Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Современное джазовое фортепиано в контексте индивидуальных стилей XX века 11
1.1.Общая панорама развития фортепиано в современном джазе 11
1.2. Формирование индивидуальностей в первой половине XX века и новации бибопа .. 21
1.3. Мэйнстрим, латинский джаз и эволюция фортепиано в джазе второй половины XX века 36
1.4.Индивидуальные техники пианистов второй половины столетия 54
Глава 2. Пианисты в джазе XXI века 68
2.1. Основные направления творчества ведущих джазовых пианистов 69
2.2. Техники в современном фортепианном джазе 79
2.3.Пианисты старшего поколения на современной джазовой сцене. 97
2.4. Игра с академическими моделями 109
2.5. Фольклорный облик фортепианного джаза и стилистика популярной музыки в джазовом творчестве 120
Заключение 133
Библиография 137
Приложение. Перечень ссылок на видеозаписи 170
- Формирование индивидуальностей в первой половине XX века и новации бибопа
- Мэйнстрим, латинский джаз и эволюция фортепиано в джазе второй половины XX века
- Техники в современном фортепианном джазе
- Фольклорный облик фортепианного джаза и стилистика популярной музыки в джазовом творчестве
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В современном джазе, основные черты которого складываются на рубеже XX-XXI вв., особое внимание привлекает творчество пианистов. Они занимают лидерские позиции в джазовом музицировании, часто и активно выступают в сольных концертах. Наряду с концертирующими именитыми мастерами – Х.Хэнкоком, Ч.Кориа, М.Тайнером – мощно заявило о себе молодое поколение талантливых музыкантов. Это Э. Джангиров, Х. Уехара, Б. Гочиашвили, Т. Амасян, В. Айер, А. Л. Нусса, Р. Гласпер и многие другие.
Музыкальная жизнь джазовых пианистов сегодня во многом связана с форматом сольного творчества – сольные концерты, сольные номинации в фестивалях по всему миру, записи сольных дисков, саунд-треков для киноиндустрии, участие в новых по облику концертных шоу. В связи с резонансом у публики, воспринимающей пианистов не только как лидеров ансамблей, но и самостоятельных, оригинальных творческих личностей, сольное фортепианное искусство становится одним из важных направлений в современном джазе. Это активно развивающаяся область в джазовом пространстве, существующая наряду с главной формой джаза – ансамблевым музицированием. Сольные фортепианные композиции сегодня широко представлены на концертной сцене и в записи альбомов. Один или несколько сольных релизов – неотъемлемая часть творческой деятельности практически всех ведущих пианистов современности и подтверждение уровня их зрелости.
С одной стороны, это явление связано с исконными джазовыми традициями – в нём явно обнаруживаются преемственные связи с различными стилевыми направлениями фортепианной джазовой культуры прошлого столетия. С другой стороны, сольное музицирование в джазе сегодня тесно смыкается с классической концертной культурой. Востребованные на мировой сцене академические пианисты-виртуозы охотно и успешно импровизируют, играют джазовый репертуар, выступают в «смешанных» презентациях. Джазовые пианисты тоже исполняют академический репертуар, демонстрируя разнообразные аранжировки классики от Баха до Булеза и Штокхаузена. На фоне чрезвычайно характерной и популярной в начале нового века традиции академических пианистов играть виртуозные переложения, родственные, по существу, импровизациям, всё взаимодействует, образуя явления, которые теоретики джаза называют «world music», «contemporary jazz» и прочими новыми понятиями.
Пёстрая и многообразная современная картина творчества джазовых
пианистов пока не получила достаточного освещения в научной литературе.
Информационное пространство сегодня предоставляет обилие
биографических сведений и фактов творческой жизни. Широко доступны самые разнообразные аудио- и видео материалы – не только студийные альбомы, но и записи концертов, репортажи с фестивалей, трансляции конкурсов из разных стран. При подробном знакомстве с этой средой неизбежно возникают вопросы, проступают проблемы, требующие научного осмысления.
В одном художественном пространстве сосуществуют непрерывно
растущий уровень техники джазового пианиста-виртуоза и стремление к
концептуальному тексту, интеллектуально изощрённому расчету в его
создании. Продолжается традиция демонстрировать изобретательную
обработку стандартов в спонтанной импровизационной стихии. Но она стоит
рядом с тяготением к структурному совершенству формы импровизации,
приближению её к авторской композиции. Очевидна ориентация джазового
пианиста на академический формат, изысканную игру с барочными,
классицистскими, романтическими, авангардными моделями. В совершенно
противоположную сторону – к популяризации, демократизации,
коммерческому успеху – направлено расширение границ джаза этнической экзотикой и массовой музыкальной продукцией.
Наличие этих разнообразных, порой противоречивых или даже исключающих друг друга тенденций делает актуальным теоретическое осмысление этой новой реальности джазовой культуры.
На протяжении всей истории джаза фортепиано играло существенную роль в эволюции направлений, а пианисты становились инициаторами обновления стилей, открывателями новых путей. Сегодня они ищут новые повороты развития, не отрицая векторов, заданных музыкантами в XX в. Преемственность, предыстория, традиции – один из актуальных аспектов заявленной темы: чрезвычайно важно понять, как вызревали сегодняшние тенденции, как складывались ориентиры творчества современных джазовых пианистов.
Объектом настоящего исследования является творчество пианистов в современном джазовом искусстве.
Предмет изучения – характерные тенденции развития фортепианного джазового искусства, его музыкально-языковые концепции, стилевые ориентации, репертуар, особенности импровизации и композиции в свете тенденций фортепианного джаза XX в.
Цель исследования заключается в изучении современного джазового фортепианного искусства, процессов его взаимодействия с различными пластами музыкальной культуры рубежа XX-XXI вв.
Задачи исследования непосредственно связаны со стремлением:
– охарактеризовать творчество современных джазовых пианистов;
– раскрыть исторические предпосылки современного облика джазового фортепиано и его сольной разновидности;
– определить характерные черты связей между различными пластами музыкальной культуры – академической традицией, разнообразными ветвями фольклора, популярной массовой музыкой;
– проанализировать язык, техники, приемы создания текста на примерах композиций отдельных джазовых пианистов.
Сопутствующая задача данной работы заключается в привлечении электронных информационных ресурсов для получения более полного представления о творчестве джазовых пианистов, о способах реализации их творческого потенциала, о сценическом воплощении их идей и концепций.
Главными проблемами современных джазовых фортепианных стилей, освещёнными в диссертации, являются взаимодействие с академической музыкальной традицией и другими пластами современной музыкальной культуры (фольклором и популярной музыкой), стремление к авторской композиции, индивидуальному авторскому языку.
Методологическую основу исследования составил исторический подход, позволяющий рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления на фоне общехудожественного контекста эпохи.
Степень изученности проблемы и теоретическая база
исследования. Фортепиано в джазе на рубеже XX-XXI вв. пока практически
не получило обстоятельного теоретического освещения. Идеи настоящей
диссертации специально не разрабатывались ни в отечественной, ни в
зарубежной литературе. Вопросы истории и теории фортепианного
джазового искусства, проблемы индивидуального стиля музыкантов
прошлого столетия освещались отечественными авторами в
диссертационных исследованиях. О. Коваленко рассматривает черты индивидуального фортепианного стиля Питерсона и Монка1; Б. Гнилов исследует закономерности фортепианной джазовой пьесы2. Музыкальному языку Брубека, его связям с академическими композиторскими школами
1Коваленко О. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке. Автореферат дис. канд. иск.-М., 1997. – 24 с.
2Гнилов Б. Фортепианное джазовое исполнительство как вид музыкального творчества (1940- 1950-е годы). Автореф. дис. канд. иск. - М., 1992. – 25 с.
посвящена диссертация А.Галицкого3. Исторический аспект фортепиано в джазе освещен в книге Ю. Кинуса4, творчество современных пианистов джаза Г. Рубалькабы, Дж. Кольдерацио описано в статьях Ф. Шака5. Концепцию общих типовых моделей, которыми пользуются современные пианисты в сольном и ансамблевом джазе, предложил А. Лозовский6.
Из зарубежных исследований можно назвать немногочисленные работы ряда авторов: статья о стиле Ч.Кориа М. Херциг (Herzig)7, диссертационное исследование Г. Солис о Монке и интерпретациях его композиций пианистами в конце XX в. (Solis)8. В практических пособиях, в основном, посвящённых вопросам техники игры, можно отметить авторов, склонных к обобщениям и систематизации музыкального языка и стилей:D. Baker, J. Befumo, D. Benson, J. Bergonzi, B. Boyd, J. Cocker, Ph. DeGreg, O. Diaz, B. Dobbins, R. Felts, D. Haerle, M. Harrisson, A. Homzy, H. Honshuku, A. Jaffe, M. Levin, F. Mantooth, J. Mehegan, S. Miller, S. Reilly, J. Russell, B. Taylor, J. Valerio, R. Ricker, A. Vinter, S. White, D. Limina.Из российских авторов практических пособий теоретические обобщения и характеристики частично представлены у И. Бриля9, Ю.Чугунова10, А. Рогачёва11.
Исполнительство джазовых пианистов обсуждается, в основном, журналистами и критиками различных стран – редко в проблемных, чаще обзорных статьях, рецензиях.
Материалом исследования послужили аудио- и видеозаписи выступлений ведущих пианистов джаза в XX-XXI вв., а также практические пособия по фортепианной игре, актуальные для темы исследования. В связи с принципиальной устной стихией джазового музицирования и практическим отсутствием письменных текстов, материал для анализа языка и приёмов составили расшифровки по слуху автора исследования, представленные в виде нотных фрагментов (примеров) в тексте диссертации.
3Галицкий А. Музыкальный язык джазового творчества Дэйва Брубека. Автореферат дис. канд.
искусствоведения. СПб.,1999. – 24 с.
4Кинус Ю. Из истории джазового исполнительства. Ростов н/Д: Феникс, 2009. – 157 с.
5Шак Ф. Эссе. Рецензии. Размышления. Сборник трудов Ф.М. Шака, – Краснодар, 2012. – 134 с.
6Лозовский А. Фортепианный джаз: типология исполнительских моделей [Электронный ресурс] //
Национальная библиотека Украины им. Вернадского. URL:
7Herzig M. An Analysis of Chick Corea’s Jazz Piano Style. IAJE Research Proceedings, 1999. – 17 p.
8Solis G. Monk's Music: Thelonious Monk and Jazz History in the Making. University of California Press, Berkeley, LA, London, 2007. – 252 p.
9Бриль И. Практический курс джазовой импровизации. – М., 1982. – 112 с.
10Чугунов Ю. Гармония в джазе. - М., 1980. – 152 с.
11Рогачёв А. Системный курс гармонии джаза. Теория и практика. М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 2003. – 128с.
Научная новизна настоящего исследования, таким образом,
заключается:
– в обозначении характерных тенденций современной культурно-исторической ситуации фортепианного исполнительства;
– в определении направлений джазового фортепианного творчества;
– в обосновании взаимодействия джазового фортепианного искусства с другими пластами мировых музыкальных культур;
– в выявлении генезиса принципов, приёмов, входящих в арсенал современных пианистов джаза, определении их исторических предформ;
– в анализе элементов авторских стилей корифеев джаза и молодого поколения исполнителей.
Теоретическая значимост ь исследования состоит
– в самостоятельности подхода к изучению характерных явлений современного джазового фортепиано;
– во введении в научный обиход отобранной и сконцентрированной под определенным углом зрения информации о творчестве современных джазовых пианистов;
– в анализе современных музыкальных текстов с целью определения таких явлений, как индивидуальность, индивидуальный стиль;
– в прослеживании формирования моделей этих стилей на основе новаций и открытий мастеров фортепианного джаза XX века;
– в обосновании «композиционной» тенденции в сольном
фортепианном джазе, характеристике пианистов-композиторов.
Практическая значимость исследования обусловлена возможностью
введения материалов по современному фортепианному джазу в учебные
курсы эстрадно-джазовых отделений колледжей и вузов – таких, как
гармония, сольфеджио, стилевое сольфеджио, инструментовка и
аранжировка, импровизация, ансамблевое исполнительство и т.д. Результаты исследования могут послужить основой для дальнейшего изучения истории современного фортепианного джаза, стимулировать тематику курсовых и дипломных теоретических проектов, учебных работ студентов бакалавриата и магистратуры. Анализ творчества современных джазовых пианистов может быть востребован студентами в практической деятельности по освоению языка современного джаза.
Апробация результатов исследования осуществлялась в процессе
обсуждения материалов диссертации на заседаниях кафедры теории музыки
и композиции Ростовской государственной консерватории им.
С. В. Рахманинова; в докладах на международных и всероссийских конференциях (Тамбов, Ставрополь, Уфа, Ростов-на-Дону). Основные
положения работы изложены в 7 научных публикациях, 3 из которых в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.
Стремление подчеркнуть самостоятельные наблюдения и выводы данного исследования позволяет вынести на защиту диссертации следующие положения.
-
Сольное фортепианное творчество определяется процессами интеграции современного джаза в различные пласты музыкальных культур.
-
В связи с процессами глобализации национальная принадлежность джазовых пианистов не является определяющим фактором развития творчества – они стремятся к универсализму, выходят за границы локальных музыкальных культур.
-
Дифференциация характерных источников, определяющих стилистику современных джазовых пианистов, является до известной степени условной, границы не имеют четких очертаний.
-
Спонтанная форма джазового творчества остаётся импровизационной, но обнаруживает характерное тяготение к композиции; авторская сольная композиция – важный признак творчества современных джазовых пианистов.
-
Самым мощным импульсом для преобразования современной джазовой фортепианной композиции являются жанрово-стилевые модели академической музыкальной традиции, что обнаруживает себя в подходах к формообразованию, работе с музыкальным материалом, исполнительских особенностях.
-
В традиционной форме импровизации на синтаксические образцы джазовых «стандартов» обозначается тяготение к индивидуализации, приближающееся к авторской композиции.
Структура диссертации связана с этими положениями, а также целями и задачами исследования, охарактеризованными выше. Она состоит из двух глав, первая из которых – «Современное джазовое фортепиано в контексте индивидуальных стилей XXвека» – посвящена характеристике истоков современного фортепиано в джазе XX в. Во второй главе – «Пианисты в джазе XXI века» – характеризуются общие черты современного джазового искусства, освещаются стилевые предпочтения пианистов, завоевавших авторитет и признание, описываются существенные элементы языка и техники современного фортепианного джаза. Заключение содержит основные выводы о фортепианной джазовой культуре на рубеже XX–XXI вв.
Формирование индивидуальностей в первой половине XX века и новации бибопа
Индивидуальный стиль – одна из сложных тем для исследователя современного сольного пианизма в джазе. Это явление сложилось далеко не сразу: культовыми фигурами джаза на протяжении его истории были аранжировщики, руководители бэндов и ансамблей, естественно – певцы. Начиная со свинга и эры бибопа, кумирами публики становились самобытные и неповторимые солисты-инструменталисты, преимущественно играющие на духовых инструментах. Именно узнаваемые слушателями личности в джазе и считались представителями различных стилей. Если проследить процесс становления пианистов, можно понять причины как их непревзойднной популярности, так и индивидуальности современных мастеров фортепианного джаза. Рождение джаза в начале XX в. органично и естественно связано с сольным фортепианным музицированием; эта форма существует, начиная с конца ХIХ в. В ходе эволюции джаза функции, выполняемые пианистами, существенно менялись: изменялись приемы игры на фортепиано, совершенствуя, преобразовывая, развивая музыкальный язык. Сейчас сложно определить доподлинно, когда именно состоялся первый сольный концерт джазового пианиста. Сотни музыкантов играли в многочисленных клубах по всей территории США, но центром джаза тогда являлся Гарлем. Не случайно именно в Гарлеме возникает важный для становления джазового фортепианного искусства стиль страйд-пиано и развившийся из него гарлем-пиано стиль – сочетание элементов рэгтайма и баррел-хауз. Играть в этом стиле становится доступно лишь виртуозу, а фактура фортепиано напоминает звучание биг-бэнда. Одним из основоположников данного стиля историки считают Дж. Пи Джонсона. Благодаря ему джазовый пианизм меняет свои функции и превращается из таперской игры в развлекательный джаз для прослушивания. Одним из первых сольных фортепианных альбомов является альбом Ф. Уоллера, выпущенный им в 1922 г. Но еще раньше, в 1920 г., Уоллер выпустил свой первый нотный ролик – предшественник грампластинки.
Самые распространенные фортепианные стили конца ХIХ – начала ХХ вв.: страйд-пиано, рэгтайм, фортепианный стиль трубы, стиль «связанных рук», Гарлем-пиано стиль, стомп-пиано, блюз-пиано, баррел-хауз-пиано и хонки-тонки-пиано, а так же буги-вуги. Общая черта пианистов того времени – соблюдение жанрово-стилистических законов, которое было важнее проявления индивидуальности пианистов, кто исполнял буги-вуги, страйд или рэгтайм и т.д. практически без индивидуальных отличий. Признавая эти фортепианные стили истоками джаза в целом, многие исследователи считают, что джазовый пианизм того периода находится на грани популярного искусства.
Перечисленные фортепианные стили и другие, возникшие до наступления эры свинга, классифицированы по типам Ю. Кинусом [Кинус, 2009]. Он выделяет различные жанровые стили (рэгтайм, блюз-пиано, буги-вуги, Гарлем-пиано-стиль), технологические стили (страйд-пиано, стомп-пиано, фортепианный стиль трубы, стиль «связанных рук») и сольные джазовые фортепианные стили. Исследователь отмечает, что, начиная с представителей новоорлеанского фортепиано, формируются специфические разновидности, отличающиеся ярко выраженной индивидуальностью, которые можно считать первыми шагами к индивидуализации творчества. Представители этих направлений: стремившийся к пианистическому синтезу рэгтайма и блюза «Джелли Ролл» Мортон, в буги-вуги Чикаго – Дж. Янси, К. «Пайнтоп» Смит, М. «Лакс» Льюис, в Гарлеме – Дж. П. Джонсон и Т. «Фэтс» Уоллер». С наступлением Эры свинга фортепиано заняло важное место в биг бэнде, и сольное фортепианное исполнительство отошло на второй план, служа идеям оркестрового джаза. Здесь становится актуальной индивидуальность звучания оркестра в целом – его тембр, репертуар, стилистическая направленность. Но индивидуальный фортепианный стиль, который появится позже, во времена бибопа, здесь только зарождается. Ю. Кинус отмечает оригинальный стиль Эллингтона за роялем, который оказывал влияние на характер и темп исполнения оркестром пьес, а также украшал соло его музыкантов [Кинус, 2011]. К. Бейси как пианист одним из первых овладел свободным стилем аккомпанирования, который в учебных пособиях называют компингом. Историю развития джазовой музыки в течение всего XX века, и, особенно эры свинга, формировали пианистов-лидеров в джаз-бэндах, различных комбо. Целый ряд великих музыкантов, игравших на фортепиано – Д. Эллингтон, Т. Уиллсон, К. Бейси – стал идейными вдохновителями и движущей силой джаза в целом в период эры свинга. Они стояли у истоков идеи рождения многотембровой музыки больших оркестров. Для оркестровой музыки свинга важным стало общее звучание, так называемый «саунд» оркестра. Культура сольного исполнительства для музыкантов оркестра, игравших на духовых инструментах, активно развивалась и выражалась в сольных импровизациях и каденциях. Сольные высказывания духовиков демонстрировали их уровень владения инструментом и интеллект. В связи с таким преобладанием коллективной игры фортепиано в то время выполняет больше гармонические функции, нежели солирующие. Пианисты создавали музыкальный тематический материал на фортепиано, затем инструментовали его для оркестров и ансамблей. Именно здесь рождается личность пианиста – лидера, который влияет на процессы развития музыкального джазового искусства.
Мэйнстрим, латинский джаз и эволюция фортепиано в джазе второй половины XX века
Параллельно с возникновением и развитием бопа в конце 1940-х годов часть свинговых музыкантов, не желавших полностью принимать инновации бопа и играть в стиле не менее популярного в те годы возрожденного диксиленда, остается верна традициям свинга. Подобно боперам, музыканты создавали малые составы для обретения большей свободы импровизации. Направление получило название «мэйнстрим» («основное течение») с легкой руки джазового критика С. Данса [Dance,1961]. Главное, чем отличались музыканты мэйнстрима, – верность афроамериканским истокам джаза. Они адаптировали свинг к новым требованиям искушенной бибопом публики, сумев избежать клише, которые и погубили свинг. Последователи мэйнстрима развивали импровизацию на основе гармонии. Для композиций характерны предельно лаконичная, доступная для понимания обывателей мелодика, традиционная гармония, несложная ритмика, но обязательный атрибут исполнения – драйв. Мэйнстрим был популярен на протяжении всех 1950-х гг., но в 1960-е гг. потерял позиции, став вновь актуальным в 1970-е гг. С течением времени понятие «мэйнстрим» не изменило своего значения и многих действующих музыкантов наших дней можно отнести к этому направлению.
Одним из популярнейших мэйнстрим-пианистов, оказавших огромное влияние на историю джазового фортепиано, был Оскар Эммануэль Питерсон (1925 – 2007). Вслед за Тейтумом он продолжил развивать линию виртуозного владения фортепианной техникой, усовершенствовав в этой области массу параметров исполнительского мастерства.
Джазовый пианист, педагог, композитор Питерсон родом из Торонто. Первые записи Питерсона датируются серединой 1940-х г., но публика не восприняла его талант должным образом, и только когда в 1944 году Питерсон входит в состав биг-бэнда Дж. Холмса, его замечает известный продюсер Н. Гранц и приглашает в качестве молодого, подающего надежды музыканта в свой проект «Jazz At The Philarmonic».
В 1949 году Питерсон дебютирует в США концертом в Нью-Йорке, позже записывает целую серию «Song Book», альбомов с интерпретациями «стандартов», – композиций И. Берлина, Дж. Гершвина, К. Портера, Г. Уоррена, Дж. Керна, Р. Роджерса, Дж. МакХью, Г. Арлена, «Дюка» Эллингтона. В 1959 году Питерсон пробует себя в киноиндустрии, участвуя в написании музыки для французского музыкального фильма «Les Tricheurs».
Параллельно с сольной карьерой Питерсон способствовал развитию системы джазового образования. В начале 1960-х гг. он открыл свою школу современной музыки, желая нести свое высокое мастерство в массы, и это учреждение считалось авторитетным среди профессионалов. Занимаясь с молодыми музыкантами, Питерсон всегда настаивал на изучении классической музыки, особенно музыки И.С. Баха, утверждая, что это обязательное условие для желающих стать хорошими пианистами. Среди его учеников – известные пианисты Б. Грин и О. Джонс. Питерсон опубликовал свои джазовые этюды и пьесы, которые и сейчас составляют важную часть джазового репертуара в начальных и средних учебных заведениях. Питерсон пробовал играть на электропиано. В 1977 и 1978 гг. Он выпустил альбомы «Satch And Josh... Again» (1977) и «Night Rider» (1978) с участием К. Бэйси в формате фортепианного трио с электропиано. В концертной практике он иногда использовал электроорган и даже клавикорд (в дуэте с Дж. Пассом). Гений Питерсона отмечен наградами в США и Канаде, он занимал первые строчки многочисленных хит-парадов, опросов, анкет. Престижнейшая премия «Grammy Awards» была присуждена ему семь раз (в 1974, 1975, 1978, 1979, два раза в 1990 и в 1991 гг.). В честь знаменитого пианиста в 2004 названа одна из главных площадей в Торонто, а современные арт-мастера создали инсталляцию, где каждый мог подсесть к Питерсону и сыграть с ним в четыре руки. Его виртуозный стиль игры обобщает различные направления джаза от его истоков до современности. Он – универсал, объединяющий в своем исполнительстве не только находки современного джаза в гармоническом и импровизационном планах, но и элементы академической фортепианной фактуры. Будучи хорошо знакомым с академической музыкой и нередко исполнявшим ее, Питерсон вплетает в фортепианную ткань барочные мелизмы, романтические пассажи и фактурные формулы в духе Шумана, Листа и Шопена, красочность сопоставления тональностей, позаимствованную у композиторов импрессионизма. Из составляющих музыкального языка джаза он активно применяет элементы ранних стилей, относящихся не к самому джазу, а к его истокам – рэгтайма, страйд-пиано, буги-вуги, блюза, госпела. Конечно, основополагающими и определяющими его направленность стилями были свинг и боп, так как Питерсон был их современником. От свинга в его игре техника риффов, драйв, а от бибопа – неквадратность импровизационных фраз, гармонические замены, фразировка и артикуляция. Кроме этого, Питерсон пользуется находками своих современников – от Ширинга и Бакнера перенимает манеру «locked hands» («связанных рук»), от Эванса – изысканность гармонии, певучесть и нежность кантилены. Его исполнительский стиль формировался под влиянием Дж. П. Джонсона, Э. Гарнера, Т. Уилсона, А. Тэйтума, Н. «Кинга» Коула, позднее Б. Эванса и Дж. Ширинга. Питерсон одинаково хорошо себя чувствовал в разных составах от дуэта до симфонического оркестра и даже пробовал петь – на записанном в 1965 году альбоме памяти Коула он поет в манере своего кумира. Его безупречная техника, яркость исполнения основываются на умелом сочетании блистательных пассажей с активным развитием гармонического плана композиций, с логическим развитием структуры пьес в целом. Его работа с формой джазовых тем – применение принципов сквозного развития, подготовка и проведение кульминаций – уводит его исполнительский стиль к композиционности, не отрицая импровизационного начала. Питерсон проявляет артистизм с одинаковой интенсивностью как в подвижных пьесах, так и в балладах, исполняя их кантиленно, певуче. Благодаря яркой индивидуальности, высочайшему мастерству за роялем, невероятному чувству свинга и драйва, позитивному настрою и простому человеческому обаянию Питерсон является важнейшим пианистом, чей вклад в историю пианизма трудно переоценить. В течение всей второй половины XX века пианисты в джазе развивали направления, которые были сформированы в первой половине столетия. Правили этими основными процессами идеи индивидуализации языка. Активно действовали и совершенствовались тенденции роста индивидуальности музыкантов. Если в начале второй половины XX века главными векторами развития было использование принципов и элементов классической музыки, а также взаимодействие музыкального языка джаза и народной (в большей степени, латиноамериканской) культуры, то к началу 1970-х гг. на первый план выходят связи джаза с элементами популярной музыки. Преобладание тех или иных влияний определяет направление индивидуализации фортепианного исполнительства. Несомненно, наряду с общими взаимодействиями, каждый музыкант привносит в фортепианную культуру нечто свое, неповторимое и узнаваемое.
Джазовое искусство, достигшее высокого профессионального уровня, существовало и развивалось благодаря экспериментам, синтезу с другими культурными пластами, заимствованием принципов и концепций из смежных музыкальных областей. Синтез элементов шел двумя путями: с одной стороны, фольклорные элементы привносили представители национальных культур, а, с другой, музыканты всего мира создавали джазовые композиции, умышленно привлекая народный материал в джазовый язык.
Каковы результаты этого взаимодействия – обогащение джаза и скачок в его развитии или компромисс? Взаимодействие с фольклором – природа самого джаза. Еще до знаменательного выхода джаза на большую сцену в 1929 г. его элементы активно смешивались с африканским музыкальным фольклором. Результат этого смешения, афроамериканская джазовая традиция, обрел огромный успех и долго имел такой афроамериканский облик. Самое масштабное фольклорное влияние на джаз оказала музыка стран Латинской Америки. Латиноамериканские страны, освоив джаз, безусловно, обогатили свою музыкальную культуру формулами, элементами, принципами, стилями и жанрами. Джаз же получил от этого синтеза целое важное жанрово-стилевое направление, которое и сейчас успешно сосуществует с блюзом, балладой и свингом.
Техники в современном фортепианном джазе
Джазовое фортепианное искусство осуществляется сегодня в двух сферах: в традиционном участии пианистов в различных ансамблях и в форме сольных концертов, записях сольных альбомов. Ориентация на сольное творчество развивается очень активно, становясь специфической приметой современного джазового пианиста. Не случайно именно в концертной деятельности пианистов современного поколения молодежи стираются грани между академической и джазовой музыкой. И это происходит не просто в форме презентации транскрипций классического репертуара (что очень распространено), а в изменении самого облика виртуозного джазового музыканта. Это закономерно, так как процесс кристаллизации джазового искусства как высокопрофессиональной формы музицирования естественно и окончательно завершился еще во второй половине прошлого столетия. Прикладные функции джазовой музыки частично сохраняются сегодня в клубной среде, но концертная сцена, фестивали, конкурсы, – вс это территория демонстрации высокого профессионального мастерства джазового пианиста. Именно здесь он стремится к максимальному проявлению индивидуальности, к поискам нового в разных сферах: в приемах импровизации на джазовые стандарты, в собственной оригинальной композиции, в поисках звукового облика фортепиано, включая электронные версии инструмента.
Главный вектор современного джаза – смеси, соединения различных музыкально-языковых пластов (классики, фольклора, популярной музыки), и творческие поиски пианистов в джазе рождают огромное количество разных, самобытных явлений и целых направлений. Естественно, что в этом многообразии встает проблема описания языка, эволюции техники (как и образов, жанров, стилевых моделей); причем, важным вопросом науки становится оценка специфики, оригинальности, неповторимости артиста – не просто импровизатора, но зачастую фактически композитора. «Джаз часто описывают как чрезвычайно индивидуалистическую форму искусства. Вы можете легко определить игру джазового музыканта, т.к. импровизация каждого джазмена звучит, как его собственная музыка», – говорит физиолог Ч. Дж. Лимб [Лимб, Э/р 16].Творчество современных музыкантов джаза лежит на грани композиции и импровизации, компиляции известных элементов со спонтанным рождением новых. Пути развития джазового фортепианного творчества сегодня нельзя назвать революционными как, например, во времена бибопа. Многие элементы из достижений предшественников сохраняются исполнителями, демонстрируя подвижные, пластичные принципы сочетания техник, приемов, известных клише. Оригинальная компиляция – соединения ранее несоединимого – претендует на право называться новаторством в фортепианном джазовом творчестве. Такая характерная направленность проявляется как в интерпретации стандартов джаза, так и в авторских композициях пианистов. Собственные сочинения присутствуют в активе большинства музыкантов, порой даже в преобладающем большинстве над трактовками стандартов. Стойкое стремление к индивидуальности, наряду с использованием традиционных принципов движет процесс эволюции джазового фортепиано.
Из сохраняемых традиционных элементов стоит отметить, в первую очередь, ритмические формулы многих жанрово-стилистических разновидностей джаза, актуальных сегодня – блюз, свинг, босса-нова, баллада. Популярны сегодня и хорошо известные стили – джаз-рок, фьюжн, постбоп, лаунж, латино, их различные смеси и взаимопроникновения. Стили в рамках дуольной пульсации (латино, фанк, джаз-рок) располагают к огромному количеству экспериментов с метром, но особенности триольного стиля «свинг» в современном джазе в экспериментальном плане не имеют границ. Эти особенности не перестают обсуждаться исследователями. Сам термин кроме темповых («medium», «fast»), имеет несколько описывающих прилагательных – «light», «bounce», а его определение по-разному звучит у многих теоретиков джаза. О. Королев пишет о свинге, как чувственной манере, дает психологическую характеристику музыканта в момент игры: «Создается психоэнергетическое, импульсивное состояние у исполнителя — устремление движения вперед (эффект ускорения темпа, но этого не происходит)» [Королев, 2006]. Г. Левин пытается вычислить свинг с помощью точных наук, объясняет местонахождение каждой длительности внутри долей. Выражая графически доли метра, он утверждает: «сильная доля исполняется…с небольшим опережением, а…слабая… – с оттяжкой или с неким опозданием». В итоге своего исследования он дает собственное определение феномену свинга, также основанное на психоэмоциональном восприятии: «Ощущение свинга – это переживание периодического следования одного за другим двух математически и физически неравных промежутков времени, воспринимаемых эмоционально и физически как равных» [Левин, Э/р 17]. Интересен факт применения термина «свинг» одновременно к стилю музыки 1930-х годов XX века и к жанровой модели триольной природы, в большинстве случаев не имеющей с упомянутым выше стилем прошлого века ничего общего, кроме метрической системы. Сегодня в свинговой пульсации могут исполняться весьма сложные по форме композиции на основе новаторской гармонии и атональных импровизаций.
Исследуя черты фортепианного исполнительства в джазе XXI века, необходимо отметить фиксированные в нотной записи стандартов условности. Это одноголосная мелодическая линия темы и гармоническая схема, выраженная с помощью буквенного обозначения аккордов. Указан также стиль, в котором создан стандарт, но любой из стандартов может быть трактован музыкантами в любом стиле без ограничений. В записи стандартов темповые обозначения присутствуют не всегда; каждый стиль имеет определенный темповый диапазон и зачастую темп подразумевается под стилевым обозначением (например, термин «medium swing» подразумевает исполнение композиции в темпе 120 ударов в минуту). Возможна фиксация некоторых формообразующих элементов: вступлений, заключений, тутти и др. Остальные аспекты – аранжировка темы, варьирование ее гармонической схемы, фактурные решения, размеры разделов, драматургия импровизации, сохранение или изменение смыслового значения композиции – зависят от индивидуальных качеств пианиста. Сольное и ансамблевое творчество пианистов может содержать сходный набор техник, приемов и клише, но игра соло предполагает максимально яркую демонстрацию виртуозности. Это зависит от функциональных задач пианиста в формате сольного выступления – музыканта не касается аккомпанирующая функция и на протяжении всего выступления он создает форму, импровизацию, выстраивает их драматургическое развитие самостоятельно. Не случайно стремление музыкантов к сольным концертам и альбомам, выделение сольного творчества в отдельное явление джазовой сцены. Богатая палитра джазовых пианистов XXI в. объединена важными качествами: практически все представители современного фортепианного джаза обладают безупречной техникой владения инструментом и виртуозностью, ритмической координацией, развитым чувством формы. Такой высокий уровень владения инструментом открывает новые возможности для музыкантов.
Фольклорный облик фортепианного джаза и стилистика популярной музыки в джазовом творчестве
Латинские пианисты сегодня остаются преданными последователями народных традиций. Один из успешных и известных молодых пианистов-латиноамериканцев сегодня – победитель престижнейшего конкурса сольных джазовых пианистов в Монтре 2005 года, обладатель звания французского музыкального общества Адами «Джаз Талант 2011», член проекта, объединяющего латинских звезд «Марака и Джаз Монтерей», кубинец Арольд Лопес Нусса. Мировую популярность он обрел после триумфа в Монтр. В 2007 году Арольд записывает первый сольный фортепианный альбом «Sobre el Atelier» («В ателье»). Следуя успешному опыту предшественников, в своем сольном творчестве Нусса опирается на элементы музыкальной культуры Кубы и широко применяет танцевальные формы, которые сегодня уже утратили свою прикладную функцию. Нусса реализует национальные элементы с помощью средств выражения джазовой музыки. Из стилей джаза Арольд выбирает немногие – джаз-рок, фьюжн. Свинг, как стиль, и свинг, как вид пульсации в творчестве Нуссы отсутствует. Возможно, причиной интереса автора к названным стилям джаза является общий тип пульсации – ровная (восьмыми или шестнадцатыми).
Релиз содержит не только джазовые произведения. Последний трек – произведение ведущего кубинского композитора начала XX века Э. Лекуоны «Танец негров». Четыре композиции кубинских авторов-исполнителей, включая композицию его дяди – известного пианиста и композитора Эрнана Нуссы основаны на жанрах латиноамериканской музыки. В альбоме представлены стандарты – две композиции звезд американского джаза – «Three Viwes of a Secret» Ж. Пасториуса, «Footprints» У. Шортера. Пять авторских композиций, три из которых основаны на элементах латиноамериканской музыки (афро-кубинский джаз), одна – на элементах джаз-рока и одна баллада, в стиле европейского джазового пианизма. А. Нусса создает композиции на основе латиноамериканских танцевальных форм – «Mi son cerra o», «E`cha». Он сочетает интересный ему стиль «джаз-рок» с компонентами народной музыки – «Timbeando», либо опирается только на идеи джаз-рока – «La junglа». Европейские романтические традиции представляет заглавная композиция альбома – баллада «Sobre el Atelier». В одной композиции («E`cha») вступление не связано с темой ни мелодизмом, ни гармонией, ни характером. В другой («Timbeando») вступление включает две контрастные части, основанные на латиноамериканском материале и элементах джаз-рока. В композиции «Mi son cerra o» вступление обрамляет проведение темы и отделяет ее от раздела импровизации. Раздел вступления играет важную роль в общей композиции пьес – даже если в нем не содержатся элементы темы в том или ином виде, то представлены риффы, которые служат организующим фактурным и формообразующим элементом.
Часто вступление полностью или его часть повторяются после темы и разделяют тему и соло, как в «Footprints» – во вступлении два контрастных раздела, основанных на разных риффах. Тот из них, который становится фоном для проведения темы, повторяется и после нее. Изложение темы во всех композициях дублируется и выражается октавным удвоением звуков мелодии (например, в «Timbeando», «Mi son cerra o» и «E`cha») или транспозицией мелодии на октаву вверх («La jungla»). Форма тем необычна для джазовых композиций (общепринятая – AABA). «Timbeando» – ABA (8+8+8), «Mi son cerra o» – AA1 (8+8), «Sobre el Atelier» – (8+6+8+8), «La Junglа» ABB1 (12+8+8). Форма темы трансформируется в разделах solo. Например, в «La junglа», соло основано на блюзовом квадрате из 12 тактов (минорный блюз с гармонически трансформированной последней фразой). Размеры разделов формы следующие: А (12) – связка (4) – В (8) – В1 (8). Таким образом, происходит изменение структурных принципов джазовой композиции. Тема при многократных проведениях изменяется по протяженности, соответственно меняется гармоническая схема: автор свободно трактует материал темы, а импровизационные разделы остаются квадратными и стабильными по форме. Сама тема во время ее проведения уже является импровизацией, при этом избираются не общеизвестные джазовые темы, которые радикально интерпретируются при исполнении (современная общепринятая тенденция в джазе), но неизвестные авторские темы. Возможно, исполнитель стремится преодолеть регулярность и «ожидаемость» гармонической структуры тем. Объединяющим фактором в условиях подвижности гармонии и формы тем становится проведение риффов. На протяжении композиции автор может экспонироваить несколько рифов: как в «La Jungla» – разные риффы предшествуют проведению каждой из контрастных тем А и В. Риффовая техника широко представлена в латиноамериканской музыке и не случайно, что представитель этой части мировой музыкальной культуры основывается на риффах в своем творчестве.
Единственный жанр, в котором риффовая техника не представлена, – жанр баллады. Композиция Нуссы «Sobre el Atelier» производит впечатление единого произведения, как у композиторов-романтиков. Безусловно, существуют разделы темы и соло, но отсутствуют синтаксические ячейки-риффы. Гармония авторских композиций лежит в пределах кварто-квинтовых связей аккордов. Интересна концепция Нуссы в композиции «La Jungla» – проведение части А темы основано на одном аккорде Gm (первое предложение блюзового квадрата и органного пункта). Часть В состоит из блюзового квадрата с отсутствующим вторым предложением (то самое, в котором сопоставляются аккорды I и IV ступеней, а соло основывается на полноценном блюзовом квадрате. Блюзовый квадрат, как бы, постепенно прорастает с движением формы.
