезировавшими в себе доступное восприятию широкой слушательской аудитории мышление.
В аннотации к диску «Crescent», одной из лучших поздних записей Колтрейна, музыкальный критик Нэт Хентоф (Nat Hentoff) дал очень точную характеристику конвенциональным аспектам творчества Колтрейна. Хентоф писал: «Есть г\елый ряд джазменов, ориентированных в область технического эксгибиционизма и авангардизма, используемого ими в качестве маски, скрывающей неспособность быть обоснованно простыми там, где это необходимо. Колтрейн явно не входит в их число» [175].
