Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ЭВОЛЮЦИЯ ДЖАЗА И ЕЕ ОТГОЛОСКИ В ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКИ 10
1.1 Джаз в Европе: появление и развитие 13
1.2 Периоды раннего и традиционного джаза и его отражение в музыке композиторов академического направления 16
1.3 Hot джаз, свинг и другие джазовые направления второй четверти XX века у европейских композиторов 30
ГЛАВА II. РЕГТАЙМ И ДРУГИЕ ТАНЦЫ АМЕРИКАНСКОЙ ЭСТРАДЫ В ИНТЕРПРЕТАЦИИ АКАДЕМИЧЕСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 37
2.1 Французская линия регтайма: Дебюсси, Равель, Мийо, Сати, Онеггер 38
2.1.1 Регтайм и кекуокв пьесах Дебюсси 38
2.1.2 Рег-темы в фортепианных концертах Равеля 43
2.1.3 Жанр регтайма у Мийо 46
2.1.4 «Jack in the box» Сати 53
2.1.5 Эстрадно-джазовые элементы у Онегтера 54
2.2 Джаз и творчество немецких композиторов: Хиндемит, Хартман, Шульхофф 56
2.2.1 Регтайм, шимми и вальс-бостону Хиндемита 56
2.2.2 «Джаз-токката и фуга» Хартмана 60
2.2.3 Эстрадно-джазовые танцы в творчестве Шульхоффа 63
2.3 Регтайм в музыке Стравинского 65
2.4 Шостакович и эстрадно-джазовые жанры 78
ГЛАВА III. ЛАТИНОАМЕРИКАНСКИЕ ТАНЦЫ В ДЖАЗОВОМ РЕПЕРТУАРЕ И ИХ НОВОЕ ЗВУЧАНИЕ В СОЧИНЕНИЯХ АКАДЕМИЧЕСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 87
3.1 Самба, танго и другие латиноамериканские танцы у Мийо 88
3.2 Танго у Шульхоффа 92
3.3 Черты танго в произведениях Стравинского 93
ГЛАВА IV. БЛЮЗОВЫЕ СТРАНИЦЫ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ И СВИНГ 96
4.1 Блюзу Равеля 97
4.2 Блюзовые черты у Мийо 99
4.3 Блюз у Стравинского ...104
4.4 Блюз-фокстрот у Шостаковича 105
4.5 Свинг и блюз у Шульхоффа 107
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 112
БИБЛИОГРАФИЯ 115
ПРИЛОЖЕНИЕ
- Джаз в Европе: появление и развитие
- Регтайм и кекуокв пьесах Дебюсси
- Самба, танго и другие латиноамериканские танцы у Мийо
Введение к работе
Выбор темы диссертации обусловлен стремлением определить место явлений академической музыкальной культуры XX столетия, в которых
і прослеживается жанрово-стилевая интеграция между джазом и
академическими формами музыкального выражения. Оценить их значимость и влияние на развитие мировой музыкальной культуры.
Взаимодействие джаза и академической музыки содержит, по крайней мере, два аспекта для исследования: отношение академических композиторов к средствам выразительности джазового искусства и обращение джазовых музыкантов к отдельным элементам музыкального языка, приемам и музыкальным формам европейского композиторского творчества. Как первой, так и второй проблеме в музыкознании посвящено относительно небольшое количество работ.
Большинство исследователей как российских, так и зарубежных,
г ограничиваются рассмотрением форм синтеза джаза и академической
традиции в американской музыке. В западном музыкознании этому посвящены исследования Дж.Коллиера (J.Collier), А.Одера (A.Oder), А.Азриля (A.Azriel), У.Сарджента (W.Sargeant), М.Харрисона (M.Harrison), Х.Кампфа (H.Kampf), Б.Кернфилда (B.Kernfeld), В.Цигельбрюкера (W.Ziegelbruecker), П.Викке (P.Wicke) и др. Остановимся на некоторых из
1 Конен В. Блюзы и XX век. — М., 1980. — С. 68-69.
НИХ.
Затрагивая вопрос проникновения джаза в академическую музыку, А.Одер констатирует, что «композиторы брали от джаза только долю того, что он им в действительности предлагал»2, и не рассматривает произведения академических композиторов с позиций синтеза джаза и академической музыки. Б.Кернфилд и Дж.Коллиер обращают внимание на джазовые произведения академических композиторов только как на экспериментальное
явление и на фактически их не анализируют.
Вообще, основное внимание западных музыковедов сосредоточено в основном на проблемах развития идей «симфоджаза» и «третьего течения». Этим вопросам посвящены статья М.Харрисона, некоторые параграфы книги «That's Jazz Der Sound des XX Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen- , Kultur-, Sozial- und Mediengeschihte des Jazz von den Anfaengen bis zur Gegenwart»4.
Очевидно, что процессы эволюции академической музыки и джаза проходили в разные по протяженности временные периоды. Если в середине
г XIX века джаз только зарождался, то академическая музыка к этому моменту
проделала длительный путь в несколько столетий. Тем не менее, процессы развития академической музыки и джаза можно сопоставить. Из зарубежных исследователей Л.Фезер5 одним из первых предпринял попытку сравнить эволюцию джаза и европейской музыки. Он сопоставил историю джаза с его раннефольклорными формами с историей академической музыки, начиная с григорианского хорала.
В отечественном музыкознании проблема взаимовлияния джаза и академической музыки впервые была поставлена на уровень самостоятельного исследования в работе И.Земзаре «Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой
, половины XX века»6. Аспекты взаимодействия джаза и академической
музыки затрагиваются в работах М.Арановского, А.Цукера.
2 Одер А. Человечество и проблемы джаза. Нью-Йорк. 1956 // Пер. осуществлен группой исследователей джаза в СССР /ГИД/. Переводчики Ткаченко А., Михайлов В., Всрмснич Ю. — Воронеж, 1966. На правах рукописи. — С. 138. Harrison М. Simphonic Jazz. II New Grove Dictionary of Jazz. — NY, 1994.
4 That's Jazz Der Sound des XX Jahrhunderts. Eine Musik-, Personen-, Kultur-, Sozial- und Mediengeschihte des
Jazz von den Anfaengen bis zur Gegenwart. Herausgegeben von Worbcrt K. — Frankfurt am Main, 1997.
5 Feather L. The book of jazz. — NY, 1961.
6 Земзаре И. Взаимодействие серьезных и массово-развлекательных жанров в европейской музыке первой
половины XX века. Автореф. дисс... канд. иск. — Л., 1984.
В современном музыкознании наиболее важными работами по вопросам взаимодействия джаза и академической музыки являются исследования В.Конен, А.Казуровой, Е.Овчинникова, В.Озерова, В.Сырова Д.Ухова. Д.Ухов, считающий изучение произведений, испытавших влияние джаза, на сегодняшний день весьма поверхностным — «музыковеды отделываются ничего не значащими эпитетами — вроде "острой джазовой ритмики" или "пикантных джазовых синкоп"» , — предлагает выделить
несколько ступеней адаптации джаза в академических партитурах. В своей
типологической систематизации он, прежде всего, выделяет использование тембровых возможностей инструментальных составов, свойственных джазу, или «оджазированное» звучание академических инструментов. Затем следуют: осознанное использование отдельных элементов музыкального языка джаза; коллаж или стилизация, когда композиторы непосредственно вводят джазовых музыкантов в состав традиционных академических оркестров или стилизуют под джаз отдельные эпизоды; сочинения, написанные «в духе джаза» и не требующие активного участие джазовых
г исполнителей; интеграция выразительных средств джаза к формам и
структурам академической музыки, для которых формальным признаком может быть присутствие джазового музыканта.
А.Казурова описывает всю историю взаимоотношений джаза и академической музыки на протяжении XX столетия, подробно останавливаясь на сочинениях композиторов второй половины века и современных авторов. В работе отмечается эволюция джазового языка у всех академических композиторов, обращавшихся к джазу.
Опираясь на вышеперечисленные исследования, мы предлагаем рассмотреть влияние джаза на разные музыкальные направления академической традиции в XX столетии хронологически, ориентируясь на
t историю джазовых стилей. В этом ракурсе значительный интерес
представляет музыка первой половины XX века, поскольку этот период существует четкая грань между джазом и академической музыкой и в то же время идет активный процесс проникновения джазовых элементов в ее структуру.
Первая половина XX столетия отмечена вниманием композиторов к
7 Ухов Д. Аналогии и ассоциации (к проблеме: «Джаз и европейская музыкальная традиция») // Советский джаз. — М, 1989. — С. 114-142. — С. 119.
ранним и традиционным формам джаза. Произведения, появляющиеся в этот период, зачастую опираются определенные жанры или джазовые стили, хотя встречаются примеры включения отдельных джазовых элементов в академические произведения.
Однако перечисленные нами работы не исчерпывают вопрос исследования влияния джаза на академическую музыку. В связи с этим постановка проблемы в диссертации представляется достаточно актуальной, тем более, что внимание к произведениям, созданным на стыке различных музыкальных направлений, в том числе джаза и академической музыки, усиливается с каждым годом.
Научная новизна определяется ракурсом исследования и связана с тем, что джазовые сочинения академических композиторов первой половины XX века впервые рассмотрены как явление характерное для этого периода. Таким образом, появилась возможность сравнивать джазовые сочинения академических композиторов между собой. Кроме того, определена роль ряда приемов взаимодействия джаза и академической музыки, ранее не описанных в исследовательской литературе.
В качестве объекта исследования мы выбрали отношение академических композиторов к джазовым средствам выразительности. В центре нашего внимания — музыка первой половины XX века. Этот период интересен наличием четкой грани между джазом и академической музыкой и, в то же время, активным процессом проникновения джазовых элементов в ее структуру.
Предмет исследования — система средств выразительности, всякий раз иная, — посредством которой осуществляется адаптация джазовых идиом к стилю композиторов. Материалом для исследования послужили сочинения европейских композиторов — Клода Дебюсси, Мориса Равеля, Эрика Сати, Дариуса Мийо, Артюра Онеггера, Пауля Хиндемита, Карла Амадеуса Хартмана, Эрвина Шульхоффа, Игоря Стравинского, Дмитрия Шостаковича (в контексте поставленной проблемы, мы рассматриваем его джазовое творчество в рамках европейской традиции, понимая под европейским джазом, прежде всего, неамериканский длсаз). Мы обращаемся не только к произведениям, в которых название, программа, форма, ритмика, мелодика, гармония и т.д. указывают на непосредственное отношение к джазу. Для нас было важно уловить и отдельные элементы джаза, намеки на джаз, такие как использование определенных инструментов,
ассоциирующихся с джазовым исполнительством, вкрапления джазовых ритмоформул, блюзовых интонаций.
Все объекты исследования могут (с известной долей схематизации) быть выстроены в хронологическом порядке. Для нас это тем более важно, поскольку дает возможность проследить, как менялось у академических композиторов отношение к джазу по мере его эволюции.
Для анализа сочинений академических композиторов, написанных под влиянием джаза, мы использовали компаративный метод исследования. Сравнение проходило с оригинальными жанровыми моделями джазовой музыки с одной стороны, и другими произведениями того или иного композитора с другой. Этот метод, позволяющий путем сравнения выявить общее и особенное, применен нами к разным уровням музыкальной организации.
Цель работы — проследить процесс влияние джаза на академическую музыку в первой половине XX века, создать более полную картину музыкальной культуры этого периода, показать значимость подобных композиторских опытов в европейской музыкальной культуре.
Среди поставленных задач исследования — анализ соотношения джазовых элементов и индивидуального стиля европейских композиторов академического направления и выявление жанрово-стилевой специфики академических произведений с чертами джаза.
Структура диссертации. Работа состоит из четырех глав, введения, заключения и нотного приложения. Первая глава «Эволюция джаза и ее отголоски в истории европейской музыки» — обзорная. Мы рассматриваем общую картину стилевых изменений джазовой музыки в первой половине XX века и ее взаимодействие с академическими жанрами. За основу берется общепринятое деление истории джаза на несколько этапов: ранний и традиционный, hot джаз, свинг и другие джазовые направления второй четверти XX века.
Во второй главе — «Регтайм и другие танцы американской эстрады в произведениях академических композиторов» мы предлагаем анализ произведений, в той или иной степени заимствующих черты регтайма и его ближайших «родственников» — кекуока и фокстрота, а также разновидностей фокстрота — шимми и чарльстона. В первом параграфе мы анализируем влияние джаза на французскую композиторскую школу на примере сочинений Дебюсси, Равеля, Мийо, Сати и Онеггера. Второй параграф посвящен сочинениям немецких композиторов — Хиндемита и
Хартмана, а также Шульхоффа (композитора чешского происхождения, который значительную часть жизни провел в Германии). В третьем параграфе мы обращается к ряду джазовых сочинений Стравинского (написанных в швейцарский и американский периоды творчества). В четвертом — к сочинениям Шостаковича.
Третья глава «Латиноамериканские танцы в джазовом репертуаре и их новое звучание» посвящена танцам Латинской Америки, оказавшим
существенное влияние на джаз, — в основном, танго и самбе, как наиболее
ярко вошедшим в музыку академических композиторов. В четвертой главе «Блюзовые страницы академической музыки и свинг» акцент ставится на другом специфическом джазовом жанре — блюзе. Здесь же описаны некоторые эксперименты композиторов в стиле свинг.
Некоторая непропорциональность глав обусловлена различным объемом материала исследования в каждой из них, а, в конечном счете, — мерой присутствия тех или иных явлений джаза в творчестве европейских композиторов академического направления. Так, регтайму и родственным
> ему эстрадно-джазовые жанрам уделялось достаточно много внимания, чего
нельзя сказать о танцах латиноамериканского происхождения или блюзах.
Джаз в Европе: появление и развитие
Развитие джазовых ансамблей во многом способствовало распространению джаза за пределами южных штатов — «родины» джаза. Так в начале XX века джаз получил широкую популярность и на севере США, а затем постепенно начал проникать в Европу, что стало новым импульсом для развития европейской музыкальной культуры.
С наиболее ранней разновидностью джазовой музыки — спиричуэлом — европейцев познакомил коллектив Fisk Jubily Singers из города Нэшвилл (штат Теннеси). Известно, что в 1873 году ансамбль выехал на гастроли в Европу, где дал несколько концертов в Англии, Бельгии, Германии, Голландии, России, Франции и Швейцарии. Решающую же роль в распространении джаза сыграли джаз-банды или джаз-бэнды.
Чернокожие джаз-бэнды появились в Нью-Йорке еще в 1910 году, а затем в 1915 году в Чикаго стали выступать джаз-бэнды, состоявшие из белых музыкантов. Особенно большой резонанс получил аналогичный ансамбль под названием Original Dixieland Jazz Band, давший свой первый концерт 26 января 1917 года в кабаре Райзенвебера в Нью-Йорке. Этот момент ознаменовал собой рождение «эпохи джаза».
Именно Original Dixieland Jazz Band познакомил европейцев с настоящим диксилендом и стилем традиционного джаза: в 1917 году его игра была записана на первые «джазовые» грампластинки, а спустя два года коллектив выехал на гастроли в Лондон.
Джаз-бэнд стал ярчайшим выразителем новых эстетических тенденций послевоенного поколения в США. Он поглотил и вытеснил на время все прочие формы городской бытовой музыки, перенял и преобразовал наиболее характерные черты регтайма и блюзов. Именно в репертуаре для джаз-банда окончательно сложился современный джазовый стиль.
Появившись в Европе, джаз-бэнды сразу же стали пользоваться широкой популярностью. Известно, что в 1910 году на Всемирной выставке в Брюсселе группа негритянских танцоров из США познакомила европейскую публику с новейшими американскими танцами. В 1918 году в Бельгии побывал оркестр Луиса Митчелла Jazz Kings Band, — первый американский джаз-бэнд, посетивший Европу. Кстати, именно в Бельгии с 1924 года начал издаваться первый в мире джазовый журнал «Music le Magazine du Jazz», в котором опубликовали свои первые статьи пионеры джазовой критики Карлос Радзицки и Роберт Гоффен.
В Англии джаз стал обретать популярность на рубеже первых двух десятилетий. С появлением в английской столице Southern Symphony Quintet Луиса Митчелла англичане познакомились с несколькими программами в духе менестрельного театра и народной негритянской музыки. В 1917 году Луис Митчелл прибыл в Лондон с классическим для джаза инструментальным составом Jazz Kings. Jazz Kings был первым джазовым оркестром, выступившим на европейском континенте, а его гастроли во Франции послужили в 20-е годы стимулом для распространения джаза в этой стране. Столь же значимым явлением на французской эстраде стали концерты американского джаз-банда Гарри Пильсера, который выступил в 1918 году в кабаре «Casino de Paris», и легендарной негритянской певицы и танцовщицы Джозефины Бэйкер с оркестром Клода Хопкинса в 1925 году.
Надо отметить, что в Англии уже в начале века сформировалась национальная школа джазовых интерпретаторов. Среди первых профессиональных европейских джазовых коллективов можно выделить оркестр Боба Драйдена и основанный в 1921 году оркестр Джека Хилтона. Среди лучших солистов того времени должен быть упомянут Нат Гонелла, вместе с его диксиленд-бэндом The Georgians. По манере игры Гонелла был близок Луи Армстронгу, который оказал на него непосредственное влияние.
Важным событием в сфере джаза для Англии стало учреждение специализированного музыкального журнала «Melody Maker» (1926), вокруг которого объединились многие джазовые музыканты и возникли многочисленные джазовые ансамбли. За «Melody Maker» последовали другие профилированные периодические издания «Jazz Journal», «Jazzbeat», «Crescendo» и «Jazz Monthly».
В 20-е годы к числу стран, «покоренных» джазом, присоединилась и Германия: здесь джаз «проник не только в увеселительные заведения крупных и мелких городов. Он сумел войти в сентиментальную немецкую оперетту и даже в немецкий «танцбэнд»15.
Что касается России, то о джазе в нашей стране услышали еще в конце XIX века. В 1873 году в Петербург приехала американская негритянская
IS Левая Т.Н., Леонтьева О.Т. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. — М, 1974. — С. 45. капелла Fisk Jubilee Singers, которая до этого гастролировала в Европе. Затем по объективным историческим причинам о джазе забыли, но ненадолго. В 1926 году вышел сборник статей «Джаз-банд и современная музыка», в котором приводились высказывания по данному вопросу зарубежных музыковедов и музыкантов, в том числе Л.Грюнберга, П.Грэйнджера, Д.Мийо, С.Серчингера. В том же году состоялось выступление негрооперетты под названием «Шоколадные ребята» в сопровождении Сэма Вудинга. Это шоу надолго определило форму джазового концерта с непременным участием чечеточников и солистов. Другой ансамбль секстет Фрэнка Уитерса с саксофонистом Сиднеем Беме, подсказал идею импровизации.
Создание собственных джазовых ансамблей в СССР относится к середине 20-х годах и связано с коллективами под руководством В.Парнаха, А.Цфасмана, Г.Лансберга, Л.Теплицкого. Первый коллектив познакомил публику с произведениями американских композиторов Дж.Гершвина, Керна, Юманса, т. е. не с самим джазом, а с музыкальными произведениями, созданными под его влиянием. Джаз-капелла исполняла произведения молодых советских композиторов — А.Животова, С.Кагана, Г.Терпиловского. В 1929 году был организован Государственный эстрадный оркестр под управлением Л.Утесова, сыгравший важную роль в формировании советского стиля джаза, связанного с массовой и эстрадной песнями. Для совместной работы Утесов привлек молодого композитора И. Дунаевского, в содружестве с которым и создал первые значительные программы: «Джаз на повороте» и «Музыкальный магазин».
Регтайм и кекуокв пьесах Дебюсси
Эпистолярное наследие Дебюсси (насколько мы можем судить) не содержит упоминаний о джазе. Нам неизвестно, чем именно были вдохновлены джазовые сочинения композитора. Однако нет сомнений в том, что знакомство композитора с джазом было достаточно основательным. Так, одна из его прелюдий — «Менестрели» — явно создавалась под впечатлением от «minstrel show», распространившегося в Америке в конце XIX века, а вначале XX века проникшего в Европу: естественно предположить также, что приезды джазовых коллективов в Париж в начале века не остались незамеченными Дебюсси.
К числу «джазовых» сочинений композитора относятся: «Golliwog s Cakewalk» («Кукольный кекуок») из «цикла «Детский уголок» (1906-1908), и две прелюдии «Генерал Лявэн — эксцентрик» и «Менестрели» (1910-1913). Все три пьесы написаны для фортепиано, и джазовый прототип в них один и тот же (регтайм и родственный ему кекуок). И все же, мы вправе сказать, что Дебюсси, как и другие композиторы академического направления, воспринял джаз самых различных его проявлениях.
О принадлежности к джазовому искусству свидетельствует, прежде всего, ритмика джазовых пьес Дебюсси. Так синкопирование (столь характерное для джазовой музыки вообще) составляет основу «Кукольного кекуока». Ритмика этой пьесы достаточно проста и, действительно, основная фигура взята из кекуока. Однако незамысловатые ритмические фигуры, присущие этому жанру, Дебюсси расцвечивает причудливыми акцентами. Акценты в «Golliwog s cakewalk» часто попадают не на слабую долю, а на короткую длительность в синкопе. Таким образом, в такте появляются как бы два акцента — на первой и второй шестнадцатых. Все это накладывается на базовый ритм, механически звучащий в аккомпанементе, и создают сложную полиритмическую ткань (прим. 4).
В прелюдиях «Менестрели» и «Генерал Лявэн — эксцентрик» композитор с юмором воспроизводит характерные движения, «кошачью» походку и танцевальные па актеров менестрельного театра. И в этом опять-таки ведущая роль принадлежит джазовой ритмике. Кстати, несмотря на то, что в примечании к пьесе «Генерал Лявэн — эксцентрик» написано, что она должна звучать в стиле кекуока, от регтайма в ней гораздо больше. И, прежде всего, это касается ритма.
В обеих пьесах достаточно часто встречаются не только простые синкопы из шестнадцатых и восьмой (ритм типичный для кекуока), но также и ритм регтайма: восьмая две шестнадцатых (или четыре шестнадцатых), из которых вторая (четвертая) залигована со следующей ритмической группой. Триольный ритм, встречающийся в начальных разделах пьес подчеркивает импровизационность исполнения (опять-таки в большей степени свойственную регтайму).
Важную роль играет эффект смещения тактовой сетки, осуществляемый за счет пропуска сильных долей или залигованных нот. Интересно, что в «Менестрелях», при отсутствии постоянной заданной ритмической пульсации в каком-либо одном пласте, она часто реализуется как суммарная пульсация, т.е. достигается посредством заполнения «пустого пространства» в каком-либо одном голосе ритмическим движением другого голоса.
Что касается эффекта шаффла, который невозможно отобразить на бумаге, то для достижения этого эффекта Дебюсси часто использует форшлаги и тираты, отдаляющие наступление сильной доли. Подтверждением тому, что мелизмы здесь больше, чем просто мелодические украшение, служит само их место в пьесах — они появляются на сильных долях такта и тем самым как бы смещают акцент (прим. 5).
Ладогармонические и фактурные особенности регтаймов и кекуоков Дебюсси также свидетельствуют о воздействии джазового жанра-первоисточника. По замечанию А.Альшванга, «Дебюсси свел на нет систему классической музыкальной логики, классических музыкальных форм, получив взамен причудливые сочетания пленяющих и ласкающих слух звуков» . Это касается и «джазовых» сочинений Дебюсси. Часто в фортепианной музыке французского композитора возникает полифония фактурных пластов — двух, трех и более. Эта особенность стиля французского импрессиониста отчетливо коррелирует со спецификой джазовой музыки, также обладающей внутренней многопластовостью. Для расслоения и уплотнения фактуры, достижения «смазанности» и насыщенности звучания в джазовых сочинениях Дебюсси использует многозвучные аккорды (с секундами внутри или нетрезвучного строением), интервальное движение мелодии и октавы — подобный прием можно наблюдать в подавляющем большинстве регтаймов Джоплина и других авторов, писавших в этом жанре.
Однако композитор не копирует жанр регтайма во всех его подробностях. В музыке «Менестрелей»35 прослеживается лишь общее для джаза тяготение к пентатоничности и плагальности, а также одновременное использование блюзовых тонов: постоянно подчеркивается варьирование III высокой и III низкой, есть фрагменты, где музыка как бы сползает на полтона. В гармонии «Менестрелей» нетрудно найти и характерные признаки спиричуэлов: частые плагальные обороты, уменьшенные септаккорды, септаккорды с увеличенной септимой или нонаккорды, эллипсис (ожидаемая тоника заменяется пониженной VI ступенью), замена трезвучия квартсекстаккордом и др. Опорные гармонии в них — трезвучия и септаккорды на первой, четвертой, пятой и шестой ступенях. Каденционность всегда отчетливо выявлена. На общем, вполне традиционном гармоническом фоне очень рельефно выступают постоянные «отклонения от нормы». «Запрещенные» параллельные интервалы, неправильное (с точки зрения академической гармонии) разрешение вводного тона в высшей степени характерны для спиричуэлов.
Самба, танго и другие латиноамериканские танцы у Мийо
Мийо знаменит своими экспериментами с необычными инструментальными составами и оригинальными ритмическими находками, связанными с обращением к нетрадиционным источникам (американский джаз и бразильский фольклор).
Как известно, в 1916 году Мийо вместе с поэтом и дипломатом П.Клоделем, ставшим послом Франции в Бразилии, отправился в качестве его секретаря в Рио-де-Жанейро. Двухлетнее пребывание в Бразилии, соприкосновение с ее песенно-танцевальным и искусством, изучение его и проникновение в его дух — все это расширило круг выразительных средств Мийо.
По мнению исследователей творчества французского композитора, «латиноамериканский фольклор стал для Мийо вторым после провансальской музыки источником, питавшим его искусство»10 . Как писал сам композитор: «Меня, как музыканта в латинских странах больше всего трогает фольклор независимо от того, будут ли то сардинские серенады, испанские la canto jendo, португальские viras и fados, или огромный бразильский, мексиканский фольклор, который толкал меня на волнующие поиски и часто приводил к интересным находкам» 4.
Внимание композитора к танцевальной культуре Бразилии не было поверхностным. Он изучал незнакомую ему традицию с позиций исследователя. По словам, его «контакт с бразильским фольклором был самым непосредственным... Я приехал в Рио в разгар карнавала и сразу же глубоко ощутил это ветер безумия, охвативший весь город»105. И далее: «Ритмы этой музыки меня заинтриговали и очаровали. В их синкопах была неуловимая задержка, едва заметная остановка, ухватить и воспроизвести ее было очень трудно. Тогда я купил множество нот матчишей и танго и старался играть их с синкопами, переходящими из одной руки в другую»106.
Главным произведением, написанным Мийо под впечатление от бразильской музыки, является сюита «Бразильские танцы» («Saudades do
Brasil», 1920-1921). Однако под воздействием латиноамериканского фольклора Мийо написаны также балет «Бык на крыше» (1919), «Бал на Мартинике» для оркестра, «Карнавал в Нью-Орлеане» для двух фортепиано. Влияние тропического мира можно проследить и в партитуре балета «Человек и его желания», написанного для вокального квартета, двенадцати солирующих инструментов и пятнадцати ударных по сценарию Поля Клоделя и впервые поставленного Шведским балетов 6 июля 1921 года.
К ним тесно примыкают сюиты «Кентуккиана» для оркестра (1948), «Освобождение Антильских островов» (две креольские мелодии, обработанные для голоса с фортепиано). Отголоски бразильского фольклора можно найти в сюите для двух фортепиано «Скарамуш» (1937) (финал — «Бразильера» написан в ритме самбы), в предпоследней части сюиты «Карнавал в Эксе» (1926) (она носит название «Воспоминание о Рио», ее крайние части написаны в ритме танго, а средняя в ритме матчиша). Кроме того, Мийо создал концерт для маримбы соло и ударных — инструментального состава, характерного для сопровождения бразильской самбы.
Вообще в своем творчестве Мийо применяет различные подходы к использованию фольклора. К примеру, во «Французской сюите» и «Кентуккиана», он использует подлинно народные напевы в свободной обработке, претворяя отдельные элементы, такие как ритм и тембр. Что касается «Бразильских танцев», то «ни одна из мелодий цикла по утверждению Мийо, не заимствована из музыкального фольклора Бразилии и, пожалуй, даже мало напоминает по характеру бразильский фольклор» . «Бразильские танцы» — цикл из 8 миниатюр, каждая из которых носит название одного из кварталов Рио-де-Жанейро (матчиш, самба, танго).
В каждом танце композитор схватывает самое броское, типично «бразильское». Главное для него — ритмика танго, хабанеры, самбы.
Например, первые темы «Sorocasa» (Сорокаса), «Copacabana» («Копакабана») написаны в ритме хабанеры, «Leme» («Леме») — матчиша, «Laranjeiras» («Ларанжейрас») — марша, а в средние части вклинивается ритм, состоящий из синкопы шестнадцатых и восьмой. Не вызывает сомнения, что таким образом Мийо воспроизводит ритм самбы. Или же наоборот, «Ipanema» («Ипанема») начинается в ритме самбы, а средний раздел танца — хабанера.
Надо отметить, что ритмическая полифония, воссоздаваемая композитором в «Бразильских танцах» связана со структурой самих латиноамериканских танцев, где мелодия с прихотливым ритмическим рисунком звучит на фоне аккомпанемента, обладающего внутренней пульсацией. Примеры тому можно найти в каждом танце Сюиты.
Как уже отмечалось в первой главе, латиноамериканские танцы и джаз неразрывно связаны друг с другом. В частности, это отразилось на ритмической структуре танцев. Так, Мийо часто ставит дополнительные акценты на последней доле такта. Или же наоборот опускает первую восьмую или первую шестнадцатую в такте. Или залиговывает между собой группы из нескольких шестнадцатых.
Полиритмический эффект подчеркивается нюансировкой, обозначением фраз. Интересны в «Tijuca» («Тижука») плавающие акценты — то на вторую восьмую, то на вторую шестнадцатую, благодаря которым создается ощущение постоянного видоизменения метрической структуры (прим. 32).
