Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Музыкальное и театральное как два типа художественного мышления 14
1. Хор и исторические типы его трактовки. На пути к театрализации 14
2. Принципы театрализации в современной отечественной хоровой музыке
Глава II. Хоровой театр в творчестве современных отечественных композиторов 62
1. Хоровая поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» как пример театрализации эпического текста 62
2. Михаил Броннер: от театрализации хорового концерта — к хоровому театру 86
3. Хоровой театр Эдуарда Фертельмейстера на примере концерта-рапсодии «Песни сердца» 129
Заключение 158
Список литературы
- Хор и исторические типы его трактовки. На пути к театрализации
- Принципы театрализации в современной отечественной хоровой музыке
- Михаил Броннер: от театрализации хорового концерта — к хоровому театру
- Хоровой театр Эдуарда Фертельмейстера на примере концерта-рапсодии «Песни сердца»
Введение к работе
Современная культура развивается под знаком всеобъемлющего синтеза. Особую роль в нем играет тенденция к визуализации. В сфере музыкального искусства воздействие законов зрелищных форм с их эстетикой и языковыми закономерностями приобретает принципиальное значение. Среди контактов наиболее действенным и плодотворным является взаимодействие музыки и театра, с его пластичностью, зримостью, действенностью, событийностью. XX век по-новому, более широко, трактует понятие театральности и выдвигает новые формы взаимодействия музыки и зрелищных искусств. Театральность, вобравшая в себя характерные приметы времени, глубоко проникает в жанры «чистой» музыки, тем самым открывая богатый простор новым зрительным и слуховым ассоциациям, ранее не использованным возможностям воздействия на публику, создавая более объёмные художественные концепции.
Театрализация затронула все сферы хоровой музыки. В первую очередь, это крупные кантатно-ораториальные жанры, которые в XX веке возвращаются к своим театральным истокам. Обращаясь к фольклору, с его обрядовостью, персонификацией, сюжетностью, композиторы создают ярко зримые, действенные хоровые представления (К. Орф «Кармина Бурана», И. Стравинский «Свадебка», В. Салманов «Двенадцать», сочинения композиторов второй фольклорной волны: Р. Щедрин хоровая сюита из оперы «Не только любовь», В. Гаврилин «Перезвоны» и др.). В сферу камерной хоровой музыки, ключевой особенностью которой является лирическое высказывание, также проникает театральность. Этот процесс особенно ярко проявляет себя в русской хоровой музыке второй половины XX века и связан с внедрением сонористических приемов, экспериментированием с новыми акустическими эффектами, заметно обновляющими звуковое пространство, расширением образно-содержательной сферы музыки.
В последние десятилетия XX века воздействие театральности приводит к появлению качественно нового синтеза, обусловившего рождение жанра хорового театра. Понятие «хоровой театр» сложилось в отечественном искусстве, в обиходе художественной практики и научных исследованиях. Весьма показательным для нашего времени является рождение коллективов, реализующих эту идею. Среди них: первый в нашей стране хоровой театр в г. Владимире под управлением Э. Маркина, Московский хоровой театр Б. Певзнера «Альтона», Саратовский Губернский Театр хоровой музыки под управлением Л. Лицовой, а также хоровые театры в Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Магнитогорске, Липецке и других городах. При внешнем сходстве и единстве творческих устремлений, эти коллективы создают достаточно многоликую картину явления.
При определении специфики хорового театра необходимо учесть два аспекта понятия. Во-первых, хоровой театр получил широкое распространение как вид концертной деятельности, со специфическими формами бытования. Во-вторых, он существует как музыкальный жанр, с его характерными функциями, а также особенностями языка, композиции и драматургии сочинения. Первый аспект может быть определен как исполнительский, он возникает как способ прочтения текста, в ситуации, когда для сценической интерпретации избирается сочинение, театрального воплощения которого композитор не предполагал. В этом случае скрытая театральность музыки раскрывается в процессе интерпретации. Второй, его можно определить как авторский, связан с созданием сочинений, изначально предполагающих возможность сценической реализации театральных образов.
Феномен хорового театра в последние годы находится в поле активного научного интереса. При этом внимание исследователей сосредоточивается чаще всего на наиболее очевидном проявлении хорового театра — как коллектива, со своими уникальными возможностями, новыми коммуникативными связями дирижера и хора, хористов между собой, взаимоотношениями сцены и зала, что не имело аналога в истории профессионального хорового исполнительства. В этой связи термин «театрализация» рассматривается как элемент сценической постановки, использующей атрибуты театра. Такое понимание хорового театра как сценического представления рождает и соответствующее исполнение, построенное на визуальных эффектах, хореографических движениях, порой далеких от содержательной стороны музыки.
В данной диссертации хоровой театр понимается, в первую очередь, как жанр «взаимодействующей» музыки, возникающий на основе синтеза музыкально-театрального и вокально-хорового мышления, в котором заложены потенциальные возможности театрализации.
Среди многочисленных жанровых типологий для понимания хорового театра более других подходит классификация О. В. Соколова. Наряду с отмеченными в ней жанрами драматической, вокально-хоровой, хореографической и экранной музыки, хоровой театр, синтезирующий музыку, слово и сценическое действие, можно отнести к роду музыки «взаимодействующей», предполагающей «взаимное, большей частью синхронное, воздействие друг на друга двух или более художественных текстов, принадлежащих разным видам искусства. В результате возникает сложный художественный текст, не равный их сумме, а обладающий новым интегральным качеством».
Хоровой театр рассматривается нами в единстве и содружестве композитора и исполнителя, то есть, как вид творческой деятельности, предполагающий сочинение, интерпретацию и исполнение. Создание хорового театра основано на новом типе театрализованного мышления, на музыкально-режиссерском подходе композитора и дирижера-интерпретатора, и воплощается универсальными певцами-актерами, использующими разнообразные средства для раскрытия музыки.
Анализ сокрытых в музыке предпосылок сценической интерпретации, обусловивших специфику жанра хорового театра, представляется актуальным, поскольку устранение из области исследования хорового театра собственно музыки — его главного основания — может стать одной из причин неполного либо искаженного представления о явлении. Таким образом, решение этой задачи важно не только в методологическом и теоретико-познавательном плане, но и в практическом отношении: как основание для анализа театрально-хоровых сочинений при их постановке.
Объект исследования – взаимодействие музыкального и театрального начал в современной отечественной хоровой музыке.
Предмет исследования – хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки со своими закономерностями и структурой.
Материал исследования. Для обоснования особых закономерностей жанра хорового театра и эволюции его развития необходим анализ его различных версий. Все анализируемые в работе сочинения относятся к сфере камерной хоровой музыки. Обращение к камерным образцам жанра обусловлено изначальным тяготением их к тонкой детализации, в связи с чем анализ подобных образцов становится наиболее плодотворным. Камерные хоровые жанры сегодня стали той сферой, в недрах которой жанр развивается и где формируются его принципы и закономерности.
В избранных сочинениях в различных формах претворяются принципы театрализации: хоровая поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» (1981), концерт для хора М. Броннера «Вересковый мед» (1980), а также сочинения, задуманные и основанные на принципах хорового театра, например, концерт в лицах М. Броннера «Русский Декамерон» (2010) и концерт-рапсодия Э. Фертельмейстера «Песни сердца» (1993).
Материалом исследования стали также исполнительские интерпретации, осуществленные различными хоровыми коллективами. Обращение к ним вызвано тем, что существует возможность обычного концертного исполнения тех же сочинений. Однако их театральный подтекст в полной мере проявляется в звучании музыки и её режиссерском решении. Изучение творческого опыта Хорового театра Б. Певзнера «Альтона», для которого были написаны два последних из перечисленных произведений, Московского камерного хора под управлением Б. Тевлина, интерпретатора музыки Р. Щедрина, Камерного хора «Нижний Новгород» под управлением автора диссертации было необходимым для достижения объективности и достоверности результатов исследования.
Цель работы – определение основных закономерностей хорового театра как жанра «взаимодействующей» музыки.
Для её достижения потребовалось решение следующих задач:
выявить степень изученности феномена хорового театра;
проанализировать исторические предпосылки хорового театра, приведшие к его самоопределению как жанрового явления;
определить основные параметры, структурные и функциональные аспекты хорового театра
предложить типологию сочинений по способу воплощения образа хора как главного героя;
исследовать музыкально-театральные приемы, использованные композиторами и преобразованные исполнителями в процессе интерпретации.
Подробное исследование музыкальных закономерностей хорового театра необходимо ещё и потому, что, на наш взгляд, исполнитель-интерпретатор, создавая музыкально-сценические редакции сочинений, не предполагающих изначально подобной трактовки, опирается на те же приёмы, которые находят и используют композиторы, сочиняя специально для хорового театра.
Методологической основой исследования послужили: теория жанров и жанрового взаимодействия (исследования А. Сохора, А. Цукера, О. Соколова, Е. Назайкинского); труды по истории современной отечественной музыки (М. Сабинина, Т. Левая); аналитические работы по проблемам современной хоровой музыки и интерпретации хоровых сочинений (В. Ильин, Ю. Паисов, А. Тевосян, В. Холопова); исследования проблемы слово и музыка (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская). При рассмотрении центральных понятий работы важными стали фундаментальные труды, посвященные проблеме взаимодействия театра и музыки: Ю. Барбоя, С. Мельниковой, И. Бойковой, О. Мальцевой, Е. Третьяковой, Е. Марковой, А. Ивановой-Брашинской, В. Конен, Т. Курышевой; исследования по психологии актерского преображения (И. Силантьева).
Совокупность методов исследования – культурно-исторический, который позволяет определить логику развития явления в контексте культуры, герменевтический, выявляющий внутренние скрытые смыслы в музыке, аналитический, раскрывающий закономерности тематизма, композиции, драматургии сочинений – позволяет привести в систему фактические данные.
Научная новизна работы.
-
В диссертации впервые предлагается исследование принципов театрализации хоровой музыки, обусловивших возникновение самостоятельного жанра хорового театра;
-
Хоровой театр впервые анализируется как жанр «взаимодействующей» музыки с определенными содержательными и структурными закономерностями;
-
Впервые явление предстает как закономерный этап развития хорового искусства — не иллюстрация к музыке, снижающая художественную ценность, а синтетический жанр, образцы которого достигают высокого уровня академического искусства.
-
Впервые сквозь призму понятия театральности в музыке предлагается анализ сочинений, основанный на театральных законах ролевого «поведения» хора как главного действующего лица (герой, рассказчик), единства действия (показ, повествование), временных закономерностей музыкального сюжета (планы действия).
-
Исходным моментом хорового театра обозначено качество авторской концепции, постигаемое через принципы театрализации — ролевые, действенные, временные. Уточняются определяющие признаки театральности (персонификация и образ действия),
-
Предлагается типология сочинений хорового театра по способу воплощения образа хора как главного героя. Впервые анализируются образцы хорового театра в неразрывном единстве композиторского и исполнительского подходов, основанных на особом типе театрализованного мышления.
Кроме того, исполнительский анализ интерпретации, раскрываемый сквозь призму принципов театрализации музыки, позволяет выявить театральную идею сочинения. В исполнительской реализации, когда живое высказывание побуждает исполнителей-певцов к актерскому проживанию, выражающемуся в изменениях тембра голоса, мимике, пластике, расставляются свои смысловые акценты, музыкальное произведение наполняется и обогащается оттенками смыслов.
Практическая значимость работы. Материал диссертации может послужить руководством для композиторов и исполнителей, ищущих новые пути в развитии хорового искусства. Работа может быть использована в курсах истории хоровой музыки, истории хорового исполнительства в средних и высших учебных заведениях искусств по теме «Хоровое творчество русских композиторов второй половины XX века». Исследование открывает перспективы дальнейшего изучения жанра, предполагающие, в том числе, выявление закономерностей хорового театра в масштабных концертных сочинениях для хора.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Кроме того, основные положения работы были представлены в докладах на следующих конференциях:
Научно-практическая конференция «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, ННГК им. М. И. Глинки, 2008).
XIV Нижегородская сессия молодых учёных. Гуманитарные науки (Нижний Новгород, ННГУ им. Н. И. Лобачевского, 2009).
Научно-практическая конференция «Хоровое искусство в XXI веке: тенденции и перспективы. К 100-летию со дня рождения С.А.Казачкова» (Казань, КГК им. Н.Г. Жиганова, 2009).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (151 наименований).
Хор и исторические типы его трактовки. На пути к театрализации
Хор, как вокально-исполнительский творческий коллектив, представляющий собой «ансамбль вокальных унисонов» (термин В. Краснощекова) и жанровая сфера музыки, имеет многовековую историю и логику своего развития, восходящую к древнейшим пластам культуры. Эта история отражает сосуществование множественных, порой взаимоисключающих традиций. Многоаспектность этого явления и позволяет представить историю хора как двуединый процесс сочинения-исполнительства.
Благодаря природным свойствам голоса, обладающего особой эмоциональной насыщенностью, одухотворенностью, хор представляет собой уникальное творческое объединение, не сравнимое ни с одним видом ансамблевого музицирования по силе внутреннего единения людей и по силе своего воздействия. Хору доступен широкий спектр выразительных возможностей: от тончайшей лирики, глубокого проникновения в мир одинокой души, до величественного философского обобщения, способного отразить внеличностные и вневременные сферы. Хор предстает как «укрупненный» коллективный голос с особыми по красоте темброво-колористическими красками, имеющими богатство обертонов, благодаря природному зонному строю хорового пения. Хоровое искусство всегда занимало особое положение в мире6, ввиду своей демократичности, и сегодня продолжает нести изначально высокую миссию воссоединения людей в лоне культурных традиций и приобщения к эстетическим и нравственным ценностям . Мощное сплочение, которого добивается хор, зиждется на принципах единомыслия и единочувствования — «все как один».
Хор занимает особое место в церковном ритуальном действе, являясь основным проповедником религии. Музыка, обращенная одновременно к пастве, имея объединяющее значение, и к богу от хора, который ассоциируется со «всеми людьми», помогает ввести присутствующих в состояние религиозной медитации, замкнуть в едином пространстве, отделяя от остального мира. Музыка одухотворяет слово, а мысль, спетая совместно, передающаяся от массы и обращенная к массе мощнее проникает в умы и души людей, объединяя, консолидируя их в определенное сообщество с едиными ценностями и устремлениями. Благодаря своей способности нести не только музыкальный, но и общечеловеческий, общефилософский, политический смысл, хор становится идеологическим оратором в разные периоды истории разных стран .
Главным истоком хорового искусства являются фольклорные обрядовые мифологические действа, где хор становится неотъемлемой частью всех коллективных обрядов, посвященных мифологическим событиям, эпизодам жизни. Фольклор с заложенным в нём синкретизмом всех элементов, предполагающих взаимообусловленность существования в единстве музыки, танца, обряда, игры. Символом народности в музыке является коллективное, хоровое начало, преобладание коллективного сознания над индивидуальным. Именно поэтому фольклор в первую очередь проявляет себя в хоровой музыке. Подтверждением тому является приверженность композиторов новой фольклорной волны к хоровым жанрам. В рамках профессиональной академической музыки фольклор существует в различных жанровых сферах: в жанре хоровой миниатюры, как обработка, в опере, как на уровне тематизма (цитирование и стилизация), так и в качестве воспроизведения народных обрядов. Опора на жанровые модели фольклора, на фольклорные тексты подспудно отсылает слушателя к прообразу, вызывая в сознании определённые условия исполнения, рождая ясные зримые ассоциации.
На протяжении многовековой истории определились различные классификации хоров и, соответственно, хоровой музыки. Хоры различаются, как известно, по форме вокального исполнения (народные, академические); по типу (однородные - мужские, женские, детские, и смешанные); по виду (одноголосные, многоголосные); по своему статусу (самодеятельные, профессиональные). Столь же множественным и многоаспектным является жанровое деление музыки для хора. В частности, хоровые жанры профессиональной музыки можно разделить на несколько групп . К первой из них относится та часть хоровой литературы, где хору отведена ведущая или единственная роль (хор a cappella или в сопровождении инструментального ансамбля). К хоровой музыке в широком смысле слова относятся произведения, в которых хор является одним из компонентов синтетического целого (вокально-симфоническая, оперная - хоровые сцены и хоры из опер, балетная - эпизоды в балетах, хоровая музыка для драматических спектаклей, кино). В каждой жанровой группе хор имеет свои специфические особенности, значение и функции. Среди других музыкальных жанров хоровое искусство особенно предрасположено к синтезу, поскольку хоровое звучание, как правило, сопряжено с поэтическим словом. Эта внутренняя синтетичность музыки и слова в хоровой музыке делает её открытой новым контактам с далекими сферами и жанрами.
Принципы театрализации в современной отечественной хоровой музыке
В сочинении на африканские народные тексты «Язык барабанов» для хора a cappella Е. Подгайца ярко выраженный ритмический образ движения вносит яркий эффект театральности. Построенная на ритмическом остинато в хоровом подражании барабанам и магических заклинательных возгласах, эта музыка несет легко фиксируемый стилевой тематизм и персонифицирует коллектив как носителей определенной культуры — африканское племя. В хоровой партитуре 3 партии имитируют ударные инструменты: композитор расширяет функции человеческого голоса, поручая вокальным голосам имитацию ударных. И, кроме того, композитор вводит дополнительно ударный инструмент — том-том, усиливая пульсацию и акцентируя игру фактурных пластов. Благодаря ассоциациям с жестом, движением, действом, заключенным в ударной повторности тематизма, это сочинение предстаёт как символ магического ритуала. Природа ударных инструментов в корне действенна, активна. Игра на ударных инструментах превращается в своеобразный танец, т.к. способ звукоизвлечения на них представляет собой активное ритмичное движение. Они не только сопровождают танец, но являются его неотъемлемой частью. Так ритмичное движение сближается с театральным действием.
Образ движения основывается на принципе ритмического остинато. Весь XX век был отмечен повышенным вниманием к двигательно-моторной образной сфере, выходом на первый план таких средств выразительности как тембр и ритм, и, как следствие, возросшей ролью ударных инструментов, а также ударной трактовкой инструментов традиционно кантиленных, неударных. Ритмо-ударный материал данного сочинения обладает и ярко выраженной тембро-сонорной персонификацией, которая играет ведущую роль в становлении всей звуковой концепции, и действенной пластичностью, за которой угадывается пластика исполняющих этот ритуально-магический обряд. Всё это вносит яркий театральный эффект, в котором и тембр, и стиль, заложенные в тематизме воспроизводят многообразный содержательный ряд, изначально опираясь на принципы эстетики представления.
Имитация ударных инструментов хором в «Языке барабанов» Е. Подгайца, передающих ощущение моторной энергии, формирует коллективное гармонично звучащее музыкальное пространство, активно воздействующее на внутренний мир индивидуумов. Всех присутствующих -и исполнителей и слушателей - объединяет единая атмосфера жизненной энергии, так как акустический эффект в силу сугубо «мускульного» происхождения удара способен активным образом воздействовать на внутреннее «я» человека не путем выстраивания ассоциативных рядов, но непосредственно через проникновение в сферу подсознательного. (Наукой установлена наследственная реакция людей на синхронные ритмы из-за совпадения их с внутренними биоритмами, ритмом бьющегося сердца).
В партитуру «Языка барабанов» композитор вводит собственно ударный инструмент, придающий национальный колорит происходящему действу — том-том. Инструмент становится персонажем совершающегося ритуала. Характер и движение рук и тела исполнителя, жесты, перемещение по сцене — пластическая импровизация — равноценна звуковому эффекту.
Пространственно-пластический эквивалент выступлений ансамбля ударных разработан в практике инструментального театра. «Взаимодействие голоса и ударных можно считать прообразом большинства видов музыки, в т.ч. театральной. В самом деле, пластическая выразительность исполнителя АО ударника во многих случаях может уподобляться танцу» . Ансамбль танцующих певцов и танцующего ударника в «Языке барабанов» может стать основой для сценического воплощения хорового театра.
Таким образом, на сцене возникает само действо, обладающее некой стихийностью и импровизационностью, творимое здесь и сейчас, в данный момент хоровым коллективом, персонифицируемым как группа людей, народ. Примером крупного сочинения, опирающегося на закономерности сцены-«действа» творчески преобразованные в авторской концепции, станет концерт-рапсодия для хорового театра Э. Фертельмейстера «Песни сердца», в основе которого лежит фольклорный музыкальный материал.
Второй вариант сцены представляет собой сюжет, линейно развивающийся в настоящий момент времени, герои которого объединены одним событием. Литературной основой сочинений этого типа становится драма, слово которой, как известно, является элементом высказывания, способным развивать сюжет, создавая имитацию действия на сцене. Так, основанная на речевой и пластической интонации, высказанной героем или группой персонажей, музыка сцены персонифицирует хоровой коллектив как группу людей, предлагая действовать или реагировать, наблюдать или комментировать, раскрывает характер движения персонажа или его эмоциональное состояние, обнаруживая во всем действенную позицию персонажей, каждый из которых стремится активно участвовать в созданной ситуации.
События на сцене превращаются в живую картину зрелищно-действенного типа, населённую большим количеством людей разных характеров и темпераментов. Следуя логике музыкального развития, композиторскому прочтению литературного источника, раскрывающему характеры и мотивы поступков персонажей, запечатленному в партитуре, исполнители, превратившиеся в героев драмы с определенной судьбой, образом жизни, наделенные собственной биографией и психикой, создают с помощью музыки театральную имитацию жизни, обстановку, раскрывают действие, конфликт сюжета, и, что главное, взаимоотношения персонажей.
Михаил Броннер: от театрализации хорового концерта — к хоровому театру
Повторение основного рефрена (А В) связано с повествовательными разделами, исполняющимися всем хором в форме запева и общехорового подхвата, его изменения (AjBi и др.) — с динамикой развития действия. С — превращает эпический рассказ в динамизированный, разбивая предложения на фразы, порученные группам хора, вступающим в диалог. D — фрагменты сольного высказывания главного героя этого раздела — Короля.
Первая тема-рефрен баллады вводит слушателя в обстоятельства истории. Начинаясь в традиционной для баллады древних времен форме запева соло с хоровым подхватом, музыка сразу предлагает свои законы развития. Темпоритм темы (метроном четверть равная 168 при движении восьмыми) мгновенно дает сильнейший импульс развитию сюжета. В будущем возвращение этого материала будет связано с повествовательными разделами текста, а вариантность его проведения, основанная на уплотнении фактуры, повышении тесситуры — придаст динамизм развитию сюжета.
В следующем разделе изложение текста поручается различным группам хора, создавая эффект диалога партий, что в условиях театра создает впечатление «живого» рассказа, поочередно излагаемого участниками беседы, стремительно восстанавливающих порядок событий всем известной истории. Фактура хора дифференцируется и из неё выделяется сольная партия (или солист), говорящая от лица одного из действующих лиц - Короля. Остродиссонантная, начинающаяся с вершины источника тема рельефно звучит на фоне гармонического сопровождения женского хора, поющего с закрытым ртом. В сцене сольного высказывания героя, композитор режиссерски точно, театрально-зримо прорисовывает обстановку действия, поручая хору остродиссонирующие реплики, вторящие последним словам прямой речи героя (Короля). Хор в сцене с королем начинает играть роль его прислужников. Тем самым композитор переосмысливает текст баллады введением дополнительных действующих лиц, создавая на сцене иллюзию происходящих здесь и сейчас событий.
Следующий раздел баллады возвращает основную тему на словах «Но вот его вассалы приметили двоих...» в новом динамизированном виде, что происходит за счет туттийного «укрупнения» темы, разделяющейся на 10 голосов за счет divisi партий басов и сопрано и вычленению четырехголосного ансамбля солистов (А3 Вг). Данный рефрен приобретает значение важного смыслового поворота в сюжете, придающего большую устремленность и направленность развитию. Этот раздел после прямого высказывания Короля переводит рассказ, складывающийся в первых разделах как мозаика из воспоминаний рассказчиков, в реальное воссоздание картины действия, в передачу как бы наблюдаемых рассказчиками событий. Стремительнее закручивается сюжет «К берегу моря крутому их привели на допрос...», в связи с чем усиливается интенсивность проживаемого времени: сжимается структура раздела (между С и D нет раздела А), ускоряется темп (piu mosso).
Так вторая половина первой части становится своеобразным переходом от постепенного воссоздания атмосферы и картины действия к самому действию. И если в первых разделах действие трактовалось с позиции динамичного рассказа с включением реальных сцен показа (прямая речь короля), то вторая часть баллады представляет собой показ событий, так как построена на прямом высказывании нового действующего лица — Старика, и, руководствуясь этим, исполнителям необходимо выстраивать роли всех участвующих в сцене персонажей.
Новая группа солистов (4 Tenor soli) персонифицируется как голос действующего героя - Старика . Герои баллад люди действия, поэтому речь Старика-отца носит решительный характер и движет действие к драматической, трагичной развязке. Музыкальное решение этой «сцены» строится по иным, нежели в первом разделе, принципам: на основе контрастного материала.
Прямая речь героя делится на три этапа, в каждом из которых заключен важный смысл-действие. Первый - «Слушай, шотландский король,... выдам заветную тайну!». Второй - «Тайну давно бы я выдал, если бы сын не мешал... пускай его крепко свяжут и бросят в пучину вод, и я научу шотландцев готовить старинный мед». Третий — «Правду я сказал, шотландцы... не верил в стойкость юных... а мне костер не страшен» — является репризой всей баллады и строится на материале повторенного периода основной темы-рефрена (А4В В).
Сольные высказывания героя обрамляются хоровыми возгласами-призывами «Слушай! Слушай!», построенными на интонационном материале первых разделов — подголосках основной темы (В), ставших лейтинтонацией баллады, играющих звукоизобразительное значение эха (имитационные возгласы сопрано и тенора), и лейт-ритме диссонирующих аккордов вторящих последим словам прямой речи Короля. Эти возгласы хора являются, с одной стороны, репликами участвующих в сцене Вассалов Короля, с другой, имеют музыкально-действенное значение, прерывая
Хоровой театр Эдуарда Фертельмейстера на примере концерта-рапсодии «Песни сердца»
Проанализированный пример объединяет в себе несколько театральных принципов: номер представляет собой историю, рассказанную в лицах, в неё вкрапляются сцены (когда в обсуждении истории участвуют гости усадьбы) и картины-кадры, зримо в данный момент раскрывающие события, происходящие в рассказе. Композитор музыкальными средствами превращает повествовательно-эпический текст в действенно-театральный, придавая образам характерную заострённость, а ситуациям — зримость.
Подобная история в лицах несет в себе сильный заряд театральности, поскольку в её основе лежит сюжетный тип драматургии, основанный в свою очередь на персонификациях и олицетворениях. Как уже говорилось, особенностью рассказываемого сюжета является динамизирующее переключение планов — реального (исполнитель-рассказчик преподносит историю, выражая к ней свое отношение, давая оценку) и воображаемого, в котором происходят события истории (исполнитель перевоплощается в героя и действует от его лица).
Композитор, интерпретируя поэтический текст, претворяет театральность повествовательного текста, трактуя его как сцену, он также перевоплощается в каждого из своих персонажей, раскрывая через разнообразные знаки музыкально-драматургического текста их эмоциональный строй, мировоззрение, мотивы поступков, драматургически точно переключая планы повествовательности, изобразительности и действенности. Руководствуясь авторско-композиторской идеей исполнитель-певец с его ролевым поведением, тембровой и интонационной разнохарактерностью и перевоплощением, следует композиторской логике развития образов и ситуаций и проживает историю каждого её персонажа.
Рассказанная исполнителем-драматизатором , она возникает перед слушателем как живое представление, раскрывающее эмоциональный строй героя-рассказчика, характер, мировоззрение, мотивы поступков героя его рассказа, действия и события, происходящие в нем, пробуждая в воображении зрителя театрально-зримые представления.
Так исполнитель данного номера «Русского Декамерона» перевоплощается дважды: в первый раз в Поэта, который рассказывает историю со своей точки зрения, выражая к ней свое отношение и давая свои оценки излагаемым событиям. Второй раз он перевоплощается в героя рассказа, русского Ромео. Таким образом, благодаря двойному перевоплощению певца-актера в персонажа (Поэт), а Поэта — в героя рассказа, Ромео, возрастает заряд театральности, поддерживающий иллюзию в данный момент происходящего действия. И с помощью таких многочисленных превращений охватывается широкий диапазон чувств и состояний.
Важную роль в реализации сценически зримого образа играет решение дирижера-интерпретатора, обладающего театральным мышлением, который зримо представляет историю и, владея законами театрального жанра, предлагает музыкальную и сценическую реализацию номера. В случае с «дроблением» одноголосной вокальной партии и распределением мотивов между певцами ансамбля, возникает эффект персонификации образа, солистка-сопрано начинает олицетворять героиню рассказа. И, кроме того, благодаря приему распределения фраз между певцами, достигается гибкая, красочная интонация и филигранная фразировка, а главное — зримый диалог, побуждающий к перевоплощению «рассказчика» в героя истории, превращающий повествование в сцену. Кроме того, введение голоса героини в эпизоде встречи героев (вокализ сопрано лейт-темы любви в заключительной части — реминисценция из вступительного раздела), усиливает эффект зримой сценичности, обогащает музыку новыми смыслами и ассоциациями, а мизансцена (символически раскрывающая пространственное расположение героев) наделяет образы яркой конкретностью. Введение образа героини преодолевает рамки повествования, превращая его в представление, и способствуя более глубокому раскрытию трагической сущности истории.
Зрители в зале вместе с «гостями усадьбы» становятся слушателями и свидетелями разыгрываемых историй-сцен, что рождает коллективную эмоциональную реакцию на происходящее, объединяя исполнителей на сцене и слушателей-зрителей в зале единым порывом коллективного сопереживания. Актёрская работа певцов на сцене невероятно сильно воздействует на слушателя, его разум, чувства и волю, вовлекая его в самый процесс действия, захватывая и потрясая, рождая новые ассоциации, пробуждая фантазию.
Таким образом, в эволюции от театрализации хорового концерта к сочинению, задуманному и основанному целиком на принципах хорового театра, прослеживается изменение подхода к избираемой литературной основе, к целостной концепции произведения, к трактовке хорового коллектива.
Эта эволюция, прежде всего, подтверждает рост интереса к жанру хорового театра и, кроме того, устойчивую тенденцию развития хорового театра в камерном направлении. Особенно ярко это заметно на фоне первых образцов ораториального типа — «Перезвонов» Валерия Гаврилина (1982) и «Плача по Андрею Боголюбскому» Владимира Генина (1989).
