Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Фортепианная миниатюра: истоки жанра, стиль, интерпретация
1.1. К определению жанра фортепианной миниатюры 14
1.2. Фортепианная миниатюра и проблема стиля 20
1.3. «Миниатюра - ядро творческого процесса»: слово композитора...26
1.4. Интерпретация художественных текстов как исполнительская проблема 30
1.5. Особенности исполнительской интерпретации жанра миниатюры 41
ГЛАВА II. Пути развития отечественной фортепианной миниатюры в 1950-2000-е годы
2.1. Фортепианная миниатюра в 1950-60-е годы 52
О программности 54
Фольклорное направление 58
Мир детства 59
Авангардистские тенденции 64
«Индивидуальные проекты» 67
2.2. Фортепианная миниатюра в 1970-80-е годы 70
Программность: новые аспекты содержания 71
От «народности» к неофольклоризму 73
Развитие детской темы 74
Идея игры 78
Джазовые влияния 79
Полистилистика 79
«Новая простота» 80
Авангардистские искания 83
2.3. Фортепианная миниатюра в 1990-2000-е годы 86
Панорама жанров: метаморфозы 86
Новая жизнь «старых» жанров 90
Взгляд в прошлое 93
Жанровые эксперименты 95
Стилизации 96
«Новая сакральность» 98
ГЛАВА III. Облики миниатюры: особенности исполнительской интерпретации
Борис Чайковский. «Восемь детских пьес» (1952) 103
Алемдар Караманов. Аве Мария (60-е годы) 111
Арво Пярт. «Для Алины» (1976) 117
Дмитрий Смирнов. «Краткая история музыки» (1978) 120
Родион Щедрин. «Играем оперу Россини» (1981) 124
Алексей Ларин. «Рассказ охотника» (1985) 129
Сергей Слонимский. «Элегия памяти Сибелиуса» (1988) 135
Андрей Головин. «Далекое» (1990) 140
Валентин Сильвестров. «Багатели» (2005) 143
Заключение 150
Литература 156
- Интерпретация художественных текстов как исполнительская проблема
- Программность: новые аспекты содержания
- Борис Чайковский. «Восемь детских пьес» (1952)
- Сергей Слонимский. «Элегия памяти Сибелиуса» (1988)
Введение к работе
Настоящая работа посвящена исследованию феномена отечественной фортепианной миниатюры в период второй половины XX – начала XXI вв. Этот период характеризуется многими тенденциями, определяющими жизнеспособность жанра и актуальность его изучения. В их числе назовем «усиление насыщенности событийного процесса и непрерывного уплотнения музыкального времени», отмечаемое учеными в различных областях науки и обусловившее интерес к малым формам в различных видах искусства. В числе обстоятельств, также объясняющих внимание к жанру миниатюры, укажем еще одно, до сих пор мало замечаемое музыковедами. Оно связано с количественным присутствием миниатюры в композиторском творчестве рассматриваемого периода. Начиная с 1950-х годов, советскими авторами был создан огромный пласт фортепианных пьес, с трудом поддающийся точному исчислению.
Между тем, советская эпоха вошла в историю музыки как период, в который предпочтение отдавалось монументальным жанрам симфонии, оперы, оратории. С этой позиции рассматриваемый нами жанр очевидно чужероден доминировавшей социокультурной среде. Эта чужеродность и даже некоторая маргинальность жанра проявила себя во многих особенностях его бытования. Прежде всего, отметим почти полное отсутствие исполнений: «океан» музыки, вмещающей в себя сотни и тысячи пьес, так никогда и не получил исполнительского воплощения даже в учебных условиях. До настоящего времени круг миниатюр, входящих в педагогический и исполнительский репертуар, расширяется весьма медленно. Однако именно в исполнительской сфере роль миниатюры невозможно переоценить: присущая ей эмоционально-образная содержательность способствует формированию важнейших исполнительских качеств – артистизма, непосредственности и особой выразительности игрового начала. Столь же незаменима миниатюра и в фортепианном классе, где пьесы составляют неотъемлемую часть репертуара на всем протяжении музыкального обучения, способствуя решению целого спектра художественных и методических задач.
Парадоксальность существования миниатюры проявилась и в отношении к ней со стороны самих композиторов, многие из которых до недавнего времени не считали обязательным датировать создание своих мелких фортепианных сочинений.
Наконец, следует отметить и то, что исследуемый жанр так и не получил целостного освещения в искусствоведческих трудах. Все это в совокупности определяет актуальность данной работы.
Степень изученности проблемы. Среди научных исследований, посвященных фортепианному искусству, до сих пор не существует работ, отражающих проблемы современной миниатюры как целостного явления в творчестве отечественных композиторов второй половины XX – начала XXI вв. Фундаментальные исследования К. Зенкина, раскрывающие особенности поэтики романтической миниатюры, охватывают собой панораму западной и русской фортепианной музыки XIX – первой половины XX вв. Важные выводы, касающиеся поэтики жанра миниатюры в различных видах искусства, содержатся в статье Е. Назайкинского.
Отдельные стороны фортепианной миниатюры в творчестве отечественных композиторов изучались в работах И. Башаровой, В. Боголеповой, И. Лихачевой, С. Исаевой и Е. Гуниной, Т. Левой, Р. Дониной, Л. Романовой, Т. Юровой. Однако за пределами специального изучения оказываются такие значимые проблемы, как динамика существования жанра в различные периоды отечественной истории, приоритеты в области содержания и средств художественной выразительности, а также его способность к отражению ведущих стилевых тенденций времени. «Белые пятна» научного знания охватывают области, связанные с датировкой и хронологической периодизацией материала, а также вопросы, обусловленные исполнительским и педагогическим аспектами существования фортепианной миниатюры.
Исследование современной фортепианной миниатюры отечественных композиторов сопряжено с рядом проблем. Одна из важнейших – освещение современной фортепианной миниатюры в контексте ведущих стилевых тенденций изучаемого периода.
Целью диссертации является комплексное рассмотрение современной фортепианной миниатюры во взаимосвязи стилевой и исполнительской проблематики, определение присущих ей характерных особенностей, обнаруживаемых в единстве «всего содержания и всей формы произведения» (Д. Лихачев); формулировка интерпретаторских подходов, адекватных каждому рассматриваемому сочинению. В связи с этим возникает ряд задач, среди которых:
выявление массива фортепианных миниатюр, созданных в рамках изучаемого периода; установление датировки и хронологизации обнаруженного материала;
определение ведущих художественных предпочтений, характеризующих миниатюру в контексте 1950-60-х, 1970-80-х, 1990-2000-х годов;
исследование динамики существования жанра в многообразии его тематики, жанров, музыкального языка, а также в аспекте взаимодействия стабильных и мобильных признаков;
рассмотрение особенностей миниатюры сквозь призму «стиля произведения»;
анализ современных тенденций в области исполнительских подходов к трактовке фортепианной миниатюры.
Объект исследования – фортепианная миниатюра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX начала XXI вв.
Предмет исследования – жанровые и стилевые особенности фортепианной миниатюры и их преломление в исполнительской интерпретации.
Материал исследования включает в себя два типа источников. Первый определяется поисковой работой и основан на архивно-библиографических материалах. Его целью является обнаружение обширного массива миниатюр, созданных за более чем полувековой период, и составление на этой основе сводного каталога, включающего около 1350 сочинений более чем 700 композиторов.
Второй связан со специальным изучением произведений данного жанра, созданных такими композиторами, как А. Головин, А. Караманов, А. Ларин, А. Пярт, В. Сильвестров, С. Слонимский, Д. Смирнов, Б. Чайковский. Выбор круга композиторов, каждый из которых обладает индивидуальным авторским стилем, обусловлен их принадлежностью к разным поколениям и школам отечественного искусства второй половины XX – начала XXI вв., что позволяет воссоздать многоликую панораму фортепианной миниатюры данного периода. Кроме того, исследуемые произведения относятся к числу наиболее востребованных как в исполнительской, так и в педагогической практике, в том числе автора диссертации.
Методология исследования основана на сочетании общенаучных и музыковедческих подходов, среди которых назовем стилевой, жанровый, сравнительно-исторический, а также комплекс методов и аналитических подходов, выработанных в области герменевтики и теории интерпретации. Так, теоретической основой диссертации при исследовании стиля – от стилевых тенденций времени до стиля отдельного произведения – стали фундаментальные труды в области эстетики, литературоведения и музыкознания. Среди авторов, чьи идеи получили наиболее последовательное воплощение в нашей работе, – Ю. Борев, Д. Лихачев, А. Лосев, в музыковедении – Г. Григорьева, Н. Гуляницкая, В. Медушевский, Т. Чередниченко. Проблемы жанра исследовались в опоре на труды ученых-филологов – М. Бахтина, Ю. Лотмана, Ю. Тынянова; музыковедов Т. Лейе, Е. Назайкинского, Т. Науменко, С. Савенко, В. Холоповой. Немаловажным оказалось изучение новейших материалов в области «композиторской музыкологии», представленных книгами В. Гаврилина, В. Мартынова В.Сильвестрова, С. Слонимского, Д. Смирнова, А. Эшпая.
Особое значение для нашей работы имел фундаментальный труд К. Зенкина, посвященный исследованию фортепианной миниатюры в творчестве композиторов-романтиков.
Еще один пласт литературы, актуальной для данной работы, представляют собой книги, освещающие проблемы герменевтики и общей теории интерпретации. В связи с этим в исследовании представлены подходы, разработанные в трудах Г.-Х. Гадамера и Э.-Д. Хирша. Специальные проблемы исполнительской интерпретации рассматриваются с учетом идей, высказанных А. Корто, В. Ландовской, М. Лонг, Г. Нейгаузом, С. Фейнбергом. Современные подходы, освещающие практические аспекты интерпретации, связаны с трудами А. Алексеева, Л. Гаккеля, В. Григорьева, Н. Корыхаловой, А. Малинковской.
На защиту выносятся следующие положения:
Современная фортепианная миниатюра в значительной мере отражает пути развития отечественного искусства второй половины XX – начала XXI вв.: его доминирующие идеи, стилевые направления, техники композиции.
Сохраняя стабильный комплекс жанровых признаков, фортепианная миниатюра одновременно становится полем художественного эксперимента в области индивидуально-авторских решений, тематики, драматургии и формообразования, расширения тембровых возможностей инструментального звучания.
Ярко выраженная стилевая дифференциация, предстающая в многообразии видов фортепианной миниатюры, обусловливает поиск новых подходов к проблемам исполнительской интерпретации, обогащая арсенал современного пианистического искусства.
Жанр фортепианной миниатюры обладает мощным коммуникативным потенциалом. Активное привлечение современной фортепианной миниатюры в сферу концертной и педагогической практики может помочь решению различных культурно-просветительских задач, а также способствовать формированию разносторонней стилевой эрудиции музыкантов XXI вв.
Научная новизна диссертации определяется обращением к малоисследованной области – отечественной фортепианной миниатюре, созданной в период второй половины XX – начала XXI вв. Впервые в научный обиход вводится знание об обширном корпусе сочинений, принадлежащих как более, так и менее известным авторам; сквозь призму миниатюры анализируются содержательные и жанрово-стилевые особенности, характерные для фортепианной музыки в рамках каждого рассматриваемого периода; выявляются новые тенденции в области исполнительской интерпретации жанра фортепианной миниатюры.
Практическое значение работы связано с тем, что полученные результаты могут значительно расширить существующие представления о состоянии современной фортепианной миниатюры, способствовать расширению как концертного, так и педагогического репертуара всех звеньев музыкального обучения. Результаты исследования в области современного исполнительского процесса могут быть использованы в дальнейшей научной разработке теории интерпретации, основанной на материале новейшей композиторской практики.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования отражены в ряде публикаций по теме диссертации, а также в докладах, прочитанных на научных конференциях в г. Москве (РАМ им. Гнесиных, 2008, 2009, 2012).
Материалы работы также обсуждались на кафедре фортепиано РАМ им. Гнесиных и сопровождались студенческими показами фортепианных миниатюр отечественных авторов. Многие произведения были включены в новые репертуарные списки программ по фортепиано для студентов разных специальностей.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии и приложений, включающих в себя нотные примеры и списки миниатюр изучаемого периода. В первой главе, носящей вводный характер, рассматриваются специфические жанровые признаки, характеризующие данный феномен. Особенности стиля фортепианной миниатюры выявляются в контексте их взаимосвязи с проблемами интерпретации. Во второй главе прослеживается динамика существования жанра в различные периоды отечественной истории, анализируются наиболее типичные стилевые тенденции в контексте каждого двадцатилетия. Третья глава включает в себя серию очерков, посвященных проблемам исполнительской интерпретации современной фортепианной миниатюры.
Интерпретация художественных текстов как исполнительская проблема
Рассматривая миниатюру как многогранный феномен, нельзя обойти вниманием важнейшие вопросы, связанные с исполнительскими и педагогическими аспектами ее существования в контексте осмысления нового интерпретационного опыта, возникшего в музыкально-исполнительской культуре второй половины XX века.
Изучение проблем интерпретации представляет собой важный раздел современного музыкознания. Феномен музыкального искусства заключается в том, что оно не существует само по себе. Только талант и воля исполнителя вызывают к жизни музыкальное произведение. Возможно, поэтому проблемы интерпретации в данной области становятся особенно острыми и жи вотрепещу щим и.
Вопросы, связанные с исполнительскими аспектами существования музыкального произведения, органично входят в состав общей теории интерпретации. Горизонты этого многогранного понятия значительно обогатились в XX веке, благодаря использованию идей герменевтики -теории интерпретации и науки о понимании смысла.
С позиций герменевтического подхода, интерпретации предшествует понимание, рассматриваемое как ее ключевая категория, определяющая способы освоения текстовых смыслов. Понимание осуществляется путем «вживания», «вчувствования» интерпретатора в духовный мир автора, а также при помощи семантического анализа произведения. Авторский текст в герменевтике рассматривается как полисемичное образование, обладающее вариативно-смысловой множественностью.
Одной из главных задач интерпретации герменевтика видит в постижении внутреннего мира автора, которое становится возможным благодаря сознанию интерпретатора, осуществляющего семантический анализ текста в рамках герменевтического круга. Диалектическое соотношение целого и части, лежащее в основе этого метода, позволяет интерпретатору на интуитивном уровне, двигаясь от понимания целого к пониманию отдельных частей, обрести смысл, заложенный автором.
Среди ключевых идей герменевтики, особенно востребованных в нашей работе, назовем принципы одного из основоположников данной науки, Г.-Х. Гадамера. Ученый видит в тексте «застывшую речь», в которой, как в зеркале, отражается эпоха, время, стиль того или иного автора. Одной из важнейших целей интерпретатора, по Гадамеру, становится раскрытие содержания художественного текста, не зависящего от интенций автора и читателя. При этом возникающее между ними «чудо понимания», ученый видит не в том, что «души таинственно общаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу» [30, 72].
Плодотворные идеи современной литературной герменевтики связаны также с трактовкой интерпретации как первоначального воссоздания авторского текста (Э.Д. Хирш ). При этом, по Хиршу, авторская интенция является основополагающей этической максимой интерпретации (а fundamental ethical maxim for interpretation). Деятельность интерпретатора отнюдь не сводится к формальной передаче намерений автора и связывается с разграничением понятий «значения» (постоянная величина) и «смысла» (предпочтения интерпретатора).
Проблема понимания как одна из ключевых категорий интерпретации находила свое отражение еще в работах А. Потебни, который рассматривал понимание как «повторение процесса творчества в измененном порядке» [136, 151]. Современные подходы к ее решению включают в себя целый спектр научных направлений, среди которых когнитивный подход (понимание как построение ментальной модели), логико-лингвистический (понимание как аргументативный анализ), системно-семиотический (понимание как перевод), психолингвистический (понимание как построение проекции текста).
Понимание и осмысление текстов научной и художественной коммуникации имеет ряд специфических особенностей. Множественная вариативность понимания художественных текстов связана с такими характерными чертами поэтического языка, как амбивалентность и «коннотативность» (Ц.Тодоров).
Привлечение идеи широкого гуманитарного знания в процесс осмысления феномена исполнительской интерпретации в музыкальном искусстве выводит данную проблему на качественно иной уровень.
Под интерпретацией в отечественном музыковедении понимается прежде всего «процесс звуковой реализации нотного текста, [который] ... предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное к ней отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла»8.
Интерпретация - явление историческое. Взаимоотношения автора и исполнителя в истории музыкального искусства развивались в различные эпохи по-разному. Исполнительский стиль, господствующий в тот или иной исторический период, тесно связан с предыдущей культурной традицией и опирается на прочный фундамент эстетических представлений, существующих в современном ему обществе9. Рассматривая наиболее актуальные подходы к проблеме интерпретации, одну из главных исполнительских идей можно определить следующим образом: «объект, т.е. произведение, подлежит всестороннему исследованию, постижению, в процессе которых каждый артист находит свою интерпретацию» [85, 12].
Программность: новые аспекты содержания
aЖанр фортепианной миниатюры в 70-80-е годы XX века отражает разнообразную панораму стилей и направлений, представленных в музыкальной культуре этого времени. Советское искусство по-прежнему существует в тесных рамках идеологизированного общества, несмотря на то, что пафос политической полемики теряет остроту прежних десятилетий. Двадцатилетний период в истории отечественной музыки связан с эпохой брежневского правления, окончание которой в 1980-х годах приводит к постепенному распаду социалистической империи. Провозглашенный в середине 80-х годов курс на перестройку влечет за собой рост национально -центробежных тенденций и изменение динамики творческих процессов, преодолевающих изолированность тоталитарного социума.
В отличие от предыдущего двадцатилетия, период 70-80-х характеризуется более активным проявлением новаторских тенденций, выявляющих сущность миниатюры как «ядра творческого процесса». Одновременно довольно ощутимое развитие получают традиционные направления, связанные с привычными жанровыми и стилевыми предпочтениями отечественных авторов. Миниатюра рассматриваемого времени демонстрирует приверженность практически всем жанровым и стилевым тенденциям, возникшим в предшествующие десятилетия. Однако в ее структуре очевидно существенное стилевое обновление, связанное с целым спектром неофольклорных, неоклассицистских, полистилистических, авангардистских тенденций, определяющих культурное пространство отечественного искусства. Можно сказать, что указанные направления в значительной мере затронули фортепианную миниатюру, по-своему отразившись в каждой ее жанровой разновидности.
Программность: новые аспекты содержания
Панорамный обзор жанра фортепианной миниатюры выявляет важную тенденцию отечественной музыки второй половины XX века, которая выражается в значительном преобладании программных сочинений. Не составляет исключения и данный период времени. Как и в предыдущие годы, самый емкий пласт миниатюры составляют программные произведения, тематика которых охватывает постоянно расширяющийся круг художественных образов. Многогранность и разнообразие жанровой палитры отражают в этот период такие циклы, как «Шесть хокку» Д. Сморгонской (1975) и Триптих «Борьба, Созидание, Протест» Н. Устиновой (1977); «Страницы лирического дневника» Н. Мамисашвили (1979) и «Отзвуки столетий» Г. Сасько (1982); «Бидструпиана» А. Маргусте (1983) и «Космическая сюита» Т. Чудовой (1986); «Три эксцентрические пьесы» М. Коллонтая (1987) и «Три наброска к портрету Федерико Гарсиа Лорки» В. Рябова (1989).
Характерные черты времени проявляются в создании пьес, посвященных Великой Отечественной войне, среди которых «Фронтовые эскизы» в 5 частях Н. Пузея («На фронт», «Первый бой», «После боя», «Вперед!», «Вечная слава») (1970); цикл из 3-х пьес Б. Гибалина «У обелиска», «Голос матери», «Мудрость века» (1979); «Рассказ ветерана» Л. Аустер (1981).
Заметно расширяется в эти годы еще один жанр программной миниатюры, представляющий мемориал. Актуальность жанра вызвана многими причинами, среди которых и трагические события недавней войны, и многообразный интерес к теме творчества и творческой личности. В музыкальном искусстве 70-80-х годов присутствует «ключевое для тех лет чувство памяти, значительно расширившее жанровые и языковые ресурсы музыкального высказывания» [63, 185], вызвавшее появление многочисленных мемориалов, посвящений и приношений. Идея диалога времен - постмодернисткая концепция стилевой игры, в которой преобладает ироничное начало, переплетается с опусами, где «прошедшему воздавалась благодарная дань памяти, оно становилось предметом скрытой или явной ностальгии» [там же].
Отметим некоторые сочинения такого типа в жанре миниатюры: «Три поклона Скарлатти» В. Соколова (1974); «DSCH» А.Эшпая (1975); «Элегия памяти Бажова» О. Ыиренбурга (1977); «Посвящение поэту» Д. Сайдаминовой (1979); «Поминальная Пиросмани» А. Мачавариани (1979); «Анаграммы (Четыре посвящения)» Г. Корчмара (1980); «Интермеццо памяти Брамса» С. Слонимского (1980); «Эпитафия «Янушу Корчаку» Б. Тобиса (1981); Вальс «Митя Шостакович» И. Соколова (1987); «Элегия памяти Сибелиуса» С. Слонимского (1988); «Посвящение Д. Скарлатти» Т. Смирновой (1988).
Среди непрограммных видов миниатюры наибольшей популярностью по-прежнему пользуется жанр прелюдии, к которому обращаются многие отечественные композиторы (см. приложение). Остается востребованным в эти годы также жанр этюда, представленный как инструктивными, так и концертными образцами. Получают развитие в этот период и различные жанровые миксты, среди которых Вальс-юмореска Э. Абрамяна (1971); 60 этюдов-пьес на русские народные темы Т.Смирновой (1972-1979); Этюды-прелюдии Е. Сироткина (1975); Этюды-картинки Э. Тырманд (1971- 1972); Прелюдии-бурлески Д. Толстого (1975); Прелюды-картины В. Сечкина (1987). Типично романтические жанры - ноктюрны, экспромты, элегии, музыкальные моменты, интермеццо, поэмы, сказки, багатели, миниатюры — представлены в 70-80-е годы немногочисленными примерами, интерес к которым носит, скорее, эпизодический характер (см. приложение).
От «народности» к неофольклоризму
Среди заметных тенденций этого времени можно отметить некоторое уменьшение количества обработок фольклорных мелодий (см. приложение), которые уступают место оригинальным авторским композициям, созданным в фольклорном духе. Продолжает свое развитие традиция, связанная с претворением в фортепианной миниатюре особенностей национальных музыкальных культур. Тематику сочинений этой жанровой группы отражают сюиты «Русские плачи» и «Русские пляски» С. Аксюка (1971), «Армянские барельефы» Г. Читчяна (1972); «Гуцульские акварели» И. Шамо (1972); «Армянская графика» Р. Сарисяна (1973); «Подражание народным инструментам» О. Тактакишвили (1973); «Суздаль» В. Угрюмова (1974); «Грузинские фрески» А. Мачавариани (1975); «Русский лубок» А. Костина (1979); «В старину сказывали» Т. Чудовой (1981); «Отзвуки столетий» Г. Сасько(1982).
Борис Чайковский. «Восемь детских пьес» (1952)
Цикл Б. Чайковского «Восемь детских пьес» относится к одной из самых востребованных областей отечественной фортепианной миниатюры второй половины XX века - детской музыке.
Типичной особенностью сочинения является соединение в нем эстетической идеи миниатюрного, находящей претворение во множественности психологических и эмоциональных состояний, с инструктивно-обучающим подходом, характерным для произведений педагогической направленности. Одновременно в сочинении ярко высвечиваются черты самобытного авторского стиля, определяющие его неповторимость.
С точки зрения трактовки автором жанра миниатюры цикл тяготеет к традиционной ее вегви, тесно связанной с романтическим мироощущением. В сочинении, где лирическим героем является сам ребенок, индивидуальное начало выражается в непосредственности и искренности субъективного переживания. Связь с традиционным жанром прослеживается как в специфике организации музыкального времени, отражающей сиюминутность образно-эмоциональной сферы, так и в особенностях тематизма, направленного, в первую очередь, на выражение «первичной целостности» [197, 29] музыкального образа. В пьесах, большая часть которых относится к однотемным миниатюрам, особое значение приобретает художественная деталь, выступающая важнейшим элементом жанровой характеристики.
С другой стороны, циклические отношения, характерные для миниатюрного жанра и проявляющиеся как в целостности всего сочинения, так и в особом соотношении его частей, прослеживаются здесь весьма условно. Ясно выраженный приоритет педагогической направленности формирует инструкгивно-обучающий подход автора к концепции сочинения и позволяет обнаружить в его составе весь спектр фортепианного педагогического репертуара — полифоническое произведение («Фугетта»), крупную форму («Маленькая соната»), пьесы моторного и кантиленного характера («Веселая прогулка», «Осенний день», «Первый дождь»), а также танцевальные и песенные образцы («Марш», «Вальс», «Романс»).
. Педагогический ракурс цикла отнюдь не умаляет его художественной ценности, так как, создавая детскую музыку, композитор, по его собственному признанию, опирался на опыт Мусоргского и Прокофьева. Следующее высказывание автора наглядно иллюстрируют его творческую позицию: «Мне думается, что произведения для детей не должны писаться нарочито облегченно. Убежден, что барьера между «взрослой» и «детской» музыкой нет. Как мне кажется, сложное и непонятное для ребят то, что лишено яркости, эмоциональной убедительности. Детская музыка должна быть не какой-то особенной, а просто как можно лучше» [цит по: 220, 75] .
Хотя сочинение относится к раннему этапу творчества композитора, в нем ясно проявляются зрелые черты, отличающие мастера. В музыке ощущается наивность примитивного искусства, в котором, как в зеркале, отражается мир ребенка. Художественные средства, используемые автором, достаточно традиционны - тональное мышление, ладо-гармонические обороты, метроритмическая структура, на первый взгляд, не заключают в себе какой-то очевидной новизны. И только более глубокий взгляд позволяет увидеть в этой музыке то «художественное открытие» (Л. Мазель), которое придает детским пьесам Б. Чайковского неповторимую самобытность. Широко распространенные элементы классического музыкального языка -простые формы, ясные гармонические последовательности, квадратные периодичности, суммирование, дробление с замыканием, секвенции, -образуют органичный синтез со структурами, далекими от классического стиля. К ним можно отнести полиладовость, а также звуковую и метрическую остинатность. Композитор ясно ощущает форму произведения, в которой конструктивное начало всегда подчинено законам художественной логики.
Рассматривая пьесы с точки зрения отражения в них жанрового начала, обратим внимание на множество деталей, определяющих акценты жанровой интерпретации той или иной миниатюры. Например, «Марш» не только продолжает давнюю традицию «игрушечных» маршей, существующих в детской фортепианной литературе, но и передает индивидуальный взгляд автора на воплощение его специфических особенностей. Маршеобразность проявляется в пьесе весьма условно и нарушается мелодическими затактами, вкраплениями синкопированных оборотов, характером штриха. Использование композитором подобного комплекса художественных средств может свидетельствовать о специфическом преломлении традиционного жанра. Это детский марш - шутка, в музыке которого раскрывается мир ребенка - бег вприпрыжку вместо строгой и синхронизированной ходьбы " (приложение I, пример У).
Еще один пример оригинальной жанровой интерпретации представляет собой «Вальс», выразительной особенностью которого является синкопированная линия сопровождения. «Немая» третья доля, не получившая звукового воплощения в аккомпанементе, ассоциируется с наивной детскостью в характере танцевального движения {пример 2).
Сергей Слонимский. «Элегия памяти Сибелиуса» (1988)
«Элегия памяти Сибелиуса» - одна из пьес в череде мастерских фортепианных стилизаций композитора, относящихся к жанру музыкального мемориала и получивших широкое распространение в отечественном искусстве XX века. Являясь отражением чужого стиля, «мемориал основывается на подчеркиваемых связях с традицией, в нем часто используется "техника припоминания"... символика, создаются устойчивые ассоциации с "прошлым" "чужим словом"» [90, 159]. Музыкальный язык пьесы отражает идеи симбиотической полистилистики (К. Штокхаузен), в которой отсутствует яркий стилевой контраст.
Тонкий ценитель фольклора, Слонимский дважды в своих фортепианных сочинениях обращается к творчеству Э. Грига и Я. Сибелиуса, в чьей музыке явственно ощущается свежий колорит народного искусства. Стилизации Слонимского, как правило, связаны с жанрами, которые в какой-то мере репрезентируют творчество того композитора, кому посвящает свои сочинения автор57. Можно предположить, что в «Элегии памяти Сибелиуса» использован тот же прием - «обобщение через жанр», но примененный автором в более широком смысле. Сибелиус, создавший множество фортепианных произведений малой формы, в своих музыкальных опусах не обращался к жанру элегии. Ыо опосредованно элегичность, тесно связанная со скандинавским фольклором, присутствует в его творчестве .
Элегический жанр как один из способов лирического осмысления художником окружающего мира очень близок и русской ментальности39.
Элегии М. Глинки и А. Бородина, А. Аренского и П. Чайковского, С. Рахманинова и И. Стравинского составляют «золотой» фонд вокальной и камерно-инструментальной исполнительской практики. По свидетельству нашего современника - композитора В. Сильвестрова, - в этом жанре сосредоточен сокровенный смысл: «Элегия в поэзии и музыке - это особая сердечность тона, она способна передавать ранимость, трепетность человеческой души... и воплощать необычные, необыденные чувства» [151, 126].
Слонимский, бережно претворяя отечественные и европейские традиции, создает оригинальный образец преломления этого жанра. Обратившись к его истории, выявим некоторые, присущие ему, характерные черты. Многие исследователи отмечают, что элегия, генетически связанная с похоронным ритуалом, содержит в себе образы двух миров - мира идиллического, воображаемого, идеального (образы природы, мечты, сна) и мира бренного, олицетворяющего собой быстротекущую человеческую жизнь (образы ушедшей любви, печали, смерти). Идеальный мир связан с круговым, циклическим временем - пространством, а мир преходящий - с развертывающимся в пространстве векторным временем. Таким образом, для элегии характерна «гетерономия лирического чувства» (Г. Гуковский), проявляющаяся в амбивалентности эмоциональной сферы. Большое значение приобретает в жанре элегии интонационный комплекс, который отличает сентиментальная чувствительность, обилие нисходящих секупдовых ходов, выразительные задержания в духе lamento, мотивы вздоха, тонические опевания. В элегии часто встречаются остинатность мелодических фраз и ритмических построений, их повторность. К имманентным особенностям элегического модуса относятся монологичность, лирико-исповедальный тон, которому может быть одновременно свойственна повышенная 137 экспрессивность высказывания. Метроритмическая организация часто отражает характер неторопливого шествия. Элегия Слонимского в той или иной мере содержит все перечисленные выше черты. Композитор соблюдает законы жанра и одновременно прочитывает его по-своему, тонко стилизуя музыкальный облик пьесы в скандинавском духе. К традиционным моментам в трактовке элегии Слонимским отнесем противопоставление крайних частей и середины, связанное с ее ментальным двоемирием, а также движение пьесы в характере неторопливого шествия. Элегия написана в простой трехчастной форме. Интонационная сфера пьесы насыщена задержаниями, но весь эмоциональный строй сочинения выражает суровый и мужественный характер скандинавского этноса. Сдержанно - благородная мелодия, генетически восходящая к григовскому тематизму, объединяет в своей линии подъемы и спады, насыщенные активным секвенционным развитием. Часто встречающиеся синкопированные обороты выявляют их глубинную связь со скандинавскими напевами {пример 25). Особое очарование придает элегии гармонический колорит, в котором «стилизационные подражания» (Д. Лихачев) органично соединяются с элементами музыкального языка Слонимского. Исследуя особенности гармонического языка миниатюры, можно говорить об использовании автором лейтгармонических оборотов - доминантсептаккордов с секстой и ярких диссонирующих нонаккордов, появляющихся, как правило, в кульминационных моментах формы. Семантика тональности f -moll, в которой написаны крайние части сочинения, передает настроение мягкой печали, уступающей место светлым образам среднего раздела (одноименный F-dur).
Интересно ладовое разнообразие пьесы - интонационные вкрапления лидийского и фригийского ладов, мажоро-минорные обороты создают изысканную игру света и тени, отражающую амбивалентность элегического модуса. Красочное использование «мерцающей» или «нейтральной терции», широко распространенной в фольклорной музыке, становится одним из характерных приемов творческой манеры Слонимского (пример 26).
Одной из главных задач, стоящих перед интерпретатором в сочинениях подобного рода, является, на наш взгляд, поиск стилевых координат сочинения, которые можно определить как своеобразный сплав неоромантических тенденций и современных новаций в области музыкального искусства. Оригинальное начало проявляется, прежде всего, в особенностях гармонизации, в тесном сплетении стилизационных оборотов, типичных для скандинавской музыки, и самобытных ладовых отклонений, которые придают пьесе неповторимый колорит. Поэтому важной, на наш взгляд, исполнительской задачей, становится рельефное и выразительное интонирование проходящих мотивов, подчеркивающих ладовое своеобразие пьесы.
Значительную роль играют в пьесе проблемы фразировки, связанные с вокальным подтекстом фортепианной «партитуры», фактурная и регистровая организация которой создает иллюзию звучания смешанного хора. Обратим внимание, в частности на многочисленные цезуры, роль которых отличается семантической неоднозначностью60.
Другие аспекты фразировки миниатюры связаны с довольно распространенным в музыке несовпадением формально-организационной структуры и синтаксических членений формы, определяемые авторскими времени, проявляющуюся в тяготении к давно ушедшей эпохе - ее духу, эстетике, идеалам.
