Содержание к диссертации
Введение
ПЕРВАЯ ГЛАВА. Мелодика в свете современной теории
1.1. О понятии «мелодия» 14
I. 2. Специфичность мелодии в хоровой музыке 24
I. 3. Функционирование мелодии в условиях хоровой фактуры 34
ВТОРАЯ ГЛАВА. Мелодические структуры в современной хоровой музыке
II. 1. Интонационная природа вокально-хоровой мелодии 45
П. 2. Синтаксическая организация мелодии 57
П. 3. Мелодическая линия в многоголосной фактуре 69
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Мелодия в хоровой исполнительской практике
Ш. 1. Новые тенденции в хоровом исполнительстве 83
III. 2. Исполнительское прочтение мелодии 94
III. 3. Освоение современной мелодии в концертной деятельности 105
Заключение 117
Список литературы
- Специфичность мелодии в хоровой музыке
- Функционирование мелодии в условиях хоровой фактуры
- Синтаксическая организация мелодии
- Исполнительское прочтение мелодии
Специфичность мелодии в хоровой музыке
«У каждой эпохи - свои мелодические предпочтения или требования. Мелодия как представление, как понятие постоянно эволюционирует, поэтому перевоплощения мелодического начала необъятны в своём разнообразии и богатстве проявлений» (134, 11). В приведенном высказывании Д. Христова привлекает внимание акцент на двух важнейших моментах. Один из них раскрывается в эволюции мелодического движения, обнаруживающего изменения в разные исторические эпохи. Особенно очевидны они в музыкальной практике XX столетия, предлагающей новые мелодические репрезентанты - до-декафонные и декламационные образования, сонорные и алеаторические комплексы, фольклорные «припевки» и инструментальные формулы.
Jl Другой связан с тоо} № скимц_щошгщлениями о мелодии. Осознание ее новых функциональных, интонационных, ладовых, структурно-синтаксических и иных свойств побуждает к переоценке определения, а также поискам адекватного современным средствам понятия. Этим обусловлено раздвижение его категориальных границ. Как замечает В. Холопова, «музыкальная теория и практика XX века, создавшая новые концепции по существу всех элементов музыкальной композиции..., выработала столь же новый взгляд и на мелодику. Из двух исторических пониманий мелодики и мелодии - в узком и широком смысле слова - актуальным для XX века стал широкий смысл» (128, 86).
Прояснение содержания понятия и разрешение возможных терминологических противоречий оказывается в центре внимания в настоящем параграфе. Обращение к определениям мелодии в целях выявления изменений её важнейших сторон в музыкальной практике XX столетия позволяет уточнить позиции исследователей и сформировать теоретическую базу настоящей работы.
Обратимся к трактовке понятия в широком значении. Понимание мелодии, не предполагающее стилевой антитезы, характеризует высказывания В. Медушевского и Е. Ручьевской. Анализируя ценность мелодического начала в современной музыке, В. Медушевский усматривает его «не только в классической гомофонии, но и в имитационной полифонии, и в ориентальной монодии» (69, 6). Е. Ручьев-ская отмечает его разнообразные проявления: «Понятие мелодия включает в себя широкой круг музыкальных явлений: кроме мелодии гомофонного склада, сюда относится и монодия (в том числе, конечно, и монодийные культуры), и мелодия полифонической музыки XV-XVII вв., и развитая инструментальная мелодия XX века» (89, 36).
Иное видение отличает позиции Л. Мазеля и Е. Назайкинского. Л. Мазель предлагает рассматривать мелодию в двух смыслах: в широком, к которому относит средневековую или сонорную мелодию, и узком, указывающем на принадлежность гомофонно-гармоническому стилю. Е. Назайкинский уточняет данное противопоставление, вскрывая глубокое родство музыкального и психофизиологического явлений: «Существуют два понимания мелодии: широкое - к мелодии относится всё, что охватывается голосовым интонированием, узкое -мелодия классико-романтической традиции» (77).
В последнем из высказываний акцентируется, пожалуй, один из принципиальньїх вопросов мелодического движения - осознание его в опоре на речевое и певческое интонирование. Особенно важно это по отношению к вокально-хоровой музыке, где любая озвучиваемая структура может быть определена как мелодическая, а разворачи 16 вающиеся в голосах построения - как мелодии в широком смысле понятия.
Однако утверждение данного положения может выглядеть противоречивым по отношению к современным техникам, особенно пуантилистической, наиболее опосредованно связанной с естественным процессом вокализации. Здесь «сложные сопряжения соседних тонов... создают трудности внутреннего пропевания, «соинтонирова-ния» и тем самым способствуют усугублению впечатления краткости фраз и мотивов», - отмечает Т. Бершадская (16, 22).
Широкие интервальные ходы, подчеркиваемые регистровыми перебросами линии и цезурами, действительно осложняют реальное бытие мелодии - ее голосовое интонирование. Поэтому пуантилисти-ческие построения, на первый взгляд, представляются некоторым исследователям немелодийными, а многие из высказываний музыковедов по поводу утраты современной музыкой мелодии - убедительными.
С целью разрешить дискуссию рассмотрим определение Е. На-зайкинского более широко - с позиции со- и постинтонирования, сопровождающего восприятие мелодии. Е. Ручьевская объясняет данное явление следующим образом: «Если принять за основу выдвинутую советскими психологами трактовку активного, произвольного внимания как анализирующей, усиливающей, моторной деятельности и активной памяти..., то естественно прийти к выводу о том, что из всех элементов музыки именно мелодия, вследствие ее коренных, сущностных свойств более всего является объектом как произвольного внимания, так и активной памяти... Процесс слушания сопровождается внутренним, а иногда и внешним соинтонированием (фонация, колебание голосовых связок), а затем постинтонированием (мысленное воспроизведение, пропевание, подбирание на инструменте)» (90, 37; прил. I, 1).
Непроизвольное внимание обнаруживает зависимость от мускульной активности голосового органа: «Двигательной... мускульной базой для музыкального слуха ... являются ... связки, то есть фонационный орган, определяющий высоту тона и в речи, и в пении», - дополняет вопрос Е. Назайкинский (79, 307). Поэтому восприятие высоты звуков оказывается в теснейшей связи с двигательными моторными ощущениями, сопровождающими процесс фонации; столь велико и значение так называемой вокальной клавиатуры, рождающейся в зависимости от «воспроизводимого голосом тона и высоты локализации внутренних и периферических вокальных ощущений» (там же, 157).
Очевидны в связи с этим новые акценты в оценке пуантили-стических образований. Их реальное бытие и восприятие, по всей видимости, не могут быть сведены лишь к фиксации абсолютных высот. Они дополняются внутренним пропеванием, охватывающим не только основные тоны мелодического движения, но и возможные тончайшие соединения между ними, фиксирующие в слуховых ощущениях «огибающую» звуковысотную линию. В результате в сознании формируется впечатление о более мягком и волнообразном, в сравнении с его нотной фиксацией, мелодическом рельефе.2
Функционирование мелодии в условиях хоровой фактуры
Поиски композиторов в области интонационно-звукового обновления хоровой музыки представляются поистине всеохватными. По-новому осмыслены человеческие голоса, а с ними - вся хоровая звучность, обнаруживающая совершенно неожиданные красочные ресурсы. Внедряются несвойственные хоровой сфере инструментальные композиторские техники - алеаторика, сонористика, пуантилизм, заметно трансформирующие конфигурацию голосов. Интонационная природа мелодии выявляется при этом на различных уровнях: в первом случае на фонетическом, красочном, во втором - звуковысотном, интервальном. Кратко поясним данные положения.
Оцениваемая в рамках настоящего исследования как явление семантики и синтаксиса, интонация должна быть рассмотрена двояко. С одной стороны, она фокусирует индивидуальные контекстные характеристики, поэтому в ее осмыслении важны неповторимые качества, сопутствующие как собственно музыкальной, так и сценической интерпретации. С другой, соответствующая особенностям музыкального языка интонация осмысливается в структуре звуковысотного рельефа мелодии. В этом отношении показательна принадлежность интервального строения мелодии тому или иному интонационному модусу. Для подтверждения исходных тезисов приведем высказывание Е. Назайкинского: «Под музыкальной интонацией в широком смысле можно понимать реальное звуковое воплощение музыкального произведения, характеризующееся совокупностью разнообразных звуковых средств и их соотношениями в рамках синтаксического масштабного уровня. Интонацией в узком смысле слова будем считать звуковысотную кривую мелодии или вообще какого-либо голоса музыкальной ткани» (79, 267). Осветим далее процессы интонационного обновления более подробно.
Воспитанный на певческих традициях и, одновременно, отзывчивый к новаторским переменам человеческий голос обнаруживает в практике XX столетия способность к воплощению разнообразных эффектов. Эксперименты композиторов в данной области не только обогащают его вокальное наполнение, но и провоцируют изменение ар-тикуляционно-фонетической стороны. Во-первых, это находит проявление в строе певческой интонации; приближенная к темперированной в традиционных мелодических образованиях, она сменяется зонной в алеаторических. Исследуя природу данного явления, Л. Дьячко-ва пишет: «...рельефной конкретной музыкальной интонации противостоит «зонная» интонация. Призванная передать едва уловимые колебания эмоционально-чуткого строя музыки, многообразные нюансы интонирования, зонная интонация порою утрачивает границы оптимальной отчетливости, а само интонирование приближается к экмели-ческому, в котором существенную роль играет лишь относительная высота звука» (36, 26).
Во-вторых, создаются оригинальные звукоизобразительные звучания, в которых используются сугубо речевые приемы - щелканье языком, шепот, свист, глиссандо, фруллато, тремоло («Лебедушка» В. Салманова, «Вечерняя музыка» С. Слонимского, «Дон капитан» и симфония-действо «Перезвоны» В. Гаврилина, «Тоненький голосок» А. Белова). К данному ряду относятся и выразительные средства иного рода - удары в ладоши, притопы, шлепки и другие.
Подобные эксперименты композиторов лежат в одной плоскости с общехудожественными тенденциями эпохи, о чем справедливо пишет В. Холопова: «На протяжении XX столетия произошло обновление едва ли не всей звуковой материи музыки. Композиторов разных творческих школ привлекли новые экспрессивные возможности, которые могут быть найдены в самом звуке музыкальных инструментов и человеческого голоса» (128, 19).
Дополнительные эффекты в хоровой звучности формируются и благодаря находкам композиторов в области театрально-сценического воплощения сочинений. Достижение неожиданных колористических контрастов в реальном пространстве обеспечивается корпусом приемов: это разведение певцов в разные точки, равномерное либо произвольное их удаление друг от друга, пение на сцене и за кулисами, перемещение артистов по залу или сцене, а также соединение профессиональной и народной манер интонирования в различных мизансценах.
Типичны данные средства для нового завоевания второй половины XX столетия - хорового театра. «В XX веке, когда функция «четвертой стены» с успехом перешла к кино и телевидению, -выявляет причины возникновения данного явления А. Тевосян, - традиционная форма его стала терять свою уникальность и притягательность. Начались, как известно, поиски своего, специфического - поиски новых возможностей непосредственного контакта со зрителем, возвращение к жизни импровизации, условный и поэтический театр, трансформация сцены (несколько игровых площадок, упразднение сцены), трансформация зрительного зала (изменение пространства «зоны» публики, использование зала как «пространства соучастия», перемещение зрительного зала в фойе, на улицу) и даже размывание четких границ между театром и жизнью» (111, 46).
Здесь каждый способен выступать не только в роли певца, но и актера, чтеца, рассказчика и, нередко, в составе танцевальной группы. Такого рода переосмысление, особенно в синтез-коллективах, создает основу для музыкально-театральных представлений, включающих различные художественные средства. Интонационный строй, возникающий во время исполнения хоровых сочинений, обнаруживает в условиях вокально-певческой и сценической интерпретации свою неповторимую «жизнь». При его воплощении значение обретают все компоненты звучности: наряду со звуковысотностью и ритмом - «меняющаяся громкость, темп, артикуляция, звуковедение и фразировка, тембр, регистр и тесситура» (В. Медушевский, 69, 5).
В оценке иной стороны звукового обновления остановимся на рассмотрении мелодической интонации со стороны ее звуковысотного наполнения. В- качестве основополагающих видов мелодического движения в музыке различных эпох выступают, как известно, посту-пенное и скачкообразное движение, а также повторение либо продление звука. Их сочетание организует волнообразную мелодическую линию с интонационным энергетическим напряжением в кульминации, чаще всего соответствующим звуковыеотному восхождению, и посткульминационным снятием напряжения, сопровождаемым посту-пенным спадом.
Синтаксическая организация мелодии
Обновление системы музыкально-выразительных средств и, соответственно, современной хоровой музыки, отражается в исполнительской практике. Достигшее небывалого размаха, хоровое пение а cappella выступает сегодня в роли «жанрово-стилевого метронома», определяющего и отбор художественных образцов, и направление творческих поисков.
Для исполнительской культуры рассматриваемого периода характерен интенсивный рост камерного музицирования. Среди множества сформированных камерных хоров некоторые прогрессируют настолько быстро, что уверенно соперничают в исполнительском мастерстве с лучшими большими хоровыми коллективами.16 Камерные составы отличают предельная отточенность исполнения, эмоциональная и психологическая утонченность, яркость звуковой палитры. «Органично обобщив в самой своей структуре коллективное и индивидуальное начала, камерный хор стал плодотворной почвой для соединения хоровой обобщенности и тонкой прорисовки деталей, для взаимопроникновения эпоса и лирики, для воплощения народного характера и раскрытия лирической темы», - указывает А. Тевосян (111, 38).
В начале и середине 70-х годов, одновременно с организацией камерных хоров и ростом их профессионального мастерства, намечается оживление в пропаганде хоровой музыки, благотворно сказавшееся на композиторском творчестве. Как замечает Ю. Паисов, камерные хоры «поднимали свежие репертуарные пласты, исполняли многие новинки советской музыки, а композиторы, в свою очередь, посвящали этим коллективам свои произведения, писали музыку специально для камерного хора» (85, 123-124; прил. I, 14).
В тесном сотрудничестве рождаются многие хоровые жанры, занявшие прочное место в художественной практике второй половины столетия. Это жанры хоровых сольфеджий и миниатюр, предназначенных для пения на слоги, а также жанр хорового концерта, вобравший в себя и элементы нескольких исторических типов национального хорового концерта, и признаки хорового цикла, сюиты, кантаты. О взаимодействии композиторской и исполнительской практики справедливо пишет М. Апексимова: «Возрождение жанра хорового концерта восстанавливает линию преемственности в развитии отечественного хорового искусства, углубляя связи с национальной традицией. И этому прогрессивному явлению в хоровой музыке в немалой степени способствует деятельность камерных хоров» (4, 77).
В жанре современного хорового концерта (концерта-вокализа) реализуются новаторские принципы сольфеджированного пения. «Появляясь как композиционное усложнение вокализа-миниатюры -жанровой разновидности хоровой пьесы, утвердившейся в композиторской практике уже давно, - концерт-вокализ выделяется в панораме современных жанров как принципиально новый вид сочинения крупной формы, не имевший исторических прецедентов в обозримом прошлом», - подчеркивает Ю. Паисов (81, 220).
С одной стороны, данный жанр продолжает линию преемственности в традиции певческого вокального исполнительства: на это указывает обозначение «вокализ». С другой, он выступает репрезентантом тенденции нетрадиционного сложения партитуры, где действуют инструментальные приемы. Бестекстовое интонирование, не связанное со смысловой конкретностью слова, создает оптимальные условия для развертывания драматургии, а также многогранного истолкования музыки.
Яркий пример подобного рода - «Концертино для смешанного хора a cappella» Р. Щедрина. Контрастные по образно-эмоциональному содержанию четыре части - «Лестница вниз», «Колыбельная», «Сольфеджио», «Русские звоны» - охватывают столь же разнообразные интонационные модусы. Напряженно-экспрессивный, вызванный мелодией инструментального склада, характеризует первую часть цикла: в голосах формируются нисходящие цепочки остро-хроматизированных последований. Фольклорно-бытовой, «мягко-убаюкивающий» - формируется во второй части; жанровая основа номера предопределяет использование кантиленной мелодии.
В третьей части, развивающей приемы певческого сольфеджи-рования, моторно-динамический модус соответствует мелодии звукоподражательного характера. Чередование мелких нот в быстром темпе, насыщенность ткани многослойной пульсацией, а также колебание плотности звуковой массы способствуют воссозданию эффекта звучания тематизма, типичного для виртуозного инструментального концертирования. В финале произведения празднично-возвышенный модус подчеркивает мелодию инструментально-изобразительного плана (имитация звонности колоколов). Складывающийся таким образом контраст становится важнейшим драматургическим ігошпдипом, а смена интонационных модусов, воплощающих различные мелодические модели - показателем его неоднозначного смыслового наполнения.
Одна из предпосылок перерождения традиционных приемов изложения и развития заключается, следовательно, в инструментали-зации хоровой техники. В хоровых жанрах она прослеживается как в оригинальном сложении ткани, так и внедрении нетипичных способов вокализации. Существенно при этом не столько перенесение в хор приемов инструментального письма, сколько обогащение хоровых партий необычными звучностями, привлекаемыми либо с целью «повышения температуры экспрессии», либо в связи с достижением какого-либо яркого образного эффекта. В эпицентр композиторских поисков попадает и мелодия, заметно трансформируемая.
Обозначенные тенденции, определяемые в исследовательской литературе как «освоение хоровой жанровой сферой инструментальных принципов», заявляют о себе еще в конце 50-х годов. Уже тогда обновление средств музыкального языка происходит под влиянием новейших техник - додекафонной, алеаторической и сонорной. Именно усилившееся тяготение к «краске» приводит к иной трактовке хора - в качестве своеобразного музыкального инструмента с оригинальными тембровыми возможностями и колористическими ресурсами. Выдвижение его в необычном амплуа наблюдается в жанрах вокально-инструментальной музыки. Об этом справедливо пишет Г. Григорьева: «Поиски новой образности остроэкспрессивного, истинно современного плана вели композиторов по пути создания множества жанровых «гибридов», где вокально-хоровой компонент играл едва ли не главенствующую роль» (30, 6).
Исполнительское прочтение мелодии
Хоровая музыка второй половины столетия, осваивающая современные музыкально-языковые средства, по-прежнему вызывает большое число исполнительских проблем. Сложность в интерпретации сочинений объясняется и редким обращением к ним исполнителей, и, как следствие, неизвестностью широкой публике.
Несмотря на существование ряда фундаментальных трудов, посвященных истории, теории и эстетике современной хоровой музыки, проблемы ее исполнения освещены недостаточно. В большей части трудов изложены вопросы анализа и исполнения классико-романтической хоровой музыки, то есть той ее части, которая ориентирована на мажоро-минорную ладогармоническую систему.
Не раскрывают совокупность остроактуальных проблем даже такие фундаментальные исследования, как работы Ю. Паисова, Г. Григорьевой, А. Тевосяна, А. Хакимовой. Современная хоровая музыка описывается, скорее, с позиции общеисполнительских тенденций, нежели путей их преодоления. Г. Григорьева, например, отмечая сложность исполнения «кластеров, алеаторических фрагментов, реги-строво-разброшенных пластов», пишет: «Трудности затрагивают и фактуру - ее нестабильность, частая изменяемость, далекая от классических типов изложения, заставляют исполнителей включаться в новые, необычные типы связи голосов. Детализированная нюансировка, изрезанность динамического профиля, метроритмическая переменность - существенные трудности в исполнении современных хоровых произведений» (28, 73).
В кандидатской диссертации Н. Васильевой, посвященной изучению хорового творчества Альфреда Шнитке в аспекте фактуры, то же отмечено «сопротивление» музыкального материала: «Почти все хоровые партитуры Шнитке чрезвычайно сложны для исполнителей. В большинстве случаев «превышение» возможностей хора (использование невокального мелоса и острохроматизированной мелодики, длительное выдерживание крайних регистров и нарушения тесситур-ных границ голосовых партий, исключительные метро-ритмические трудности микрополифонии и т.д.) обусловлено образной задачей. При этом композитор не пренебрегает родовым качеством хоровой музыки - полимелодизмом, линеарной осмысленностью каждого голоса» (20, 16). В подобном же контексте рассматривается исполнение хоровых сочинений Родиона Щедрина А. Хакимовой (124).
В источниках, охватывающих вопросы исполнения современной хоровой музыки, интересны заметки дирижеров, решающих художественные и технологические задачи в процессе непосредственной репетиционной работы с хоровым коллективом. Широкое освещение исполнительские аспекты получают в работах В. Минина, С. Казачко-ва, Б. Тевлина. В статье «Новые проблемы хоровой музыки» (109) Б. Тевлин описывает, например, методы интерпретационной деятельности, а также поясняет приемы преодоления возникающих на данном пути сложностей. Автор рассматривает многие из мелодических разновидностей, предлагая гибкие способы их исполнительского решения, а также уделяет внимание выстраиванию мелодических линий в их координационном соотношении, придавая особое значение слуховому вниманию и контролю.
В русле данной проблематики актуально диссертационное исследование И. Батюк «К проблеме исполнения новой хоровой музыки XX века» (12). В данной работе впервые наиболее полно исследуется современная хоровая музыка с точки зрения ее исполнения. Автор последовательно раскрывает новые исполнительские приемы, обуслов ленные нетрадиционной трактовкой важнейших средств музыкального языка - мелодии, фактуры, а также элементов неспецифического ряда - штрихов, артикуляции, ритмики. «Новая проблематика потребовала тщательной и многоаспектной разработки метода анализа, сочетающего различные пути рассмотрения Новой музыки XX века: с одной стороны, опору на исследования, касающиеся современной композиции, с другой - изучение состояния современной исполнительской практики. В диссертации в систематизированном виде представлены элементы вокально-хоровой техники, имеющие наиболее важное значение в исполнении Новой хоровой музыки XX века (среди них: штрихи, разновидности атаки звука, а также различные способы интонирования)», - пишет исследователь (там же, с. 1-2).
В рамках настоящей работы вопросы исполнительского воплощения будут рассмотрены в аспекте мелодического движения. Данный подход обусловлен не только выбранным ракурсом исследования, но и важнейшим значением мелодического, горизонтального движения в исполнительской деятельности.
Технология разучивания сочинений, ориентированных на клас-сико-романтические ладовые закономерности, сводится, как правило, к пропеванию нотного текста партитуры сразу всеми голосами. Особенности фактурного сложения, равно как и мелодические линии, не сложны в исполнении, в силу чего разучивание по голосам не всегда представляется необходимым. Горизонтальный и вертикальный строй оцениваются при этом в одновременности. Работа с отдельными голосами бывает вызвана лишь необходимостью выстраивания фразиро-вочной и аттической драматургии.
Иной подход требуется в освоении современных сочинений. Острохроматизированные сопряжения тонов мелодии, сложноладовые соотношения мелодических линий вызывают нетрадиционные слуховые и мышечно-моторные ощущения у певчих. Об изменении ладового строя современной музыки пишет Б. Тевлин: «В XX веке происходят коренные преобразования в ладотональной структуре музыки. Наравне с дальнейшим развитием и обогащением мажора и минора, распространением диатонических ладов появляются, как известно, новые ладовые системы, отличающиеся своей природой, внутренними связями, звуковым объемом. Широко используются также политональность и атональность. Такое разнообразие систем ставит перед исполнителями ряд трудностей» (109, 37).
В силу этого разучивание всех голосов партитуры одновременно нередко претерпевает «фиаско» при первом же пропевании. От хормейстера требуется разработать иные «сценарии» репетиционного процесса с предварительным выстраиванием мелодических линий в каждом голосе партитуры и последующим их координированием по вертикали.
