Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Исторические предпосылки и причины современного «фортепианного бума» в Китае 16
1.1. Фортепиано в Китае как символ европеизации культуры в первой половине XX века 18
1.2. Европейские и национальные ориентиры фортепианного образования и концертной жизни в годы КНР
и Культурной революции 37
1.3. Фортепианное исполнительство Китая 80-90-х гг. 54
Глава 2. Китайские пианисты в мировой фортепианной культуре начала XXI века 73
2.1. Достижения китайских пианистов в мировой исполнительской практике начала XXI века (поколения 80-х-90-х гг.) 75
2.2. Современные концепции обучения на фортепиано: технология и проблемы интерпретации 92
2.3. Проблемы исполнительской стилистики в творчестве современных китайских пианистов 115
Заключение 135
Библиография 139
Приложение. Ссылки на аудио и видеозаписи, использованные в диссертации 146
- Фортепиано в Китае как символ европеизации культуры в первой половине XX века
- Достижения китайских пианистов в мировой исполнительской практике начала XXI века (поколения 80-х-90-х гг.)
- Проблемы исполнительской стилистики в творчестве современных китайских пианистов
Введение к работе
Сегодня популярность в Китае фортепиано как инструмента для обучения, достижения китайских пианистов в мировой конкурсной и концертной практике и ученые, и журналисты называют «фортепианным бумом». Действительно, к началу нашего столетия фортепианное образование в Китае достигло огромных масштабов - за последние двадцать лег XX века оно стало по-настоящему массовым. После преодоления последствий Культурной революции было открыто большое число государственных учреждений: консерваторий, факультетов в университетах и педагогических институтах, бесчисленное множество школ, в том числе частных. Например, хорошо известный в России лауреат Второго международного конкурса им. П. И. Чайковского, знаменитый в Китае педагог Лю Ши Кунь является создателем более тридцати школ в разных городах - в них занимается около ста тысяч учеников. Выросло за эти годы в стране и число фортепианных конкурсов; сотни юных и молодых пианистов начинают в них свою исполнительскую карьеру, «репетируя» будущие международные победы.
Но более убедительным свидетельством китайского «фортепианного бума» оказалось завоевание высоких позиций в мировом исполнительском рейтинге - успехи молодых китайских исполнителей стали многочисленными, поначалу часто сенсационными, а в последнее время привычными, хотя и по-прежнему поражающими воображение и слушателей, и профессионалов-музыкантов.
Китайские пианисты сегодня убедительно превосходят па международных конкурсах недавних лидеров национальных исполнительских школ, имеющих блестящие исторические традиции. Музыкальную общественность удивляет не только неожиданно высочайший уровень пианизма китайской молодежи на рубеже нового столетия, но еще и отсутствие серьезной фортепианной истории. Ведь знакомство страны с фортепиано состоялось всего век назад, а становление системы образования началось только в Китайской На- родной Республике, то есть с 1949 года.
Исключительное виртуозное мастерство китайской фортепианной молодежи вместе с тем вызывает не только восхищение. Многие отмечают сегодня преобладание технической вооруженности над глубиной и серьезностью интерпретации академического европейского репертуара. В прессе, в дискуссиях, которые разворачиваются в социальных сервисах в Сети, критические высказывания звучат иногда очень резко. Иногда, правда, они относятся уже не к самому исполнению, а коммерческому характеру концертной практики с ее превращением артистов в товар, предлагаемый массовому и не очень требовательному потребителю. И это следствие не только перемен в организации исполнительских карьер в современной фортепианной культуре, по и симптомы изменения социально-психологических установок слушательской аудитории. Они связаны с возрастающим в новом столетии культом исполнителей-виртуозов - техническое совершенство становится гораздо более востребованным фактором в оценке пианиста, чем глубина замысла и индивидуальность интерпретации.
Завоевания китайского пианизма сегодня порождают множество вопросов. Как и почему в эпоху намечающегося мирового кризиса фортепианного исполнительства в Китае возникает «всплеск» интереса к игре на этом инструменте, стремление к достижению высочайших пиков профессионального овладения им? Каковы национальные истоки массового увлечения обучением на фортепиано? Где коренятся основания профессиональной оснащенности музыкантов при отсутствии национальной фортепианной школы? Можно ли считать залогом успехов обучение за пределами Китая, в авторитетных центрах Европы, США, России или это результат образования па родине?
Эти и другие подобные вопросы определяют актуальность темы па-стоящего диссертационного исследования, в котором освещается общая картина достижений молодых китайских пианистов в мировой конкурсной и концертной практике, анализируются причины, породившие это явление, 11 ' ' l! < I II I < ІШІІ1 Щ 1111 || , |I I I III I 1.1 E I III і I II ,|| і | « и Ц описывается методическая концепция обучения, сложившаяся в Китае к рубежу XX - XXI веков, рассматриваются проблемы исполнительской стилистики.
Проблемы исследования связаны с основными противоречиями в характеристике и оценке фортепианного исполнительства в современном Китае.
Мы видим необычайную популярность фортепианного обучения, раннее приобщение детей к игре па инструменте. Овладение фортепиано служит, с одной стороны, духовно-эстетическому развитию, которое декларируется в духе конфуцианской традиции. Но, с другой стороны, в самой практике обучения преобладает техническая ориентация, инструктивная муштра, направленная на достижение силы пальцев и беглости. В значительной степени мотивация родителей и учеников связана с символической ролью фортепиано в современном Китае - как одного из средств достижения актуального технологического уровня в глобальных устремлениях страны в мировой культуре. Часто достижение совершенства подчинено идее мировой карьеры, достижения мирового превосходства. В этом плане показательно такое важное обстоятельство как отсутствие практической бытовой культуры музицирования, незначительный массовый интерес семей и родителей обучающихся детей к концертной жизни.
Противоречия можно видеть и в педагогических концепциях системы фортепианного образования на всех уровнях обучения. В целом практическая деятельность (критерии экзаменационных требований, конкурсная практика внутри страны) ориентирована на достижение не просто технической оснащенности, по выразительности исполнения, глубины музыкального переживания. Этому посвящены и многие научно-методические исследования, приобретающие все более массовый характер в вузах страны. Но характерной тенденцией обучения является ориентир на мировые авторитеты пианизма, на достижения великих музыкантов, запечатленные в аудио и видеозаписи. Подражание высоким авторитетам, имитация выдающихся интерпретаций служат достижению успехов молодых китайских артистов в конкурсах, высокой оценке стиля исполнения, но и одновременно обвинениям в заимствованиях, «копировании», отсутствии оригинальности и самостоятельности.
И самым, наверное, главным противоречием в оценке высоких позиций рейтинга выдающихся представителей современного китайского пианизма является несовпадение ментальных основ духовных культур азиатского и европейского типов. Отсутствие интонационной системы выражения эмоций в китайской речи, визуально-символический характер отображения чувств в традиции китайской художественной, в частности, театральной деятельности требует особых усилий для китайского музыканта в овладении мировым опытом классической музыки.
Отсюда главная проблема настоящей диссертации может быть сформулирована как особенности национального пути к овладению мировой фортепианной культурой и специфика фортепианного исполнительства в современном Китае.
Цели исследования заключаются в том, чтобы полно и обстоятельно проследить истоки возникновения европеизированной модели фортепианного исполнительства в стране, недавно чуждой этой культуре, проанализировать подходы к обучению пианистов, продемонстрировать и оценить их достижения на рубеже XX-XXI веков.
Задачи исследования непосредственно связаны со стремлением раскрыть исторические предпосылки и причины современного «фортепианного бума» в Китае, охарактеризовать исполнительское творчество китайских пианистов, лидирующих в современной мировой фортепианной культуре. В связи с этим последовательно рассматривается становление фортепианного исполнительства и образования на разных этапах XX века в контексте устремлений на европеизацию культуры - в первой половине прошлого столетия, в годы КНР и Культурной революции, в первое десятилетие нового века. Важной задачей является анализ педагогики па современном этапе, а также характеристика творческой судьбы и исполнительской стилистики ряда выдающихся представителей китайской фортепианной школы. Особая задача І І І І I I 1 I I I I [ . Li t IHU Hi .Mill і І І і I I данной работы заключается в стремлении привлечь электронные информационные ресурсы для характеристики социально-психологических установок и мотивации оценок исполнительства китайских пианистов.
Научной литературы, специально посвященной поставленной в данном исследовании проблеме, практически пет; феномен китайского «фортепианного бума» обсуждается, в основном, журналистами и критиками различных стран. Условно к его освещению можно отнести высказывания в интервью, беседах известных музыкантов - исполнителей и педагогов, которые пытаются осознать и оценить явление; они подробно рассмотрены в соответствующих разделах диссертации. Частично использованная нами информация приводится в работах китайских преподавателей, защищающих диссертации в Китае и в России, Украине, Белоруссии. Научных работ, выполненных в Европе, США, других странах (если они имеются), обнаружить не удалось.
Все доступные исследования, использованные в данной работе, можно условно разделить на две группы: информация о китайской фортепианной культуре и теоретические проблемы исполнительства, исполнительской интерпретации.
К первой группе принадлежат диссертации, издания, а также публикации в сети Интернет, содержащие информацию об истории развития фортепианной культуры в Китае на разных этапах, сведения об исполнителях и их профессиональной судьбе, материалы о педагогах и системе преподавания.
Из капитальных исследований можно назвать в первую очередь диссертацию китайского педагога Бяпь Мэн, выполненную и защищенную в Санкт-Петербургской консерватории в 1994 г.[11] Она избирает исторический период до начала 1990-х годов XX века и освещает основные проблемы, связанные со становлением фортепианного образования и исполнительства. Бянь Мэн очень обстоятельно изучала китайские газеты и журналы из архивов, что позволило ей дать полную историческую картину. Также она широко использовала опросы и беседы, встречи с известными артистами и компо- ' ' ІІ! і mi I II I I I II III I U I і II I kill I II І І і I I I зиторами (Дин Шапдэ, У Лэи, Чжап Цзюиьвей, Чжэи Шусип, Лип Эряо, ІО Данчунь, Чжоу Гуаижэн, Ли Цифап, Ян Цзюпь, Ыи Хуицзии, Хуп Шикуй, Сан Тон и др.). Бянь Мэн подробно описывает историю распространения клавишных инструментов в Китае, творчество китайских композиторов для этого инструмента, зарождение китайской фортепианной педагогики, историю известных и авторитетных учебных заведений Китая. Из интересующих пас вопросов она обобщенно затрагивает специфические особенности и характерные черты фортепианного исполнительства китайских пианистов, а также влияние европейских школ. Ее мнения, подходы будут приведены и охарактеризованы более подробно далее в настоящей диссертации.
Историко-фактологическая направленность отличает работы китайских исследователей в период «юбилейного» 2009 года. В 2010 г. в Хубэйском педагогическом институте была защищена диссертация аспиранта Ван Сяовэй «60 лет развития китайского фортепианного образования», где «датой рождения» называется 1949 год - год образования Китайской Народной Республики. [13] Это серьезная и масштабная работа исторического плана. В Китае существует немало подобных работ, но они нацелены на какой-то один период, большинство па период до 1949 г., а после 1949 г. исследований очень мало.
В диссертации Ван Сяовэй три части и очень подробно охарактеризована вся история фортепиано в Китае с детальной периодизацией. Интересующий нас период автор определяет с 1979 г. и делит его па две части. 1979-1990 г.п, как и ряд других авторов, он называет периодом восстановления и развития. Основание выделить Второй период (1990-2009 г.г.), то есть интересующие нас два десятилетия рубежа веков, Ван Сяовэй видит в развитии сильной конкуренции между государствами в области фортепианного исполнительства и проведении серии реформ в образовательной системе. Самым главным достижением последнего периода китайский исследователь называет разрушение традиционной изоляции Китая - политики считают необходимым для китайских специалистов обучение в других странах и приглашают і 1,1 І ill III в Ції І і і п |Е | н || | пі «ці і і і щщ, ,, | и п || ,, || І і II III ї[ III | ї иностранных специалистов в страну. С 50-х г. 20 века в Китае уже начинался такой процесс, по по политическим причинам это были только культурные обмены с Россией. Потом 10 лет продолжалась культурная революция, и только после культурной революции Китай начал по-настоящему общаться с другими странами.
В диссертации Ван Сяовэя подробно исследовано три момента во все названные периоды: профессиональное фортепианное образование в музыкальных вузах, не профессиональное фортепианное образование в Китае, методика, педагогика и потная литература. Подобная информация содержится и в диссертации Бянь Мэп, но только до 1979 года.
Аналогичный подробный исторический обзор в «юбилейный год» был представлен в самом главном китайском журнале «Фортепианное искусство»: в течение 2009 года публиковалась серия из десяти статей Лю Сяо Лупа «Китайское фортепианное искусство. 60 лет развития». [43]
Наибольший интерес в исследованиях китайских музыкантов вызывает система образования и принципы фортепианной педагогики, особенно педагогики детской. Показательной в этом смысле можно считать диссертацию Хоу Юэ, педагога Цзилинского института искусств, подготовленную и защищенную в 2009 году в Санкт-Петербурге (РГПИ им. А. И. Герцена). Практический опыт преподавателя фортепиано позволил ей изнутри охарактеризовать музыкальное образование в Китае. И оа, вслед за журналистами всего мира называет сегодняшнюю ситуацию «небывалым фортепианным бумом». [85].
Хоу Юэ семнадцать лет проработала в различных учебных заведениях Китая с детьми разного возраста. Существенную часть в ее диссертации занимает обследование учебного процесса в частной детской школе искусств в г. Цзилипе, при Цзилипьском институте искусств, включающее не только наблюдение за детьми, по анкетирование их и родителей, углубленные беседы в семьях. Для доказательного сравнения были выбраны также школы в Чанчуне (столица провинции Цзилинь), Шепьяне, Пекине и Чжухае. Хоу Юэ также для анкетирования отбирала детей, занимающихся вне школы, дома частными уроками; анкетировала она также подростков, переставших обучаться музыке. Детально анализирует автор этой работы «географию» музыкального образования в Китае, отмечает тесную зависимость от экономического уровня провинций и городов.
В целом для Хоу Юэ, как и для большинства китайских авторов диссертаций и статей, характерен интерес к информации о состоянии национальной системы образования. Положение китайских пианистов в мировом процессе фортепианного исполнительства, вопросы оценки их профессиональной оснащенности, особенности исполнительской стилистики и другие более общие повороты тем не характерны для китайских исследователей. Они появляются именно в работах аспирантов и соискателей в московских и петербургских вузах, в вузах Белоруссии и Украины. Характерным примером может быть диссертация Хуан Пин, подготовленная в Санкт-Петербурге в 2008 г. - она посвящена анализу влияния русской фортепианной музыки па становление китайской пианистической школы. Хотя статус национальной школы в ней и не определен, сама постановка вопроса характерна именно для российской пауки. [86]
Вообще, сопоставляя научные исследования, выполненные в Китае и в России, в украинских, белорусских вузах, можно отметить определенную методологическую слабость китайских музыкантов. Как правило, это педагоги-практики, склонные к описанию истории и методики. В зарубежных же работах китайских авторов ставятся обобщающие, методологические проблемы. Хотя и в них часто описываются разные этапы истории становления системы музыкального образования в Китае, анализируется фортепианное творчество китайских композиторов, учебные пособия для игры на инструменте. В качестве примера можно привести диссертацию Не На, защищенную в 2002 г. в Минске, практически повторяющую исследование Бяпь Мэп более чем десятилетней давности; к тому же она ограничивается периодом, завершенным Культурной революцией. [59] 1 І' І і [ І і II I I II 1 I I ) t 1 III ІІІІ II ІІ I I 1 111 I Hi I ill
Аналогичный историко-описательиый характер отличает диссертацию Чжуан Суй о фортепианной музыке китайских композиторов для детей, подготовленную в 2006 г. в Белорусской государственной академии музыки. В этой работе проанализированы исторические предпосылки возникновения музыки для детей в Китае, место детской фортепьянной музыки на различных этапах становления национальной композиторской школы. Хотя в части работы Чжуан Сун анализирует ладо-интонационную и жанровую основу произведений. [89] Похожую тему освещает в своей статье Хуан Чжу Лип, изданную под грифом Харьковского государственного университета искусств им. И. П. Котляревского. Автор считает важным и определяющим для музыкального мышления детей в обучении на фортепиано музыку китайских композиторов, в частности, для формирования ярко выраженной образности в силу неотъемлемой черты этой музыки - программности. Это обобщение, правда, не подкрепляется материалами - оценкой исполнительской стилистики, ссылками на конкретных пианистов и их концертную деятельность. Просто Хуан Чжу Лин убежден, что с этим репертуаром «с гораздо большим успехом можно прийти к пониманию классической и современной музыки, к решению разносторонних задач музыкального и пианистического развития начинающих музыкантов». [87]
Интересный пример «зарубежной» китайской диссертации представляет исследование Лоу Вэй об украинской музыке в контексте творческих устремлений китайских пианистов. [42] Появление такой работы связано с тем, что представители КНР часто и успешно выступают в международных конкурсах пианистов (им. Н. Лысенко, В. Горовица в Киеве, им. Э. Гилельса в Одессе, им. С. Прокофьева в Донецке и др.). Анализируя фортепианное салонное творчество как знаменательное достижение культуры украинского романтизма XIX столетия, Лоу Вэй находит объективные основания для характеристики исполнительской стилистики китайских пианистов. Может быть, это и не выглядит до конца убедительно - сравнение звукового колорита произведений украинских композиторов с китайским 'традиционным зву-
ШІМІІ1ИИНИН;НИНІ 1ШЩМ1І1Ші:,11ИІІ[[і1Щ[:,1ШІІИШIHUIL- -кишмиш І МІІь. л_ ковым воображением. Лвгор видит ее в аналогии украинских «цимбалыю-бандурпых сопоров» и струнпо-щипковых китайских инструментов (пины, гу-циня), которым часто подражают современные китайские композиторы. Эту характерную особенность национального исполнительского стиля китайских пианистов - утонченный звуковой колорит - отмечают многие музыканты, а вслед за ними критики и журналисты.
Резюмируя вопрос о степени разработанности проблемы в научной литературе информационного плана, надо упомянуть книгу Л. Григорьева и Я. Платека. В ней кратко представлены некоторые сведения о китайских пианистах старшего поколения до интересующего нас периода. [22]
К освещению основной проблемы диссертации - истоки и причины «китайского фортепианного бума» на рубеже ХХ-ХХІ вв. - можно отнести исследования китайских музыкантов-педагогов. Стремясь достигнуть со своими учениками тех выдающихся успехов, которые выдвинули Китай на одно из лидирующих мест в мировом исполнительстве, они занимаются самыми разнообразными вопросами фортепианной педагогики. Для страны, не имеющей серьезной исполнительской школы, это непростая задача - добиться высокого уровня в классическом европейском репертуаре. Может быть, поэтому диссергации и сіатьи, выполненные в разных учебных заведениях Китая, носят, скорее, реферативный характер по отношению к европейской, зачастую, русской теоретической литературе. Более подробно они будут рассмотрены в третьем разделе первой главы и во втором разделе второй главы.
Методологическую основу исследования составил исторический меюд, позволяющий рассмотреть исследуемое явление в процессе его становления и общехудожественного контекста эпохи. Что касается обширной литературы по теоретическим проблемам исполнительства, теории и анализу исполнительской интерпретации надо отметить, что по теме данного исследования ее практически нет. В диссертации использованы методологические подходы к анализу исполнительства в современной российской музыкальной науке. Это идеи и принципы научных трудов Л. Алексеева [2,3], О. Бобровой J9], И.
ИКІІЩ II и і і і і п і ці і і і і II І І t І І І,ІІІ І ІІ І. МІ І 1,1 І НІШ II І Ц II 111 ції І і І І
Браудо [10], 1-І. Голубовской [19], А. Малипковской [47], А. Николаевой [60], 10. Рагса [62], М. Смирновой [71], В. Спиридоновой [73], И. Стогн и й [74], Г Тараевой [75,76,77], а также работы Лаборатории музыкальной семантики Уфимской академии искусств - Л. Шаймухаметовой и ряда авторов - сотрудников лаборатории [54].
Таким образом, научная новизна данного диссертационного исследования в том, что в нем впервые освещаются исполнительские принципы, дается характеристика интерпретации китайскими пианистами европейского классического репертуара. Оригинальным и самостоятельным является наблюдение автора за различиями ощущения интонационной европейской вокально-речевой системы китайскими и европейскими музыкантами, понимания и освоения эмоциональной структуры интонирования китайскими музыкантами. Новым и самостоятельным является обоснование сущностной роли фортепиано в современной китайской идеологии культуры — как инструмента, символизирующего интеллектуальный и деятельностный техпологизм высочайшего уровня.
Стремление подчеркнуть самостоятельные наблюдения и выводы данного исследования позволяет вынести на защиту диссертации следующие положения.
Стремительный темп строительства фортепианного исполнительства в Китае обеспечила деятельность, направленная на выход страны из тысячелетней изоляции, и жесткая последовательная ориентация па модели западноевропейской, русской, американской фортепианной культуры.
С самого начала XX в. страна была нацелена па достижение высоких результатов в овладении сложной технологией исполнительства (при отсутствии в китайской культуре развитой, как в Западной Европе и России, бытовой культуры фортепианного музицирования).
Наряду с конфуцианской трактовкой роли музыки в воспитании человека фортепиано в значительной мере является в Китае символом передовых технологий, символом актуальной формы современной техпо- генной цивилизации (начиная с первых лет КНР, и в годы культурной революции, и в конце XX века, и сегодня).
Китайская педагогика нацелена на значительные победы детей и молодежи на международной арене, ею движет стремление быть на самом передовом крае современной жесткой конкурентной борьбы в коммерциализированной сфере фортепианного исполнительства.
Критика в адрес содержательной интерпретации европейского фортепианного репертуара китайских виртуозов отражает тенденцию смены социально-психологических установок па восприятие в современной среде культуры.
6. Особенности исполнительской стилистики китайских пианистов в определенной степени связаны с закономерностями китайской речи, в которой интонирование служит не эмоциональным, а смыслоразли-чительным задачам.
С этими положениями, а также целями и задачами исследования, охарактеризованными выше, связана структура настоящей диссертации. Она состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения (перечня интернет ресурсов, аудио и видеозаписей, использованных в диссертации).
В трех разделах первой главы рассматриваются предпосылки и причины современного «фортепианного бума» в Китае. Первый раздел посвящен характеристике фортепианной культуры в первой половине прошлого столетия. Во втором разделе раскрыты европейские и национальные ориентиры фортепианного образования и концертной жизни в годы КНР и Культурной революции; в третьем освещается картина фортепианного исполнительства Китая 80-90-х гг.
Во второй главе, также содержащей три раздела, освещена ситуация с китайскими пианистами в мировой фортепианной культуре начала XXI века. Первый раздел (2.1.) посвящен обзору достижений киїайских пианистов в мировой исполнительской практике начала XXI века (поколения 80-х - 90-х 1 l " і і її , к,, j, Ц,,, IIMIill , liIi( И|_ lt( , f| „ , ||( ( f гг.). Во втором (2.2) характеризуются современные концепции обучения па фортепиано, в частности, научно-методическая деятельность китайских педагогов разных поколений. Третий раздел (2.3) посвящен проблемам исполнительской стилистики в творчестве современных китайских пианистов. шиї ч.ш мі inn in і і i,in и пі» | и и „ t і , , | | і і in , , , і it ,, І і щи ,
Фортепиано в Китае как символ европеизации культуры в первой половине XX века
Самой важной чертой состояния современной фортепианной культуры в Китае является ее ярко выраженный европейский характер. Китайские композиторы, конечно, пишут национально характерные сочинения для фортепиано, которые исполняются и в стране, и за ее пределами. Но и здесь европеизация стиля в опоре па традиционный мелос выражена очень значительно. Мировые успехи китайских пианистов, их высокий мировой исполнительский рейтинг сегодня, связан, естественно, с европейским репертуаром и оценочными критериями, выработанными западноевропейским и русским классико-романтическим пианизмом. Поэтому в характеристике истоков и причин этого явления важно проследить предпосылки современного процесса европеизации музыкальной, в частности, фортепианной культуры.
Китай - страна, в которой музыке всегда отводилась значительная роль, по тысячелетия это была традиционная культура замкнутого от иностранных влияний народа. Многие исследователи, которые пишут о Китае на разных языках, признают огромную роль для характеристики национального сознания философии Конфуция (551-479 гг. до п. э.). В области музыки это учение гласит об обязательности занятий музыкой для развития в человеке Человека , так как она является одним из выражений гармонично и целесообразно устроенного мира. Словом юэ, правда, в китайском языке называют не только музыку, но и другие формы эстетической деятельности. Самое главное, что юэ означает структурно организованное прекрасное.
В течение столетий, практически до недавнего времени и сейчас еще для многих китайцев, культура была замкнутой, не испытывающей чуждых влияний - музыкой являлась игра па традиционных инструментах и народные песий. Современный массовый интерес к этому пласту культуры может объяснить то обстоятельство, что занятия музыкой, игрой па инструментах в Китае чрезвычайно интенсивно культивировались на протяжении всей истории из-за особого отношения к этому виду эстетической деятельности человека. И в современном китайском сознании основу для национальной концепции занятий музыкой создает традиционное представление о человеке как микрокосме и космологическое понимание музыки. Она гораздо теснее, чем в евро-пейских представлениях связана с существованием человека. В человеке по представлению и древних, и современных китайцев, согласно традиционным учениям, все едино с космосом. Для музыки, как и других эстетических видов деятельности, очень характерно многоплановое символическое мышление - при внешней простоте здесь все соотносится с мирозданием, социально-политическим устройством.
Звуки 12-ступешюго звукоряда соответствуют месяцам года, времени суток, а структура пептатоиического лада отождествляется с пятью планетами, пятью цветами, пятью частями света, пятью органами чувств, пятью эмоционально-психологическими типами интонирования, пятью социальными рангами. Звучание традиционных церемониальных инструментальных ансамблей должно точно соответствовать выработанной звуковой символике, ее нарушение может вызвать стихийные бедствия в природе, государственно-политические катастрофы. Основу мира составляют пять элементов (как и пять звуков в музыкальном ладе, пять эмоциональных модусов) - вода, земля, огонь, дерево, металл. И традиционные духовые деревянные инструменты и деревянные с металлическими струнами тоже относятся к этой космической стихии.
В целостном понимании человека отсутствует европейский дуализм души и тела. Музыка неба и трава земли врачуют китайского человека, поэтому иероглиф «медицина», например, от иероглиф «музыка» (юэ) с иероглифом «трава» (цао). Инструментальная культура в истории Китая. Музыкальная культура Китая всегда была значительной частью жизни парода, общественно-воспитательной «программы» государства. Показательна в этом плане эпоха знаменитой императорской династии Тан, которая правила Средней Азией в VII-X вв. (до монгольского объединения династии Юань). Это было время процветания сельского хозяйства, торговли, широких связей с множеством стран Азии и Дальнего Востока, эпоха важных достижений китайской культуры. «Танский стиль» в искусстве, в том числе в музыке, распространился в Корее, Японии, Вьетнаме. В правление Тан существовали специальные канцелярии Да Юэшу (контролировавшая канонические и простонародные виды музыки) и Ку Чжуйшу (контролировавшая придворные оркестры). Китайский инструментарий был очень разнообразным и многочисленным - струнные, щипковые, духовые. А в музыке для банкетов (янь юэ), например, использовались инструменты Центральной Азии, Индии, Кореи, стран Индокитая, и это называлось «10 видов музыки» (шипучи). К VII в. в составе придворных оркестров было до 1500 исполнителей. В домах знати и образованных людей распространяется камерное музицирование на струпных и духовых инструментах; причем история сохранила имена известных музыкантов этого времени.
В эпоху Таи (когда были изобретены анкерные часы, порох, сложилась классическая чайная церемония) была создана государственная система обучения музыкальному исполнительству сроком 15 лет. В начале VIII века было открыто пять музыкальных учебных заведений; при императорском дворце это были «Придворная школа» («Цзяофан»), и «Грушевый сад» («Лиюанъ»). Названные выше канцелярии Да Юэшу и Ку Члсуйшу управляли этой образовательной системой, контролировали уровень знаний: по окончанию обучения ученики играли 50 сложных пьес, а комиссия выставляла баллы - «нормально», «хорошо», «отлично». Требовательный подход к владению инструментом, таким образом, становился характерной национальной чертой, а широкое распространение музыкального обучения способствовало музыкальности парода. И сегодня отсутствие у китайца абсолютного слуха - редкость. Правда, этому способствует не только традиционный культ занятий музыкой, но и сама природа «тонального» языка, в котором высотные модуляции тона в гласных звуках дают словам различные значения.
Культ музицирования в XX столетии опирается па вековые музыкальные ритуалы, на понимание его роли в эстетической деятельности человека. А «модернизация» инструментария связана с новыми политическими событиями, идеологическими концепциями - стремлениями к интеграции в мировую культуру, к освоению завоеваний европейской цивилизации.
Достижения китайских пианистов в мировой исполнительской практике начала XXI века (поколения 80-х-90-х гг.)
Волна побед китайских пианистов па международных конкурсах в конце прошлого столетия, явившаяся результатом работы китайских преподавателей (их творческих руководителей) составляет фундамент для «взрыва» -серии чрезвычайно громких побед рубежных лет - 1999 -2000 гг.
Мы упоминали во введении данной работы диссертацию китайского исследователя, посвященную истории фортепианного образования КНР. [13] Ван Сяовэй третий (последний) период шестидесятилетнего развития определяет с 1979 по 2009 г. и еще подразделяет его на два этапа - с 1979 по 1990 и с 1990-2009 гг. Основанием для выделения рубежного двадцатилетия служит его содержание: серия реформ в образовательной системе и развитие сильной конкуренции. Для характеристики образования это служит убедительным аргументом. Но мы выделяем первое десятилетие нового века в особый период, так как предметом нашего исследования является само исполнительство в контексте блистательной вершины мирового авторитета китайских пианистов.
Поколение 80-х гг. рождения.
Ланг Ланг. Начало XXI века было отмечено, наверное, самым удивительным событием в истории китайского пианизма и вообще в истории артистических карьер пианистов в XX веке - блестящим «восхождением» Ланг Ланга (1982 г. рождения). Оно началось после его выступления в 1999 году с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Даниэля Баренбойма на знаменитом в Америке фестивале в Равипии. Это был «Концерт столетия» («Gala of the Century»), и семнадцатилетний китайский пианист, обучающийся в это время в США, заменил заболевшего солиста исполнением Первого фортепианного концерта П. Чайковского. Любимое с раннего детства сочине 1 Эта диссертация выполнена в 2010 г. и посвящена 60-летнему юбилею китайского фортепианного образованияниє, исполненное им в девять лет (!) в Пекине с Китайским молодежным симфоническим оркестром, принесло Ланг Лапгу оглушительный успех. Ло-рии Маазель в газете «Chicago Tribune» назвал его самым талантливым, самым чудесным музыкантом за годы фестиваля; другие американские газеты называли его «просто удивительным», и «The New York Times» сразу определила его «самым ярким исполнителем классической музыки». [41]
Через год Ланг Ланг блистательно дебютировал концертом Чайковского в Нью-Йоркском Кариеги холле с Юрием Темиркаповым, затем на Лондонском фестивале ВВС Proms (знаменитые британские Променады) с Леонардом Слэткиным. Концерт Чайковского с Чикагским оркестром под управлением Д. Баренбойма был впоследствии записан на пластинку, и Ланг Ланг был очень горд тем, что он первый китайский солист, работающий с прославленным коллективом CSO, исполнявшим это произведение еще при жизни Чайковского в 1891 году. Исполнил Ланг Ланг это произведение и на родине в 2001 после окончания учебы в США - с Филадельфийским симфоническим оркестром. За первые три года нового столетия Ланг Ланг, помимо названных дирижеров, выступал также с Лорином Маазслем, Зубином Метой, Майклом Тилсоп-Томасом, Кристофом Эшепбахом, Мариссом Янсонсом, Саймоном Рэттлом. Его сольные концерты проходили в самых знаменитых залах мира: лондонский Wigmore Hall, Берлинская филармония, венский Konzerthaus, вашингтонский Kennedy Center, филадельфийский Kimmel Center и др. В 2002 г. на одном из престижных европейских фестивалей «Шлезвиг-Гольштайн» (Германия) ему была вручена премия имени Леонарда Бернстайна.
Китайский мэтр пианизма Фу Цуп отметил, что такой гений появился в Китае один раз в сто лет, а известный китайский композитор Таи Дун (прелюдии которого Ланг Ланг исполнял в Карнеги холле) отметил его удивительный талант и предсказал ему безграничное будущее. [Там же]
Действительно, жизнь и артистическая карьера Ланг Ланга складывалась удивительно. В родном городе Шсньяпс, где он с трех лет начал обучаться игре па фортепиано под руководством известного педагога выступил на конкурсе (Shenyang Piano Competition) в пять лет и завоевал первое место. В девять лег мальчик приехал поступать в Центральную консерваторию в Пекине, но, правда, был принят не сразу. Однако уже через два года он выиграл пекинский конкурс (Xing Hai Cup Piano Competition), а в следующем 1994 г. также одержал победу на юношеском Четвертом международном конкурсе в Германии. И еще одной убедительной победой китайского подростка в 1995 г. стало первое место на II Международном юношеском конкурсе им. П. Чайковского в г. Сэндай (Япония) и сенсационный концерт с 24 этюдами Шопена в Пекинском концертном зале. После этого четырнадцатилетний Ланг Ланг уехал продолжать обучение в США - в Филадельфию, Институт Кертиса (Curtis Institute) у профессора Гарри Графмаиа.
Четыре детских и юношеских соревнования, ни одного участия во «взрослых» конкурсах и дальнейший блистательный взлет: гастроли во всех крупных городах мира, сотрудничество с филармоническими оркестрами Берлина и Вены, лучшими оркестрами США. Все средства медиа начали говорить о чудесном юном музыканте - талантливом, ярком, обладавшим экспрессивной манерой игры. Ланг Ланг стал невероятно популярным артистом, и фирма Deutsche Grammophon, контракт с которой был подписан в 2003 г., записала несколько дисков с записями его сольных концертов и концертов с оркестром, получивших высокие отзывы. В их числе несколько записей Live, в том числе, с Сейи Озавой (2001 г.), сольный концерт в Карпеги холле (2004), Live in Vienna (2010). Лидер издательского бизнеса США Random House выпустил биографию Ланг Лапга «Путешествие в тысячу миль» со специальной версией книги для юных читателей под названием «Игра с летящими клавишами».
В 2008 году он участвовал в открытии XXIX Олимпийских игр в Пекине, и его слушала миллиардная телеаудитория; в этом же году Ланг Ланг был номинирован па премию Грэмми как лучший солист-инструменталист.
Став таким известным пианистом, много и успешно гастролирующим, Ланг Ланг избрал своей целью не просто артистическую карьеру. Он провоз глашает своей миссией популяризацию классической музыки в мире, приобщение к классической музыке юных музыкантов. Он стал послом доброй воли фонда ООН, поддерживающего молодежь, был избран Всемирным экономическим форумом мировым лидером юношества. В 2008 г. для финансовой организации его деятельности и поддержки следующего поколения юных музыкантов при содействии фонда Грэмми и Детского фонда ООН - Unisef был создан Международный музыкальный фонд «Ланг Ланг». В 2009 г. журнал Time включил имя Ланг Лапга в список ста наиболее влиятельных в мире людей года. Сегодня беспримерную известность Ланг Лапга можно сравнить с популярностью «поп-звезды». Его активно пропагандируют в средствах медиа, с 2004 года он является лицом фирмы Audia и рекламирует ее автомобиль, подчеркивая, что само слово «аудиа» обозначает «слушай, прислушайся».
Возможно, коммерческое «раскручивание» Ланг Лапга самыми разными общественными структурами было своеобразным экспериментом менеджмента нового тысячелетия. Во всяком случае, он не единственный блистательный пианист из Китая, что мы покажем ниже. Но такой интенсивной организацией карьеры Ланг Лапга был нанесен удар по системе фортепианных кумиров и авторитетов. Весь мир, благодаря такой мощной кампании по созданию имиджа артиста в сфере классической музыки, должен был по-новому посмотреть на пианистов из стран, не имеющих ни традиций, пи школы игры на рояле. И эффект получился двойной: «воодушевил» саму страну и способствовал укреплению престижа рояля в мировой музыкальной культуре.
Проблемы исполнительской стилистики в творчестве современных китайских пианистов
В заголовке данного раздела не случайно употребляется слово «проблемы», так как характеристика национальных (или просто специфических) черт в интерпретации академического европейского репертуара китайскими пианистами связана с противоречиями. Наиболее глубинные основания этих противоречий были освещены в предыдущих разделах исследования:
- настоящая любовь и привязанность к европейской музыке в сочетании с честолюбивым стремлением освоить и превзойти мировые «отметки» в пианизме;
- техническая ориентация обучения в сочетании с пониманием подлинных задач музыкального развития, со стремлением найти научно-теоретические подходы к верпойобразователыюй концепции;
- необыкновенная усидчивость в овладении инструментом и упорство в поглощении информации из записей выдающихся артистов, ориентир на подражание высоким образцам;
- сочетание конфуцианской по своему существу установки на гуманитарный смысл занятий музыкой с азартным стремлением к мировой известности, к коммерческой успешности артистической карьеры.
В данном разделе рассматривается еще одна важная проблема. Она выражена противоречием между уровнем фортепианного исполнительства в мировых конкурсных, концертных рейтингах и критической оценкой стилистики интерпретации китайских пианистов.
Критические оценки китайских пианистов. При всем признании достижений лауреатов престижных конкурсов, безоговорочном успехе солистов, гастролирующих в знаменитых залах мира, существует очень определенно выраженная критика. Китайские пианисты нередко вызывают негативные оценки, упреки в отсутствии глубины и индивидуальной самобытности интерпретации. Стилистика фортепианного исполнительства современных китайских пианистов представляет собой явление, неоднозначно трактуемое огромной слушательской аудиторией. Если масштабы этой аудитории определять с учетом пользователей Интернета, слушающих и комментирующих исполнение китайских пианистов, то цифры будут многомиллионными. В бло-гах, переписке участников сервисов Vkonlakte, Facebook, Linkcdin и других, комментариях к записям в Youtube и в электронных рецензиях, в интервью мнения высказываются часто резко и нелицеприятно.
С одной стороны, не только критики, но авторитетные педагоги и артисты признают музыкальность, выразительность, эмоциональность в игре китайских пианистов. Но, с другой стороны, голоса, осуждающие поверхностную виртуозность, слышны достаточно явно. Иногда они переходят ірани-цы сдержанности, особенно в комментариях на видеосервисах в Интернете. Это свидетельствует о резкости борьбы изменяющихся в современном мире культурно-психологических установок на восприятие интерпретации музыкального произведения. Правда, немалое количество молодых людей в обмене видео и аудиофайлами восхищаются техническим мастерством пианистов из Китая, превосходящим иногда все представления о человеческих возможностях.
В качестве примера можно привести обсуждение исполнения Лапг Лангом и Евгением Кисиным «Летучей мыши». Эти концертные «бисы» выложены в видеоверсиях на YouTube - на конец октября 2010 года обсуждение содержало более тысячи отзывов.
«Fledermaus» из цикла «Soiree de Vienne» op. 56 А. Грюнфельда - один из возрожденных сегодня «хитов» фортепианного репертуара, виртуознейший парафраз вальса Иоганна Штрауса из знаменитой оперетты. Австрийский композитор и пианист (1852-1924) Альфред Грюпфельд был очень популярен в Вене с 70-х гг. XIX века и за мастерство аранжировок любимой венцами легкой музыки получил титул «Kammervirluose». Известен как первый пианист, сделавший коммерческие (для продажи) аудиозаписи (1899).
Предельно виртуозная фактура пьесы рассчитана на исполнителя с совершешю незаурядной техникой. Хотя ностальгические эмоции слушателей по поводу одного из самых знаменитых вальсов И. Штрауса в такой роскошной фактуре требуют от пианиста и поэтичности интерпретации.
Нельзя сказать, что ее пет у Ланг Ланга. Но одержимые воинственным духом фанаты Кисииа ругают китайского пианиста последними словами, называют «Баиг Баигом» и «клоуном», возмущаясь его широко известной преувеличенной мимикой: «I love his music as much as I hate his face expression» (Я люблю его музыку так же сильно, как ненавижу выражение лица). Некоторые тщательно следят за техническим перфекциопизмом, отмечают мелкие погрешности, считают, что такая игра грешит самолюбованием и самоудовлетворением. Есть и такие, кто восхищается, пишут, что Ланг Ланг демонстрирует, как вообще надо играть на фортепиано.
Но что же пишут о Кисине, что положительного отмечают в его интерпретации? Формулируют предельно скупо, что он лучше, эмоциональнее. «Definitely, mssian pianist play with nobility and technically more perfect than Lang Lang. Piano technique is not velocity of fingers, you know..., I hope» (Определенно русский пианист играет с благородством и технически более совершенно. Фортепианная техника не просто скорость пальцев; Вы знаете, я думаю». [См. Приложение]
Но конкретные суждения об исполнении, аналитические замечания по поводу интерпретации - хорошей или неудовлетворительной - найти очень трудно. Это не удивительно. В Сетевых ресурсах критика, рецензии, в основном, представлены сегодня взглядами любителей и журналистов, судящих далеко не профессионально. Да и профессионалы иногда позволяют себе запальчиво дискуссионный тон. Цитированная выше Э. Вирсаладзс высказалась очень резко по поводу приглашения всемирно знаменитого Ланг Ланга в жюри конкурса Чайковского: «Это уже не коммерция, это уже катастрофа. Что может Ланг Ланг сказать? Приехали в Африку, в джунгли, поздравляю!». [16]
Может быть, так грубо сформулированное мнение надо отнести па со 117
весть журналистки. Но критический оттенок в словах Э. Вирсаладзе отражает распространенную в России и Европе точку зрения - китайским пианистам, сделавшим головокружительную карьеру, многие отказывают в тонкости интерпретации, отмечают их совершенную виртуозность и при этом бездушность исполнения.
Если сравнить Лаиг Ланга с Е. Кисииым в упомянутой интерпретации, то при очень внимательном проникновении в сущность различий их можно отметить в одной очень важной сфере - выразительности вокально-речевой интонации.
Для европейского слушателя автоматически понятен смысл мелодических тем - как хорошо знакомый текст арий из любимой оперетты. Именно это экспрессивное «произнесение» мелодических мотивов отличает исполнение Кисина от Ланг Ланга, который не использует агогические нюансы (небольшие tenuto и accelerando), мелкие динамические «вилочки». Он начинает в очень быстром темпе, и предпочтение отдает не мелодическому началу в темах, а блеску трудных мелких и октавиых пассажей. В интонировании мелодических мотивов Лаиг Ланг использует разнообразную палитру иггрихов поп legato, что придает темам веселый и даже юмористический оттенок. А для лирического тона он избирает характерный для предвоенного Горовица (и многих его современников!) прием subito piano на вершинах мелодических линий - что-то, подобное вокальной филировке звука. И использует его именно в crescendo к верхнему тону. Причем в его туше - легком, скользящем и блестящем — это тоже приобретает немного юмористический характер. Л что касается пресловутой «комической мимики», забавляющих многих слушателей, то здесь, в опереточной музыке, да еще адресованной китайской аудитории, она усиливает восприятие музыки с веселым юмором.
