Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Литургическая музыка
1.0. Предварительные сведения 12
1.1.1. С.З. Трубачев. «Песнопения Всенощного бдения» 17
1.1.2. С.З. Трубачев. «Песнопения Литургии»
1.2.1. Митрополит Иларион. «Всенощное бдение» 37
1.2.2. Митрополит Иларион. «Божественная Литургия» 58 Глава вторая. Внелитургическая музыка
И.О. Предварительные сведения 69
И. 1.1. А.И. Микита. Духовный концерт «Богородичные песнопения» 72
II. 1.2. А.И. Микита. Духовный концерт «Сам един Еси бессмертный» 90
П.2.1. В.Б. Довгань. Концерт «Из триоди постной» 97
П.2.2. В.Б. Довгань. Цикл «Из часов Святой Пасхи» 112
Глава третья. Малые жанровые формы: принципы построения
Ш.О. Предварительные сведения 122
III. 1. Хоровые произведения 123
ІІІ.2. Инструментальные произведения 135
Заключение 143
Библиография 146
- С.З. Трубачев. «Песнопения Литургии»
- Митрополит Иларион. «Божественная Литургия» 58 Глава вторая. Внелитургическая музыка
- А.И. Микита. Духовный концерт «Сам един Еси бессмертный»
- Хоровые произведения
Введение к работе
Актуальность исследования. Начиная с последней трети ХХ века, отечественная церковная музыка получила широкую возможность как клиросного, так и концертно-сценического воплощения. Каталог творчества духовных сочинений пополняется с каждым годом своеобразными и оригинальными композициями. Это могут быть произведения в крупных формах (например, духовные концерты К. Волкова, В. Довганя, А. Микиты, С. Трубачева, оратории и кантаты К. Волкова, митрополита Илариона, А.Ларина, В. Ульянича, а также богослужебные циклы Вл. Агафонникова, Г. Дмитриева, митрополита Илариона, В.Кикты, А. Киселева, С. Трубачева и др.). Кроме того, композиторы работают и в малых формах духовной музыки, создавая сочинения, посвященные различным церковным событиям (например, отдельные песнопения А. Вискова, И. Вишневского, К. Волкова, В. Довганя, Р. Леденева, А. Микиты, С. Трубачева, В. Ульянича, В. Файнера и т.д.)
К вышеперечисленным авторам можно добавить имена композиторов, сочинения которых исполнялись на последних крупных музыкальных фестивалях (например, «Московская осень-2010»). Среди них: И. Голубев, Е. Кожевникова, В.Рябов, С.Сегаль, Т.Смирнова, К.Уманский, А.Флярковскийи др.
С.А. Губайдулина продолжает создавать духовные произведения - «Страсти по Иоанну», для солистов, хора и оркестра в ознаменование 250-летия со дня смерти И.С. Баха (2000 г.), «Пасха по Иоанну», для солистов, хора и оркестра (2001) и др., - художественную значимость которых трудно переоценить.
Круг авторов, работающих в этом направлении, продолжает расширяться. Формируются композиторские сообщества, уделяющие большое внимание современной духовной музыке (например, объединение «МОСТ» при СК России). Cакральная музыка все чаще исполняется прославленными коллективами, среди которых и возродившийся Московский Синодальный хор под управлением А. Пузакова. Создаются музыкальные фестивали и конкурсы, приуроченные какому-либо торжеству (например, Московский Пасхальный фестиваль В. Гергиева, Первый Рождественский фестиваль духовной музыки, циклы на телеканале «Культура») и др.
Сакральная тематика получает широкое распространение и в электронных ресурсах: появляются различные интернет-сайты (например, www.сhurchcomposer.ru), посвященные церковной музыке; активно публикуется нотный материал, а также высказывания композиторов и музыковедов, связанные с этим явлением и т.д. Немалое значение получают и публикации, адресованные этому направлению, включая монографии, диссертации, научные статьи, обзоры, интервью и пр.
Мы предполагаем, что музыкальное творчество в жанрах духовной музыки стало большим событием для художественного сознания современного человека, и изучение данной проблематики становится актуальным и востребованным на сегодняшний день.
Степень разработанности проблемы. Современные исследования, интерпретируя явления духовно-музыкальных жанров, опираются, прежде всего, на отечественное знание - «литургическое музыковедение», сложившееся в сер. XIX - нач. ХХ вв. Среди авторов-классиков выделяются: Д. Разумовский, С. Смоленский, В. Металлов А. Преображенский, А. Кастальский, А. Никольский, - труды которых по сей день не теряют научной значимости.
В современном музыковедении, адресованном практике прошлого и настоящего, исследуются как общие и частные вопросы духовной музыки, так и деятельность отдельных персоналий. В этом ареале тематики особый интерес представляет художественная практика, получившая импульс развития в последнюю четверть века и еще недостаточно осмысленная в научном плане. Среди авторов, поднимающих актуальные проблемы, связанные с духовно-музыкальным творчеством, его историческими и теоретическими аспектами выделяются следующие имена: митрополит Иларион (Алфеев), диакон Трубачев, а также музыковеды - Н. Гуляницкая, Е. Гущина, М. Генченкова, Н. Денисов, Н. Заболотная, С. Зверева, А. Ковалев, В. Крылова, Л. Малацай, Ю. Паисов, Н. Парфентьева, Г. Пожидаева, В. Протопопов, М. Рахманова, Н. Серегина и др.
Заметим к тому же, что некоторые ученые-музыковеды посвящают свои труды зарубежным композиторам, в творчестве которых можно встретить немало сакральных произведений, в основе которых лежит священный текст (в том числе на церковнославянском языке).
Процесс анализа и оценки проблем современного богослужебного пения является непрерывным, и некоторые вопросы духовного творчества -открыты длядальнейшей разработки этой тематики.
Объект исследования - отечественная духовная музыка конца ХХ – начала ХХI вв.
Предметом изучения является стиль и стилистика индивидуально-авторского творчества.
Основная задача – исследовать «систему творческих принципов», применяемых в музыкальной практике избранных авторов - С.З. Трубачева, митрополита Илариона (Алфеева), А.И. Микиты и В.Б. Довганя. Эти композиторы являются представителями как разных поколений, так и различных типов индивидуально-авторских стилей.
При рассмотрении этой основной задачи, необходимо обозначить ряд её аспектов, подзадач, а именно:
- проанализировать литургические и внелитургические жанры, имеющие место в творчестве каждого автора;
- проанализировать большие и малые формы, приуроченные к той или иной духовной теме;
- проанализировать творческие установки в области музыкально-выразительных средств;
- привлечь авторское слово, высказывания авторов по-поводу композиционного процесса.
Материал исследования состоит в основном из хоровых сочинений a capella, а также небольшое внимание уделяется инструментальным жанрам духовной музыки. С одной стороны, использован конкретный материал, взятый из сочинений в основном ныне живущих композиторов, пишущих церковную музыку, с другой, - привлечено творчество их современников (в качестве музыкального контекста).
Круг произведений, подлежащих анализу включает следующее: крупные формы - Воскресный цикл (всенощная и литургия) С. Трубачева и митрополита Илариона, относящийся к области литургического творчества, а также духовные концерты А. Микиты и В. Довганя, представляющие собой разноплановые жанры внелитургической музыки. Среди малых форм –выделяются отдельные хоровые и инструментальные сочинения названных выше композиторов, приуроченные к какому-либо событию или празднику церковного круга.
Методология исследования требует привлечения современного подхода, утвердившегося в гуманитарной науке. Среди них преобладает музыковедческий анализ, сложившийся в области таких дисциплин, как форма, мелодия, гармония, ритм, фактура. Из общегуманитарных методов использованы термины и понятия, относящиеся к области герменевтики, дающей возможность истолкования содержания; семиотики, позволяющей раскрыть смысл произведения; системного и структурного подходов, определяющих музыкальную организацию сочинения. Компаративный подход, благодаря которому появляется возможность сравнения разноплановых произведений – особенно важен для нашей работы.
Основополагающее значение принадлежит современному учению о стиле и стилистике, сложившееся в трудах С. Аверинцева, В. Жирмунского, Д. Лихачева, А. Лосева, Б. Томашевского и др. Кроме того, привлекаются необходимые сведения из области «литургики» и такого рода трудов, в которых дано толкование содержания канонических текстов (митрополит Иларион (Алфеев), схиархимандрит Иоанн (Маслов), П.Флоренский, Г.Фроловский).
Научная новизна диссертационного исследования, посвященного современным духовно-музыкальным произведениям, определяется разными аспектами избранного предмета. Прежде всего, сам музыкальный материал - в таком объеме, как литургические и внелитургические сочинения митр. Илариона, диакона С.Трубачева, А.Микиты и В.Довганя, - не входил в поле зрения аналитического рассмотрения. Новизна материала – художественных произведений, относящейся к современной сакральной практике, - потребовала и поиска соответствующего метода анализа и интерпретации, что нашло выражение в определенном комплексе аналитических процедур, направленных на весь художественный потенциал музыкальных произведений. Означенные как «творческие принципы», композиционные приемы представлены в формате специфической, жанрово направленной поэтики музыкального языка, что сделано в таком виде впервые. В результате проведенного исследования, охарактеризованы избранные персоналии в контексте современных подходов, понятых как реализация «индивидуально-творческого художественного сознания» (Аверинцев).
Научные результаты, выносимые на защиту.
Выявлено, что в творчестве современных авторов осуществляются как традиционные, так и нетрадиционные методы и подходы.
Определено, что «формо-содержание»художественных сочинений представляет собой тесное единство, в котором согласованы части и целое композиции.
Выявлено, что стиль и стилистика, исследуемые в комплексе духовных сочинений, заключены во «всем потенциале» художественного произведения.
Разработаны приемы анализа литургических и внелитургических произведений, отвечающих авторскому художественному замыслу.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах теории и истории музыки, в частности, в «истории хоровой музыки», могут быть полезны исполнителям (в том числе регентам),а также композиторам, работающих в жанрах литургической и внелитургической музыки. Результаты работы могут быть востребованы в дальнейших научных исследованиях.
Апробация работы. Результаты исследования неоднократно обсуждались на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы отражены в ряде публикаций по теме диссертации (см. список). Материалы исследования прошли апробацию на научных конференциях в Москве: Союз Московских композиторов – «Школа молодого исследователя» (2007), РАМ им. Гнесиных: «Гнесинские чтения» (2008), «Исследования молодых музыковедов»(2008, 2009, 2010), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (2009), МГУ – «Ломоносов-2009» (2009); в Красноярске: «Искусство глазами молодых» (2009).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений. Первые две главы имеют схожую структуру: в них рассматриваются духовные произведения крупной формы. В первой главе, посвященной литургической музыке, представлен краткий обзор состояния этого направления с музыковедческим анализом конкретных богослужебных произведений двух композиторов (диаконаС. Трубачева и митрополита Илариона). Во второй главе, адресованной внелитургической музыке, также дана общая характеристика этого направления вкупе с музыкальным анализом концертных сочинений А.Микиты и В.Довганя. В третьей главе, посвященной принципам построения малых форм, рассматривается ряд хоровых и инструментальных композиций митрополита Илариона, С. Трубачева, А. Микиты и В.Довганя.
В приложениях, кроме нотных иллюстраций, представлены интервью с композиторами – А.И. Микитой и В.Б. Довганем.
С.З. Трубачев. «Песнопения Литургии»
Сергей Зосимович Трубачев внес значительный вклад в развитие русской духовной музыки рубежа веков. Будучи разносторонне образованным человеком, он создает церковно-певческие произведения как в крупных, так и в малых жанровых формах. Он делает гармонизации древнерусских распевов, которые органически вошли в богослужебную практику - монастырскую и приходскую.
Поражает жанровое многообразие: среди тропарей, кондаков, ирмосов, антифонов, величаний, стихир, светильнов и причастнов, возвышаются крупные циклические композиции. Среди них: Песнопения Всенощного Бдения, Песнопения Божественной Литургии, Песнопения Постной и Цветной Триодей, Песнопения двунадесятых праздников, Песнопения из служб святым (например, преподобному Сергию Радонежскому), Духовные концерты и пр.
Работая в разных жанрах «богослужебного пения», диакон Сергий создал индивидуально-авторский стиль, «потенциал» которого составляет священный текст и найденные композитором музыкально-выразительные средства. Наша задача - попытаться выявить характерные признаки этого стиля в соотношении со смыслом и настроением текста. В качестве материала избираются «Песнопения Всенощного бдения» и «Песнопения Литургии» С.Трубачева.
«Песнопения Всенощного бдения» занимают важное место в духовно-музыкальном наследии композитора. Цикл включает 15 песнопении воскресного всенощного бдения. Главным образом, это неизменяемые песнопения. Важной особенностью драматургии цикла является то, что во Всенощной используется немалое количество разнообразных распевов: Греческий, обиходный, Соловецкий, Валаамский, Киевский и, конечно же, Знаменный. Несомненно, автор чувствует глубокую и тонкую взаимосвязь между этими древними распевами, которые так органично вписываются в общий звуковой поток всего сочинения.
В итоге, из пятнадцати песнопений цикла, тринадцать написаны на подлинные древние распевы. Песнопение «Богородице Дево, Радуйся» (№5) -является оригинальным авторским сочинением в духе традиции, а «Ныне отпущаеши» (№4) представляет собой переложение Трубачева композиции начала XX в. - Г.И. Рютова (1873-1938).
Во «Всенощном бдении» Трубачева соединяются две историко-музыкальные линии: традиционное богослужебное пение - «обработки» (по терминологии композитора) и нетрадиционные черты - «авторские» песнопения. Древние обиходные напевы, облачаясь в современные музыкально-выразительные средства образуют единство, в котором древняя мелодия, погруженная в фактуру произведения, определяет звуковысотную и ритмическую структуры всей композиции.
Как и во многих произведениях Трубачева, канонический текст и музыка составляют целостную ткань произведения, где все музыкальные средства выразительности направлены на передачу и углубление литургического смысла.
В этом сочинении автор, перебрасывая арку времени от старого к новому, сохраняет подлинность древних мелодий и находит для них подлинные гармонии.
Композитором были созданы песнопения этой службы в нескольких вариантах (для смешанного, мужского, женского и детского хоров). Индивидуальная трактовка некоторых песнопений говорит о тонком слышании звуковой ткани и невероятной свободе музыкального языка.
Имеется в виду не стилевая свобода, приводящая к современному дисгармоничному звучанию, а свобода, сдержанная традицией и, соответствующая уставам древнего церковного пения.
Песнопения Всенощного бдения отличаются строгой сдержанностью мелодических и гармонических оборотов, свойственных церковному богослужебному пению. Трубачев заимствует особенности выразительных средств избранных напевов. В соответствии со строением мелодии, несимметричный «неправильный ритм», наследуемый от традиции, создает атмосферу древнего пения, помещенного в контекст современности. Максимальная сосредоточенность, уходящая в глубину созерцательности, создает ощущение полного покоя и молитвенного состояния.
В итоге, каждое песнопение, обладая собственным решением жанровой формы, содержит и черты, общие для духовно-музыкальных композиций Трубачева.
Гармонический язык его песнопений данного сочинения развивается в двух направлениях: «1 - традиционный стиль, строгий и простой, но обогащенный распевностью и ладовым характером гармонизации, в которых обиходная мелодия звучит, как правило, в верхнем голосе; 2 - значительно более свободный в композиционном плане, с преобладанием распевно-подголосочного склада над функционально-гармоническим, тяготеющий к свободной творческой обработке напева» . Оба этих творческих методов, описываемых Трубачевым в статье «Песнопения панихиды в русской музыке», можно применить и к характеристики гармонического языка песнопений этого цикла.
Митрополит Иларион. «Божественная Литургия» 58 Глава вторая. Внелитургическая музыка
Все ектений литургии можно разделить на две группы: торжественно-светлые (мажорные) и сосредоточенно-скорбные (минорные). Важная черта -наличие единого тонального центра, что создает некую арочную конструкцию, позволяющую воспринимать ектений как целостность, разделенную песнопениями. Ектений - это разнообразное, насыщенное поле духовных высказываний. Интонационная сфера, при кажущейся схожести (начальный мотив мажорных ектений - №3, №13, №15, №16, №24, представляют собой вариант Великой ектений) - достаточно разнообразна (№29 - ладовая переменность (f-g), №6 - мелодический минор и т.д.)
Ектения малая (№6) и Ектения заупокойная (№14) - иного характера: это касается, прежде всего, ладовой организации - натуральный и мелодический миноры, появление хроматизмов, своеобразие каденций создают музыкальный образ, заметно отличающийся от остальных песнопений.
Функция ектений находит отражение в музыкальной композиции. Ектения перед Херувимской песнью (№17) является, с одной стороны, «переходной» от первой части литургии ко второй, а с другой, -подготавливает (прежде всего в тональном плане, C-dur) одно из самых важных песнопений цикла - «Херувимскую песнь».
Одни номера - подготавливающие (например, №17), другие -переходные (№19, №24) и т.д. Кроме того, их всех объединяет интонационное единство: некоторые ектений полностью построены на одном и том же музыкальном материале (№3 и №15) и т.д. В целом, все ектений Литургии - представляют собой своеобразные «вариации» на тему начального песнопения — Великой ектений.
Три антифона, следующие за Великой ектенией образуют некое циклическое единство: «Благослови, душе моя, Господа», «Хвали, душе моя, Господа» и «Блаженны», вкупе с «Единородным Сыне».
Первый антифон «Благослови, душе моя, Господа» (№2) и второй антифон «Хвали, душе моя, Господа» (№4) - эти псалмы схожи по своей структуре музыкальной организации. (Такого рода изложение материала в первых двух антифонах - традиционно и можно встретить у других композиторов, например, в Литургии С. Трубачева.)
В ладо-гармоническом пространстве этих песнопений выделяется появление обиходного звукоряда. На фоне устойчивого тонального центра (F), происходит вкрапление звуков VII ступени, (то ми-бемоля, то ми-бекара), насыщая гармонию своеобразными созвучиями.
Музыкальная форма обоих антифонов полностью соответствует структуре текста, принятого в Обиходе, что отражается во внутреннем членении, подчеркнутом «кадансами» с переменной тоникальностью и попевочной повторностью. Изложение материала как бы вращается вокруг одной музыкальной фразы (заложенной в начале), немного варьируясь.
Слоготоновая структура полностью подчиняет тексту ритмическую организацию песнопения, не теряя, при этом, ровности и размеренности. Непрерывность в изложении материала сочетается с неметризованным ритмическим рисунком, представляющий собой вариант «неправильного, несимметричного ритма» (термин А. Львова). Композитор использует древний прием, в котором смысловая (текстовая) единица организует музыкальное пространство.
После второго антифона «Хвали, душе моя, Господа» следует песнопение «Единородный сыне» (№5) - это унисонное изложение знаменного распева, в котором митрополит Иларион подчиняет все развитие строгой диатонике. Музыкальный образ, раскрывающийся в пределах узкого диапазона (в объеме тетрахорда) выдержан на протяжении всего песнопения и звучит максимально сосредоточенно и глубоко. Изложение материала, построенного на терцово-квартовых согласиях говорит о глубинной структуре, уходящей в древность.
Знаменный распев, по словам митрополита Илариона, - «одна из вершин церковного певческого искусства. Произведения знаменного распева не сочинялись композиторами в том смысле, в каком мы сейчас говорим о музыкальных произведениях. Раньше произведения подобно мозаике составлялись из готовых попевок. А каждая из этих попевок рождалась в молитвенном опыте многих поколений христиан. Каждая попевка знаменного распева представляет некоторое молитвенное воздыхание, которое наиию свое воплощение в музыкальном звуке. И вот, из этих попевок создаются, как бы лепятся, произведения знаменного распева. Знаменный распев не усложняв??! слух, потому что в нем нет разнообразия... В нем повторяются знакомые и родные попевки для каэюдого человека, который воспитан в православной культуре. Знаменное пение способствует и учит молитве. Потому что знаменный распев вырос из опыта молитвы» .
Третий антифон «Блаженны» (№7) - отличается от двух предыдущих по своему музыкальному образу. Прежде всего это касается звуковысотной организации: кроме привычной тональной системы с переменным ладом, автор привлекает западную систему (в которой используется мажорная терция в конце минорного произведения). Кроме того, благодаря появлению обиходного звукоряда, постепенно происходит вкрапление хроматизмов, доходящее до максимального уровня в кульминации, вследствие чего образуются новые созвучия - септаккорды и даже нонаккорды. Хоровая партитура отличается многообразием: унисонное изложение чередуется с аккордовым, и впервые четырехголосие разрастается до шестиголосия.
А.И. Микита. Духовный концерт «Сам един Еси бессмертный»
Владимир Борисович Довгань - композитор, работающий во многих жанрах светской и духовной музыки. Разнообразный каталог его творчества указывает на многогранность интересов талантливого представителя Московской школы.
Особое место в творчестве композитора занимает хоровая духовная музыка. Имеются в виду: крупные циклы - концерт «Из Триоди постной» и концерт «Из часов Святой Пасхи»; отдельные песнопения («Символ веры», «Богородице, Дево, радуйся», «Трисвятое», «Милость мира», «Дивное Имя Твое», и др). Важно, что многие литургические песнопения звучат как в концертных программах, так и в богослужебной практике (например, «Тропарь князю Даниилу Московскому», «Трисвятое» №3 и др.).
Следует заметить, что композитор, претворяя отечественную традицию, интерпретирует духовное начало в духе современного «звукосозерцания». Что касается гармонизации древнего распева, то можно выделить лишь одно песнопение - «Предначинательный псалом» (обработка киевского распева).
Поставив задачу определить некоторые черты стиля композитора, обратимся к двум взаимосвязанным крупным циклам, а именно: концерт «Из Триоди постной» (1993) и концерт «Из часов Святой Пасхи» (2008).
Изначально замысел концерта «Из Триоди постной» был иным: композитор, по его словам, задумывал написать «русские страсти», цикл, который охватывал бы всю Постную триодь. В итоге, для своего произведения В. Довгань избирает первую и последнюю седмицы Великого поста, что в целом образует 7-частное «последование».
Хоровой концерт «Из Триоди постной» (САТБ) - это своеобразная композиция, в которой отчетливо слышны приемы авторского письма. Цикл сочетает в себе черты традиционного и новаторского. Звуковысотность, являющаяся основой всех музыкально-выразительных средств этого сочинения, - представлена своеобразно: индивидуально-авторское осмысление синтеза традиционного и нетрадиционного становится главной особенностью поэтики концерта. «Этот концерт самостоятельный, - по словам автора, - в нем нет обработок древних церковных мелодий, главное, чтобы композитор опирался на традицию, тогда он имеет право на сочинение такого рода произведений» ".
Традиционное начало представлено, прежде всего, в претворении текста, а также в процессе формообразования и в некоторых особенностях плана выражения. Оригинальность музыкального языка проявляется в фактуре, тембризации, динамических оттенков и артикуляции. В каждой части ощущается индивидуальный авторский почерк, ясно проявляющийся в структуре мелодической горизонтали и гармонической вертикали. Более того, автор предлагает современные композиционные средства, казалось бы, далекие от жанровой формы Триоди...
В основу концерта легли канонические молитвенные тексты, а именно: / часть - «Услыши, Боже, внегда молити ми ся к Тебе» - стихи из последования 1-й седмицы; II часть - «Душе моя, душе моя, восстани, что спиши...» - кондак из Великого канона св. Андрея Критского; III часть - стих из антифона 1-ого из Утрени Великого Пятка - «Князи людские собрашася на Господа и на Христа Его»; IV часть - тропарь «Ужас бе видети, небеси и земли Творца на кресте висяща» - на часах в Великий Пяток; V часть - «Ужасеся земля, и солнце, Спасе, скрыся...» - стихи из статии 2-й Великой Субботы; VI часть - «Мироносицы приидоша...» - стихи из статии 3-й Субботы; VII часть - «Приидите людие, воспоим и поклонимся Христу, славящи Его из мертвых воскресение...» - из стихир в Великую субботу. Великий Пост имеет особую богослужебную «книгу» - Триодь постную. В нее входят все песнопения (стихиры и каноны), библейские чтения на каждый день поста. Исследуя выразительные средства «Триоди постной», важно определить: - поэтику музыкального сочинения, идущую от традиций русского духовного концерта; - поэтику музыкального сочинения, относящуюся к современной музыкальной композиции.
В связи с этим, важно рассмотреть цикл В. Довганя в его последовании от первой к седьмой части, обращая внимание как на общее, так и на частное в композиционной манере автора.
Работая с каноническим текстом, композитор сосредотачивает внимание на семантике литературного нарратива. Богословский смысл текста, отражаемый в данном сочинении, - находит композиторский отклик: автор пытается выявить основные мысли музыкального текста, не возвышая, при этом, музыку над словом. В чем это выражается? Например, первая часть
Хоровые произведения
Говоря о стилистике музыкального языка этого сочинения, нельзя не отметить привязанность к сакральному тексту, ту вербальную основу, смысл которой старался раскрыть композитор:
«Воскрес из гроба, и узы растерзал ecu ада, разрушил ecu осуждение смерти Господи, вся от сетей врага избавивши, явивый же себе апостолом твоим, послал ecu я на проповедь, и теми мир твой подал ecu вселенней, єдине многомилостиве».
Согласно заявлению самого композитора, в основу этого произведения положена «мелодия воскресного тропаря чётного гласа», который поётся на воскресном богослужении. По словам автора, в начале он использует «знаменный распев, незаметно переходящий в мелодию автора»86. Так, древняя мелодия, обликаясь в аккордовый склад, и, постепенно расстворяясь в общем звуковом потоке, обретает современное звучание, отдаленное от традиции знаменного пения.
В вертикальном срезе партитуры можно отметить образование нетерцовых структур, а таюке семиголосных аккордов с наложением разных гармонических функций. Примечательно, что полиаккорды, образуемые в результате наслоения нескольких аккордов, становятся смысловой единицей, что говорит о применении принципа стратификации и полиаккордовом мышлении композитора в целом.
С другой стороны, следует отметить воздействие традиции на это сочинение, что выражается в следующем: диатоническое мышление (без модуляций), повторность, наличие исоновости, «намек» на обиходный звукоряд (появление до диеза и до бекара) — все эти средства могут применяться в традиционной церковной музыке. Аккордовый склад, лежащий в основе фактурно-тембровой организации, взаимодейтсвует и с другими выразительными средствами, дополняя и раскрывая настроение этого воскресного тропаря. Особый колорит звучания достигается благодаря повторяющимся аккордам, которые как бы усиливают сказанное в предыдущих тактах. Так, использование репетитивности, часто применяемой в традиционных песнопениях, приобретает устойчивый характер в современной композиции.
Одним из основных средств выражения является фактурно-тембровое начало. Многослойность фактуры, лежащая в основе выразительных средств, приобретает семантическое значение, а именно: расслоение голосов на партии и помещение в каждой из партии того же «сюжета» через индивидуализированные средства — образуют своеобразное единство, которое можно охарактеризовать термином А. Лосева как «единораздельная целостность». В итоге, из общего звучания рельефно выделяются две составляющие - мелодия и сопровождение, каждая из которых имеет свою задачу и свою самостоятельную фунцкию. Интересно, что лишь при появлении мелодической линии становится понятным как звучит мелодия, а как сопровождение. Кроме того, начиная с цифры 97, происходит смена фактурно-тембрового строя: аккордовое изложение постепенно исчезает, уступая место солирующей линии, которая прорывается из глубинного завуалированного звучания наружу.
Что касается мелодии в целом, то следует отметить наличие лейтинтонации, проходящей сквозь все произведение. Множественные имитации, скоординированные на всем протяжении сочинения в разных точках звукового пространства, получают свое завершение в конце, когда аккордовый склад сменяется унисонным изложением главной лейтинтонации. Создается впечатление, что этот краткий секундовый мотив, уходящий ввысь в бесконечное небесное пространство, наиболее полно выявляет основной смысл тропаря: «Господи, Ты воскрес и разорвал оковы ада. Ты разрушил осуждение смерти...» В итоге, начальное звучание мелодии de profundis, постепенно поднимаясь и, затем, расстворяясь в высоком регистре, образует специфический рисунок мелодической линии.
Несмотря на яркость этого интонационного поля, тем не менее, основой произведения является вертикаль (партесное начало). Музыкально-выразительные средства сочинения — это тесный взаимодополняющий комплекс различных «конструктивных принципов» . Так, переменный размер, выдержанный на протяжении всего сочинения, влечет за собой неожиданную смену гармоний, что в целом образует несимметричную структуру. «Неправильный ритм», заложенный уже в структуре знаменного распева - получает свое развитие как на малом, так и на крупном звуковом масштабе партитуры.
Если исходить из ритмического рисунка в крупном плане, то становится заметным, что главная интонация постепенно трансформируется благодаря изменению размера: на протяжении долгого времени композитор следует четкой последовательности, в которой чередуются два размера — 6/4 и 4/4. Затем, автор постепенно внедряет восьмые: 7/8, 3/4, 4/4, 7/8, 3/4, 4/4. Следующая ритмическая группировка - уже состоит из одних восьмых: 6/8, 8/8, 6/8, 7/8, 6/8, 7/8, 6/8, 4/8 и т.д. Рассматривая ритм отдельно взятого такта, следует отметить, что основной мотив (лейтинтонация) появляется каждый раз на разных долях такта (это может быть на второй доле, на последней и т.д.) В целом, такая несимметричная и неквадратная ритмическая структура ведет за собой не только неожиданную смену гармоний, но и содержит в себе традиционные черты древнего пения.
В параметрах зуковысотности, кроме диатоники, следует отметить тональное начало. Примечательно, что из тихого начального аккорда в cis-moll постепенно вырастает развернутая и насыщенная различными оттенками композиция. Басовая линия (цифра 5), образуя новый звукоряд (ми миксолидийский), создает своеобразную кульминацию.
