Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К теории исполнительской интерпретации музыки
1. Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения) 8
2. Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи 23
3. Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки 46
4. Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины XX века 68
Глава II. Исполнительская интерпретация музыки второй половины XX века: вопросы практики
1. Интерпретация сквозь призму отношений «композитор - исполнитель» 90
2. Об исполнении музыки второй половины XX века 110
3. Исполнительский опыт работы над интерпретацией (на примере произведений «Золотая пыль» К. Штокхаузена, «Вернись и вспомни» С. Смита, «Пение птиц» Э. Денисова) 132
Заключение 151
Приложение 154
Литература 156
- Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения)
- Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки
- Интерпретация сквозь призму отношений «композитор - исполнитель»
- Исполнительский опыт работы над интерпретацией (на примере произведений «Золотая пыль» К. Штокхаузена, «Вернись и вспомни» С. Смита, «Пение птиц» Э. Денисова)
Введение к работе
Актуальность темы. Музыкальное искусство второй половины XX в. представляет исключительный интерес для исследования. Творчество Дж. Кейджа, К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке и многих других композиторов обогатило искусство беспрецедентными новациями. Смена художественной парадигмы, разнообразие и новизна эстетических концепций, появление принципиально новых композиционных техник и нотаций, расширение «палитры» исполнительских приемов и другие новшества стали основанием идентификации современной музыкальной практики как принципиально отличающейся от художественных традиций классико-романтической эпохи. В этой связи перед музыкознанием, сформировавшим свой научно-категориальный и аналитический аппараты, главным образом, на музыке прошлых эпох, возникают задачи особого рода. Необходима проверка соответствия реалий новейшей музыкальной практики существующим теоретическим представлениям: нужно определить, действительны ли устоявшиеся научные категории и понятия для изменившихся условий, насколько адекватно они отражают явления нового музыкального искусства, какие уточнения и изменения необходимо внести для их актуализации в современной ситуации.
Именно к таким общепринятым научным категориям относится понятие исполнительской интерпретации. Оно скрупулезно исследовано авторитетными учеными, исполнителями, педагогами на материале классической и романтической музыки, в рамках которой многие явления, на которых базируется интерпретация, видятся безусловными аксиомами, не нуждающимися в обсуждении. Однако в течение второй половины ХХ в. в музыкальном искусстве произошли столь кардинальные перемены, коснувшиеся, в частности, и интерпретации, что применение научных достижений, выявленных на основе классико-романтической музыки, становится проблематичным. Более того, в ряде случаев возникает вопрос, возможно ли в новых обстоятельствах существование такого явления, как исполнительская интерпретация. Данная проблема до сих пор не становилась объектом исследования, что явно не соответствует важности понятия «исполнительская интерпретация», как для теории, так и для практики. Этим обусловлена актуальность темы настоящего исследования.
Целью исследования является рассмотрение особенностей феномена исполнительской интерпретации применительно к музыке второй половины ХХ века.
Объектом исследования является феномен исполнительской интерпретации музыки второй половины ХХ века.
Предмет исследования – теоретические и практические особенности исполнительской интерпретации музыки новейшего времени.
Указанные цель, объект и предмет исследования предопределили необходимость решения следующих задач:
1) произвести анализ представлений об исполнительской интерпретации, существующих в музыкознании;
2) определить основные характеристики исполнительской интерпретации и исторические границы ее проявления;
3) уточнить термин «исполнительская интерпретация» применительно к художественной практике второй половины ХХ столетия;
4) ввести в музыкознание понятие «текстуальная стратегия» в качестве инструмента изучения исполнительской интерпретации;
5) выявить типы текстуальных стратегий в музыке разных эпох;
6) определить особенности новейшей текстуальной стратегии и соотнести их с современной музыкальной практикой.
В основу методологии исследования положены комплексный, сравнительный, культурологический и междисциплинарный подходы, а также принцип историзма. Широта проблематики исследования обусловила разноплановость используемых источников. Центральная методологическая установка исследования связана с работами Б. Асафьева, М. Арановского, Н. Ефимовой, В. Мартынова, Е. Назайкинского, М. Тараканова, Ю. Холопова, В. Холоповой, Б. Яворского. При изучении непосредственно понятия исполнительской интерпретации используются исследования К. Дальхауза, Н. Корыхаловой, С. Мальцева, С. Савенко, В. Холоповой, Т. Чередниченко.
Анализ исполнительской интерпретации музыки именно второй половины ХХ в. осуществляется на основе работ, посвященных явлениям музыкального искусства указанного периода. К ним относятся труды Е. Ароновой, Н. Гуляницкой, Е. Долинской, Е. Дубинец, М. Катунян, Ц. Когоутека, А. Мешковой, Е. Переверзевой, Н. Петрусевой, А. Радвиловича, С. Савенко, А. Соколова, К. Стоуна, Ю. Холопова, В. Холоповой, И. Шабуновой.
Общегуманитарной опорой исследования послужили работы отечественных и зарубежных искусствоведов, культурологов, литературоведов, специалистов по семиотике и эстетике Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Борева, А. Грицанова, Г. Гильбурда, Е. Гуренко, А. Можейко, П. Рикера, С. Раппопорта, А. Усмановой, Дж. В. Харрари, У. Эко.
Многие положения и выводы основаны на анализе литературных текстов отечественных и зарубежных композиторов: Э. Брауна, П. Булеза, С. Губайдулиной, Э. Денисова, В. Екимовского, Г. Канчели, Дж. Кейджа, Д. Лигети, В. Лютославского, Л. Фосса, Р. Хаубеншток-Рамати, К. Штокхаузена и др. Изучение современной практики интерпретации основывается также на разнообразных статьях и высказываниях исполнителей, таких как С. Гацеллони, Г. Кремер, Ф. Липс, П.-Л. Эмар, А. Любимов, И. Монигетти, М. Пекарский, М. Ростропович, И. Соколов, С. Шерье, В. Юровский. Анализировались также интервью и беседы с музыкантами, сделанные музыкальными критиками, журналистами и исследователями Е. Барбан, М. Катунян, И. Кулик, Т. Курышевой, О. Манулкиной, И. Овчинниковым, П. Поспеловым, Ф. Софроновым, Е. Черемных, Д. Уховым.
Научная новизна работы состоит в том, что:
– дифференцированы смысловые грани термина «интерпретация» в музыкознании;
– предложено использование общегуманитарного понятия «текстуальная стратегия» для изучения исполнительской интерпретации музыки;
– введены в научный обиход понятия «зона композиторской компетенции» и «зона исполнительской компетенции»;
– проанализированы и обобщены малоизвестные материалы о творчестве композиторов и исполнителей второй половины ХХ века.
Практическая ценность исследования. Материалы и результаты диссертации могут быть использованы в учебном курсе «История музыки», а также в курсах, посвященных теории и истории исполнительского искусства для разных специальностей («История фортепианного / смычкового / духового / вокального / хорового исполнительства»). Кроме того, ключевые положения и выводы диссертации послужили основой создания нового курса «Исполнительская интерпретация», необходимого музыкантам всех специальностей. Диссертация расширяет представления музыкантов-практиков о недостаточно известных музыкальных явлениях, находящихся за рамками классической и романтической музыки.
Апробация работы. Отдельные главы и разделы работы неоднократно обсуждались на заседаниях кафедры теории и истории музыки Московского государственного университета культуры и искусств. Диссертация в целом также была обсуждена на заседании указанной кафедры и была рекомендована к защите. Основные результаты диссертации опубликованы в виде статей в изданиях, рекомендованных ВАК. Базовые положения исследования были представлены на выступлениях, а также в тезисах и докладах на Международных научных конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» в 2005, 2006 и 2007 г. (МГУ им. М.В.Ломоносова); Всероссийской научно-практической конференции « Вокальное образование XXI века» (МГУКИ, 2009 г.); Международной конференции «Перспективы развития курса фортепиано в XXI веке» (РАМ им. Гнесиных, 2009 г.); Международном форуме «Культура как стратегический ресурс России в XXI веке» (МГУКИ, 2010 г.).
Материалы диссертации использованы в авторском инновационном учебном курсе «Исполнительская интерпретация», а также в курсах «История нотации» и «Музыка как вид искусства», читаемых автором в МГУКИ для студентов всех музыкальных специальностей.
Структура работы определена указанными задачами и логикой исследования. Она состоит из Введения, двух глав, содержащих 7 параграфов, Заключения, Приложения и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 186 страниц. Библиография включает 295 наименований, в том числе, 54 работы на иностранных языках.
Понятие интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения)
Общеизвестно, что термин и понятие «интерпретация» является употребительным. Он не принадлежит исключительно к музыкальной сфере, напротив, его распространенность очень широка. В том или ином смысле термин «интерпретация» находит применение во всех областях современного знания, среди которых естественные, технические, общественные и гуманитарные науки. В неполный перечень наук, использующих данный термин, входят: герменевтика, информатика, искусствоведение, математика, психология, социология, теология, физика, филология, философия, юриспруденция. Естественно, что в каждой из наук данный термин имеет свои специфические смысловые черты, обусловленные их объектом и предметом.
Для музыкознания характерно свое уникальное понимание термина «интерпретация». Его формальное определение неразрывно связано с феноменом музыкального исполнительства. Именно этот сугубо музыкальный смысл термина с некоторыми разночтениями зафиксирован в самых авторитетных отечественных и зарубежных музыкальных словарях и энциклопедиях.
Однако специальный анализ научной литературы показывает, что употребление термина «интерпретация» в связи с исполнительством не является единственно возможным в музыковедении. Если исполнительское понимание термина прочно вошло в обиход теоретиков и практиков, то другие его смысловые грани только намечаются. Об этом свидетельствует «пестрота» мнений, представленная в работах, посвященных этом вопросу. Проанализируем некоторые точки зрения. Определение типов интерпретации художественных произведений содержится в диссертационном исследовании И.Кузнецовой. Автор предлагает подразделять интерпретацию на два типа:
1) непроизводительную (потребительская интерпретация реципиентов искусства: читателей, зрителей, слушателей);
2) художественную (исполнительская интерпретация ранее созданного произведения искусства) [107,17-18].
С одной стороны, такая классификация не противоречит наблюдаемым в культуре явлениям. Однако в силу своей направленности на общие эстетические моменты, она явно не учитывает всех случаев обращения к данному термину именно в музыкальной науке. В связи с этим данная классификация не представляется необходимой для использования в настоящем исследовании.
Другой пример осмысления разных смысловых граней термина «интерпретация» содержится в аннотации курса «Интерпретация художественного текста», читаемого в Европейском университете Санкт-Петербурга профессором Б. Кацем [89]. Автор выделяет три возможных вида интерпретации в музыке:
1) интерпретация как вид перевода музыкантом-исполнителем графически зафиксированного нотного текста в акустическую реальность;
2) интерпретация как «отрефлектированная реакция слушателя, воспринимающего только акустическую форму существования музыкального произведения»;
3) интерпретация как «создаваемый музыкантом-профессионалом (композитором или аналитиком) перевод взаимодействия нотного текста и его реальных или возможных акустических воплощений в вербальное истолкование общего смысла произведения как определенного сообщения» [89].
Данная точка зрения ориентирована именно на музыкальное искусство, и является более развернутой по сравнению с предыдущей. Однако краткость, обусловленная жанром аннотации учебного курса, не раскрывает ее содержание в необходимой мере. Специальных работ, где бы подробно освещался данный вопрос, у ученого, по нашим сведениям, не имеется.
Разделение смыслового поля интерпретации также предлагается и в работе Е. Сагарадзе [172]. Исследователь дифференцирует:
1) Невербализованную интерпретацию — «позиция воспринимающего (слушателя, зрителя, читателя), а также исполнителя, которые могут не вербализовать свое понимание»;
2) Вербализованную интерпретацию — «позиция исследователя, искусствоведа, чьей основной задачей является вербализованная интерпретация»;
3) Интерпретацию одного художественного произведения другим, например, интерпретация музыкой произведений литературы, поэзии, живописи и самой музыки [172, 214].
Особенность данной классификации состоит в том, что ее автор рассматривает проблему интерпретации преимущественно с позиций герменевтики и добавляет к аспектам, упоминавшимся в других работах, еще и интерпретацию одних художественных произведений другими.
Приведенные примеры дифференциации смысла термина «интерпретация», безусловно, заслуживают внимания, однако, ни один из них не учитывает всех вариантов его употребления, встречающихся в музыковедении. Это обнаруживает необходимость вновь обратиться к данной проблеме и предложить альтернативную классификацию смыслов данного термина.
В рамках настоящей работы на основе анализа музыковедческой литературы и практики научной жизни термин «интерпретация» предлагается понимать в трех значениях. А именно:
1) общенаучном;
2) герменевтическом;
3) узкоспециальном (исполнительском). Под общенаучным смыслом, подразумеваются случаи употребления термина в музыковедении в значении, синонимичном словам «трактовка», «преломление», «индивидуальное прочтение». В общенаучном смысле термин употребляется, например, в докторской диссертации Е. Коляды «Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции: Интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания» [95], кандидатских диссертациях В. Рогожниковой «Моцарт в зеркале времени: текст в тексте: к проблеме интерпретации "чужого слова" в музыке» [164] и Г. Яруллиной «Симфонические прочтения трагедий Шекспира композиторами XIX столетия» [238], работах С. Савенко «Интерпретация идей авангарда в послевоенной советской музыке» [170] и В. Носиной «Символика музыки И. С. Баха и ее интерпретация в «Хорошо темперированном клавире» [139].
Герменевтическое значение термина связано с восприятием музыкального искусства, деятельностью, направленной на понимание замысла композитора и/или исполнителя, выявление и осмысление содержания опуса. Ученые, занимаясь в рамках музыкальной герменевтики, изучением таких явлений как музыкальный текст, музыкальный язык, смысл, содержание, придают термину «интерпретация» смысловой оттенок, разительно отличающийся от традиционного исполнительского определения. Именно в герменевтическом понимании интерпретация рассматривается в статье С. Вартанова «А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)» [39], где на основе анализа интонаций и структуры произведения делается попытка вербальной передачи его содержания.
В герменевтическом значении термин активно используется при разработке музыкальных разделов таких учебных курсов, как «Интерпретация художественного произведения» [82], разработанного в РГПУ им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург), а также в уже упоминавшимся курсе «Интерпретация художественного текста» [89]. Цель этих учебных курсов - формирование у студентов навыков адекватного осмысленного восприятия и понимания произведений разных видов искусств.
Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки
Для обозначения различных вариантов распределения параметров музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также исторически обусловленного метода «декодирования» художественного текста, наиболее полно и точно отражающим суть явления, предлагаем ввести термин «текстуальная стратегия».
Термин «текстуальная стратегия» возник в семиотической теории интер-претативного сотрудничества. Под этим словосочетанием традиционно понимаются системы предписаний, адресованные читателю, образ и модель которого формируется текстом независимо от и задолго до эмпирического процесса чтения. В. Изер, один из видных представителей рецептивной эстетики, называет текстуальной стратегией «совокупность конвенций и процедур чтения, которые текст устанавливает для читателя, причем речь идет о тех конвенциях, которые приняты, и таким образом становится возможным сотрудничество читателя и текста» [50, 823].
Понятие «текстуальная стратегия», с одной стороны, позволяет зафиксировать наличие упорядоченной структуры в интерпретируемом тексте, а с другой стороны, предполагает активное творческое участие читателя в интерпретации произведения. Как подчеркивает А. Усманова, текстуальные стратегии, актуализируя соответвующие комплексы социальных норм и литературных аллюзий, к которым отсылает текст, при этом не лишают читателя известной доли свободы, поскольку она, так или иначе, зависит от текстовой компетенции каждого конкретного реципиента.
Понятие «текстуальные стратегии» существует в научном обиходе уже свыше 30 лет (антология по проблемам текстуальных стратегий «Textual Strategies. Perspectives in Post-Structuralist Criticism» была издана в 1979 г.) [267]. За это время данное понятие приобрело широкое распространение в зарубежной науке. Оно продуктивно применяется при исследовании самых разнообразных явлений текстовой природы. Прежде всего в литературоведении, например в работах П. Брюсса [249], С. Гилеад [264]. При помощи этого понятия исследуются явления современной массовой культуры. В качестве примера приведем труды Б. Отта и К. Вальтера [274], С. Джонса [271]. Данные термин и понятие используются в исследованиях по этнографии в работах Д. Рид-Данахэй [279] и К. Стоддарта [290], а также по искусствоведению Дж. Барри и С. Флиттерман-Льюис [19].
Поскольку термин «текстуальные стратегии» применяется в разных гуманитарных науках, и его смысловое поле теснейшим образом связано с проблемами интерпретации, видится возможным перенести его в музыкознание. С помощью этого понятия предлагается дифференцировать способы декодирования музыкальных текстов исполнителем в зависимости от историко-стилистических особенностей интерпретируемой музыки.
Судя по высказываниям участников музыкального процесса, необходимость введения такого понятия в музыковедение уже назрела. Не случайно Н. Арнонкур пишет: «Каждый композитор начинает со временем пользоваться индивидуальной нотной записью, которую нельзя расшифровать без знания исторического ее контекста» [9, 11]. На это же указывает и Э. Лайнсдорф: «Важно четко себе представлять, где начинается и где заканчивается та область, за пределы которой интерпретатор не должен выходить» [111, 61].
При адаптации понятия «текстуальная стратегия» к музыкально-исполнительской проблематике видится целесообразным пояснить, что под читателем, интерпретирующим текст в соответствии с текстуальной стратегией, обладающей определенными свойствами, понимается исполнитель. Фигуре автора, соответственно, соответствует композитору.
Под «текстуальной стратегией» в музыкальном искусстве предлагается понимать исторически детерминированный метод кодирования композитором музыкальной информации и последующее декодирование созданного письменного текста исполнителем. При этом должно учитываться характерное для эпохи распределение элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также количественное и качественное «наполнение» музыкальных параметров.
Интегрирование текстуальной стратегии в музыкальное пространство позволит:
обеспечивать адекватную коммуникацию между композитором и исполнителем посредством текста;
сохранять идентичность произведения определенной эпохи самому себе при вариантных творческих воспроизведениях (собственно интерпретаци-ях);
определять границы композиторского и исполнительского творчества, характерные для того или иного периода истории опус-музыки;;
теоретически осмыслять традиции исполнения, эмпирически сформировавшиеся в практике исполнительства; ,
защищать «права» интерпретируемого произведения на корректное, адекватное исполнение.
Кроме того, опыт гуманитарных наук демонстрирует, что введение и использование понятия «текстуальные стратегии» помогает избежать переинтерпретации (англ. overinterpretation - буквально "чрезмерная интерпретация"). Эта дефиниция также зародилась в семиотической науке, а конкретно - в ходе полемики, состоявшейся в 1990 г. в Кембриджском университете между У. Эко, Р. Рорти, Дж. Каллером и К. Брук-Роуз.
Определяемое явление связано с нарушением текстуальной стратегии, в результате чего права интерпретаторов оказываются «несколько преувеличенными». В результате текст интерпретируется вне каких-либо ориентиров, так как удобнее или привлекательнее для интерпретатора, без учета внутренних законов текста. При таком подходе текст и заложенный в нем авторский смысл затуманивается, происходит полная или частичная подмена мыслей автора идеями интерпретатора.
В музыкальном искусстве под «переинтерпретацией» предлагается понимать такое исполнение, в котором нарушается связь между интерпретируемым опусом и той текстуальной стратегией, в контексте которой оно создано. Следует особо подчеркнуть, что это понятие не лишает права исполнителя на творческое самовыражение, оно лишь обозначает границы разумной дозволенности, обеспечивающие нормальное функционирование академической музыкальной традиции. В случае выхода за эти границы произведение тоже существует, но не может позиционироваться как изначально адекватное исходному оригиналу. Оно, скорее, должно обозначаться как редакция, фантазия, транскрипция, импровизация на тему или новое, независимое от первоисточника авторское произведение.
Такая ситуация является причиной негативных явлений. Примером «переинтерпретации» могут выступать исполнения клавирных произведений Баха музыкантами второй половины XIX в. в сугубо романтическом духе. А. Любимов пишет об этом: «Каждая эпоха старалась присвоить Баха, безусловно оценив его как вершину, крупную фигуру, но забыв о контексте его эпохи и о других композиторах» [116, 139]. Музыкант делает вывод, что «каждая из одежд Баха представляет собой не столько Баха, сколько лицо этой эпохи» [116, 139].
Переинтерпретацией можно назвать и «дословное» воспроизведение нотного текста музыки XVII — начала XVTII вв., когда доподлинно известно, что в тот период истории музыки текст был схемой, приглашающей музыкантов к его творческому переосмыслению: украшению и расцвечиванию. В том случае, когда соната Бетховена или Шуберта будет «украшена» дополнительными звуками и мелизмами, это тоже можно считать переинтерпретацией. Опасность и нежелательность такого явления, на наш взгляд, очевидна.
Интерпретация сквозь призму отношений «композитор - исполнитель»
Известно, что интерпретация функционирует в системе «композитор-исполнитель-слушатель», поэтому представляется логичным ее рассмотрение сквозь призму отношений между участниками данной триады. Поскольку исследование посвящено исполнительской интерпретации, будет уместно сосредоточить внимание на отношениях между композитором и исполнителем.
Сегодня в отечественной науке существуют отдельные ценные наблюдения относительно коммуникативной пары «композитор - исполнитель», специфике ее взаимодействия в музыкальной культуре второй половины XX в. Они содержатся в исследованиях Е. Долинской [59], А. Соколова [179] В. Хо-лоповой [208]. Однако, специальных работ, касающихся этого вопроса нет. Отметим, что данная тема получила более последовательное изучение в работах зарубежных исследователей. Среди них наибольший интерес представляют работы Л. Фосса [263], Т. ОТреди [273], Р. Смолли [286]. Общим итогом этих исследований становится констатация факта коренного изменения отношений «композитор-исполнитель». Как резюмирует Р. Смолли: «Наблюдение с позиций исторической перспективы, показывает, что за последние тридцать лет практически каждый аспект сложных композиторско-исполнительских отношений радикально изменился — во многих случаях произошел даже полный обмен ролями» [286,53].
Прежде чем приступить непосредственно к рассмотрению особенностей в отношениях «композитор-исполнитель», видится необходимым обратиться к вопросу самоидентификации композиторов. Анализ композиторских статей, интервью и высказываний демонстрирует, что проблема самоидентификационного поиска композиторов сегодня актуальна, как никогда ранее. Об этом говорит большое количество обращений к ней и пестрота обнаруженных мнений. Причем заметим, что самоидентификационный вектор включает как подтверждение, так и отрицание «композиторской» идеи как таковой.
Показательным в этом смысле является высказывание В.Мартынова, который полагает, что «наша генерация переходная, с середины 70-х годов Пярт, Сильвестров, Пелецис, Рабинович, я — мы практически уже не являемся композиторами в полном смысле слова» [87, б]. Его мнение не является исключительным. Например, композитору С. Загнию приписываются следующие «смелые» слова: «Композиторов больше нет, а если кто считает, что он есть, тот шарлатан» [123, 92].
Многие композиторы при самоопределении избегают собственно слова «композитор». Они активно ищут профессии-эквиваленты, наиболее точно передающие подлинный характер их деятельности. Таким образом, с одной стороны, обнаруживается композиторская неудовлетворенность существующими рамками профессии, а с другой - стремление композиторов «разгерметизировать» представления о себе, выйти за пределы привычных характеристик и терминов, и в конечном итоге, расширить границы осознания своего творчества.
Примечательно, что формализованное определение термина «композитор» в словарях и энциклопедиях настолько нейтрально, что не позволяет обнаружить тех особенностей, от которых хотят дистанцироваться композиторы. Например, в Большом энциклопедическом словаре «Музыка» содержится следующее лаконичное определение: «Композитор (от лат.сотроБІЇог - составитель, сочинитель) - музыкант, сочиняющий музыку; автор музыкальных произведений. Профессия композитора предполагает наличие музыкально-творческого дарования и требует специального обучения композиции» [78, 264]. Как показывает анализ композиторских мнений, для многих современных авторов этого оказывается явно недостаточно. Так при самоидентификации они ориентируются не только на музыку, но и на точные науки, гуманитарную и естественнонаучную области знания.
Исторически оправданным, если вспомнить антично-средневековый квадривиум, являются поиски композиторской самоидентификации, в математической сфере. Такой «квадривиумный» подход в одном из интервью демонстрирует К. Штокхаузен, повествуя об опусе «Перекрестная игра»: «Я ощущал себя астрономом, реорганизующим планеты» [77]. П. Шеффер в беседе с Т. Ходжкинсоном отрицает свою причастность к музыкальному искусству в пользу науки: «В словаре меня называют музыкантом. Это смешно. Хороший исследователь — вот кто я такой» [224]. Э.Браун в поисках адекватного определения своей деятельности прибегает к сфере информационных технологий: «Если слово «композитор» сюда не подходит, я предпочел бы именоваться «разработчиком программ» [97,130].
Специальный анализ высказываний композиторов обнаруживает существование и гуманитарного вектора самоидентификации. М. Кагель говорит о себе: «Композитор, по совместительству, - интерпретатор некоторых представлений» [179, 9]. К.Штокхаузен в другом интервью, поясняет, что осуществляет перевод музыки, которую слышит внутренним слухом, на язык «земных музыкальных инструментов, на язык земных средств информации, на технический язык, доступный исполнителям, с которыми я работаю» [17, 292]. Композитор говорит: «Я как композитор ощущаю себя кем-то вроде переводчика, и ощущение это никогда не исчезало во мне на протяжении всей жизни» [17, 292].
Многим композиторам импонирует роль естествоиспытателей и путешественников. Например, Дж. Кейдж считает себя «декомпозитором» и говорит, что «в душе чувствует себя ботаником - ученым, вступившим в диалог с природой» [147, 57]. Г. Бервисл сравнивает свою деятельность с путешествием, где главной ценностью является возможность выбора: «свернуть налево, направо или идти в другую сторону» [17, 29-30]. Ключевой момент своей деятельности П. Булез также определяет как риск и чувство приключения [17, 35]. Дж. Бенджамин заявляет: «Я не хочу быть композитором еврейским или французским. Я бы хотел объять в себе все культурные наследия этих народов и даже больше» [17, 17]. Это высказывание свидетельствует о том, что композитор стремится не столько к свободе путешественника, но к преодолению национальных и культурных границ. Завершающим фрагментом этой мозаики мнений может стать следующее парадоксальное высказывание А. Батагова, помещенное им в аннотацию к диску «Вчера»: «отзываться на кличку «Композитор» так же странно и неловко, как, скажем, произносить в конце XX века слово «Санкт-Петербург»» [22]. Несмотря на различность мнений, композиторская неудовлетворенность прежними представлениями о своей профессии и тенденция к их преодолению очевидны. Более того, М. Штанке задает риторический вопрос: «На рубеже веков композиторов занимает вопрос, можем ли мы еще писать?» [228, 93]. Своеобразным ответом на него, можно считать концепцию «конца времени композиторов» В. Мартынова, которую ученый последовательно отстаивает в своих работах. Согласно ей, один из множества типов музыкальной культуры, а именно - композиторский тип, переживает свой закат. Композитор как профессия и культурно-значимая единица вырождается и во многом теряет свои изначальные функции. Автор призывает не воспринимать этот факт трагически. Он философски размышляет и предлагает вспомнить многие профессии, которые с ходом истории отошли в разряд преданий, например, профессии «извозчик» или «фонарщик». Ведь с их исчезновением вопросы передвижения и освещения улиц не зашли в тупик, а вполне успешно решаются. В. Мартынов пишет: «если вспомнить, что ни музыка великих культур прошлого, ни музыка традиционных культур настоящего не знают фигуры композитора, а также, что композитору нет места ни в фольклоре, ни в богослужебно-певческих системах и что в таких современных музыкальных практиках как джаз, рок или клубная музыка, роль композитора сведена к минимуму, - то можно прийти к выводу, что музыка может сама воспроизводить себя и без посредства фигуры композитора, точно так же, как городские улицы могут быть залиты светом по ночам без каких-либо усилий со стороны фурманщика2» [124, 9-10]. Подобное утрачивание ценности фигуры композитора наблюдается также и П. Булезом. По крайней мере, он пишет: «текст становится, так сказать, «анонимным», «говорящим о себе самом и без голоса автора» [35,159].
Исполнительский опыт работы над интерпретацией (на примере произведений «Золотая пыль» К. Штокхаузена, «Вернись и вспомни» С. Смита, «Пение птиц» Э. Денисова)
Для целостного исследования интерпретации музыки второй половины XX в. важным моментом является изучение исполнительского взгляда на проблему. Мнения исполнителей позволяют проследить, как реализуются сформулированные нами теоретические особенности интерпретации на практике, и доказать их справедливость. Приступая к рассмотрению указанной темы, необходимо прояснить вопрос об источниках информации, в которых собственно и отражается исполнительский опыт интерпретации музыки данного периода. Этот вопрос стоит чрезвычайно остро, так как в музыкальной науке проблемы исполнительства находятся на периферии. Исполнители больше предпочитают заниматься практикой, а не вопросами осмысления исполнительства. Следует отметить, что такое положение неудовлетворительно, и оно должно со временем качественно измениться. В мировой практике создаются исследовательские институции, занимающиеся именно проблемами исполнительства. Среди них можно назвать «The Centre for Performance Science», учрежденный в 2000 г.. Лондонским королевским музыкальным колледжем. В России во многих учебных заведениях созданы и успешно развиваются кафедры теории и истории исполнительства. Однако даже при таких позитивных изменениях, проблема исполнительства музыки именно второй половины XX в. остается практически не исследованной.
Как было выяснено, число исполнителей, специализирующихся на исполнении современной музыкой, невелико. При этом только считанные единицы из них склонны к вербализации своего опыта, фиксации наблюдений, возникших в процессе работы над ней. Этим обусловлено сравнительно малое количество доступных исследователю источников и их качественная и количественная неравнозначность.
Примечательно, что зарубежные музыканты более последовательно и развернуто описывают свой опыт. Их приобщение к современной музыке происходило в течение всей второй половины XX в. (по сравнению с отечественными исполнителями, им не мешали ни идеологические, ни политические препоны). Зарубежные исполнители имели возможность общаться с композиторами, интерпретировать их произведения, получая рекомендации на этот счет «из первых рук», и описывать свои впечатления и опыт. Об этом можно заключить по тому, что проблемы исполнения современной музыки, начиная с 1960-х гг. не часто, но регулярно обсуждались в авторитетных специализированных журналах (например, в «Perspectives of New Music» и «Tempo»). В то время как отечественным музыкантам было практически недоступно приобретение опыта интерпретации авангардной музыки, не говоря уже о его описании. В настоящее момент культура анализа своего интерпретаторского опыта у них пока только формируется.
Значительная доля информации об исполнении репертуара второй половины XX в. содержится в беседах и интервью с музыкантами, а также в критических статьях, опубликованных в российских неспециализированных изданиях, анонсирующих или анализирующих выступления тех или иных музыкантов. Данный источник информации является вполне надежным, так как исполнителей, в основном, интервьюируют музыковеды, свободно ориентирующиеся в современных тенденциях. Концерты, фестивали, гастроли и другие события «пространства новейшей музыки» также освещаются достаточно узким кругом высокопрофессиональных музыкальных журналистов и критиков, обладающих системными знаниями о музыке второй половины XX в. Как правило, они имеют теоретическое образование, обладают большим опытом анализа современной музыки, некоторые из них являются композиторами. Среди них можно назвать Е. Бирюкову, П. Поспелова, Д. Ухова, Е. Черемных
Ценным источником информации являются очень редкие исследования творчества музыкантов, занимающихся или занимавшихся интерпретацией музыки второй половины XX в. Примечательно, что степень исследованности творчества исполнителей во много раз меньше, чем творчества композиторов указанного периода и конкретных опусов ими созданных. Такое научное невнимание к творчеству музыкантов-исполнителей явно не соответствует ни практической значимости их деятельности, ни теоретическому признанию увеличения их роли в музыкальном процессе второй половины XX в. Исходя из этого, в контексте настоящей диссертации во внимание включены разнообразные источники информации.
Специальный анализ показывает, что интерпретаторы, специализирующиеся на музыке второй половины XX в., владеют всем спектром знаний и умений, необходимых для исполнения музыки данного периода. Они глубоко заинтересованы практически во всех возможных «музыках», не говоря уже о стилях и направлениях в рамках одного традиционного вида музыки - «опус-музыки». Так, например, открытость разнородным музыкальным явлениям характерна для американского «Кронос квартета». И. Кулик пишет о коллективе: «Репертуар Kronos Quartet поражает разнообразием. Они играют пятичасовую пьесу аскетичнейшего из минималистов Мортона Фелдмана — и струнную версию хита Джимми Хендрикса "Purple Haze". Исполняют квартеты Дмитрия Шостаковича и Генри Перселла — и танго Астора Пьяццолы и сочинения великого мистификатора авангардного джаза Джона Зорна. Специально для них написаны известнейшие вещи Филипа Гласса и Стива Райха. Им доводилось выступать вместе с Дэвидом Боуи, Томом Уэйтсом и патриархом бит-поэзии Алленом Гинзбергом, записывать музыку для фильмов и для спектаклей современного танца» [108].
Пианист А. Любимов является первоклассным интерпретатором не только произведений новейшей музыки, но и старинного репертуара. Как известно В. Холоповой, параллельно с последовательным обращением к новейшей и старинной музыке, он также имел опыт игры в экспериментальной рок-группе [202, 21]. Сам же пианист говорит о себе: «Я — бомж, который скитается, где хочет, и не останавливается нигде и ни на чем» [202, 3]. Для него характерны следующие выражения: «Для меня нет ничего страшнее штампа»; «у меня страсть экспериментировать над самим собой»; «я — географ, путешествующий по карте с белыми пятнами» [202, 5]. Следует обратить внимание, что эти высказывания очень близки по духу приведенным ранее высказываниям как композиторов (П. Булез, Г. Бервисл, Дж. Бенджамин), так и исполнителей (Г. Кремер, И. Менухин). Это позволяет отнести такие умонастроения не столько к личностным особенностям музыкантов, сколько к числу характерных черт музыкантов новой формации.
Исполнители, будучи заинтересованными многими музыкальными явлениями, далекими от классико-романтических штампов музицирования, смело и увлеченно берутся за интерпретацию произведений второй половины XX в. Это приносит музыкантам уникальный личный и профессиональный опыт, хотя порой при этом от них требуется предельная самоотдача. Показательным примером такого сочетания является опыт шведского перкуссиониста Й. Боберга, который вместе со своим коллегой Ф. Хёгбергом осуществил, описал и опубликовал в Интернете свой опыт интерпретации пьесы К.Штокхаузена «Goldstaub» («Золотая пыль») из цикла «Aus den sieben Tagen» («Из семи дней») [282]. Стоит напомнить, что текст этих пьес представляет собой вербальный «проект» (по Ю. Холопову), отнесенный в исследовании Е. Дубинец к вербальной нотации, а сам композитор называет его образцом «интуитивной музыки» [62, 42].
