Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Ономафония как музыкальный феномен 15
1. Имя собственное в музыке 15
2. К проблеме терминологии 18
3. Ономафония: этимология и обоснование нового термина 22
4. Формы и принципы ономафонического шифрования 28
5. Интонационная структура и символическая знаковость избранных
монограмм как содержательная проекция музыкального текста 33
ГЛАВА II. Музыкальное имя: философский и исторический аспекты 37
1. О некоторых философских концепциях имени в контексте проблемы музыкального символа 37
2. Музыкальное имя в историческом контексте 53
3. Психологические стимулы использования ономафонии современными композиторами 75
ГЛАВА III. Ономафония в структуре музыкального произведения XX-XXI веков 82
1. Фактурный уровень 82
1.1. Ономафоническая тема в гомофонно-гармонической и полифонической фактурах 82
1.2. Ономафоническая тема-серия в 12-тоновом материале 86
1.3. Ономафония в сонорно-тематическом комплексе 91
1.4. Ономаритмическая формула 92
2. Композиционно-драматургический уровень 95
2.1. Ономафония в структуре музыкальной темы сочинения 95
2.2. Ономафоническая лейттема 96
2.3. Ономафония и историко-символический персонаж новой музыки 98
2.4. Ономафония как имманентная структура композиторского стиля 105
3. Аналитические очерки 106
3.1. Ономафонические посвящения как новая традиция в музыке XX века (на примере цикла Г.Корчмара «Анаграммы: Четыре посвящения»)..106
3.2. Ономафония в жанре «краткой истории музыки» (на примере Струнного квартета № 6 ор. 106 Д. Смирнова) 110
ГЛАВА IV. Ономафония в культурологическом пространстве XX-XXI веков 119
1. Ономафонические формулы в контексте «диалогического слова» М.Бахтина 119
2. Ономафония сквозь призму постмодернистских тенденций 136
2.1. Постмодернистский коллаж и цитатность 138
2.2. Постмодернистская игра 150
2.3. Ономафония и «смерть автора» 155
2.4. Ономафония в ракурсе медитативно-постлюдийного мышления 163
3. Аналитические очерки 169
3.1. «Реквием для Ларисы» В.Сильвестрова: Реинтерпретация жанра 169
3.2. Цикл "В-А-С-Н: Хроматическая Вселенная" Питера Херберта: Диалог «своего» и «чужого» в импровизационной музыке 174
Заключение 182
Литература
- Ономафония: этимология и обоснование нового термина
- Психологические стимулы использования ономафонии современными композиторами
- Ономафоническая тема-серия в 12-тоновом материале
- Ономафония в ракурсе медитативно-постлюдийного мышления
Введение к работе
Актуальность исследования. Имя собственное в художественном творчестве всегда было привлекательной, волнующей темой для исследователей. Подтверждением тому служит проведение в последнем десятилетии научных конференций на эту тему, где проблематика имени собственного активно обсуждается с позиций литературоведения, философии, эстетики, ставятся проблемы авторства, индивидуального стиля, психологической сопричастности или отстранения, художественной формы.
Кодирование художественного смысла - явление, идущее из глубины веков, существующее в разных формах и разновидностях. В музыкальном искусстве феномен имени собственного как ключевого семантического знака имел место практически во все эпохи, например, в форме звуковой монограммы, которая служила не только определенным авторским вензелем, но и важным составным элементом музыкального текста и его структуры. В Новейшей музыке шифрование имени собственного - это специфический художественный прием, отражающий особенности композиторского мышления в современную эпоху. Например, А.Шнитке признается: «... мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу - чем больше всего в музыку «запрятано», тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это «запрятано» на разных уровнях» . В музыке второй половины XX века, особенно в «поставангардные» 60-70-80-е годы, как проявление определенной «ностальгии» по музыкальному прошлому, усилилась тенденция высказывания с включением знаков и кодов барочного, романтического искусства. Появление монограмм в современных музыкальных текстах можно рассматривать и как «восполнение» исчезающего в Новейшей музыке личностного, индивидуального начала, и как одну из идей концептуального искусства, например, новой комбинаторики техник и известных формул. Этим обеспечивается актуальность темы диссертации.
В настоящем исследовании феномен имени собственного рассматривается в контексте постмодернистских тенденций музыкального искусства второй половины XX - начала XXI веков. Этот период имеет, бесспорно, свои особенности, в том числе -ив ракурсе избранной нами темы. Исследуемое явление изучается в соотнесении с проблемами постмодернистской эстетики: «свое»/«чужое» в художественных текстах, коллаж и цитирование, полистилистические тенденции, диалогизм, игра с культурными знаками-символами, постлюдийность, принцип интертекстуальности, «кризис» языка и индивидуально-авторской позиции.
Приведем лишь некоторые примеры: Международная научная конференция «Имя: Внутренняя структура, семантическая аура, контекст» (Институт славяноведения РАН, Москва, 2001); «Имя в литературном произведении: Художественная семантика» (в рамках «Михайловских чтений», Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН, Москва, 2009), в которой приняли участие не только филологи, но и музыковеды. Опубликован также сборник статей: Имя. Семантическая аура. Сб. статей. М.: Языки славянских культур, 2007. - 360 с. 2 Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М., 1994. С. 72.
В диссертации предлагается новый термин - ономафония. Он возник в процессе анализа музыкальных произведений с монограммами именно этого периода, в связи с осознанием новой композиторской реальности в современной музыке, хотя его широкий смысл (сопоставимый, например, с терминами ономатология и ономастика в лингвистике), делает его пригодным для музыкального искусства в целом.
Правомерность возникновения термина связана с подвижностью смыслового поля термина в музыке, ведь с естественным ходом эволюции музыкального творчества требуется новое теоретическое осознание современной музыкальной практики, и, соответственно, зачастую - обновление понятийного аппарата. Термин ономафония, стоящий в одном ряду с такими понятиями как, криптофония, литерафония, имеет прямое отношение именно к теме диссертации, то есть воплощению имени собственного в новых условиях. Кроме того, новая терминологическая фиксация исследуемого феномена необходима для уточнения известного понятия «монограмма» в композиторской практике Новейшей музыки, для прояснения новых общих музыкальных закономерностей, возникших в процессе развития художественного творчества. Поэтому представляется необходимым дальнейшее исследование проблематики «музыкального имени» в контексте музыки второй половины XX - начала XXI веков.
К актуальности избранного исследования имеют отношение следующие факторы: во-первых, традиция использования музыкальной монограммы не только не «иссякла» в современной музыке, но, наоборот, приобрела новую динамику и новое звучание; во-вторых, функционирование имен-монограмм в музыкальных текстах Новейшего времени напрямую связано с вопросом о сущности композиторского творчества в эпоху постмодернизма, с ее идеями «деконструкции», «реинтерпретации», с концепцией «внеиндивидуального стиля», и даже «смерти автора». Поэтому возникает необходимость анализировать и оценивать явления современной музыки по законам Новой музыки, концептуально обновленной.
Объектом исследования в диссертации стало имя собственное как музыкальный феномен в искусстве второй половины XX - начала XXI веков, а именно в произведениях, содержащих различные виды музыкальных имен-монограмм. Многие из этих сочинений ранее не рассматривались в общем культурологическом контексте.
Основные цели диссертационного исследования:
- рассмотреть феномен имени собственного в творчестве композиторов второй
половины XX - начала XXI веков в контексте общекультурного пространства: в
теоретическом, историческом ракурсах;
- в рамках методологической проблемы терминологии представить новый
термин ономафония, определяющий специфику процесса номинации именами-
монограммами в композиторском творчестве XX-XXI веков и корректирующий
традиционное представление о явлении; выявить этимологию термина ономафония
и научно обосновать его.
В диссертации были поставлены частные задачи:
описать феномен музыкальной монограммы в контексте философских концепций имени, привлекая труды С.Булгакова, П.Флоренского, А.Лосева, Ж.Деррида, а также в русле проблемы диалогичности художественного мышления по М.Бахтину;
определить сходства и различия в употреблении композиторами имен-монограмм на разных этапах исторической эволюции музыкального искусства;
выявить специфические особенности использования и функционирования звуковых монограмм в современном тексте на конкретном музыкальном материале произведений XX и XXI веков;
- рассмотреть исследуемое явление сквозь призму постмодернистских тенденций
в современной культуре;
- продемонстрировать метод анализа современных музыкальных текстов в
избранном темой исследования ракурсе.
В качестве музыкального материала нами выбраны сочинения современных композиторов XX и XXI веков, которые либо совсем не изучены, либо анализируются в музыковедческих работах в малой степени. Помимо известных произведений А.Пярта, Э.Денисова, А.Шнитке, Б.Тищенко, В.Сильвестрова, А.Берга, представлены произведения относительно недавнего времени, такие как - «Этюды на ритм BACH» С.Загния, «Анаграммы: Четыре посвящения» Г.Корчмара, «Если бы Бах разводил пчел...» А.Пярта, «Элегия памяти Эдисона Денисова» и Струнный квартет № 6 Д.Смирнова, «BACH-ACH-CH-CHA-CHAOS» Е.Иршаи, «Квинтет RG5» Р.Гониа, «О Кейдже» И.Соколова, «Реквием для Ларисы» В.Сильвестрова. Привлечены и сочинения композиторов Поволжского региона: «Полифонические вариации на тему BACH» Л.Любовского, «Монограммы: Четыре посвящения» Ю.Толкача, «Полифоническая сюита» А.Миргородского. Феномен музыкального имени представлен и в области импровизационного искусства: в сочинении современного австрийского композитора и джазового исполнителя Питера Херберта (Peter Herbert) - цикл пьес "В-А-С-Н: A Chromatic Universe" («В-А-С-Н: Хроматическая Вселенная»).
Методология исследования.
Характерной приметой современного музыкознания является описание отдельных музыкальных феноменов с помощью понятийного аппарата других областей науки, уточняющего суть данного явления. Исследование проблемы имени собственного и процесса именования в современном музыкальном искусстве потребовало, на определенных этапах, привлечения терминологии лингвистической науки. В частности, используются труды по общей лингвистике - Ф. де Соссюра, Э.Бенвениста. Изучение феномена имени-монограммы непосредственно связано с ономастическими исследованиями в лингвистике, среди авторов - В.Топоров, А.Суперанская, А.Пузырев, Н.Подольская, Ю.Степанов.
Философскую базу диссертации составляют труды, связанные с проблемой философии имени, - С.Булгакова, П.Флоренского, А.Лосева, Ж.Деррида, а также работы, в которых затрагиваются вопросы мифологизации культуры и
мифологического мышления, таких авторов как Р.Барт, М.Элиаде, Ю.Лотман, В.Топоров.
Важную роль для диссертации оказали работы М.Бахтина, ставшие уже классическими, - о диалогической структуре художественного текста, о его многоуровневой организации.
Методологической основой диссертации послужили общекультурологические установки в исследованиях, посвященных проблематике постмодернизма. Помимо работ зарубежных (М.Фуко, Р.Барт, Ж.Деррида, Ю.Кристева, Ж.-Ф.Лиотар, У.Эко и др.) и отечественных авторов (В.Курицын, О.Седакова, И.Ильин, Н.Маньковская, М.Можейко, М.Эпштейн и др.), мы опираемся также и на музыковедческие исследования постмодернизма: Г.Данузера, Д.Редепеннинг, Ж.Козиной, В.Рожновского, Е.Лианской, Е.Зинькевич, В.Мартынова, С.Савенко, Н.Гуляницкой, Е.Трофимовой, Е.Трайниной.
Вербальная природа «музыкального имени» неизбежно привела к идеям диалектического соотношения феноменов Слова и Музыки, концепции «скраденного», «умолчанного» слова в музыке, которые разрабатывались филологом и музыковедом А.Михайловым и его единомышленниками, например, Е.Чигаревой, И.Степановой и др.
При анализе нотного материала музыки XX-XXI веков были использованы основные методы, выработанные теоретическим музыкознанием XX века. Особо авторитетным для нас является имя Ю.Холопова и его научной школы - В.Ценовой, С.Савенко, Т.Кюрегян, Д.Шульгина, А.Маклыгина и др.
Практически бесценным материалом для исследований и анализа музыки XX века оказываются труды, комментарии, размышления самих композиторов, как зарубежных - А.Шенберга, А.Веберна, А.Берга, так и отечественных -Д.Шостаковича, А.Пярта, С.Губайдулиной, Э.Денисова, А.Шнитке, В.Сильвестрова, Б.Тищенко, В.Тарнопольского, Д.Смирнова, В.Екимовского.
Как определенная тенденция целостно-контекстуального изучения проблемы в современном музыковедении в работе осуществляется системный подход к исследованию монограммы.
Научная новизна работы.
Продолжая традицию изучения музыкальной монограммы в отечественных и зарубежных исследованиях, диссертация, тем не менее, вносит новые коррективы в теоретическую трактовку данного явления:
в работе предлагается новый термин ономафония, определяющий новизну
процесса номинации именами-монограммами именно в новую эпоху, и
ДОПОЛНЯЮЩИЙ уже Существующую ТерМИНОЛОГИЮ НОВЫМИ СМЫСЛОВЫМИ
коннотациями;
в диссертации делается акцент на проблеме музыкальной монограммы в
контексте специфических тенденций эпохи постмодернизма. В связи с этим
впервые анализируется ряд сочинений музыки ХХ-ХХІ веков.
Практическая значимость диссертации определяется возможностью стать дополнительным материалом в изучении ряда учебных курсов музыковедческого
вузовского цикла: история музыки (особенно в главах, посвященных музыкальному искусству XX и XXI веков), гармония, анализ музыкальных форм. Основные положения работы могут быть использованы в исследовании проблем музыки XX и XXI веков для выявления новых закономерностей в музыкальном наследии. Некоторые выводы диссертации могут найти применение в исследованиях по теории и истории культуры, семиотике, эстетике и философии искусства.
Апробация научных результатов работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории (протокол № 4 от 08.10.2009) и была рекомендована к защите.
Ряд основных положений диссертации был изложен автором в виде научных докладов на конференциях и выступлений в межвузовских аспирантских чтениях, а также в ряде научных публикаций, обозначенных в автореферате.
Структура работы складывается из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и двух приложений. Приложение I содержит 116 нотных примеров. В Приложении II приводится относительно полный список сочинений XX - начала XXI веков, в которых используются монограммы. Имеющиеся в литературе перечни дополнены новыми именами и сочинениями, обнаруженными в период работы над диссертацией.
Ономафония: этимология и обоснование нового термина
В исследовании О.Юферовой феномен музыкальной монограммы определяется как «... разновидность музыкального шифра, представляющая собой буквенно-звуковои комплекс, составленный на основе личного имени» [Юферова, 2006а; с. 3],
А Музыкальный словарь Гроува выражается еще конкретнее: «монограмма — музыкальная тема, составленная из нот, названия которых образуют фамилию или инициалы» [Музыкальный..., 2001; с. 569].
В музыковедческой практике часто можно встретить также термины анаграмма и эмблема, близкие по смыслу термину монограмма.
Анаграмма (от греч. ana + gramma - перестановка букв) - способ образования слов или фраз при помощи перестановки или свободного комбинирования букв в слове или словосочетании [Словарь..., 1999; с. 54-55]. Интересным историческим фактом является то, что приверженцы неоплатонических учений, в том числе каббалы, верили в таинственное влияние слов, образованных способом анаграммы. Почти все -каббалистические книги включают темуру - правила для составления анаграмм. «Высшей» анаграммой считался «магический квадрат» [см.: Словарь..., 2002; с. 25].
С одной стороны, анаграмма - это то же, что монограмма, то есть зашифровка слова (имени) в прямой или комбинированной форме. С другой стороны, анаграмма позиционируется самостоятельно, как «переворачивание», излом шифруемого имени, и потому - это более сложный и индивидуальный знак.
В музыковедении термины монограмма и анаграмма употребляются на равных. Композиторы порою составляют и свои монограммы путем свободной селекции букв или слогов имени, что усиливает их скрытый смысл. Понятие эмблема (от греч. emblema - рельефное украшение), как правило, используется в качестве символического определения. Например, в Словарях иностранных слов «эмблема» трактуется как «условное или символическое изображение какого-либо понятия, идеи» [Словарь..., 1999; с. 624].
По отношению к явлению музыкального шифрования в музыковедении употребляются термины энигма (энигматика) и криптограмма. Энигма с латинского языка переводится как «загадка», и, как правило, обозначает многоуровневую зашифровку, используется более всего в исследованиях музыки эпохи Возрождения и барокко. Под криптограммой (греч. kryptos — тайный и gramma — буква, запись) понимается «надпись или документ, сделанные одним из способов криптографии», то есть тайного письма [Словарь..., 1989; с. 268]. Термин криптограмма исследователями чаще всего применяется в широком историческом контексте. Налицо определенная общность этих терминов в связи со значением «тайного», «скрытого». Но есть и явная различимость, выявляющаяся в цели употребления и способах шифрования.
Некоторые исследователи предлагают собственную терминологию музыкальной зашифровки, связывая феномен монограммы" с определенной этимологией слова. Например, Ю.Холопов называет кодирование имени музыкальными звуками термином литер афония (буквенно-звуковая эмблема) [Холопов, 2003; с. 590]. Тот же термин, только с другой орфографией - литтерофония, использует М.Воинова [Воинова, 2002; с. 35-36]. Композитор С.Невраев предлагает термин криптофония (шифрованное звучание). И.Сниткова называет монограмму «номинативно-символической» криптофонией, указывая при этом на то, что корни ее лежат в древней традиции запрета на произнесение вслух каких-либо имен и понятий, замену их знаками и системой символики [Сниткова, 1999; с. 98-109]. В книге Дж.Фрезера «Золотая ветвь: исследование магии и религии» пространно говорится о том, что называние имени равносильно потере жизненной энергии, силы. Гильдинсон в статье «О памяти культуры в творчестве Альфреда-Шнитке» приводит известный факт: Бах назвал себя (монограммой BACH) лишь в позднем сочинении «Искусство фуги» и это было его последнее «слово» [Гильдинсон, 1991; с. 81]. . Несмотря на столь обширную терминологию,: музыкальная- практика Новейшего времени, и конкретно феномен шифрования.имени собственного, требует терминологического (этимологического) уточнения. По мере исторического; развития, появления новых композиционных техник объект нашего исследования - музыкальное имя-шифр, его функционирование в музыкальных текстах ;- видоизменяется. Соответственно появляются новые проблемы, новые аспекты анализа и описания. Для раскрытия сущности -. процесса музыкального шифрования оказалось возможным- привлечь . терминологический аппарат и методы исследования лингвистической науки.
В связи с тем, что под «монограммой» понимается достаточно широкий круг явлений: (вербальный шифр, живописно-изобразительный- шифр; музыкальный шифр); а также в связи с тем, что понятие «музыкальная ., монограмма» вбирает в себя не только шифр имени собственного, но и тайнопись различных явлений (обозначение городов, каких-либо понятий, целых фраз), - представляется необходимым конкретизировать феномен кодирования имени музыкальными звуками термином- ономафония. Этимологический анализ предлагаемого термина дает следующий результат: шифруется собственное имя (калька лат. потеп proprium; «оним» - от греч. 6потау6пута- имя, название) музыкальными звуками («фон» - от греч. (pcovfi - звук); Связь этих двух значений представляет установление понятийных границ явления, не отменяя общепринятой терминологии, а лишь уточняя и конкретизируя смысловую дефиницию
Психологические стимулы использования ономафонии современными композиторами
Обратим внимание, что если в прежние эпохи использовался музыкальный материал своего века, - как единый стилевой пласт, то в эпоху Нового времени, в музыке XX-XXI веков происходит именно перекодирование «чужого» материала, он помещается в условия активного стилевого диалога, - конечно, с учетом установок нового времени, новых техник письма. Таким образом, при сопоставлении принципа использования слова в разные эпохи мы видим, что движение времени, так называемый «маятник времени», неумолимо возвращает нас к повторению, но с другим «полюсом». Консервируется лишь сам технический прием кодирования как конструктивный принцип, концепция же и смысл меняются.
Многие средневековые идеи сохранили свою актуальность и в эпоху барокко. Характернейшими художественными приемами искусства барокко были сравнение, метафора. Так, С.Аверинцев считает, что для поэтики барокко «... характерна тяга к «эмблемам», «символам», к басенности, игре ума и фокусничанью, к иероглифике монограмм и т.д.» [цит.по: Махлина, 2003а; с. 18]. Музыкальное искусство в эпоху барокко перекрещивалось с разного рода искусствами, науками, в том числе - с их частными приемами, их системой аллегорий, эмблем. Смысл музыкальных произведений напрямую был связан со смыслом слова или изображения, что выражалось многозначной системой символов, и с помощью которой передавался эмоциональный мир человека (систематизированная в эпоху барокко теория аффектов).
Для искусства барокко (в частности, поэтического) характерным стало зашифровывание авторами своего имени - как излюбленный прием «игры» с именем, своеобразная «псевдонимность». По словам А.Михайлова, это -«маска, за которой подлинность и самотождественность своего существования ускользает от носителя имени. ... Быть другим», то есть «не быть самим собою» - это «судьба общая для всех людей» в эпоху барокко (курсив автора.) {Михайлов, 1997; с. 135, 136]. Авторство в таких случаях принадлежало не столько самому художнику, сколько произведению, конечно, - метафорически. Самым частым способом «псевдонимности» оказывалась анаграмма имени: «... имя, в. котором буквы поменялись местами, - то же самое и иное, оно неузнаваемо, между тем как оно продолжает тайно заключать в себе и все то, что было раньше, и подразумевать смысл прежнего. Анаграммы имени собственного — символ морально-риторических экзегетических приемов барокко вообще» {Михайлов, 1997; с. 137].
С XVII века широко утверждается понимание музыки как выразительного языка, нового искусственного языка, способного передавать самые различные эмоции, чувства, представления. «Музыка — не что иное, как искусственный язык, посредством которого музыкальные-мысли могут стать известными слушателю» - это определение №И.Квантца, одного- из исследователей того времени, приводит М.Лобанова [см.: Лобанова, 1994; с. 77]. «Искусственный язык музыки» в эпоху барокко создавался бпагодаряриторическим фигурам, интонационным символам. Вывод А.Михайлова о риторической культуре эпохи барокко как «культуре готового слова» закономерно можно отнести и к музыкальной риторике. «Суть риторики, по-видимому, и заключается в том, чтобы придавать слову статус готового, канонически определенного и утвержденного» {Михайлов, 1997; с. 117-118].
Риторическому украшению в музыке соответствовало» учение об иероглифике и эмблематике. Эмблематика того времени - это «типизированное образное представление отвлеченных понятий, идей. ... Общность музыкальных фигур с эмблематикой обнаруживается и в самой специфике типизации, отличавшейся, например, от характерных образных представлений XIX-XX вв. Эта специфика - в риторической обобщенности, условности, что особенно отчетливо проступает в эмоциональной области — в господстве надындивиуального начала, далекого от личного переживания. Это и делало музыкальные фигуры своего рода знаками, эмблемами определенных понятий» [Захарова, 1983; с. 39]. Ряд исследователей в связи с этим прямо называет искусство барокко эмблематическим. Эмблематическая и риторическая установка музыкального барокко культивировала один из главных принципов эпохи — опору на слово. Евангельский тезис «В начале было Слово» был фундаментальным для многих композиторов. Например, в творчестве И.С.Баха «слово» (музыкально-риторическая фигура) предстает в различных формах - явных и скрытых, как числовой или интонационный символ.
Можно говорить, что и имя собственное, «музыкальное имя» во многих случаях приобретает характер музыкально-риторической фигуры. Яркий тому пример - монограмма И. С.Баха BACH. С риторической фигурой креста, распятия ее роднит почти тождественный графический рисунок мотива (два крайних полутона соединяются восходящей малой терцией (или уменьшенной квартой как один из вариантов)). На ассоциативную связь BACH с «символом страстей», «мотивом креста», «распятия» указывают многие исследователи. Так пишет об этом М.Друскин: «Высокой степени обобщенности достигла хроматизированная тема распятия как эмблема страдания, «страстей Христовых». В разных интервальных сочетаниях она встречается во множестве баховских произведений, в явном или скрытом виде ... . Эмблема эта состоит из разнонаправленных нот; если графически связать первую с третьей, а вторую с четвертой, образуется рисунок креста (X). Фамилия Бах (BACH) при нотной расшифровке образует такой же рисунок, что, вероятно, не могло не поразить композитора» Щрускин, 1982; с. 168].
Перечислим лишь некоторые общеизвестные сочинения Баха, в которых «мотив креста» интонационно-ритмически очень.близок монограмме BACH: тройная фуга cis-moll из ХТК (I) (см. Приложение I, № 6); хор № "Kreuzige" из «Страстей по Иоанну» (см. Приложение I, № 7; тема альтов); № 54 и 59 из «Страстей по Матфею», где хор поет: «Распни его!» (см. Приложение I, № 8); тема хора "Kyrie eleison" (№ 3) из Мессы h-moll (обращенный вариант мотива) (см. Приложение I, № 9); фуга h-moll из ХТК (I) (см. Приложение I, № 10).
Систему баховской символики подробно исследовали многие ученые: А.Швейцер, А.Пирро, А.Шеринг, К.Герингер, Б.Яворский, М.Друскин, В.Носина, А.Майкапар, Э.Бодки, Я.Друскин, Р.Берченко, А.Милка, Е.Вязкова, М.Воинова и др. Практически все исследователи творчества Баха сходятся на том мнении, что в основе большинства сочинений И.С.Баха лежат мелодии протестантских хоралов, общеизвестные в Германии XVI-XVIII веков и, поэтому, даже без текста сообщавшие слушателям-современникам композитора устойчивые образно-смысловые ассоциации. «Бах ... кладет в основу своего творчества хорал», - пишет А.Швейцер [Швейцер, 2002; с. 6]. В трудах исследователей указываются и определенные хоральные истоки мотивов-символов. Истоки «символа креста» восходят к хоралам: «Nun komm, der Heiden Heiland» («Грядет язычников спаситель») (см. Приложение I, № 11); «Christ, unser Herr, zum Jordan kam» («Христос, Господь наш, пришел к Иордану») (см. Приложение I, № 12); «Was mein Gott will, das g scheh allzeit» («Что мой Бог хочет, то сбудется») (см. Приложение I, № 13). Приведенные примеры - с диатоническим вариантом «мотива креста».
Ономафоническая тема-серия в 12-тоновом материале
В развертывании формы у Денисова эмблема DSCH помещается в некое сонорное поле. Звуковая пуантилистическая «россыпь» образует сонорный блок с точно фиксированной ритмикой, которую, однако, услышать как четко выверенную структуру (наподобие классической) не представляется возможным. Исследователи Ю.Холопов и В.Ценова называют такую ритмику парциальной — «ритмикой частиц неделимого крупного целого» [Холопов, 1993; с. 80]52. Э.Денисов называет такую фактуру «декоративной пылью» [Композиторы..., 2009; с. 280, 283].
Первый раздел сочинения - это шесть вариаций. Начало каждой обозначено высоким звуком d (D - инициалы и Д.Шостаковича, и Э.Денисова) в партии фортепиано. Данные вариации напоминают рифмующиеся строфы с более или менее одинаковыми концовками. В шестой вариации окончательно сформировалась тема DSCH в партии фортепиано.
На протяжении сочинения Денисов, как обычно, работает с серийным материалом достаточно свободно, не придерживаясь принципов «ортодоксальной» додекафонии. Композитор предлагает множество приемов «разработки» серии: пропуск или перестановка звуков, их повторение; дробление серии в неполном и трансформированном виде. В результате, микрогруппы, входящие в состав серии, заметно «автономизируются». В этом обнаруживается столь характерная для Денисова манера письма -свобода структуры, своеобразная структурно-тематическая работа с серией, непрерывная имитационная игра самостоятельных групп.
Во втором разделе формы мотив DSCH проходит стреттно (у разных инструментов) в основной своей форме от разных высот. Затем DSCH деформируется инверсионно, ракоходно в пермутированном виде, как бы с дополнительными звуками, в неполном виде. При этом сохраняется густая стреттно-имитационная работа.
Обращает на себя внимание постепенное сгущение в музыкальной ткани гемитонных интервальных групп (сдвоенные полутоны в разных комбинациях). Это - преддверие особой «авторской» (Денисова) звуковой группы, которую исследователи называют «интонация EDS»53.
Эмблема EDS (и ее варианты) родственна и DSCH, и BACH по своему гемитоновому составу. И потому она естественно вписывается в микросерийную ткань. Монограмма DEniSov явственно прозвучит в третьем разделе формы (тт. 50-51): композитор здесь коллажирует цитату Шостаковича с монограммой DSCH, обнаруживается и присутствие интонации EDS (тт. 44-52). Действительно, по своей природе монограмма DSCH и группа EDS интонационно близки: они «завязываются» в общий именной вензель (см. Приложение I, № 45).
Весь второй раздел сочинения Денисова (тт. 23-44) окрашен сонористически. По высказываниям самого композитора, это - «...сонорика, складывающаяся из созвучания множества микродеталей, - отдельных интонаций тем, мотивов, отдельных звуков и так далее; все они сплетены полифонически, но полифония здесь особая - это не полифония линий, голосов, мелодий, нет! Это микрополифония, то есть полифония именно множества микродеталей, отдельных элементов, которые порознь вы ни за что не услышите, но уберите хотя бы два-три из них, и вся краска развалится» [цит.по: Шульгин, 2004; с. 190]. При этом совершенно отпадает необходимость в проведении самого серийного ряда: группы развиваются автономно как единицы экспрессивного интонирования.
Третий раздел формы — своего рода музыкальный коллаж. В музыку Денисова вторгается цитата из Восьмого квартета Шостаковича и вместе с ней небольшая цитата у тромбона и кларнета из его Первой симфонии. Тихое фугато Шостаковича открывает заключительную часть произведения Денисова. Композитор практически точно выдерживает цитату, лишь с небольшими изменениями: партию первой скрипки "(у Шостаковича) поручает фортепиано, при этом как бы «утолщая» мелодическую линию другими голосами. Фрагменты из музыки Шостаковича вступают в параллельное существование с музыкальной тканью Денисова.
Примечательно, что композиция "DSCH" начинается и заканчивается тоном Д который не ощущается как главный звук тональности, но окрашивает своим преобладанием сонорные «всплески», «россыпи». Окончание на тоне d всего сочинения придает сонорной пьесе эффект законченности мысли, возвратившейся к своему началу.
На наличие «своей», именной тональности в сочинениях Денисова указывает В.Ценова, называя его «композитором in D». «Этот тональный центр имеет символическое значение: по-латыни и по-французски слово Бог начинается с той же буквы, что и фамилия Денисова - Deus (лат.) - Dieu (фр.) - Denisov. Возможно, в этом и состоит истинная причина предпочтения тональности D» [цит. по: Неизвестный..., 1997; с. 140].
Подобные центры (Д G, а также А) в музыке Денисова связываются также с символами «света и Бога», которые близки его духовной эстетике. Как видим, монограмма DSCH в сочинении Денисова выступает в основной тематической функции. Представленная как микросерия, эмблема DSCH является порождающей моделью серийного ряда, а далее - всей структуры сочинения.
Ономафония в ракурсе медитативно-постлюдийного мышления
На протяжении первого раздела ричеркара-фуги все пять голосов вступают от основного тона Ъ (ais) в прямом и обращенном виде, образуя своеобразную тональную экспозицию (см. Приложение I, № 34).
Во втором разделе тема звучит в высотных транспозициях (от h; от d) в прямом, обращенном вариантах, а также в ритмическом увеличении (ц. 15). В Коде (ц. 16) в стреттном проведении, очень весомо, монограмма Баха и тема-ряд звучат у нижних голосов - в обращении и в ритмическом увеличении, как-бы подытоживая всю часть. Так нередко завершали свои полифонические сочинения композиторы барокко. Собственно здесь заканчивается фугированная часть Ричеркара. В заключение ко всему произведению диатоническая трезвучная ре мажорная гармония чередуется с мотивом В-А-С-Н, собранным в кластерную вертикаль.
Таким образом, это «строгая фуга» - сплошь тематическая (стреттная), без интермедий. Появление транспозиций темы (10-звучного ряда) ричеркара от «h» и «d» во втором разделе и заключительного ре-мажорного аккорда в конце, кажется не случайным. Эти высотные точки, заявленные в ричеркаре, а также консонантно-гармонические «вехи» в Токкате, ре-минор Сарабанды обрисовывают своеобразный «тональный план» сочинения, согласующийся с монограммой BACH.
Воплощая в этом сочинении живую и творчески конструктивную идею, Пярт проявляет талант органичного объемно-пространственного тембрового и акустического слышания музыки. Единство художественной идеи, образа и строения «Коллажа на тему В-А-С-Н» Пярта наводит на размышления о сущности музыкальной композиции. Несомненно, художественное творчество - это специфическое конструирование, какими бы непосредственными и интуитивными, эмоционально-мыслительными стимулами оно ни побуждалось. В музыке пример величайшего художественного конструирования явлен в творчестве Баха, ставший высшим образцом для многих композиторов XX века, в том числе для Пярта. Пользуясь методом серийной додекафонии, Пярт не следует строго ее принципам. Можно сказать, что метод серийности уходит в подсознание. «Шкала, ушедшая в подсознание» — воспользуемся этим метким выражением Альфреда Шнитке для определения того феномена, о котором ведем здесь речь. Многие композиторы, освоившие на практике технику серийной додекафонии, свидетельствовали о постоянно появлявшемся у них интуитивном «чувстве ряда».
Определенные аналогии творческого метода авангардистов — поэтов, художников - находим и у Пярта в «Коллаже на тему В-А-С-Н»: не только монограмма BACH - как заглавная тема, основная мысль, но и «разложение» эмблемы на составляющие ее тоны, звуки, отдельно взятый звук, его преломление в общем контексте, - все это интересует композитора.
Философия коллажного образа у Пярта связана не только с механической перекомпоновкой, монтажом или цитированием. Цель -композитора: путем совмещения конструктивных принципов серийного метода, сонорно-кластерной техники со старинными барочными формами, жанрами, «музыкальным именем» Баха - своего рода символа целой эпохи, -создать новую реальность, обрести новый неожиданный смысл. Такой творческий подход делает композицию Пярта многомерной, находящейся в русле поисков нового композиционного мышления постмодернизма как историко-эстетической категории.
Коллаж становится универсальным принципом организации культурного пространства постмодерна. Присутствие в творческой лаборатории художников XX века определенной системы коллажного видения позволяет выявлять арочные связи между стилевыми реальностями, создавать калейдоскопическую картину их взаимодействий, и более того, благодаря коллажу границы между направлениями и стилистическими тенденциями становятся прозрачными, размываются.
Под цитатой в эстетике постмодернизма понимается «... не только вкрапление текстов друг в друга, но и потоки кодов, жанровые связи, тонкие парафразы, ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии и др.» [Постмодернизм..., 2001; с. 335]. В результате в рамках текста происходит своеобразная игра смыслами, осуществляемая посредством цитат разных текстов. Цитатное мышление в постмодернизме часто функционирует в русле пародийности повествования, оперирующей такими приемами как «пастиш» .
В контексте музыкального искусства, по определению М.Арановского, под цитатой понимается «... любое использование чужой музыки в собственном тексте» [Арановский, 19796; с. 153]. Исследователь указывает и на определенные особенности приема цитирования, «... когда чужое вводится в текст как «не свое», то есть когда автор создает такие условия включения цитаты, которые мы можем рассматривать как "музыкальные кавычки"» [там же; с. 153]. Таким образом, в методе цитирования присутствует одно условие: вводимый звуковой материал не сливается с собственным текстом автора, он воспринимается как пришедший извне, как фрагмент «чужого» стиля, другого текста, как «внетекстовая структура».
