Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Понятие «натурализма» в трактовке европейской эстетической мысли последней трети XIX века (Франция, Италия)
1. Трактовка термина «натурализм» его французскими авторами 19
2. Преломление идей «натурализма» в трактовке термина «веризм» его итальянскими создателями 34
Глава II. Музыкально-драматические воплощения итальянского «веризма»
1. «Сельская честь» П. Масканьи 56
2. «Паяцы» Р. Леонкавалло 84
3. На путях «музыкального веризма» 106
4. Судьба «натуралистической» эстетики на итальянской оперной сцене 122
Глава III. Опыты «музыкального натурализма» на французской сцене
1. «Наваррка» Ж. Массне 130
2. «Луиза» Г. Шарпантье 136
3. Содружество А. Брюно-Э. Золя на оперной сцене 168
4. Судьба «натуралистической» эстетики во французской опере 188
Заключение 198
Библиография 202
- Преломление идей «натурализма» в трактовке термина «веризм» его итальянскими создателями
- «Паяцы» Р. Леонкавалло
- Судьба «натуралистической» эстетики на итальянской оперной сцене
- Содружество А. Брюно-Э. Золя на оперной сцене
Введение к работе
Известно, что после того, как слово «naturalisme» (от французского «nature» – «природа») было использовано Э. Золя в 1873 году в предисловии к драме «Тереза Ракен», оно впервые обрело значение некоего термина, впоследствии давшего название целому направлению в европейском искусстве. «Натуралистическое» направление получило развитие в разных странах с различной степенью интенсивности. Наиболее значительными его проявлениями оказались «натурализм» во Франции и «веризм» в Италии, нашедшие свое выражение, прежде всего, в литературе и театре. Следуя К. Дальхаусу, применившему понятие «итало-французского» стиля к оперным сочинениям первой половины XIX века, также возможно использовать данное понятие по отношению к произведениям последнего десятилетия XIX века, которые рождались в атмосфере сходных для Франции и Италии эстетических исканий.
Данная работа посвящена тому, как «натуралистическое» направление в этих странах воплотилось на музыкальной сцене.
Невзирая на постоянный интерес, который проявляет западное искусствознание к проблеме «натурализма», в отечественном искусствознании работ, посвященных трактовке этого термина, практически нет. Ещё сложнее ситуация с толкованием понятия «музыкальный натурализм»: хотя само словосочетание употребляется довольно часто и в справочной и в исследовательской литературе о музыке, привычно связываясь с именами двух французских композиторов А. Брюно и Г. Шарпантье и их оперным творчеством, точного объяснения его мы не находим ни в западном, ни в отечественном музыкознании.
В отличие от музыкального «натурализма», понятие музыкальный «веризм» широко распространено. Однако, несмотря на это, границы его применения и специфика до сих пор нуждаются в уточнении. Оно употребляется в отношении целого ряда оперных композиторов, но классическим воплощением «веризма» на страницах музыковедческих работ предстают только два сочинения – «Сельская честь» П. Масканьи и «Паяцы» Р. Леонкавалло.
В этом заключается проблемная ситуация, которая формирует цель исследования. Возникает необходимость, прежде всего, осознать, какой смысл вкладывали в термины «натурализм» и «веризм» сами их создатели, и в какой степени их можно проецировать на те явления в музыкальном театре, которые ими маркируются.
В связи с этим возникает ряд задач:
исследовать исторический контекст возникновения терминов «натурализм» и «веризм»;
определить новые эстетические критерии, которые выдвигали их создатели;
провести анализ музыкальных произведений тех авторов, применительно к которым употреблялись данные термины;
выявить соответствие смыслового наполнения терминов «натурализм» и «веризм» и конкретных художественных решений, традиционно причисляемых к «натуралистическому» направлению музыкального искусства.
Методологическая основа исследования. Для достижения поставленных задач использованы различные музыкально-исторические и музыкально-аналитические подходы и методы, сформированные в отечественном и зарубежном музыковедении. Прежде всего, это сравнительно-исторический метод, продиктованный спецификой исследования. Среди работ, особенно значимых для нас в этом плане, выделим исследования В. Фермана, Т. Ливановой, М. Друскина, В. Конен, О. Левашевой, Л. Кириллиной, И. Сусидко, П. Луцкера, М. Раку. Мы стремились восстановить историко-конкретную трактовку эстетической терминологии, характерную для указанного периода. В аналитической части помимо компаративного метода, позволяющего глубже осмыслить сочинения итальянских и французских композиторов сквозь призму сравнения их опер в рамках одного «натуралистического» направления, важное значение имеет также сравнительно-типологический метод, благодаря которому проявляется общность черт художественных феноменов, возникших в различных исторических и национальных контекстах. В работе применяются и основные принципы структурно-функционального анализа (Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Протопопов, В. Бобровский). Системный метод позволяет выявить некие общие драматургические модели, используемые оперными композиторами.
Объект исследования – музыкальный театр Италии и Франции рубежа XIX-XX веков.
Предмет исследования – «натуралистическое» направление в оперном искусстве Италии и Франции.
Материалом исследования стали почти два десятка оперных партитур композиторов, традиционно причисляемых к французским «натуралистам» и итальянским «веристам», произведения, которые появились на рубеже XIX-XX веков -- в эпоху распространения идей Э. Золя. В центре аналитических разделов находятся, прежде всего, главный опус Г. Шарпантье «Луиза», оперы А. Брюно «Дитя-повелитель» и «Ураган», написанные им в содружестве с Э. Золя, «Сельская честь» П. Масканьи, «Паяцы» Р. Леонкавалло и «Преступная жизнь» У. Джордано. Рассматривается и целый ряд других партитур, отражающих тенденции «натурализма/веризма» в музыкальном театре этого времени.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Основные положения эстетической теории «натурализма» не нашли своего адекватного воплощения в произведениях, созданных для музыкальной сцены, ввиду особенностей, присущих оперному жанру.
-
Французский «натурализм» и итальянский «веризм» в области музыкального театра обладают специфическими отличиями.
-
Итальянский «веризм», представленный в качестве единичных сочинений у Масканьи, Леонкавалло и Джордано, явил новую веху в развитии оперного жанра. «Веристская» опера, обладающая ярко выраженной стилистикой, во многом предвосхитила будущие тенденции в искусстве: ее жанровый канон стал моделью не только для итальянских, но и для некоторых французских авторов; «эстетика крика» нашла продолжение в музыкальном театре экспрессионизма.
-
Появление «натуралистической» тенденции во французском музыкально-драматическом искусстве стало результатом поисков нового национального стиля в противовес влияниям, с одной стороны, вагнерианства, и с другой стороны, «развлекательной» оперетты Второй империи. В целом «натурализм» выполнял роль социально-художественного проекта, направленного на духовное возрождение французского общества и национальной культуры.
-
«Натурализм» на французской оперной сцене, в отличие от итальянского «веризма», не сложился как целостное стилистическое явление. Неубедительные попытки музыкального воплощения «натуралистической» идеи «жизнеподобия» совмещались в операх так называемых французских «композиторов-натуралистов» с ярко выраженной символистской тенденцией в сюжетах и способах их музыкальной интерпретации.
Степень разработанности проблемы. В современном искусствознании существует множество работ, посвященных осмыслению проблемы «натурализма» с разных позиций: и как эстетической декларации, и как стилистического направления, и как художественной школы, и как серии технологических приемов. Все эти коннотации так или иначе связаны, прежде всего, с литературой, в связи с которой термин «натурализм» и зазвучал во второй половине XIX века. Среди западных исследований отметим работы Р. Дюмениля, А. Паже, К. Бекера, В. Кляйна, Б. Роля. Собственно научных работ на русском языке, посвященных проблеме «натурализма», почти не написано. Однако и в западных и в отечественных исследованиях термин «натурализм» практически не рассматривается с позиции его создателей, становясь общим мерилом для оценки творчества многих художников из разных эпох.
Теоретические разработки, посвященные «музыкальному натурализму», отсутствуют и в западном и в отечественном музыкознании, несмотря на то, что выражение «композиторы-натуралисты» часто применяется для характеристики творчества двух французских композиторов - Г. Шарпантье и А. Брюно.
То же можно сказать и в отношении итальянского термина «веризм». Существует большое количество исследований, в которых понятие «веризм» употребляется применительно к литературе. Это фундаментальные работы П. Арриги, С. Мадринани, Г. Дебенедетти, на русском языке – И. Володиной.
Помимо литературы термин «веризм» активно используется в музыкальной сфере, точнее характеризует итальянский музыкальный театр последней четверти XIX века. К «веризму» принято относить творчество музыкантов поколения 80-х – Масканьи, Леонкавалло, Джордано, Чилеа и др. Однако вопрос о том, что такое «музыкальный веризм» и каким образом он проецируется на область оперы, всегда был спорным, ибо единых общепринятых критериев «музыкального веризма» не существует. Это хорошо заметно при сравнении нескольких исследований, например М. Ринальди, М. Келькеля, М. Сансоне, А. Жижера.
Научная новизна работы. Термины «натурализм» и «веризм» уточняются в их историко-конкретном значении применительно к области музыкального театра. Поскольку дефиниции «натурализм» и «веризм» изначально связаны, прежде всего, с литературой и драматическим театром, выявляется корректность их применения к музыкальному искусству вообще. Наконец, формулируется ответ на важный и актуальный вопрос, в какой степени литературная, философская терминология, сформулированная отнюдь не музыкантами, но художниками смежных профессий, соответствует специфике музыкального театра.
Обобщены сведения, касающиеся трактовки данной терминологии во французской и итальянской периодике второй половины XIX века. Целый ряд источников, таким образом, впервые введен в научный обиход российского музыкознания. Проведен обширный анализ западной и отечественной гуманитарной литературы, рассматривающей проблемы «натурализма» / «веризма».
Сделан подробный разбор произведений итальянского и французского театра, которые никогда не становились предметом специального исследования. Выявлены конкретные параметры «натуралистического» направления именно в музыкальных сочинениях.
Впервые сопоставляются сочинения итальянских и французских композиторов, одинаково причисленные к «натуралистическому» направлению в оперном искусстве. Определены различные предпосылки (исторические, культурные) для его возникновения в музыкальном театре Италии и Франции.
Практическое значение. Введение в обиход гуманитарного знания сведений об авторах и произведениях, забытых или ранее не попадавших в орбиту внимания отечественных исследователей, может обогатить практику российского музыкального театра. Результаты данного исследования могут быть использованы в учебном курсе истории зарубежной музыки второй половины XIX века, истории театра, послужить источником информации в издательской практике. Выводы работы могут составить основу дальнейших научных исследований в области музыкального театра.
Апробация. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций, в докладах на научных конференциях, а также в лекционных циклах по истории музыки в МГОСГИ и РАМ им. Гнесиных.
Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографического списка и 8 приложений, включающих подробные разборы лейтмотивных систем всех анализируемых сочинений, а также дополнительные исторические и аналитические материалы, не вошедшие в основной текст.
Первая глава посвящена историческому контексту, в повседневном обиходе которого начинают активно использоваться термины «натурализм» и «веризм». Прослеживаются истоки возникновения этих дефиниций, их употребление и то значение, которое им придавали сами создатели.
Во второй главе анализируются произведения итальянских композиторов, вошедшие в историю музыки как «веристские». Первые два параграфа посвящены «каноническим» партитурам «веризма» - «Сельской чести» Масканьи (1890) и «Паяцам» Леонкавалло (1892). В третьем параграфе рассматриваются другие сочинения, традиционно помещаемые историками в контекст «веризма», в частности, опера «Преступная жизнь» Джордано (1892). Формулируются основные эстетические параметры «веристской» драмы.
Третья глава излагает историю претворения «натурализма» на музыкальной сцене Франции. Именно с позиции требований «натуралистической» эстетики, сформулированной той эпохой, анализируются музыкальные произведения французского оперного театра, вошедшие в историю музыки как «натуралистические». Среди них опера «Луиза» Шарпантье (1900) и две оперы Брюно на либретто Золя «Ураган» (1901) и «Дитя-повелитель» (1902).
Преломление идей «натурализма» в трактовке термина «веризм» его итальянскими создателями
В результате Золя создает целую галерею типов, характерных для французского общества второй половины XIX века. Не внутренний мир героя является главным средоточием интересов писателя, а его темперамент, не конкретная личность, но типичные представители той или иной социальной среды. Описания среды, места, толпы, на фоне которых свершается судьба героев, приобретают огромное значение: во-первых, зрелищность описания внешнего мира, мира вещей, городского пейзажа, людской толпы - одна из самых сильных сторон литературного дара Золя42; во-вторых, именно среда во многом формирует поведение персонажей, она же диктует логическую развязку сюжета.
Важно то, что Золя применял термин «натурализм» не к искусству вообще, но только в отношении литературы, драматического театра, науки, истории, ибо подходил ко всем видам искусства с позиции социальной значимости . Уподобляя литературу науке, а писателя ученому, Золя тем самым стремится разрешить социальные и духовные проблемы французского общества 4.
Означает ли это, что в других видах искусства (живописи, архитектуре, музыке, поэзии) отсутствуют условия, необходимые для реализации «экспериментального метода»? Исходя из тезисов Золя, сформулируем те несколько параметров, которые характеризуют «натурализм» или «экспериментальный метод». Во-первых, эксперимент - это всегда процесс, занимающий достаточное количество времени; процесс, имеющий конечный результат. Во-вторых, необходимы средства, которыми бы описывалась окружающая среда. В-третьих, экспериментальный метод преследует конкретную цель: что-либо доказать или опровергнуть.
Архитектура не имеет никакого отношения к правдивому отражению современной действительности, она ничего не доказывает и ничего не опровергает. Кроме того, архитектура - искусство не процессуальное. Музыка, невзирая на свою процессуальность, искусство абстрактное, в присущем ей языке конкретика отсутствует, а значит процедура доказательств и опровержений также недоступна ей. Сам Золя констатировал: «Музыка же навевает блаженную дремоту. ... Мозг у слушателя ничем не обременен, он испытывает чисто плотскую радость бытия, разбужена вся его чувственность» . Тем самым писатель отказывает музыке в какой-либо рациональной функции, ограничивая ее воздействие эмоциональным. Значит, и она не может стать полем «эксперимента» о человеке и природе, -натурализма.
Назначение поэзии - отражение душевных переживаний, окрашенных как в гражданственные, так и личные тона. Хотя поэты откликаются на исторические, социальные перемены, они не экспериментируют над окружающей средой. Наконец, остается живопись, которая в состоянии приблизиться к достоверному отражению современной действительности. В то же время живопись - искусство, чья форма не разворачивается в пространстве и во времени. Напротив, художник фиксирует один единственный миг. Следовательно, начало и конец «эксперимента» запечатлеть на одной картине невозможно. Быть может, к такой задаче приближается лишь серия картин, например, «Руанский собор» К. Моне, чей замысел не случайно возник в ту же эпоху, что и идеи Золя.
Отношение к искусству как социально полезному феномену не стало новшеством, изобретенным писателем-натуралистом. Лозунг «правдивого отражения окружающей действительности» до него был своего рода щитом в деятельности так называемых «реалистов». В таком случае рассмотрим трактовку термина «реализм» Золя и его современниками.
Значение и употребление термина «реализм» во французском искусстве Действительно, многие наверняка посетуют на неопределённость слова «реализм». С одной стороны, его перевод не составляет проблемы: с французского realisme - «истинный», «правдивый». С другой стороны, в каком только контексте оно не употребляется! И каждый понимает его значение по-своему, ведь представления о «правдивости» искусства, об «истинности» изображения различны. Открывая энциклопедии, книги по искусству, нередко можно прочитать о «реализме» античной скульптуры, Рембрандта и Веласкеса, Гоголя и Стендаля.... Даже в музыке трудно вспомнить композитора, по отношению к которому не употреблялся бы термин «реализм». Реалистические тенденции творчества констатировались применительно к Моцарту и Глинке, Шопену и Мусоргскому, Верди и Бетховену. Слово «реализм» так хорошо прижилось, что не было области в искусстве, где бы этот термин не использовался. Во многом значение этого определения усилено советской эпохой, когда оно стало главным критерием художественной ценности. Именно «реализм» становился своего рода пропуском художника в мир «настоящего, высокого» искусства. «Классик» есть реалист. Следовательно, реалист есть «классик».
Но в советской эстетике «реализм» - это ещё и единственный художественный метод, инструмент, с помощью которого возможно познание окружающей действительности. Отсюда произведение должно отвечать эстетике жизнеподобия. Она-то и являлась с точки зрения марксистской идеологии специфическим свойством реалистического произведения. Подход же к восприятию того или иного произведения с позиций жизнеподобия решал важнейшую задачу «воспитания». На искусство была возложена серьёзная социальная функция.
В 60-70-х гг. XX века в русле структуралистской методологии (Р. Барт, Ц. Тодоров, Ж. Женетт) формулируется мысль о том, что реализм, по сути, есть «иллюзионизм», «специфический код, манера письма»46. «Реалистическим произведением называется такое произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное», - утверждал Р. Якобсон47. Таким образом, можно говорить о совокупности приёмов, создающих эффект реальности. Ц. Тодоров писал: «Жизнеподобие - это маскарадный наряд, в который одеваются законы текста, становясь в наших глазах незаметными, заставляя воспринимать произведение исключительно в его отношении к реальности»4 . Кстати, так это и понимали многие писатели. Ещё Стендаль провозглашал: «Всякое произведение искусства прекрасная ложь; всякий, кто когда-либо писал, отлично знает это. Нет ничего нелепее совета, который подают люди, никогда не писавшие: подражать природе»49. Ему вторил «натуралист» Ги де Мопассан: «Великие художники - те, кто навязывает человечеству свои собственные иллюзии»50. Позже В. Набоков, размышляя о поэтике «Госпожи Бовари», задал риторический вопрос: «можно ли назвать (этот роман) реалистической или натуралистической книгой? Не уверен. .. . На самом деле вся литература - вымысел. Всякое искусство - обман. .. . Но реализм, натурализм - понятия относительные. ... Измы проходят; исты умирают; искусство остается»51.
«Паяцы» Р. Леонкавалло
Симфоническое интермеццо будто приостанавливает музыкальное время и делает паузу в напряженном сценическом действии. Тем сильнее драматический эффект, вызванный последующими событиями. Здесь Масканьи демонстрирует потрясающую «театральную» интуицию. Мощный драматический финал не вызвал бы такого накала зрительских эмоций, если бы не резкая грань, разделяющая самый «человеческий» и радостный праздник и страшный грех убийства.
Однако его изумительное сценическое чутье в полной мере проявилось уже в самом начале оперы. Идея сделать сицилиану, т.е. вокальный номер, частью вступления принадлежала Масканьи. Сам автор не был уверен в правильности предлагаемого решения, так как этот нестандартный ход означал пение за закрытым занавесом. Сицилиана задает некий новый сценический модус, работая с психологией/восприятием зрителя и вызывая его интерес. Любовное послание Туридду становится своего рода эмблемой оперы, намекая слушателю о главной подоплеке (любовь/страсть) последующих событий.
Тем не менее, композитора долгое время терзали сомнения: как воспримут это члены жюри, поэтому он до последнего момента держал свою задумку в тайне от них (в первоначальном варианте функцию прелюдии выполнял хор крестьян, в позднем варианте открывающий единственное действие). Окончательный же вариант партитуры комиссия получила лишь тогда, когда было принято решение о финалистах конкурса, в числе которых стояло имя Пьетро Масканьи207.
Особенности лейтмотивной системы
Опера Масканьи «Сельская честь» никогда не становилась предметом специального исследования в отечественном музыковедении. Наиболее важные и обстоятельные сведения содержатся в книге О. Левашевой «Пуччини и его современники»208, где творчество Масканьи становится контекстом для . воссоздания эпохи 1890-х годов, эпохи, когда начинала греметь слава Пуччини. Однако подробного разбора сочинения мы не находим и там. В западной исследовательской литературе с разбором лейтмотивной системы можно ознакомиться в статье Б. Пуандеферта2 .
Проведенный нами анализ показывает: в опере отсутствует развернутая лейтмотивная система, что во многом обусловлено её одноактной структурой. Несмотря на их небольшое количество, интерпретация смысла и соответственно выбор именования тех или иных тем проблематичны.
В целом лейтмотивная система проявляет себя на 2-х уровнях: - вербальном (когда появление темы продиктовано конкретной сценической ситуацией или упоминанием в тексте определенного героя); - невербальном (когда проведение темы, вызванное скорее музыкальной логикой, работает со смыслами, возникающими в восприятии слушателя).
В качестве лейтмотива, т.е. сквозной объединяющей темы всего произведения, фактически выступает всего одна тема, что констатирует и упомянутое нами исследование Левашевой. Заметим: исследовательница трактует её как тему рока, не выделяя при этом каких-либо смысловых коннотаций. Б. Пунадеферт называет её темой ревности. Между тем наши аналитические наблюдения за музыкальным текстом оперы позволяют сделать вывод о том, что она модулирует из психологического плана (где функционирует как тема ревности) в символический (воспринимаясь как тема рока). Подробный разбор см. в Приложении 1. Выбор темы ревности/рока в качестве музыкального и смыслового эпилога наводит на мысль о том, что в этой современной кровавой драме присутствует своего рода архетипическая ситуация «от судьбы не уйдешь», ибо, по слову Пушкина, «и всюду страсти роковые / и от судеб защиты нет». Именно идея всесилия судьбы, рока и типичные черты её музыкальной трактовки (выбор тембра медных духовых, тональность f-moll) сближают это сочинение с целым рядом произведений предшествующей оперной традиции, относящейся, в первую очередь, к эпохе романтизма, свидетелем завершения которой был Масканьи. Подобное же соотношение романтической традиции с «натуралистической» новизной видения привычных тем можно обнаружить и в «Кармен» Бизе произведении, стоявшем на грани тех же «двух эпох».
Что же касается остальных лейтем, то Левашева называет их темами-реминисценциями, не присваивая им конкретного смыслового статуса по причине их нечастого появления на протяжении оперы (2-3 раза) . Но хотя они не имеют точно закрепленной смысловой нагрузки, благодаря контексту, в котором проводятся вторично, можно говорить об их функциональном и образном значении. Все четыре самостоятельные темы-реминисценции выделяются своим мелодическим контуром уже в прелюдии: в первом и третьем ее инструментальных разделах. Прелюдия написана в традиционной для оперы XIX века трехчастной форме, где оркестровые эпизоды обрамляют сицилиану Туридду.
Подробный разбор см. в Приложении 1. Особенности номерной структуры Несмотря на то, что «Сельская честь» принадлежит последнему десятилетию XIX века, её драматургическое решение органично вписывается в русло музыкальных традиций, характерных для оперного жанра начала и середины века. Композитор предлагает слушателю конца XIX века, прошедшему через сложные оперные изыски Вагнера и не избавившемуся от их воздействия, произведение с традиционной номерной структурой, вписанной в сцены сквозного развития, что свидетельствует об известном консерватизме Масканьи. Номерная структура же, в свою очередь, диктует хорошо узнаваемый набор оперных форм.
Судьба «натуралистической» эстетики на итальянской оперной сцене
Сказанное в отношении вокального стиля «Сельской чести», справедливо и для «Паяцев».
В опере представлен следующий диапазон певцов: Тонио - от «d» большой до «g» 1-й октавы; Канио - от «d» малой до «Ь» 1-й октавы; Недда - от «с» 1-й до «п» 2-й октавы; Пеппе - от «d» малой до «а» 1-й октавы; Сильвио - от «с» малой до «g» 1-й октавы.
Как мы видим, примеры демонстрируют использование вокального потенциала по максимуму. Задействованы все регистры. Именно усиленная акцентировка верхнего регистра, мощное пение в среднем регистре вызывают у зрителя ощущение «захлестывания» эмоций. Манчини называет такой стиль пения «открытым пением» .
Интересно, что в какой-то степени Леонкавалло формировал вокальное будущее, в том числе и свое собственное. Будучи в Париже, он становится учителем пения Эммы Кальве (в будущем исполнительница партии Сантуццы, Недды, Заза) и Сибил Сандерсон (в будущем исполнительница партии Луизы).
Конвенции и новаторства вербального языка в целом проецируются на вокальную стилистику пения. Таким же образом в «Паяцах» обнаруживаются разделение на собственно пение и манеру «кричать», особенно проявляющую себя в ансамблевых сценах. Быть может, здесь в очередной раз уместно заметить о влиянии Ж. Массне. Как не вспомнить крик Иродиады в качестве реакции на справедливые слова Фануила: «Иди. Ты можешь быть только женщиной. Матерью никогда!»317. За 10 лет до «Паяцев» Леонкавалло в 1881 году Массне в опере «Иродиада» словно нащупывал новые способы интенсивной вокальной выразительности. Использование крайних регистров, свободной декламации впоследствии с новой силой отразится и в «Паяцах» Леонкавалло318 и «Наваррке» самого Массне. Поэтому неудивительно, что французского композитора часто рассматривают в качестве образца для итальянских «веристов» .
Тем не менее, премьера «Паяцев» удивила критику тенденцией к старому, но отнюдь не к новому стилю. Так, например, К. Драйден утверждает, что некоторые критики были в недоумении, так как ожидали услышать в полной мере современное произведение, а не напоминание о bel canto320. Точно так же персонаж Тонио показался им схожим с «подлинным Яго», а клоун Канио, по их мнению, мог быть одет в доспехи ревнивого Отелло .
Однако эти высказывания только подтверждают тот факт, что Леонкавалло во многом опирался на созданный до него музыкально-эстетический фонд (это касается в равной степени и стилистики вокальной партии, и типа сюжета). Поэтому его сочинение восприняли как следование некоторой традиции, ставшей особенно ощутимой, благодаря «Сельской чести» Масканьи. Творческое наследие Леонкавалло в контексте эстетики «веризма» Успех «Паяцев» во многом напоминал успех «Сельской чести». Премьеры оперы в разных городах следовали одна за другой322. В Европе будто установилась мода на эти произведения. Публика сходила с ума и требовала только «Паяцев» и «Сельскую честь». Это был настоящий итальянский «бум».
Одновременно появление «Паяцев» через 2 года после «Сельской чести» вызвало большое количество статей, посвященных как сравнению этих двух опер, так и сравнению творческого потенциала двух композиторов. Мнения критиков часто разделялись. Так, Сансоне приводит в пример высказывания Эдуарда Ганслика и Камиля Беллега, поспоривших друг с другом по поводу Масканьи и Леонкавалло, и выясняя чья же опера лучше .
Известно, что Ганслик рецензировал первое представление «Паяцев» в Вене на Всемирной выставке Музыки и Театра в сентябре 1892 года и затем её возобновление в венской «Opera» в 1893 году. В обоих откликах его оценка была благоприятной. Во второй рецензии он писал: «Музыка Леонкавалло демонстрирует сильный, горячий талант, глубокий ум и мастерскую руку, но его мелодические изобретения едва ли можно похвалить за богатство и оригинальность. В каждой опере Масканьи чувствуется присутствие сильной индивидуальности, неожиданной искры гения, какой нет в "Паяцах". С одной стороны, стиль этого произведения более цельный, чем стиль "Сельской чести", и в сравнении с "Ранцау" и "Другом Фрицом" оказывает более яркое впечатление. Масканьи кажется мне более оригинальным талантом, но Леонкавалло как музыкант лучше. Он явно чувствует форму ... и гармоничные отношения частей друг с другом. Его музыка менее фрагментарная и разобщенная».
Ганслику особенно понравилось второе действие. По его мнению «музыкальное толкование пантомимы полно остроумия и грации», а переход от «комедии» к трагической реальности сделан «с потрясающим мастерством и художественностью» .
Напротив, Беллегу опера не нравилась. Рецензируя представление в берлинской «Opera» в декабре 1902 года, Беллег заявлял, что «Сельская честь» лучше, чем «Паяцы», ведь Масканьи удалось передать местный (сицилийский или итальянский) колорит, тогда как в «Паяцах» «ничего, кроме прелестной серенады во втором действии, не напоминает ни о людях, ни об итальянских странах»326. Резкая критика Беллега коснулась и музыкальной составляющей: «Музыка тривиальна ... Большая часть мотивов являют собой образцы грубой и посредственной гармонии, соответствующие такой же убогой оркестровке»327.
Историк и писатель Л. Виллари отпустил «Паяцам» сомнительный комплимент: он считал их лучшей из опер, навеянных «Сельской честью». Виллари полагал, что в ней совершенно отсутствует оригинальность, она полна заимствований и общих мест328. Зато Дж. Голсуорси ставил «Паяцев» Леонкавалло выше опер Пуччини и называл их «очаровательным гибридом, - одной из тех редких опер, в которой сюжет и музыка по своему духу находятся в идеальном соответствии» .
Содружество А. Брюно-Э. Золя на оперной сцене
В ответ В. д Энди справедливо заподозрил Брюно в попытках оправдать себя самого и других так называемых «натуралистов», написав: «...то, что проводит красоту, есть не робкая копия природы, но прочувствованное впечатление, осознанное и идеализированное в душе художника»494. Д Энди иронизировал: «Если мне захочется услышать крики Парижа или посмотреть праздник на Монмартре, то мне не придет в голову идти в Опера-Комик» 5.
Язвительный упрек д Энди, адресованный Шарпантье, не был уж столь безоснователен. Скорее всего, композитор намеренно «подслушивал» крики уличных продавцов, а затем «цитировал» их в «Луизе» с целью дать некий аналог звуковой атмосферы Парижа. В этом своем желании Шарпантье не остался одиноким. В 1857 году во Франции вышла книга Жоржа Кастнера «Голоса Парижа»496, в которой автор приводит различные мелодические формулы, издаваемые уличными и рыночными торговцами. Если сравнить образцы криков Кастнера и Шарпантье, то можно увидеть ряд мелодических пересечений. Судя по ним, «пение» продавцов Парижа в 90-е годы мало чем отличалось от их предшественников 50-х годов (см. Приложение 6).
В 1905 году в журнале «Mercure musical»497, где пост редактора занимал Луи Лало (известный критик, музыковед), была опубликована его статья «Современная музыкальная драма». Согласно данной публикации, Лало рассматривает оперный «натурализм» как проводника идеологии, который подобно его литературному двойнику, «редактирует реальность» внушительной теорией изображения. Вопреки требованиям объективности, пишет Лало, «натурализм» базируется на том, что он изображает: он основывается не только на ложной модели общественного видения, но и на вводящих в заблуждение условностях изображения. «Тексты, которые используют натуралисты - нелогичные, с грубыми и вульгарными символами. Они такие же нелепые, как и музыкальные лейтмотивы, выдуманные для их передачи. Музыка в этих операх буквально передает слова»4 .
Едва ли случайно, что подобного рода высказывания, исходят в первую очередь от композиторов - «поклонников» Р. Вагнера. Тот же В. д Энди отмечает в «Луизе» влияние Вагнера, благодаря которому в «Луизе», «...несмотря на малую ценность некоторых тем, музыка все же берет верх в экспрессивных и выразительных фрагментах, с помощью вагнеровских средств трогает наши сердца...» .
Американские ученые Дж. Фулчер и С. Хюбнер настаивают на политических причинах противостояния д Энди, Лало и «композиторов-натуралистов». Громкое дело капитана Дрейфуса (еврея по национальности) в 1896 году раскололо Францию на два лагеря. На карту была поставлена честь французской армии и многих влиятельных лиц. Брюно, как известно, активно поддерживал Золя, ярого защитника Дрейфуса, а д Энди и Лало были антидрейфу сайтами и активными антисемитами. В политических воззрениях кроется и причина создания д Энди независимой Schola Cantorum, чье соперничество с Национальной консерваторией весьма показательно. Принципиальные различия заключались в самом подходе к обучению. Если программа консерватории - а-исторична, то программа школы д Энди базировалась на истории музыки, эволюции жанров и форм. При этом он делал особый акцент на духовной вокальной полифонии, исключая светскую музыку Средних Веков и Возрождения, а также музыку еврейских композиторов (часть из которых составляла консерваторскую профессуру).
Известно, что К. Дебюсси несколько раз менял свое мнение в отношении «Луизы», но интересно его первое впечатление от произведения Шарпантье: «Он взял крики Парижа, которые так восхитительно человечны и живописны, и подобны протухшей "римской премии"; он повернул их к слащавой кантилене и гармониям, которые, чтобы быть вежливым, мы назовем паразитическими. Плутишка! Это в тысячу раз более традиционно, чем "Гугеноты", техника которых та же самая, хотя возможно так не проявляется. И человек воображает, что он может выразить душу бедноты! ... Это так жалко. Конечно, Мендес откроет в этом своего Вагнера, а Брюно своего Золя. И они называют это французским произведением»500. Однако спустя несколько лет Дебюсси начинает воспринимать Шарпантье как глубоко оригинального и национального композитора.
Исходя из высказываний современников Шарпантье, попробуем сформулировать тот основной критерий, благодаря которому «Луиза» попала в разряд натуралистических произведений. Таким критерием является прием звукоподражания, причем прием весьма распространенный в музыке и известный задолго до Шарпантье, как справедливо указал на это Брюно. Но по этой логике Вивальди и Гендель, Бетховен и Шуберт, а также многие и многие другие композиторы тоже могут быть записаны в «натуралисты»! Однако вспомним, что Брюно говорит не просто о звукоподражании, а о воспроизведении звуков улицы, если быть ещё точнее, то шумов улицы, шумов Парижа. Быть может, натуралистическое произведение является прообразом «конкретной музыки» XX века?
Какими же музыкальными средствами в «Луизе» воспроизводится атрибутика улицы? Первая картина второго действия живописует гул просыпающейся улицы: один за другим появляются жители Парижа у подножия Монмартра, среди них маленькая тряпичница, сборщица колосьев, угольщик, ночной гуляка, укладчица, молочница, тряпичник, беспризорник, полицейские. Продавцы предлагают свой товар, а вдалеке звучит флейта пастуха и раздается колокольчик точильщика. Жюльен восклицает: «Ах, это песня Парижа...».
Во второй картине для того, чтобы воссоздать атмосферу мастерской, Шарпантье использует звук швейной машинки. Затем духовой оркестр за кулисой имитирует уличный оркестр, исполняющий польку и предваряющий серенаду Жюльена. В нем музыканты - не профессионалы, поэтому играют фальшиво и с ошибками. Соло на гитаре служит образцом уличной серенады и способом признания в любви.
Наконец, в третьем действии, появляется новый персонаж - «Голос Города» (мужской и женский хоры в октаву), напоминающий об уже процитированном нами высказывании Золя, где Париж уподобляется античному хору. Символом приближающейся толпы становится «звуковое поле» барабанов и колокольчиков, а «персонифицированные» трубы воплощают «голоса» богемы сначала где-то вдалеке, потом на сцене среди толпы.
