Введение к работе
Монгольская фортепианная музыка представляет собой самостоятельное и значительное явление в мировой музыкальной культуре. Изучение ее стало важной и существенной областью современного музыковедения. Необходимость исследования этой сферы духовной жизни монгольского народа определяется постоянным ростом интереса в современном мире к проблемам национальных культур и их диалога.
В богатейшем инструментарии традиционной культуры монголов имеется ряд музыкальных инструментов, который типологически, исторически и ассоциативно сравним с фортепиано. Так, в зрительном образе рояля угадывается фигура коня, ставшая символом монгола и его кочевого быта. Монгольская мифология многими легендами неразрывно связала коня, превратив его в фантастическое крылатое существо, с созданием морин хура, струнного смычкового музыкального инструмента, имеющего центральноазиатские корни и получившего глубокое признание среди монгольского народа.
Связь происхождения монгольских музыкальных инструментов с инструментами кочевых народов закономерна, так как в ходе исторического процесса Монголия испытала сильное воздействие культуры центральноазиатских кочевых народов, поскольку сами монголы являлись частью тюрко-монгольского кочевого мира, занимавшего громадную территорию Великой степи от Черного моря до Амура. Позже, с проникновением в Монголию буддизма и провозглашением его государственной религией, усилилось культурное влияние Индии и Тибета.
Огромно влияние на культуру Монголии Китая (с 1636 по 1912 гг. она входила в состав Маньчжурского государства, позже - в состав Китая) и русской культуры (контакты с Россией особенно усилились в начале XX века). На профессиональную музыку Монголии в XX веке в большей степени, чем китайская, повлияла европейская культура.
Именно связям с европейской и русской музыкой посвящена эта диссертация.
В монгольских исторических хрониках и летописях («Желтой истории», «Хрустальных четках», «Белой истории», «Золотой истории») не сохранилось каких-либо сведений о других музыкальных инструментах, кроме традиционных - струнно-смычковом морин хуре, щипково-плекторной шандзе и струнно-ударном ечине. Эти инструменты звучали во время проведения обрядов жизненного цикла, календарных праздников и государственных торжеств.
Первые европейские инструменты (духовые) были привезены во дворец Богдо-хана перед Первой мировой войной в 1914 году. Их привез русский военный дирижер А. Кольцов, прибывший в столицу Монголии с военными частями, как руководитель военного оркестра. Таким образом, «европейское» влияние на Монголию было, прежде всего, «русским и военно-музыкальным» (если перефразировать В. В. Стасова1).
На первом этапе развития монгольской профессиональной школы (в диссертации первый этап датируется 1930-ми годами) европейское и русское влияния были связаны с оркестровой и вокальной музыкой. И только во второй половине XX века, после Второй мировой войны, когда в Монголии стала очевидной потребность в профессиональном музыкальном образовании по европейскому образцу - с его школами для особо одаренных детей, колледжами и консерваториями - пришло время фортепиано. Тогда в учебные заведения стали завозить первые клавишные инструменты, советские и немецкие -«Красный Октябрь», «Bltithner», «Bechstein». В последние годы XX века в Монголии стали пользоваться популярностью инструменты азиатских фирм: Yamaha (Япония)гЬіт Chang (Корея).
Во второй половине XX века монгольская фортепианная музыка переживала период становления и развития. В 1945
' Стасов В. В. Училище правоведения сорок лет тому назад // Стасов В. В. Статьи о литературе и искусстве. М., 1952. Т. 2. С. 346.
году была создана кафедра специального фортепиано в музыкальной школе-десятилетке для особо одаренных детей, причем ее педагогами были русские музыканты. А уже в 1970-80-х годах первые монгольские пианисты приняли участие в престижных музыкальных конкурсах (среди них первая монгольская пианистка Г. Эрдэнчимэг).
Основными жанрами, в которых работали композиторы, были обработки народных песен и детские пьесы, а в 1980-90-е годы монгольские композиторы осваивают жанры инструментального концерта, вариаций. Сонатный принцип формообразования оказался чуждым монгольской музыке. Представляется, что это связано с особым восприятием потомками древних кочевников времени и пространства, с особым, присущим монгольской культуре медитативно-созерцательным мышлением. Сонат в Монголии было написано мало. Зато за 50 лет появилось нескольких десятков пьес крупной формы, несколько сотен миниатюр .
Предметом данного исследования является монгольская фортепианная музыка второй половины XX века, предстающая феноменом «пограничной» культуры, которую следует интерпретировать как геополитическое и историко-культурное явление. В монгольской культуре преломилось взаимодействие Востока и Запада: конкретно - «малого Востока» (Китая) и «малого Запада» (Россия) - а также сопряжение многовековой истории и современности. Аналогом подобной пограничной культуры можно назвать, например, казахскую музыкальную культуру (исследованную А. Досаевой3), узбекскую (изучаемую Н. Янов-Яновской ), татарскую (см. труды А. Маклыгина5) .
Ценная методология изучения подобных культур использована в докторской диссертации В. Ниловой, которая
2 В исследовании Жанцаннорова указывается, что только классик монгольской профессиональной
музыки Гончиг-Сумлаа является автором более 200 фортепианных пьес. См.: Жанцстноров Н.
Монголын хегжмийн арван хоер хэрег. УБ., 2007.
3 ДосаеваА. Казахская фортепианная музыка. Алма-Ата, 1991.
4 Янов-Яновская И. Узбекская музыка и XX век. Ташкент, 2007.
! Маклыгин А. Л. Музыкальные культуры Среднего Поволжья. Становление профессионализма. Казань, 2000.
исследует финскую музыкальную культуру, как «буферную», пограничную6.
Если народная музыка Монголии, ее опера, симфония привлекали к себе внимание исследователей (особенно значителен вклад в современное монголоведение таких ученых как Б. Ф. Смирнов, С. А. Кондратьев, Ж. Бадраа, Г. Бадрах, Н. Джанцанноров, Д. Оюунцэцэг, Л. Эрдэнэчимэг), то монгольская фортепианная музыка, к сожалению, до сих пор остается неизученной.
В представляемой диссертации впервые в мировом и отечественном музыкознании предпринимается попытка взглянуть на монгольскую фортепианную музыку как на целостный музыкально-эстетический феномен.
Актуальность темы данного исследования в значительной степени определяется тем, что в нем впервые изучаются закономерности становления монгольской фортепианной музыки и делается попытка включения ее в современный процесс взаимовлияния и взаимодействия культур Востока и Запада и конкретно культур стран «малого круга» среднеазиатского региона (Казахстан, Узбекистан) - и России.
Цели работы:
репрезентация монгольской фортепианной музыки, знакомство русскоязычного слушателя и исполнителя с неизвестным им ранее профессиональной музыкальной культурой;
определение специфики монгольской фортепианной культуры по сравнению с западноевропейской и русской музыкой.
« В период крестовых походов, когда две церкви - римско-католическая и православная -столкнулись между собой за право экономического и религиозного влияния на финские языческие племена, прежняя полярность сменилась полярностью "Запад-Восток". С этого времени Финляндия становится частью западного (римско-католического) мира, целостность которого формировалась на основе религии. Ее западная и восточная границы стали выполнять функцию "буферного", "билингвального" механизма, который отделял "свое" от "чужого" и осуществлял "фильтрацию внешних сообщений", перевод их на свой язык». Нилова В. И. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии конца XIX - начала XX века. Петрозаводск: ПетрГУ, 2005. С. 25-26.
Задачи работы:
- исследовать своеобразие языка монгольской народной
музыки и ее влияние на профессиональную фортепианную
музыку,
изучить историю формирования монгольской фортепианной школы второй половины XX века,
рассмотреть основные жанры монгольской фортепианной музыки, как в области крупной формы (концерт, вариации), так и в жанре миниатюры (прелюдии, обработки народных песен и детские пьесы).
Основные положения, выносимые на защиту: - фортепианная музыка Монголии второй половины XX века является самобытным явлением музыкальной культуры как в контексте европейской музыки XX века, так и в сопоставлении с русской фортепианной музыкой;
взаимосвязь с европейской традицией проявилась в монгольской фортепианной музыке на уровне композиционной техники и особенностей музыкального языка, таких как гармония, динамика, фактура, форма.
взаимосвязь с традиционной монгольской музыкой проявилась в подражании тембрового звучания фортепиано тембрам народных инструментов (ёчин, морин хур), в преломлении особенностей вокального искусства (уртын дуу, богино дуу), в своеобразии ладового и ритмического языка монгольских фортепианных произведений;
- созданный на пересечении традиционного
монгольского и профессионального европейского искусства
феномен монгольской фортепианной музыки отличается
органическим синтезом восточного и западного типов
музыкального мышления, а фортепианная музыка Монголии
в целом проявляет черты пограничной культуры, возникшей
на культурном пространстве Евразии.
Научная новизна работы определяется тем, что впервые не только в русскоязычном, но и в монгольском музыковедении делается попытка исследовать фортепианную музыку монгольских композиторов второй половины XX века как репрезентативную часть современной национальной культуры.
Предмет исследования - жанровое и инструментальное своеобразие фортепианной музыки Монголии второй половины XX века.
Объект исследования - сочинения монгольских композиторов для фортепиано.
Источники исследования - нотные тексты фортепианных сочинений монгольских композиторов, как изданные, так и неизданные (рукописи), находящиеся у самих композиторов и хранящиеся в библиотеке музыкально хореографического колледжа им. С. Гончиг-Сумлы; интервью, данные автору исследования композиторами и музыкальными деятелями Монголии; записи на компакт-дисках и грампластинках; интернет-ресурсы.
Метод исследования - комплексный, сочетающий аналитический подход к нотному тексту, методико-педагогический анализ произведений и историко-культурный подход к явлениям монгольской профессиональной музыки.
О практической ценности работы можно говорить в следующих аспектах: в первую очередь, она дает возможность ввести в музыкальный обиход ряд произведений для фортепиано, которые до сих пор не изданы, и рукописи их имеются лишь у самих композиторов. Внимание исследователя к этим произведениям может способствовать их изданию и возможно более широкому распространению. Во-вторых, данное исследование может быть использовано в учебной дисциплине «История фортепианного искусства» (в Монголии) и для ознакомления учащихся и студентов фортепианного факультета музыкально-хореографического колледжа Монголии и Университета культуры и искусств Улан-Батора с фортепианной музыкой своей страны. Наконец, данная диссертация познакомит с монгольской фортепианной музыкой музыкантов других стран.
Апробация. Работа обсуждалась на кафедре методики фортепианного исполнительства, педагогики и специализированного общего курса фортепиано Санкт-Петербургской консерватории и рецензировалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской
консерватории при участии рецензентов с кафедры музыкальной критики Санкт-Петербургской консерватории. Основные положение диссертации стали основой доклада автора на тему «Детская фортепианная музыка С. Гончиг-Сумлы - основоположника монгольской профессиональной композиторской школы» на международной конференции «Европейское довузовское музыкальное образование: Россия, страны СНГ и Европы. Состояние и перспективы», которая проходила в Санкт-Петербургской консерватории в 2006 году.
Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, а также двух приложений ко второй и третьей главе. Список литературы включает книги и статьи на русском, монгольском и английском языках.
