Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Общие проблемы музыкально-пластического театра
1.1. Музыкально-пластический театр как явление и понятие 18
1.2. Музыкально-пластический театр в ситуации постмодерна 35
1.3. К вопросу о комплексном анализе музыкально-пластических произведений 54
Глава 2. Музыкально-пластический спектакль как синтетическое целое
2.1. Модели взаимодействия музыки и пластики 75
2.2. Типы пластической лексики 94
2.3. Особенности сценографических решений 105
Глава 3. Музыкальная составляющая: образы, композиция, стиль
3.1. Музыкальные тексты в современном пластическом спектакле: проблемы авторства 115
3.2. Специфика музыкальной образности в спектакле 128
3.3. Композиционные и стилистические особенности музыкальных текстов 148
Заключение 162
Библиографический список 171
- Музыкально-пластический театр в ситуации постмодерна
- К вопросу о комплексном анализе музыкально-пластических произведений
- Типы пластической лексики
- Специфика музыкальной образности в спектакле
Введение к работе
Актуальность темы.
К числу наиболее существенных закономерностей эволюции музыкального театра в XX - начале XXI вв. принадлежит динамичное развитие пластических жанров - балетного, танцевально-хореографического, пантомимического. Сегодня роль телесного начала в искусстве неизмеримо возрастает, что проявляется в количественном увеличении всевозможных танцевально-пластических студий, повсеместном распространении уличной танцевальной культуры, возникновению множества терапевтических телесно ориентированных практик (в том числе, на основе театра).
В этом контексте в 70-х годах XX века появляются многочисленные постановки, не вписывающиеся ни в один из ранее сложившихся видов танцевального искусства. Их отличительными признаками являются особый тип пластической лексики, новые формы взаимодействия между пластикой и музыкой, изменившаяся трактовка роли музыки в спектакле. Стремительное количественное нарастание такого рода произведений образовало целое направление, специфический пласт культуры, который требует всестороннего изучения. Обращение к нему ведущих хореографов, таких как П. Бауш, А. Прельжокаж, М. Эк, С. Вальц, К. Карлсон позволяет судить о масштабности и значимости явления. Это сложное синтетическое образование включает в себя разные составляющие: музыку, хореографию, драматическую пантомиму, слово, акробатику, экранные средства, и в каждом из произведений набор составляющих индивидуален. Его действие выходит за пределы театральных площадок - на улицы, в производственные помещения, музеи и т. д.
Вместе с тем исследуемое явление мало изучено. Несмотря на то, что к нему приковано внимание артистических кругов, о его перспективах дискутируют балетоведы и хореографы, эстетики, социологи и критики, в современной специальной литературе отсутствует дефиниция «пластического театра». Этот термин фигурирует лишь в профессиональном лексиконе режиссеров и критиков, а само явление рассматривается по-разному: как разновидность «современного танца», «экспериментального балета», «постмодернистской хореографии» и т. п. Подобная «разноголосица» препятствует сколько-нибудь успешному постижению сущностных ос-
нов музыкально-пластического театра, путей его развития и принципов внутри-жанровой дифференциации.
Кроме того, недостаточно глубоко изучены или вовсе не подвергнуты анализу многие выдающиеся произведения в указанном жанре, не исследованы музыкальная составляющая и процессы взаимодействия искусств внутри синтетического целого. Не определено значение указанных явлений для современной мировой культуры, его место в ряду разносторонних художественных и духовных поисков в театральном искусстве конца XX - начала XXI веков. Указанные факторы значительно сужают панораму культурной ситуации в целом. Поэтому актуальность настоящего диссертационного исследования представляется вполне очевидной.
Его объектом является музыкально-пластический театр как феномен художественной культуры на рубеже XX - XXI вв. Предметом исследования выступает музыкальная составляющая в контексте ее взаимодействия с другими компонентами сценического текста музыкально-пластических произведений.
Не все явления указанного периода попали в сферу рассмотрения. По причине большой их численности нами избран ограниченный, но репрезентативный круг произведений, в которых со всей очевидностью проступают типичные признаки данной дефиниции.
Материалом настоящего исследования служат спектакли, в которых наиболее ярко представлены различные стороны музыкальной составляющей. Автором проанализировано более 50 спектаклей, принадлежащих к жанру музыкально-пластического театра и созданных в период с 1970 по 2012 гг. Ими явились произведения: Пины Бауш («Кафе Мюллер», «Орфей и Эвридика», «Зоны контакта», «Плач Императрицы», «Мойщик окон», «Мазурка Фого», «Полнолуние», «Палермо, Палермо», «Бамбуковый блюз» и др.), Анжелена Прельжокажа («Сие есть тело мое», «Медея», «Благовещение», «Creation 2010» и др.), Саши Вальц («Дидона и Эней», «Тело», «Без тела», «Наизнанку», «Диалог-09», «Аллея Космонавтов» и др.), Матса Эка («Дым», «Дом Бернарды Альбы», «Апартаменты» и др.), Джеймса Тьерри («Симфония майского жука», «Зияющая пропасть»), Иржи Килиана («Бессонница»), Ханса ван Манена («Старик и я»), Марка Морриса («Дидона и Эней»), Филиппа Жанти («Край земли»), Хосе Монтальво и Доминик Эрвье («Orpheus»,
«Палладины»), Гедрюса Мацкявичюса («Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»), Ан-ни-Тереза Кеерсмакер («Rosas danst Rosas»), Каролин Карлсон («Вода»), Конни Янссен («Waste&Glass»), Лин Вай Мина («Песни скитальцев»). Выбор имен продиктован обращением избранных авторов к экспериментальному театру, предполагающему выход за границы традиционных жанров (в том числе за рамки хореографии), балансирование на стыке различных видов театрального искусства. Поэтому за рамками настоящего исследования остались произведения так называемых «чистых» жанров: балета, пантомимы, драматического театра, цирка и т. п., связанных с именами Каннингема, Браун, Ноймайера, Форсайта, Марсо, Куртеманша и многих других, творящих в пределах устоявшихся жанров и видов театра.
Один из главных критериев отбора материала - активная, действенная роль музыки в спектакле (способы ее функционирования и особое влияние на формирование пластической образности, жанровую определенность). Отобранные для исследования образцы содержат весь диапазон разновидностей художественно полноценных музыкальных решений (оригинальные тексты и компилированные ряды), демонстрируют всевозможные типы взаимодействия музыки с другими составляющими сценического целого.
Ввиду повсеместного распространения указанного явления как ведущей тенденции мировой пластической культуры мы не ограничивали выбор материала рамками какой-либо национальной культурной традиции и не стремились к непременному охвату всех традиций. Созданные на рубеже XX - XXI вв., рассматриваемые спектакли отображают динамику развития и магистральные тенденции музыкально-театрального искусства.
Цель предпринятого исследования - выявить специфику музыкальной составляющей в контексте взаимодействия ее с другими компонентами произведения музыкально-пластического театра на рубеже XX - XXI вв. Исходя из этого, в диссертации предполагается решить следующие задачи:
определить специфику музыкально-пластического театра в ряду важнейших направлений современного музыкально-театрального искусства;
выявить особенности взаимодействия искусств в музыкально-пластических произведениях указанного периода;
охарактеризовать роль и функции музыки в упомянутых интегратив-ных процессах;
установить жанровый, стилистический, образный и языковой «диапазоны» соответствующих музыкальных текстов.
Методологическую основу настоящего исследования предопределяют его цель и задачи.
Изучение процессов многоуровневых взаимодействий музыки с другими искусствами обусловливает применение комплексного подхода, включающего в себя историко-культурный, теоретико-аналитический и сравнительно-аналитический методы. При этом техники анализа, используемые отдельными искусствоведческими дисциплинами (музыковедением, театроведением, балетоведением), экстраполируются на междисциплинарный уровень, что представляется адекватным синтетической природе рассматриваемых художественных явлений.
Степень изученности проблемы.
Исследования, которые будут названы, прямо или косвенно подводят нас к музыкальной проблематике в пластическом театре, поскольку она обусловлена всей предшествующей эволюцией пластических жанров. Освещаются работы последних лет, в которых авторы поднимают вопросы взаимодействия музыки и танца в хореографическом театре XX века. Это ряд исследований отечественных и зарубежных авторов: СВ. Наборщиковой, Ю.Б. Абдокова, А.В. Занковой, Т.В. Рыбкиной, А.В. Плохова, Е.Н. Дуловой, S. Jordan, P. Hodgins и других. Несомненную ценность в названных исследованиях представляет глубинный анализ музыкальной составляющей театрального синтеза. Однако в центре внимания указанных авторов находится исключительно балетный театр, временные рамки которого ограничены концом XX столетия. Музыкально-пластический театр оказывается вне зоны внимания данных исследователей.
Из отечественных и зарубежных трудов, посвященных современному танцевальному движению, обращают на себя внимание монографии S. Spier «William Forsythe and the Practice of Choreography: It Starts From Any Point» и A. Daly «Critical Gestures: Writings on Dance and Culture», коллективная монография «Вопросы современной хореографии и хореографической педагогики» под редакцией
О.А. Путечевой, диссертации О.Ю. Шкарпеткиной, Е.В. Аверьяновой,
СВ. Устяхина, О.А. Ермаковой, Н.В. Атитановой. Проблематика перечисленных исследований связана исключительно с пластической составляющей хореографического театра, не распространяясь на область экспериментального музыкально-театрального творчества конца XX - начала XXI веков, в недрах которого возникла универсальная лексика движения, свойственная музыкально-пластическому театру.
Влиянию постмодерна на современное хореографическое и, шире, театральное искусство посвящены труды отечественных авторов - Т.А. Крюковой, А.Ю. Демшиной, а также ряд зарубежных исследований: J. Wright «Why is That So Funny?: A Practical Exploration of Physical Comedy», Jacques Lecoq, David Bradby «Theatre of movement and gesture», K. Schmidt «The theater of transformation: postmodernism in American drama», J. Whitmore «Directing Postmodern Theater: Shaping Signification in Performance». Во всех названных работах рассматриваются ключевые вопросы хореографического искусства, в том числе современной хореографии, проводится искусствоведческий анализ выразительного языка танца, исследуется влияние на хореографию эстетики постмодерна.
Однако за рамками научных интересов остаются вопросы, связанные с новыми явлениями в театральном искусстве, находящимися на стыке жанров, в состав которых входят пантомима, драматическое действие, акробатика, экранное искусство. В перечисленных трудах исследуемая нами проблема функционирования музыки в пластическом театре рубежа веков, определение ее образной, жанровой и языковой специфики, как видим, не получила всестороннего освещения. Неиссле-дованность указанных явлений очевидна.
Научная новизна данного исследования.
Впервые определяется место музыкально-пластического театра в ряду важнейших направлений музыкально-театрального искусства рубежа XX - XXI вв., которое обусловлено спецификой взаимодействия музыки с другими компонентами спектакля.
Впервые исследуется значение музыки в пластических спектаклях указанного периода, выявляются роль музыки и способы ее функционирования в интегратив-ных сопряжениях искусств. С этих позиций анализируются конкретные произведе-
ния, в которых музыкальная составляющая представлена то в подчиненной роли, то как доминанта, то как равноценный элемент художественной целостности сценического текста.
Всесторонне рассматриваются такие музыкальные образования, как моно / полистилистические компиляции и «шумовые» партитуры с точки зрения их образной и композиционной логики. Прояснение последней способствует выявлению в указанной музыке смыслообразующих структур. Изучается ситуация относительно целостных музыкальных текстов, которые, будучи помещенными в новый театральный, стилистический, историко-культурный контекст, могут изменять некоторые свои свойства.
Новым является контекстуальный анализ электроакустических и «шумовых» оригинальных партитур Ф. Гласса, П. Вермейерша, Т. де Мея, А. Торга и С. Хулена, С. Роя, М. Ланца, Д. Хобриха, В. Трифонова, созданных к соответствующим спектаклям. Выявляется их образная, жанровая и языковая специфика.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту.
-
Музыкально-пластический театр представляет собой новое полижанровое образование, возникшее на рубеже веков и занимающее уникальное положение в ряду других театрально-пластических жанров, вбирающее в себя черты многих и в то же время не сводимое ни к одному из них.
-
Характерные особенности музыкально-пластического театра сформировались благодаря воздействию постмодернистской эстетики на хореографический, пантомимический и драматический театры.
-
Для музыкально-пластического театра характерно главенство режиссерской концепции, отражающейся во всех компонентах спектакля, включая музыкальное решение.
-
Различные авторские и режиссерские концепции, определяющие способы взаимодействия музыки и пластики, актуализируются в четырех моделях музыкального ряда: оригинальном специально созданном тексте, автономном музыкальном произведении непластического происхождения, разновидностях компиляции и импровизации.
-
Музыкальный образ в условиях театрально-пластического контекста может радикально менять свою сущность, благодаря воздействию различного рода внемузыкальных факторов.
-
В музыкально-пластическом театре организация музыкальных рядов осуществляется двумя способами: использованием имманентно-музыкальных принципов формообразования и обращением к немузыкальным структурно-композиционным приемам.
Теоретическая значимость работы определяется перспективами использования ее результатов в трудах по истории музыкального театра XX века, музыкальному анализу, теории балетного и хореографического искусства. Многие выводы и факты, содержащиеся в данной работе, могут быть использованы в исследованиях, посвященных различным аспектам театрального синтеза искусств, монографиях о творчестве П. Бауш, И. Килиана, А. Прельжокажа, М. Морриса, М. Эка, С. Вальц и других крупнейших деятелей музыкально-пластического театра.
Практическая значимость представленной диссертации обусловливается возможностью расширения и содержательного обновления учебных дисциплин: «Теория и история музыки», «Теория и история хореографического искусства», «Теория и история театра», «Режиссура», включенных в программы отечественных вузов и колледжей искусств. Некоторые наблюдения автора могут представлять интерес для режиссеров, хореографов и композиторов, работающих в сфере музыкально-пластического театра.
Апробация исследования. Отдельные положения настоящей работы были отражены в докладе, представленном на международной научной интернет-конференции «Современные аспекты художественного синтеза в музыкальном искусстве» (Ростов на Дону, 2008), выступлении на 1-ой Международной научно-практической конференции «Пантомима как многофункциональная основа мастерства актера и режиссера театра, эстрады, цирка» (Москва, 2010), российско-французском научно-практическом семинаре «Искусство - терапия - инклюзия» (Москва, 2011), а также нашли воплощение в проекте научно-методической конференции «Музыка в пространстве театра. Вопросы синтеза и взаимосвязи искусств», организованной автором на кафедре пантомимы и пластической культуры театра
АПРИКТ (Москва, 2011). Материалы диссертации используются в авторском курсе «Музыка видимая и слышимая», внедренном в Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма (Москва). Текст диссертационной работы обсуждался на кафедре истории музыки РГК в 2012 году.
Структура исследования. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и библиографический список. Общий объем работы 196 страниц. Библиография исследования насчитывает 323 наименования, в том числе 49 наименований источников на иностранных языках.
Музыкально-пластический театр в ситуации постмодерна
Явление, о котором будет идти речь, по своей природе синтетично, как и театр в целом. Оно слагается из соединения различных видов искусств. Однако принципы их взаимодействия, обогащаясь открытиями в области музыкального искусства, способов обработки звука, разнообразными пластическими техниками, новыми сценографическими приемами, вызванными к жизни различными эстетическими концепциями в искусстве, имеют ряд специфических черт. Эти черты стали настолько явными и повсеместными, что даже такие стабильные жанры, как хореографический, драматический театры, пантомима, цирк, теряют однозначность своей видовой идентификации.
Одна из основных черт - изменившаяся позиция музыки. Присутствие музыки на сцене театра - ситуация настолько само собой разумеющаяся, что в театральных дефинициях определение «музыкальный» стало опускаться. «Единые истоки музыки и танца как "пластического искусства движения" (Стравинский), уходящие в синкретические художественные формы древности ... определяют их неразрывную связь» [117, 69]. История искусств свидетельствует о том, что первобытные ритуальные пляски и шествия, театрализованные обряды всевозможных посвящений и инициации сопровождались музыкальными звуками - пением, ритмическими и инструментальными композициями, нераздельность музыки и пластики присуща пластическому театру имманентно. В Риме существовали танцевально-пантомимические спектакли, которые назывались пиррихами.
Они сопровождались пением и игрой на музыкальных инструментах. Эта форма сочетала в себе три вида искусства - драму, музыку и пластику. Даже похороны в Италии превращались в театральное действие, в котором участвовали актеры-мимы, танцовщики, профессиональные плакальщики и музыканты. В эпоху средневековья, несмотря на гонения церкви, музыкально-пластические и музыкально-драматические площадные формы театра накапливали необходимый выразительный художественный потенциал для дальнейшего развития жанров. Нельзя не заметить и тот факт, что христианский обряд представляет собой не что иное, как театрализованное музыкально-драматическое действо.
Возникновение новых театральных жанров, таких как ритмизованная пантомима, драматический балет, бессюжетный танец, синкретический придворный балет, опера-балет и многих других, были подготовлены всей историей взаимодействия музыки и пластики. Значительную роль в эволюции жанров сыграли выдающиеся хореографы П. Бошан, Дж. Уивер, Ф. Хильфердинг, Ж.-Ж. Новерр, Г. Анджьолини, Ж. Доберваль, П. Гардель, Ш. Дидло. Появление в хореографическом искусстве крупнейших мастеров-композиторов - Ж.-Б. Люлли, К.В. Глюка, П.И. Чайковского, И.Ф. Стравинского - стало эпохальными событиями на пути развития форм взаимодействия двух искусств и вывело музыку на первый план, определив ее главенствующую роль. С приходом же в мировой пластический театр таких ключевых фигур как Ф. Дельсарт, Э. Жак-Далькроз, Р. Лабан, Л. Фуллер, А. Дункан, М. Вигман, К. Йосс, Дж. Баланчин, Д. Жэмфри, X. Лимон, М. Грэхем, М. Каннингем, Т. Браун начался принципиально новый этап в развитии этого искусства. Один только внушительный список громких имен может иллюстрировать тот своего рода эстетический «взрыв» в пластической мировой культуре, совпавший с кардинальными изменениями во всех сферах культурной и социальной жизни общества в XX веке.
В этом контексте в театральном пространстве трех последних десятилетий сложилась особая ситуация, требующая более пристального рассмотрения в связи с изменившейся, относительно устоявшейся традиции, ролью музыки в хореографическом и, шире, пластическом театре. Это обстоятельство самым непосредственным образом повлияло на содержательно-образный, формообразующий, жанровый аспекты хореографического театра, поставив под сомнение принадлежность некоторых явлений к названному жанру. Музыка перестает играть определяющую, синтаксическую роль в создании пластической образности и становится равноценным партнером в театральном синтезе. Вследствие этого трансформируются формы взаимодействия музыки с другими элементами сценического текста, изменяются ее специфические качества. Новообразованная группа явлений характеризуется наличием иных, кроме музыкальной драматургии, основ развертывания сценического действия. Действительно, убрав музыку из балета, мы лишим пластическое действие всякого смысла. При изъятии музыкального ряда из спектакля указанной новой группы, действие лишится важной содержательной характеристики, однако не потеряет собственной смысловой и выразительной самостоятельности.
Прежде чем перейти к определению места, роли и функций музыки в современном пластическом театре, необходимо разобраться в том, что же, собственно, представляет собой это явление. Попытаемся определить его границы.
Большая доля произведений рубежа тысячелетий, которые по традиции все еще относят к хореографии, отличается от собственно хореографических произведений. «По определению многих критиков и постановщиков хореографического искусства существует одно большое, «безмерное» понятие «современной хореографии». В него входит все, что танцуется невыворотно и не на пуантах» [194, 55]. В связи с этим, режиссеров, творящих на стыке жанров, часто относят к нескольким театрам сразу. Так, Пина Бауш фигурирует одновременно как представительница современной хореографии, tanztheatre, physical theatre. Однако, на сегодняшний день, это определенно разные виды театра.
Явление, о котором пойдет речь, отличается, в первую очередь, пластической лексикой иного порядка. Особенность этой пластики в том, что она больше не является ни хореографической калькой музыки, ни изобразительной пластикой пантомимы. Вобрав в себя множество техник и стилей движения, соединив их в особый полистиль, она может быть определена, видимо, как универсальная пластическая лексика. Безусловно, она вызревала в недрах танца модерн, хореографии, пантомимы. «Бежар во многом предвосхитил основные черты постмодернистского танцевального стиля - цитатно-пародийное соединение элементов свободного танца, джаз-балета, танца модерн, драмбалета, пантомимы, акробатики, мюзик-холла, народного танца и балетной классики, их исполнение без музыкального сопровождения либо в сочетании с сольным и хоровым пением, речитативом, «уличными» звуками», - констатирует Н.Б. Маньковская, прослеживая возникновение новой лексики танцевального искусства [142, 146]. Однако органичное слияние разностилевых элементов движения в единый пластический язык стало возможным только под знаменем постмодерна.
К вопросу о комплексном анализе музыкально-пластических произведений
Рассмотренные тенденции, существенно повлияв на формы взаимодействия составляющих спектакля, на эстетику и структуру художественных текстов в целом, вызвали потребность в особом исследовательском методе. Музыкально-пластическое произведение представляет собой сложные сочетания или синтеза элементов, взаимно обусловливающих и взаимно влияющих друг на друга. Бытующая практика узконаправленного исследования балетоведами - хореографического текста, музыковедами — музыкального и т. п., в корне противоречит идее синтеза. Ведь синтез есть не что иное, как новый художественный результат, возникший на основе либо встречного «прорастания», интерполирования языковых, структурньк, семантических признаков и элементов различных искусств, либо находятся в сложных иерархически соподчиненных отношениях, либо, как будет показано на примерах, ведут независимый (насколько это возможно) «диалог» внутри сценического текста. Так или иначе, целью любого синтеза является появление нового результата. На наш взгляд, практика анализа музыкальной стороны содержания отдельно от других составляющих синтетическое единство является художественно неполноценной и даже утопичной. Такой подход не дает истинного знания, не позволяет говорить о той или иной степени полноты проникновения в замысел художника. Специфика всех пространственно-временных искусств в синтезе видимого и слышимого. Изучение роли музыки в контексте синтетического произведения требует особого подхода, и он может быть только комплексным. Т.А. Курышева, поднимая вопрос о взаимодействии и синтезе искусств в балете, пишет: «Необходимость осмыслить каждое отдельное явление в контексте культуры рождает потребность в его комплексном изучении, в привлечении достижений смежных наук» [119, 47]. До сего дня такой подход не выработан, несмотря на то, что многие ученые акцентируют внимание на этой проблеме.
Т.Н. Ливанова, рассматривая законы специфики и соотношение искусств в художественном синтезе приходит к выводу, что вне решения проблем комплексного порядка сопоставление различных искусств лишается смысла. Без этого «...дальнейшее углубление в специфику каждого искусства, взятого "в себе", становится в конечном счете бесперспективным, беспочвенным, эстетически обескровленным. Мы ведь не можем отрицать зависимости всех искусств - с их различной спецификой и не всегда совпадающими традициями - от определенной исторической обстановки, социальной среды, национальной почвы ... . А следовательно, мы должны не отбрасывать весь круг комплексных проблем, но отыскивать нелегкие, непрямолинейные, всякий раз индивидуальные пути их разрешения. Мало того: нужно попытаться уловить определенные закономерностив истории соотношения искусств, понять, почему именно это соотношение так изменчиво в разные эпохи и в разных странах - от близких совпадений до парадоксального расхождения» [122, 495-496].
A.M. Цукер, наблюдая состояние современного музыкознания в изучении оперного жанра, пишет: «...сложившийся в музыковедении исследовательский аппарат при всей его сложности, изощренности, внутренней дифференцированности на отдельные самостоятельные отрасли (наука о гармонии, наука о контрапункте, наука о форме - подобного нет ни в каких других областях искусствознания) оказывается, независимо от индивидуальных исследовательских намерений, мало приспособленным к анализу оперы как музыкально-сценического феномена. ...
Исследование музыкально-драматургических аспектов оперного произведения являются прерогативой музыковедения (сюда входит изучение оперных форм, рассмотрения оперы в контексте творчества композитора или истории жанра), а сценический аспект анализа отдан на откуп музыкально-театральной критике» [256, 3-5].
В упомянутой выше монографии «Видеть музыку, слышать танец: Стравинский и Баланчин» СВ. Наборщиковой, автор, определяя проблематику исследования музыкально-хореографического синтеза, указывает на разобщенность целей в искусствоведческой практике анализа сценических произведений. «В балетоведении главным выразительным средством балетного театра мыслится пластическая составляющая. рассмотрение хореографического текста с целью выявления хореографической драматургии произведения и является фундаментом анализа спектакля в целом. ... Музыке в большинстве балетоведческих работ отводится роль дополнительной краски. Она упоминается, но не анализируется. ... Музыковедческий анализ балета ставит во главу угла партитуру. Балет анализируется как самостоятельное музыкальное произведение, как правило, программное, не имеющее непосредственного отношения к конкретной сценической интерпретации (допускается, что их может быть много) и обладающее собственной концертной судьбой» [164, 13]. Сам же автор указанного исследования ориентируется на синтез музыковедческих и театроведческих методов анализа спектакля: объективно-описательный, «технологический», «сопрягающий», и опирается на труды Б.В. Асафьева, В.В. Ванслова, В.Н. Холоповой и др.
М.В Судакова в диссертации «Эволюция современного хореографического спектакля и методика его экспертной оценки» (2006) [225], анализируя ситуацию, сложившуюся вокруг современного хореографического искусства формулирует причины, затрудняющие его исследование следующим образом: «сложность восприятия современного хореографического искусства по сравнению с традиционными формами хореографии в связи с использованием авторами нестабильных экспериментальных форм; неразработанность теории композиции и методик анализа СХС (современного хореографического спектакля - Н.Б.); практически полное отсутствие системных исследований СХС». В связи с названными проблемами диссертант предлагает методологию исследования, которая определяется как «единство историко-сравнительных, количественных (метод экспертных оценок), социологических (тестовые опросы), психологических (метод цветовых выборов) и других методов, что позволяет рассматривать СХС в широком контексте современного искусства». Таким образом, автор надеется достичь объективности в оценке художественных произведений зрительской аудиторией, фактор, который нельзя не учитывать при анализе любого произведения искусства. Однако другая сторона вопроса, на наш взгляд, заключена в том, что история знает немало примеров, когда художественные открытия, ставшие впоследствии эталоном, далеко не однозначно принимались современниками как позитивные. Оригинальным является включение исследователем в анализ произведений такого параметра оценки как психологическая безопасность. В условиях постмодернистской «вседозволенности» такой пункт кажется не лишним. Немало места уделено в работе рефлексии по поводу эволюционного движения хореографии от классических образцов до произведений постмодернистской ориентации. Автор разделяет пластический театр и современный хореографический спектакль, не предъявляя, однако, достаточных для этого оснований. Диссертантом разработана система показателей хореографического спектакля, которая включает: показатели структуры, показатели эстетичности и психологической безопасности, показатели техники постановки, что может быть полезным в структурировании аналитической работы.
Типы пластической лексики
Вместе с тем, можно говорить о существующей проблеме, связанной с прикладным характером некоторых современных авторских партитур. Этот характер выявляется благодаря значительному удельному весу конкретной («шумовой») и акусматической музыки, обладающей заведомо ограниченным потенциалом автономного развертывания и нуждающейся в конкретизирующих ассоциациях либо «иллюстративных» указаниях («Бессоница», «Сие есть тело мое», «Вода», «Наизнанку»). Примечательно также активное использование минималистской техники, способствующей фактически произвольному варьированию музыкально-композиционных процессов («Край земли», «Rosas danst Rosas»). Дискретность разомкнутых фрагментов и построений, их свободное комбинирование, порой хаотичный монтаж сводят к минимуму роль имманентных музыкально-драматургических принципов. Таким образом, оригинальные композиторские партитуры в современном пластическом театре почти всегда оказываются зависимыми от предзаданных режиссерских концепций.
Наряду с этим, проблема авторства в современном музыкально-пластическом театре предполагает и более широкое рассмотрение. Сегодня автором компиляции музыкального материала часто выступает режиссер -хореограф. Это означает, что он берет на себя в определенном смысле композиторские функции. Об этой тенденции у Т.А. Курышевой читаем: «В современном балетном театре хореографы-режиссеры не только сами разрабатывают сценарии постановок, но часто сами подбирают и компилируют музыку, целиком выстраивая свою оригинальную зрелищно звуковую концепцию. Например, знаменитый Д. Ноймайер, создавая в Гамбурге балет "Чайка" (2002) по Чехову, обратился не к партитуре Р. Щедрина, а "сочинил" свой спектакль, используя музыку Чайковского, Скрябина, Шостаковича. Другой не менее знаменитый балетмейстер-режиссер Б. Эйфман недавно создал балетный спектакль "Анна Каренина" (2005) также не на основе одноименного балета Р. Щедрина, а на музыкальном материале ряда нетеатральных симфонических произведений Чайковского» [115, 247]. Таким образом, режиссер является автором музыкального ряда к собственному спектаклю. Не ограничиваясь упомянутыми компилятивными явлениями, следует заметить, что процесс авторизации привлекаемого звукового материала неизбежно затрагивает и спектакли, в которых определенные музыкальные сочинения (или их завершенные части) используются целиком и не требуют специальной компоновки.
Исходным моментом авторизации такого рода становится выбор конкретной фонограммы для последующей пластической разработки. При всей непредсказуемости и субъективности подобного выбора, в обширной панораме балетно-хореографических и пластических постановок 1970-2000-х годов обнаруживаются явные предпочтения, связанные с ориентацией на музыку барочной эпохи. Основой для широко известных спектаклей становятся не только сочинения И.С. Баха, А. Вивальди, Г.Ф. Генделя, Г. Перселла, А. Марчелло, Дж.Б. Перголези, Дж. Торелли, Т. Альбинони, но и стилистически родственные произведения композиторов-классиков (духовные и полифонические инструментальные опусы В.А. Моцарта и Л. Бетховена), а также современные пьесы в «необарочном» духе (И. Стравинский, П. Хиндемит, Л. Фосс).
В целом тяготение художественной культуры наших дней к многообразным «диалогам» с музыкой барокко представляется глубоко закономерным. Этому феномену посвящены фундаментальные исследования культурологического и теоретико-аналитического плана, в которых выявляется бесспорный параллелизм глобальных концептов «связи и разрыва времен», «единовременного» сопряжения полярных антитез, космологического размаха театральности и т. д. Вместе с тем, указанные эпохальные параллели таят в себе специфический аспект, в наибольшей степени актуальный для современной хореографии и музыкально-пластического театра. Как отмечает М. Лобанова, «именно барокко впервые услышало музыку в пространстве и пространство в музыке... невиданно раздвинув представления о музыкальной выразительности, усилив эмоциональное воздействие на слушателя ... Время барочной музыки понимается как чередование разнородных процессов, имеющих различный аффектный смысл. Время становится дискретным, музыкальный процесс -контрастным. ... Указанный принцип движения вносится в скульптуру, архитектуру, живопись, музыку, которая культивирует разные формы танца в балетах, концертах, сонатах, сюитах, интересуется "движениями человеческой души", изменениями в темпе, пространственной игрой». Вот почему, констатирует цитируемый исследователь, «барочная идея "театра мира" ... сообщает переживанию мира как театра неслыханный дотоле динамизм» [124, 61-63].
Барочная смена аффектов, в отличие от романтических трудноуловимых «психограмм», непосредственно укоренена в пластике. Отсюда произрастают творческие устремления хореографов и режиссеров к поэтизации современными пластическими средствами барочных партитур, как образцов, содержащих секреты художественного постижения человеком красоты, и изящества формы ее воплощения. Общее тяготение современных мастеров пластического театра к продуктивным диалогам с музыкой барокко не исключает определенных градаций. С одной стороны, здесь прослеживается общая динамика художественных предпочтений - условно говоря, от Г.Ф. Генделя и А. Вивальди как более ясных, «классичных», «доступных» в музыкально-концепционном плане текстов к сочинениям И.С. Баха и Г. Перселла, таящим в себе «смысловые бездны».
С другой стороны, здесь обнаруживаются индивидуально расставляемые «акценты», обусловленные тяготением современных хореографов и авторов произведений музыкально-пластического театра к различным интерпретаторским версиям барочных шедевров. Для П. Бауш («Кафе Мюллер», «Орфей и Эвридика»), А. Прельжокажа («Благовещение») характерно тяготение к «традиционно»-академической манере исполнения барочной музыки. В свою очередь, X. Монтальво («Паладины», «Орфей»), С. Вальц, М. Моррис в своих постановках перселловской оперы «Дидона и Эней» обращаются к аутентичным интерпретациям. Разумеется, указанный дифференцированный подход в равной степени обусловливается и личными художественными пристрастиями того или иного автора музыкально-пластического произведения, и влиянием коммуникативного фактора -намеренной или интуитивной ориентацией спектакля на определенный уровень рецептивных ожиданий современной аудитории. Таким образом, уже начальная стадия формирования авторского музыкально-пластического произведения в существенной степени подвержена «авторизующим» воздействиям: речь идет об индивидуализированном «облике» барочной эпохи (выбор конкретного художника, ее репрезентирующего) и специфическом механизме аудиокоммуникации с будущими зрителями (выбор исполнительской версии конкретного произведения).
Специфика музыкальной образности в спектакле
Фрагментарность современного художественного мышления, а также обращение к приему ироничной игры с «классиками» повлияла на структуру музыкальных композиций, более соответствующих понятию интертекстуальности, по аналогии с литературой. Для музыкальной науки более привычен термин полистилистика. Однако, если авторскую музыку Д. Хобриха к «Бессоннице» И. Килиана можно описать в терминологии полистилистики, то компилированный музыкальный ряд к «Белоснежке» (2009) А. Прельжокажа, состоящий из произведений Г. Малера и электронно-шумовых композиций «7 D», а также природных звуков, удобнее рассматривать как интертекст - цитатные и стилевые вставки. Интертекстом в большей мере являются и многоэлементный компилированный ряд «Орфея» (2010) X. Монтальво, в который вошли музыка Монтеверди, мадригалы Возрождения, этнические и популярные песни, вокальная импровизация. По всей видимости, интертекстуальность и полистилистика остаются сегодня самыми распространенными приемами создания музыкальных рядов. Заметим, что в театре, в виду многосоставности сценического текста, его интермедиальной природы, интертекст приобретает форму многоярусного цитирования (в каждом из рядов) и непрерывного диалога искусств. Одним из интересных и развивающихся направлений в этой связи является представление, основанное на плюрализме искусств, их относительной деиерархичности. Чаще всего такое явление возникает при импровизационности двух и более составляющих, например, музыки и пластики, как в перформансах. Сращение форм театра и перформанса является одним из значимых направлений в современном пластическом искусстве.
В отношении пластического языка наблюдаются два встречных процесса. Один из них характеризуется депрофессионализацией «высокого» стиля классического танца за счет включения в лексику «непрофессиональных» элементов уличной культуры, своего рода «антиэстетики», которую привнес постмодерн. Другой имеет синтезирующий характер: в произведениях мастеров указанные элементы получают свое место в системе выразительных средств, следовательно, поэтизируются и «канонизируются», становясь признаками нового пластического языка профессионального искусства. Все это привело к возникновению универсальной пластики, включающей в себя всевозможные танцевально-пластические техники и определившей дальнейшие направления в развитии театрально-пластического искусства. Сращение различных танцевальных стилей и нетанцевалыюго движения становятся отличительной чертой нового музыкально-пластического (не хореографического) театра.
Использование цирковых приемов и акробатических трюков ведут к изменению стилистики и формы самого представления, все более походящего на шоу с номерной структурой или карнавальные перформансы. «Рост зрелищных форм связан не только с огромным распространением кино ... но и с возрождением более древней традиции театра "показа"» [117, 70]. Эта тенденция проявилась в спектаклях из цикла о городах П. Бауш, особенно, последних: «Полнолуние» (2006), «Бамбуковый блюз» (2007), «Сладкое мамбо» (2008). Примечательно, что в каждом из спектаклей, рассматриваемых в данном исследовании, ставших эталоном современного искусства, можно усмотреть весь «набор» ведущих тенденций, которые определяют сегодня творческий поиск режиссеров и сам облик пластического театра. Поэтому не лишним будет в этой связи еще раз назвать имена X. Монтальво и Д. Эрвье, в постановках которых появляется персонаж на ходулях, явно уличного, циркового происхождения, пересекающий границу сцены и зрительного зала, или уличные стили в танце. Видеопроекции также наполнены цирковыми трюками, и действие зачастую воспринимается как веселый аттракцион. Эти формы проникают даже в традиционные хореографические постановки или близкие к ним (как в «Белоснежке» А. Прельжокажа, где подвешенные на тросах гномы совершают в воздухе акробатические трюки). С другой стороны, авторы циркового пр оекта Du Soleil создали прецедент театрального спектакля в условиях цирковой специфики (отсутствие «театральной коробки», использование воздушного пространства над сценой, цирковые актеры и акробатические трюки), что также свидетельствует о тенденции сращения искусств. Устремленность движенческого театра выйти за пределы театральной условности, с одной стороны, и «театрализация» уличной хип-хоп культуры, с другой, позволяет говорить об двунаправленности описанных интегративных процессов.
Отход от принципов симфонизма спровоцировал пластический театр на поиск иных форм целостности, выходящих за рамки семиотического анализа. Одна из них - «неединая целостность», основанная на ассоциативном, эмоциональном объединении. Действие с внешней стороны может казаться бессвязным, однако, в конце концов, собирается некий смыслопорождающий комплекс чувств и ассоциаций. Это в свою очередь влияет на формы репрезентации и на эстетику произведений в целом, проявляясь в отказе от прямых сюжетов, и даже тематизма, использование намека, аллюзии в качестве основного приема. Ориентация на ассоциативность и символичность привела к распространению такого жанра как спектакль-притча. Так, начавшись с «Плача императрицы» П. Бауш, эта тенденция сегодня продолжает развиваться в спектаклях Н. Моссу и П. Бонте, как, например, "Последние галлюцинации Лукаса Кранаха Старшего" (2011), карнавальном театре «Странствующие куклы господина Пэжо» (С.-Петербург).
В музыкально-пластический театр все глубже внедряются новые технологии экранной культуры. Экран открыл такие возможности, которые раньше для театра казались немыслимыми. Это - неожиданный ракурс, недоступная точка взгляда, крупный план, выход за рамки театрального пространства (городские улицы или природный пейзаж), изменение масштабов. Экран уже не дублирует и не заменяет декорации, но, наряду с ними, становится еще одним образным, смысловым, эмоциональным пространством. Спецэффекты, ставшие возможными благодаря внедрению новейших технологий, позволили, например, К. Карлсон совместно с композитором Дж. Тейлором (Joby Taylor) и сценографом А. Флайшером (Alain Fleischer) создать иллюзию действия, происходящего внутри водного пространства (Eau / Вода, 2010).
