Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Проблема Вагнера и вагнерианства в русской культуре 7
Глава II. Творчество Вагнера в зеркале отечественной музыкальной критики 34
Глава III. Постановки музыкальных драм Вагнера на сцене русских театров 80
Глава IV. Тетралогия Вагнера на сцене Мариинского театра: диалог двух интерпретаций 119
Заключение 164
Список литературы 170
Приложение
- Проблема Вагнера и вагнерианства в русской культуре
- Творчество Вагнера в зеркале отечественной музыкальной критики
- Постановки музыкальных драм Вагнера на сцене русских театров
Введение к работе
Проблемы взаимодействия немецкой и русской культур активно обсуждаются в современной науке. В этом русле вопрос о влиянии Вагнера -одного из самых загадочных и неординарных композиторов, обозначивших перспективы развития от немецкого романтизма к современной немецкой музыке - отличается широкомасштабностью и охватывает не только круг музыкальных проблем, но и такие области культуры, как философия, литература, политика. Пристрастный интерес к его творчеству, возникший уже в 50 -е годы XIX века и достигший своего апогея на рубеже ХІХ-ХХ веков, не угасал и во времена политических запретов советского периода, но ограничивался несколькими произведениями, а в начале XXI века переживает новый всплеск.
Радикальное переосмысление творческого наследия композитора, многообразие интерпретационных решений, характерное для зарубежных постановок его опер, не стали препятствием к созданию в современном российском театре самобытных интерпретаций вагнеровских музыкальных драм. В истории проблемы Вагнер-Россия символичными стали постановки тетралогии, осуществлённые на рубежах веков с интервалом в столетие. Две российских интерпретации «Кольца нибелунга» стали не только важнейшими, но и ключевыми этапами для понимания специфики русской вагнерианы в целом.
Актуальность вопроса о влиянии Вагнера на русскую культуру подтверждается достаточно большим количеством отечественных и зарубежных исследований. Назовём такие труды как: «Рихард Вагнер и русская культура» А. Гозенпуда, в котором прослежены основные этапы восприятия русской мыслью творчества Вагнера от первой встречи его с Россией в 50-е годы XIX века до 80-х годов XX века; книги А. Кенигсберг ««Кольцо нибелунга» Вагнера», «111 увертюр», «Оперы Вагнера», «Рихард Вагнер: Краткий очерк жизни и творчества», в которых была дана характеристика не только личности и творческого пути Вагнера, но и
4 характеристика его произведений; труд Т. Ливановой «Оперная критика в России», в котором уделяется большое внимание периоду русского вагнерианства. Г. Крауклис в своих статьях освещает проблемы программности симфонизма Вагнера на примере байрейтских и российских современных постановок. Современные диссертационные исследования раскрывают всё новые и новые грани творчества Вагнера. Следует упомянуть диссертации последних лет: Матросова Е. ««Тристан и Изольда» Рихарда Вагнера: лейтмотивная система и формообразование», Седов В. «Интонационная драматургия Рихарда Вагнера на материале тетралогии «Кольцо нибелунга»», Татаринцева И. «Оперный рассказ Вагнера в контексте мифологического времени». Однако в вышеназванных исследованиях не существовало целостного анализа панорамы российской вагнерианы от XIX до начала XXI века, не отражена связь постановок музыкальных драм Вагнера на русской сцене Серебряного века с современными отечественными постановками.
Цель диссертационного исследования: рассмотреть российские постановки тетралогии Вагнера «Кольцо нибелунга», выявить специфику их воплощения на отечественной сцене и определить параметры диалога двух интерпретаций. Для достижения этой цели автором поставлены следующие задачи:
- раскрыть основные аспекты и мотивы влияния творчества Вагнера на
российскую культуру (композиторское, исполнительское творчество,
философско-эстетические, политические, религиозные идеи).
выявить особенности интерпретаций музыкальных драм Р. Вагнера на сцене ведущих русских театров.
определить специфику певца вагнеровского репертуара.
сравнить две отечественные постановки «Кольца нибелунга» начала XX и начала XIX века и выявить общность и различие режиссёрских и исполнительских решений.
Материалом исследования послужила постановка тетралогии
«Кольцо нибелунга» начала XXI века, а также мемуарная, публицистическая,
4) исследовательская литература, позволившая реконструировать постановку
Ф тетралогии начала XX века. Выбор этого произведения для анализа во
многом продиктован тем, что его появление на современной российской
сцене представляется нам достаточно показательным и закономерным,
поскольку отражает новый всплеск интереса к Вагнеру в России и
раскрывает новые возможности современного отечественного театра. Для
определения контекста русской вагнерианы в рамках данной
диссертационной работы анализируются различные интерпретации его
музыкальных драм, а также литературные труды Р. Вагнера, в которых
выражена его философско-эстетическая позиция.
^ Методологическая основа. Из ряда трудов, посвященных личности,
творчеству и пребыванию в России Рихарда Вагнера, мы заимствуем те положения, которые могут прояснить степень влияния его творчества на русскую культуру. Методологической базой данного диссертационного исследования послужили труды Б. Асафьева, А. Гозенпуда, А. Кенигсберг, Г. Крауклиса, Т. Ливановой, Э. Махровой, С. Свириденко, Э. Старка, В. Шкафера, А. Штейнберг и др.
Н1 Научная новизна диссертации. Ранее не осуществлявшийся
сравнительный анализ сценического воплощения музыкальных драм Вагнера в России представляет для современной науки особый интерес. Изучение оперного произведения не только в рамках традиционного музыковедческого «анализа по партитуре», но и в аспекте его сценического воплощения с привлечением конкретных исполнительских задач представляется нам плодотворным и составляет научную новизну исследования. При практически бескрайнем объёме научной и популярной литературы,
j посвященной музыке Р. Вагнера и её сценическим воплощениям, проблемы
ф вокальной специфики исполнения затрагиваются крайне редко, тогда как эта
проблема требует тщательного изучения. Попытка её решения, ранее не
предпринимаемая в отечественной науке, представлена в диссертации. Самое монументальное произведение Вагнера, его тетралогия «Кольцо нибелунга», побуждающее к столь важному повороту проблемы, впервые рассматривается с позиции диалога различных постановочных концепций и исполнительских интерпретаций.
Структура работы. Работа состоит из Введения, четырёх глав и Заключения. В четырёх главах последовательно раскрываются основные аспекты и этапы освоения многогранного творчества немецкого гения в отечественной традиции: от определения типологических оснований отечественного вагнерианства (Первая глава), рассмотрения творчества Вагнера в зеркале отечественной музыкальной критики (Вторая глава), к анализу этапных российских постановок вагнеровских драм (Третья глава), и, наконец, - к исследованию диалога интерпретаций тетралогии «Кольцо нибелунга» (Четвёртая глава). Она содержит список литературы, включающий 177 наименований (в том числе 7 иноязычных источников). В приложении приведено интервью солиста Мариинского театра, народного артиста России, исполнителя партии Вотана Владимира Ванеева, содержатся нотные примеры к Четвёртой главе, а также помещены фотографии современных постановок и хронологическая таблица этапных постановок вагнеровских музыкальных драм в России.
Проблема Вагнера и вагнерианства в русской культуре
Панорама влияния Вагнера на культуру России была чрезвычайно широка и не ограничивалась только музыкальными контурами. Так же, как выходило за пределы музыкального искусства творчество Вагнера, выходило за эти пределы и его влияние в России, осуществляясь и в эстетике, и в идеологии, и в культуре в целом. Связи Вагнера с Россией всегда были многообразны, как утверждает Э. Махрова: «...к Вагнеру, как ни к одному другому композитору, русская культура относилась с особым пристрастием. Оценочные полюса этого пристрастия постоянно менялись, и, как правило, на диаметрально противоположные. Были на то внешние историко-политические причины и резоны художественно-эстетические».1 Ставя задачей первой главы определение панорамы влияния Вагнера на русскую культуру, отметим, что в период с середины XIX - до начала XX века тема Вагнер — Россия в эстетике и музыковедении была освещена достаточно широко. Однако, малоосвещённым остаётся вопрос судьбы вагнерианства в последующие годы: советский и постсоветский периоды - тогда как влияние Вагнера на культуру России данных периодов безусловно.
Цепкая внутренняя связь творчества Вагнера с российскими культурными тенденциями определяется уже с 60-80 годов XIX века — с момента первых контактов немецкого гения с русскими художниками и мыслителями. Характерно в этом отношении взаимовлияние Вагнера и русских анархистов. У себя на родине, в Германии, он познакомился и подружился с М.А. Бакуниным, попав под странное обаяние его незаурядной личности. В своих «Мемуарах» художник вспоминал, как во время исполнения Девятой симфонии Бетховена к нему подошёл Бакунин: «На генеральной репетиции тайно от полиции присутствовал Михаил Бакунин. По окончании концерта он безбоязненно подошёл ко мне в оркестр и громко сказал, что если при ожидаемом великом мировом пожаре предстояло погибнуть всей музыке, мы должны были бы с опасностью для жизни соединиться, чтобы отстоять эту симфонию...Меня поразила необыкновенная импозантная внешность этого человека. Все в нем было колоссально, веяло первобытной свежестью...».1 Существует версия, она в частности упоминается А. Гозенпудом, что именно фигура Бакунина повлияла на образ вагнеровского Зигфрида.
С середины XIX века, когда к литературным и теоретическим работам Вагнера начала приходить популярность в России: отдельные его статьи, тексты музыкальных драм появились в то время в России на немецком языке (знание которого было тогда обязательным для российской интеллигенции), а также стали переводиться на русский язык, музыка ещё не стала доминирующей сферой влияния. Характерно, что, если рассматривать заинтересованность личностью Вагнера со времени его первого приезда в Россию, то он привлёк к себе внимание ранее как мыслитель, философ и политик - нежели как музыкант и композитор. Деятели русской культуры по-разному относились к творчеству Вагнера: у него сразу же нашлись здесь и преданные поклонники и отъявленные хулители. Были и более сдержанные и вдумчивые критики, избегавшие обеих крайностей. Образ «русского Вагнера» многогранен и крайне противоречив. В дальнейшем мы более подробно остановимся на широкой амплитуде в различии оценок творчества Вагнера русскими критиками. Но, прежде всего, отметим исходные качества художника, обусловившие столь важное значение его в развитии как русской, так и европейской культуры в целом. К таким качествам безусловно относится мифологизм его мышления.
Современный музыковед Н.С. Николаева, отмечая масштабность музыкально-философской концепции, созданной Вагнером на основе мифа, подчёркивает, что он тем самым: «...открывает путь к мифологизму в искусстве XX века».
В своих теоретических работах Вагнер подчёркивал значимость мифа, его общечеловеческую сущность: «Миф...поэма общего мировоззрения: он даёт возможность представить целую связь явлений в сжатой форме».1 Миф, согласно Вагнеру, всегда остаётся правдивым, а его содержание глубоким.
Актуализация мифа - принцип, проходящий через всё художественное творчество Вагнера, позволяющий концентрировать и обобщать идейно-философский смысл сюжета. Образы произведений Вагнера - это образы-мифы, через которые он хочет показать внутреннюю сущность жизни. Становится понятным, почему приверженцу реализма в искусстве В.В.
Стасову так и остался чужд и непонятен мифологический язык Вагнера. Русский критик считал, что в личности Вагнера не было «ни одного из элементов», которые составляют оперного композитора. Таковыми элементами В. Стасов считал ощущение реальной действительности, чёткое понимание типов человеческих характеров. Персонажи, изображенные в операх Вагнера, по мнению Стасова, мало похожи на живых людей и выражают лишь личные переживания автора. Стасов считает, что Вагнер наделён от природы блестящим талантом, но, пойдя по пути мифологизации искусства, он «свернул с прямой дороги на кривую».2 Близкий к символистским кругам С.Н. Дурылин, характеризуя творчество Вагнера, тесно связывал его с мифомышлением: «Всё творчество Вагнера... есть художническое раскрытие своего мифомышления. В самом деле, что такое, например, «Тристан и Изольда», рассматриваемые в их тесном единстве со всем творчеством Вагнера? Нет никаких Тристана и Изольды, есть Любовь и Смерть... и о любви и смерти мифомыслит Вагнер Тристаном и Изольдой».3 Что такое любовь, крепкая, как смерть, и смерть, крепкая, как любовь? - как бы вопрошает Вагнер.
Среди других русских художников XIX века, которых роднит с .Вагнером мифологизм мышления, ярко выделяется фигура Ф. М. Достоевского. Сама проблема Вагнер и Достоевский может быть представлена как типичный образец глубинных связей двух менталитетов, двух - немецкой и русской - культур. В этой проблеме, обозначенной в эстетике и литературоведении и неоднократно возникающей в различных исследованиях, отражен скрытый диалог двух художников-современников на разных уровнях в философии, религии, политике и мифологических мотивах.
Творчество Вагнера в зеркале отечественной музыкальной критики
Многогранное творчество Вагнера широко обсуждалось в музыкально-критической и публицистической отечественной литературе. Отношение к Вагнеру было различным, оценки его творчества нередко были полярными -от восторженных до резко отрицательных. Одно можно сказать точно: никого немецкий гений не оставил равнодушным.
Как уже отмечалось, преимущественное внимание русской музыкальной критики начала 50-х годов Х1Х-го века Р. Вагнер привлекал ещё не столько как композитор, сколько как автор трудов по эстетике -«Опера и драма», «Художественное творение будущего» и других. Среди первых критиков, заинтересовавшихся Вагнером - композитором, были такие представители русской культуры, как А.Н.Серов, В.В.Стасов, Д.В.Стасов, Ц. Кюи.
Русский критик А.Н. Серов ранее других открыл для себя творчество Вагнера. Его отношение к немецкому мыслителю и композитору менялось и эволюционировало. О первых проявлениях интереса Серова к немецкому композитору можно судить по его письмам 50-х годов к В.В.Стасову, с которым в то время он ещё находился в дружеских отношениях. 16 августа 1852 года он пишет: «... мне бы надо было поговорить с тобою о некоем Рихарде Вагнере, которого сочинение в трёх мал. томиках «Oper und Drama» очень занимало меня в последнее время. Это человек страшно умный -многие вещи в музыке понимающий наперекор общему мнению. Одно уж то, что он ненавидит Мейербера, а венцом всей на свете музыки считает Девятую симфонию (имеется в виду 9-я симфония Бетховена — примеч. Автора А.В.), заставило меня крепко полюбить его взгляд и всю натуру. Но при всём этом хорошем, надо отказаться от радости считать его «нашим»... он не туда клонит,... желая теоретически оправдать свои неудачные практические стремления»1. Из данного письма явно следует, что Серов в то время был далёк от восхищения музыкальным творчеством Вагнера. Видно, что под «неудачными практическими стремлениями» он подразумевает оперы немецкого композитора. Однако эстетическая теория и взгляды Вагнера на творчество Бетховена и других композиторов бесспорно привлекают Серова. Скептическое отношение к музыкальным творениям Вагнера у Серова в 50-е годы XIX века вполне объяснимо: в то время Серов был ещё не достаточно хорошо знаком с музыкой немецкого композитора и судил о ней главным образом по статьям зарубежной критики.
В статьях первой половины 50-х годов Серов ещё сдержанно относится к творчеству Вагнера, противопоставляя философские идеи Вагнера их художественному воплощению. В своих «Статьях о музыке» в 1856 году, напечатанных в «Музыкальном и театральном вестнике» Серов писал: «Что же касается до его опер, то в них видно несомненное дарование, но везде огромность намерения, претензия к постоянной борьбе с бессилием автора как художника, с неодолением технической стороны дела». Далее Серов сравнивает музыку Вагнера, в частности его оперы «Тангейзер» и «Лоэнгрин», с оперой Вебера «Эврианта» - они представляются ему «...насильственным, вымученным произведением...». Такое же мнение о Вагнере сложилось в то время у Стасова и Кюи. Но по мере знакомства Серова с творчеством Вагнера, его суждения начали утрачивать свою категоричность. В письме к В.В.Стасову от 13 августа 1853 года Серов пишет, что начал более детальное изучение вагнеровских опер и нашёл, что Вагнер «...и по музыке чрезвычайно замечателен... Ни одного из вагнеровских сочинений я тебе не пришлю, потому что беспрестанно в них заглядываю, - особенно теперь, когда начинаю давно задуманный ряд статей всех на свете операх. Будет же когда-нибудь праздник и на нашей с
Вагнером улице».3 Серов одним из первых в России знакомился с операми Вагнера и стремился заинтересовать ими деятелей «Новой русской школы» Балакирева, Кюи, Даргомыжского. Так постепенно, из зарождающегося интереса, возникло увлечение музыкой Вагнера. Серов из скептика превращался не только в приверженца вагнеровских идей и музыки, но и в неутомимого пропагандиста его творчества в России.
Значительные изменения взглядов Серова на творчество Вагнера связаны были с его поездкой в Европу в 1858 - 1859 годах и встречами с Вагнером. В 1863 году в статье «Нибелунгов перстень» Серов дал обобщённую характеристику немецкого композитора, утверждая, что творчество Вагнера, являясь высшим достижением оперного искусства и искусства музыкальной драмы сравнимо только с творчеством Шекспира.
Искренне был поражён Серов дрезденской постановкой «Тангейзера» (1858год), в которой увидел подтверждение вагнеровской идеи о слиянии различных видов искусств. Он понимал это как слияние: во-первых поэзии, имея ввиду видимо оперное либретто, написанное, как мы знаем самим Вагнером; во-вторых музыки, призванной не только услаждать слух, но выполнять драматические задачи; в-третьих сценического мастерства, куда Серов включал игру актёров, костюмы, декорации, и т.д., то есть всё, что связано с внешним воздействием на публику.
Как он сам писал в том же 1858 году в «Театральном и музыкальном вестнике: «Не знаю, согласно ли такое деление с принципами новейших эстетиков, но знаю, что оно довольно логично и совершенно согласно с «практикой» Вагнера».1
Увидев оперу Вагнера на Веймарской сцене в 1859 году, Серов утвердился в своей безоговорочной приверженности к немецкому композитору. По его словам: «Вагнеровы произведения... стоят на самом высшем месте в искусстве». Вагнер для Серова стал «первейшим нашего времени драматическим композитором».1 Именно с этого времени начинается расхождение во взглядах Серова с такими русскими музыкантами, как М.А. Балакирев, А.С. Даргомыжский, и, конечно же, с некогда его хорошим другом, критиком В.В.Стасовым. К сожалению, ни Серов, ни другие русские критики не могли воспринимать Вагнера -композитора отвлечённо от русской действительности.
Постановки музыкальных драм Вагнера на сцене русских театров
Задачей данной главы является не историография постановок музыкальных драм Вагнера в России, но определение этапных вех постижения его творчества в нашей стране. На рубеже веков в России сформировалось не только отношение к Вагнеру, но и сложились постановочные и исполнительские традиции вагнеровской музыки. И если в первых постановках это было лишь подражание байрейтскому стилю, но позднее стали складываться свои традиции, возникать оригинальные интерпретации, появились русские певцы-интерпретаторы и пропагандисты вагнеровского стиля.
Первой оперой Вагнера, поставленной в России, был «Лоэнгрин». На сцене Императорской русской оперы «Лоэнгрин» был поставлен не сразу. Дирекция Императорских театров мотивировала откладывание постановки финансовыми проблемами и невозможностью поставить новый спектакль на должном уровне. И всё же в конце сезона 1867 года благодаря новому директору Императорских театров С. Гедеонову «Лоэнгрин» был утверждён к постановке. Подготовка к спектаклю велась в течение четырех месяцев под руководством Серова. Из Германии были выписаны костюмы и мизансцены. Илья Сетов, будучи режиссером спектакля, более известный публике как певец, по всей видимости, не смог избежать режиссёрских промахов. Так, например, Лоэнгрин появлялся в раковине вместо ладьи, в то время как приветствующий героя хор располагался спиной к рыцарю.
И, тем не менее, режиссер не ударил в грязь лицом. Критика была вполне удовлетворена слаженностью массовых сцен. Декорации к спектаклю создали замечательные русские художники И. Андреев, М. Бочаров, М. Шишков. Дирижером спектакля был назначен Константин Лядов - главный капельмейстер Императорской русской оперы, но основной груз подготовительной работы лег на молодого помощника К. Лядова Эдуарда Направника.
Прежде чем говорить о певцах-исполнителях, обратимся к основным вокальным принципам самого Р. Вагнера. В литературном наследии Вагнера мы не найдём специальных трудов, посвященных этой тематике, но в пояснениях к оперным клавирам, а также его работе «Опера и драма» обнаруживаются разрозненные, но достаточно определенные, сведения, по которым можно судить о требованиях Вагнера к исполнителям вокальных партий в его операх. Немецкий композитор для исполнения своих произведений требовал ориентирование на итальянскую школу с её кантиленным звучанием. Кроме того, певец должен был владеть точностью музыкальной интонации, выразительной артикуляцией и ярким актёрским мастерством. Из немецких певцов того времени Вагнер позитивно оценивал вокальное искусство Марианны Брандт, Хермана Винкельманна и Лили Леманн, хотя и не считал их воплощением своего идеала в пении.
Другие немецкие певцы ориентировались в большей степени на энергичную артикуляцию, что объяснялось особенностями развития немецкой вокальной школы того времени. Это позволяло доносить до слушателя слово, но, к сожалению, излишне облегчало звук. Лёгкая дыхательная эмиссия, так свойственная немецкому вокалу того времени, не позволяла успешно справиться со спецификой вагнеровских вокальных партий - требующих симфонической полноты звучания и полноценного звукового баланса певца с оркестром. Иначе же терялась звучность и глубина голоса - основные составляющие для успешного ансамбля певца и оркестра Вагнера.
Русские же певцы, тяготевшие по мелодике своего языка к итальянским корням, смогли в полной мере воплотить замысел Вагнера о слиянии кантилены и артикуляции: «Русское вокальное исполнение Вагнера выделяется высоким певческим совершенством, голосовым благозвучием и большой выразительной силой. В то время как в Германии на рубеже XIX 82 XX веков в противоположность стремлениям самого Вагнера его музыка более декламировалась, чем пелась, в России складывалось изысканное благозвучное вагнеровское пение».1 Известно, что русские певцы вагнеровского репертуара формировались постепенно, осваивая всё новые и новые исполнительские вершины его стиля.
Вернёмся к постановке «Лоэнгрина». Главную партию в спектакле исполнял ведущий солист Императорской русской оперы Федор Никольский. Певец-самородок, обладающий уникальным голосом, но, к сожалению, певец был лишен драматического дарования. С блеском и невероятной легкостью преодолев все вокальные сложности партии, творя голосом поистине чудеса, Лоэнгрин - Никольский выглядел на сцене беспомощным непластичным и ходульным. Партнершей Никольского выступила певица Юлия Платонова, создавшая возвышенно-одухотворенный трогательный образ Эльзы. Правда, в интерпретации этой образцовой исполнительницы русского оперного репертуара Эльза обрела черты соотечественницы певицы. Не случайно Эльза Платоновой одному из рецензентов живо напомнила Катерину из пьесы А. Островского «Гроза», ставшую воплощением классического типа русского характера.
16 октября 1868 года состоялась премьера «Лоэнгрина» на сцене Мариинского театра. Спектакль вызвал оживленную полемику. В разноголосом хоре критики звучали высказывания от восхищенно-восторженных до откровенно издевательских. Последние принадлежали «кучкистам». Объективно осмысливая культурно-художественную ситуацию 60-х годов прошлого века, Римский-Корсаков спустя десятилетия откровенно признается: ««Лоэнгрину» было выражено с нашей стороны полное презрение, а со стороны Даргомыжского неистощимый запас юмора, насмешек и ядовитых придирок, а в это самое время «Нибелунги» были уже наполовину готовы и сочинены были «Нюрнбергские певцы», в которых
Заиль М. История вагнеровского вокально-исполнительского стиля в Германии и России. // Рихард Вагнер и судьба его творческого наследия. СПб., 1998. Вагнер опытной и смелой рукой пробивал дорогу искусству куда далее вперед по сравнению с нами, русскими передовиками».1
Как никакому другому вагнеровскому творению, «Лоэнгрину» в Петербурге сопутствовала удача. В 1870 году «Лоэнгрин» был возобновлён. Дирижёром был выдающийся музыкант Эдуард Францович Направник, и опера под его руководством зазвучала совершенно по-новому. Высоко оценивал дирижёрский талант Направника Н.А. Римский-Корсаков: «Если впоследствии я и достиг известного успеха в дирижёрстве и мог благополучно вести концерты Бесплатной музыкальной школы, Русские симфонические концерты и даже оперные представления, то это благодаря... моему постоянному изучению приёмов Направника».2
