Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческая личность Н. Черепнина в художественной атмосфере Петербурга (1890-1918 г.) 18
Вводные замечания 18
Направления творческой деятельности 21
Композиторское творчество в контакте со стилевыми течениями времени 33
Глава II. Камерная вокальная лирика и символизм 48
Вводные замечания 48
Романсы в контексте истории жанра 50
Вокальная лирика и образы новой поэзии 63
Глава III. Балетное творчество в зеркале «Мира искусства» 83
Вводные замечания 83
Балеты петербургского периода в свете эволюции жанра 85
Принципы нового балетного театра 100
Заключение 123
Библиографический список 129
Нотные примеры 147
- Направления творческой деятельности
- Романсы в контексте истории жанра
- Балеты петербургского периода в свете эволюции жанра
Введение к работе
В музыкальной культуре своего времени Николай Николаевич Черепний занимал весьма заметное место. Имя композитора навсегда вписано в историю знаменитых «Русских сезонов», открытых в 1909 году его балетом «Павильон Армиды». Яркий след оставила музыка мастера и в других жанрах; высоко ценилась современниками вся его многогранная деятельность. Известный композитор и дирижер, выдающийся педагог, талантливый концертмейстер, крупный музыкально-общественный деятель, редактор - Н. Черепний причастен важным и знаменательным культурным событиям. Авторитетные деятели культуры Б. Асафьев, А. Оссовский, В. Светлов, Л. Сабанеев, называют его в числе ведущих «даровитых и блестящих» русских композиторов, его имя упоминается в одном ряду с П. Чайковским и А. Глазуновым, С. Рахманиновым, С. Прокофьевым [151, 204].
На сегодняшний день, личность и творчество Н. Черепнина практически не изучены и незаслуженно забыты. Композитора постигла участь многих художников-эмигрантов, вклад которых был искусственно вычеркнут из русской культуры советским искусствознанием. Чрезвычайно редко звучат и не переиздаются его сочинения, в исследовательской литературе мало освещена творческая деятельность, наследие композитора. Между тем, это далеко не соответствует тому положению, которое занимал Н. Черепний в музыкальной жизни своего времени - композитор, чьим сочинением открывались «Русские сезоны» в Париже, заслуживает более пристального внимания.
Сейчас, когда творчество Н. Черепнина полузабыто, трудно представить, что в свое время его музыка была очень популярна. Современники считали Н. Черепнина одним из наиболее прогрессивных российских деятелей, открытых новаторским идеям. Важными в этом смысле являются слова ученика мастера - С. Прокофьева: «Среди моих преподавателей Черепнин был самый живой и интересный музыкант»; «От Черепнина я получил очень много...» [137, 338; 412].
Разносторонне одаренный, Н. Черепнин занял видное место в художественной жизни Петербурга, России, Европы первых десятилетий XX века. Его многогранная художественная деятельность - известный композитор и дирижер, выдающийся педагог, талантливый концертмейстер, крупный музыкально-общественный деятель, редактор - свидетельствует о немалом вкладе в культуру своего времени. Многие знаменитые современники дорожили его мнением, обращались за помощью и советом. Черепнин оказался причастным важным и знаменательным культурным событиям.
С позиций современного музыкознания композиторское творчество Черепнина вряд ли можно назвать первоклассным. Естественно, он остался в тени своих великих современников С. Рахманинова и А. Скрябина, И. Стравинского и С. Прокофьева, оказавших мощное влияние на дальнейшее развитие мировой музыки. Но необыкновенно плодотворный период музыкального взлета на рубеже XIX-XX веков в российском искусстве выдвинул множество художников различного масштаба. Предреволюционные десятилетия -это также время жизни и творчества композиторов М. Гнесина, В. Ребикова, М. Штейнберга, Н. Метнера, А. Гречанинова, С. Василенко. Их не без основания называют художниками второго плана. Однако яркая художественная натура, прогрессивная направленность творческой деятельности отличают Черепнина, к примеру, от последовательного поборника традиционализма Н. Метнера.
Наиболее плодотворный период творчества Н. Черепнина совпал со сложным историко-культурным этапом, который получил поэтическое наименование Серебряный век. Одно из актуальных направлений современного искусствознания - восстановление огромного историко-культурного пласта рубежа XIX-XX веков. Радикальное расширение и обновление представлений о культуре конца XIX начала XX века в целом - лавина публикаций, открытие новых фактов, тенденций, обозначение неизвестных ранее ракурсов рассмотрения - сегодня создают подспорье и стимул для изучения музыки рубежа веков. Открытия в области музыкальной науки направлены на вос-
создание «плотности культуры» - четче и яснее прорисовывается фон, на котором тем более рельефно выступают центральные фигуры.
Возрождение забытых имен и произведений, внимание к композиторским фигурам, составляющим культурный фон, стремление к пониманию целостности культуры стало характерной приметой истекших десятилетий. Взгляд музыкознания 1930-1970 останавливался преимущественно на гениальных первостепенных величинах, возвышающихся над эпохой. В последующих исследованиях 1980-2000-х ясно обозначилась направленность вглубь.
Еще в 1980 году Л. Корабельниковой была высказана мысль о необходимости изучения «не только вершинных явлений, но всех, составляющих живую плоть искусства» [89]. Тенденция в музыкознании оформилась и набрала силу позже и в полный голос зазвучала в исследованиях: Т. Левой [107], в последних томах 10-томной «Истории русской музыки» [73; 74], фундаментальной коллективной монографии «Русская музыка и XX век». Последнее десятилетие в музыкальной науке отмечено всплеском научного интереса к композиторам второго плана.
Интерес к творчеству не только задававших тон мастеров, и даже не только крупных мастеров «второго плана», но и рядовых участников художественного процесса заметен и в смежных науках. Так, в 1993 году вышла антология русской поэзии «серебряного века», куда авторы намеренно включили множество малоизвестных имен. По выражению одного из создателей сборника М. Гаспарова, «на них виднее, как находки больших мастеров становились общим достоянием, ничуть не теряя в качестве. Поэты же крупные к тому времени давно переросли рамки своих школ и воспринимались индивидуально и несопоставимо» [49, 5].
Поэтому представляется актуальным и своевременным вновь обратиться к важной вехе в истории российской музыкальной культуры — творческому наследию Н. Черепнина к его новаторским исканиям, на основе которых зарождались крупные музыкальные открытия XX века.
Материал исследования включает ранние и зрелые сочинения композитора, преимущественно двух жанров - камерно-вокального и балетного - написанных в дореволюционный период. Изучены камерно-вокальная лирика 1897-1917 годов и балеты «Павильон Армиды» (1907), «Нарцисс и Эхо» (1911), «Маска красной смерти» (1915).
Жанровое ограничение обусловлено спецификой творческих приоритетов композитора. Вокальная музыка - как своеобразная творческая лаборатория - анализируется в плоскости поисков новой образности, новых интонационно-гармонических средств. Как сфера творчества, органически связанная со словом, где применяемые выразительные средства приобретают большую семантическую определенность, романс и песня способны помочь в «расшифровке» образов в области чистой инструментальной музыки. В балетном жанре Н. Черепнин добился выдающихся успехов. Композитор вообще тяготел к театру (он также является автором двух опер), и принципы театральности, выработанные раньше всего в балете, оказали заметное влияние на сферу симфонических и камерно-инструментальных жанров.
Что касается ограничения хронологического, то петербургский период оказался наиболее плодотворным для композитора. В послереволюционном охваченном гражданской войной Петрограде он написал только одно произведение «Всенощную» (1918 г., без опуса, рукопись), отдав свои силы преподавательской и просветительской деятельности в консерватории. За рубежом Н. Черепнин пишет сравнительно мало, преимущественно перерабатывает ранее созданные сочинения.
Помимо нотных материалов, частично не переиздававшихся и ставших библиографической редкостью1, автором привлечены также многочисленные материалы архивохранилищ и библиотек Санкт-Петербурга, Москвы (Рукописного отдела Научной библиотеки и Исторического архива Санкт-Петербургской консерватории, Российской национальной библиотеки, Отде-
1 Балеты «Павильон Армиды» (изд. в 1909 г.), «Нарцисс и Эхо» (изд. в 1911 г.), «Маска Красной смерти» (изд. В 1915 г.); 6 романсов ор. 1 (изд. в 1898 г.), 2 дуэта для женских голосов ор. 3 (изд. в 1898 г.), 6 романсов ор. 7 (изд. в 1900 г.), 4 романса ор.8 (изд. в 1900 г.), 4 романса ор. 8 (изд. в 1909 г.), 4 романса ор. 16 (изд. в 1903 г.), две тетради вокального цикла «Фейные сказки» (изд. в 1912 г.).
ла рукописей Русского музея; Отдела рукописей ГЦММК им Глинки, научной библиотеки Московской консерватории, музыкального отдела Российской государственной библиотеки им. Ленина). В числе таких материалов:
эпистолярное наследие: открытые письма Н. Черепнина Ф. Грусу 1906-1909 г.; письма Н. Черепнина Попечительному Совету Беляевского общества 1906-1908, 1910 г.; письма Н. Черепнина А. Бенуа от 26.05 и 6.06 1903г., А. Хессину от 1902; «Личное дело Н. Черепнина» в Петербургской консерватории.
посвященные произведениям Черепнина рецензии, критические статьи, которые не перепечатывались и впервые вводятся в научный обиход (в журналах «Жизнь искусства», «Музыка», «Рампа и жизнь», «Театр и искусство»; в газетах «Биржевые ведомости», «Новое время», «Новости дня», «Обозрение театров», «Речь», «Русская музыкальная газета», «Современный мир» «Слово»).
ранее специально не изучавшиеся как литературные источники балетов Черепнина сочинения Т. Готье «Омфала» («Москвитянин». 1851. Кн.1. № 1) и Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» (СПб., 1910).
Цель работы - на избранном материале раскрыть суть и направленность новаторских поисков и особенности творческого облика Н. Черепнина в контексте художественной культуры рубежа XIX-XX веков, на фоне сложных процессов, протекавших на переломном этапе русской музыкальной культуры. Для ее реализации поставлены основные задачи:
- определить место Н. Черепнина в российской и зарубежной художе
ственной жизни первых десятилетий XX века как ярко своеобразной фигу
ры, отличавшейся широтой и масштабностью творческих интересов;
— охарактеризовать склад творческой личности композитора;
- показать значимость композиторского творчества Н. Черепнина в
общей эволюции культуры, что позволяет осознать неразрывность связи ме
жду композиторами разного ранга;
осмыслить композиторское творчество в названных жанрах с точки зрения «притяжения» и «отталкивания» от традиции;
раскрыть особенности вокальной лирики Н. Черепнина в ее связях с символизмом для демонстрации преломления характерных особенностей символистской поэзии в музыке;
выявить в балетном творчестве концентрированное выражение тенденций обновления жанра под влиянием смежных искусств.
Предлагаемая работа - шаг к постижению творчества Н. Черепнина в контексте огромного пласта культуры рубежа XIX-XX веков. Учитывая характер поставленной проблемы, его определенную теоретическую самостоятельность представляется важным очертить степень ее изученности в различных источниках.
Первую группу составляют работы, посвященные творчеству Черепнина: первые дореволюционные исследования; современная исследовательская литература; первые исследовательские работы современников; исследования посвященные не Черепнину, но из которых мы узнаем некоторые сведения о нем; воспоминания современников, упоминание о Черепнине в письмах других композиторов; материалы периодики; эпистолярное наследие, переписка.
В работах первых исследователей творчества Черепнина - современников композитора Б. Асафьева [10; 12], А. Оссовского [129], Е. Браудо [27], М. Глинского [54] (в этюде о Черепнине, критических статьях, отзывах, ното-графиях) для данного исследования были почерпнуты важные сведения о стилевых особенностях творчества, в работах также намечены многие повороты исследовательской мысли, которые затем найдут воплощение у современных исследователей.
Современная литература о Черепнине немногочисленна. Она практически исчерпывается монографическим очерком О. Томпаковой; небольшой, носящей обзорный характер, монографической главой Ю. Келдыша в новой 10-томной «Истории русской музыки». Отдельные важные положения кратко
изложены в статье Л. Дейкун, в которой два сочинения композитора (балет «Нарцисс» и вокальный цикл «Фейные сказки») рассматриваются как материал к проблеме стиля модерн в музыке. В диссертации В. Логиновой и ее же книге одна из глав посвящена авторскому стилю Черепнина.
Одной из первых к творческой личности Черепнина обратилась О. Томпакова [190]. В ее работе содержится много новых, нигде не публиковавшихся ранее биографических, культурно-исторических сведений. Конспективно намечены вопросы, касающиеся роли композитора в культуре, проблемы стиля, основные виды деятельности и некоторые идеи, связывающие композитора с эпохой. В разделах, посвященных камерной вокальной музыке и балетам, обозначены некоторые темы и образы в их связи с литературой, живописью.
Ю. Келдыш называет Черепнина одной из заметных фигур в русской музыке начала века. Уже в первых абзацах автор определяет его эстетику как принадлежащую позднеромантическому искусству, отмечает сочетание влияний Римского-Корсакова, Чайковского, «мирискуснического» модерна, а в зрелых сочинениях обнаруживает «дебюссизмы» и «скрябинизмы» [80, 235-236]. Он также обрисовывает круг жанров, указывает приоритетные -программный симфонизм и театральную музыку. Но важные составляющие стиля в этой главе учебного пособия скорее названы, чем раскрыты.
Важный для нас ракурс исследования - проявление стиля модерн в музыке Черепнина - выбран Л. Дейкун. По мнению автора, Черепнин «рожден в костюме модерна», сумел выразить «декоративную суть стиля» [59, 80]. Опираясь на характерные особенности проявления модерна в живописи, исследователь на разных уровнях (сюжетном, декорационно-оформительском, средств музыкальной выразительности) выявляет некоторые черты стиля в вокальном цикле «Фейные сказки» и балете «Нарцисс и Эхо».
Диссертация В. Логиновой посвящена проблемам авторского стиля композиторов так называемого второго плана (Ребиков, Станчинский, Черепнин) [110]. Автор рассматривает «идиостиль» Черепнина как один из об-
разцов отражения стилевых тенденций начала XX столетия; определяет важные стилевые доминанты творческого мышления композитора - программность и симфонизм, тягу к миниатюризму, «живописно-изобразительное», «иллюстративно колористическое» начало; образный и жанровый диапазон произведений, их иерархию; называет некоторые характерные приемы [110, 15].
Вышедшая недавно небольшая книга В. Логиновой о Черепнине [111] содержит некоторые новые сведения о творчестве композитора. Исследователь предлагает свою периодизацию творческого пути; обозначает виды творческой деятельности Черепнина; охватывает большое количество сочинений и жанров. Автором обозначены некоторые ведущие принципы композиторского мышления, расставлены некоторые акценты в балетной и вокальной музыке. В книге, в частности, названы явления, без влияния которых невозможно рассматривать творчество композитора: в балетном жанре это воздействие «Мира искусства», в вокальном - К. Бальмонта и Ф. Тютчева.
Отдельно следует упомянуть книги Л Корабельниковой об Александре Черепнине - сыне композитора [90]; В. Варунца о Прокофьеве [33]; А. Ос-совского, В. Ястребцева, М. Янковского о Н. Римском-Корсакове и А. Глазунове [128; 130; 210; 143]; В. Трайнина о беляевком кружке [192]. В них, наряду с основными монографическими материалами публикуются некоторые важные сведения о Н. Черепнине.
Из многочисленных воспоминаний и отзывов о Черепнине его современников Н. Римского-Корсакова [143], Л. Сабанеева [151], А. Гаука [51], М. Юдиной [209], Н. Мясковского [121], И. Стравинского [180; 181], С. Прокофьева [136; 137; 138; 139], Ю. Шапорина [206], И. Вышнеградского [46], мы узнаем информацию о круге общения, творческой деятельности композитора.
Важные сведения о концертной деятельности Черепнина и сценической жизни его сочинений содержатся в первых критических отзывах, нотографи-ях, библиографиях Б. Асафьева [6; 53; 71; 72; 213; 214], В. Светлова [161;
х ,1і?РД,M* J?mw&rv
Сохранившиеся в России немногочисленные образцы эпистолярного наследия композитора включают книгу «Воспоминания музыканта» [202]; письма А. Бенуа [201], Ф. Гру су [204], Н. Хессину [203], попечительскому совету [205] и «личное дело» Черепнина [200].
Отдельную группу составляет привлекавшаяся в работе литература о композиторах «второго» плана, чье творчество составляет контекст культуры Серебряного века. Всплеск научного интереса к композиторам, не ставшим ключевыми фигурами, подтверждается появившимися недавно книгами, статьями, диссертациями J1. Корабельниковой, О. Томпаковой, С. Зверевой, М. Белодубровского, В. Логиновой О. Селиверстовой, М. Мазур о А. Лурье, А. Мосолове, М. Матюшине, В. Ребикове, М. Штейнберге, А. Кастальском, Н. Рославце, Ю. Вейсберг и др. [90; 189; 68; 18; 110; 1632; 113].
Другой крупный блок исследований, привлекаемых в диссертации, составляют источники о художественной культуре конца XIX начала XX века. Это работы о музыкальной культуре рубежа веков; о литературе и поэзии начала XX века, символизме, поэтике; о живописи и театре, модерне, пластических искусствах; о символизме и модерне, как ведущих стилях эпохи, оказавших влияние на все виды искусств; исследования, документальные свидетельства, манифесты, мемуары, художественные письма авторов «участников событий» начала XX века; альбомы.
Немало накоплено к сегодняшнему дню и трудов разного рода о русской культуре конца XIX - начала XX века. В 1980-1990-е годы увидели свет фундаментальные исследования, где русская музыка, русское искусство рассматриваются в контексте культуры; проводятся параллели между различными направлениями, видами искусств, в частности между живописью мирискусников и поэзией символистов. В первую очередь следует назвать рабо-
,ты-Р-Глпа&1*ГР*з,П5?; J54; )55; 156; Шл%1ШД^Г;гао^нэ,^76; J7Jj,ll Т. Левой [106; 107], М. Арановского [4; 5], М. Неклюдовой [123], Н. Русаковой [148], А. Демченко [60], Л. Быкова [30], Л. Долгополова [62]; к ним примыкают статьи Е. Булычевой [28; 29], Б. Егоровой [65; 66], К. Зенкина [69], А. Климовицкого [85], И. Кривошеевой [103], Ю. Паисова [131], А. Порфирьевой [134], С. Савенко [152], Т. Сидневой [165].
Ряд названных и иных работ отмечен повышенным вниманием к изучению стиля модерн. Многие особенности модерна были раскрыты в области изобразительных, пластических искусств. В искусствознании накопилось немало исследований крупных ученых Д. Сарабьянова, Е. Борисовой и Г. Стернина [25], Е. Кириченко [82; 83].
Интерес же к данной проблеме в музыкознании только намечается. Помимо упомянутых работ Л Дейкун и Ю. Келдыша, посвященных выявлению модерна в творчестве Н. Черепнина, нам известны немногочисленные исследования Л. Михаил енко [118], Л. Серебряковой [164], отчасти Т. Левой [107] (на протяжении всей работы пунктирно намечены и рассмотрены особенности претворения модерна в музыке), статьи О. Бочкаревой [26], И. Скворцовой [169; 170]. Возможно, подобное отставание связано с тем, что в музыке модерн не проявил себя так ярко и рельефно как в живописи, архитектуре.
Кроме того, за последние двадцать лет были заново открыты и переосмыслены творческая деятельность символистов, мирискусников, Сергея Дягилева и сотрудничавших с ним композиторов, художников, балетмейстеров; стали публиковаться альбомы, альманахи, воспоминания, посвященные ярким представителям российской культуры и их творчеству. [19; 70; 114; 78; 79; 126; 64; 65; 116; 117; 149; 179] Отдельное место занимают эпистолярное наследие великого импресарио и его сподвижников А. Бенуа и М. Фокина [20; 21; 22; 23; 195]. В письмах, размышлениях, статьях, интервью обрисовываются их реформаторские идеи, круг проблем, с которыми сталкивались и против которых боролись соратники.
музыки включают как собственно теоретические и исторические труды В. Васиной-Гроссман [36; 37; 38; 39], Е. Ручьевской [150], Л. Корабельниковой [91; 93], И. Степановой [175], А. Соколовой [173], так и исследования, М. Гаспарова [47; 48; 49; 50], Ю. Лотмана [112], Л. Колобаевой [88] посвященные поэтам и поэтике Серебряного века и романтизма.
К последней группе научно-теоретических источников, можно отнести многочисленные исследования, посвященные истории и теории жанра балета. Привлекались источники о музыке балета, - к ним относятся исследования И. Вершининой [40; 41; 42], книга Ю. Розановой [145], работы Р. Ко-сачевой [95], Г. Добровольской [61]. Наряду с ними представлялось необходимым изучить также труды историков и теоретиков балетного театра, где рассматриваются вопросы хореографии, сценического оформления спектаклей (декорации, костюмы, световые эффекты), деятельность постановщиков, танцовщиков и т. п. Среди них работы В. Красовской [96; 97; 98; 99; 100; 101; 102], Л. Блок [24], Е. Суриц [182; 183], Ю. Бахрушина [17], В. Ванслова [32], а также посвященные соответствующим вопросам работы В. Холоповой [197], Е. Байгузиной [15], М. Кристу [104], энциклопедические статьи [16]. Особняком стоят единственная в своем роде книга М. Фокина [195], содержащая, среди прочего, изложение реформаторских идей балетмейстера, и мемуары и дневники знаменитых танцовщиц Т. Карсавиной [78; 79], Б. Ни-жинской [126].
В изучении балетных произведений оказалось необходимым привлечь художественные произведения, легшие в основу сочинений Н. Черепнина, литературоведческие и культурологические исследования о сюжетах, образах. К этой группе источников относятся сказка-рококо «Омфала» Т. Готье [57], поэма «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо [184] (составляющих основу либретто «Павильона Армиды»), «Метаморфозы» Овидия [127] и «Маски Красной смерти» Э. По [132] (положенных, соответственно, в основу либретто «Нарцисса» и «Маски»). К этой группе относятся также некоторые ис-
где помещены сведения об этикете галантного века, даны краткие характеристики отдельных персонажей, так или иначе связанных с литературными источниками либретто.
Творчество Н. Черепнина впервые подвергается специальному исследованию в аспекте претворения в нем важнейших тенденций культуры конца XIX - начала XX века. В настоящем исследовании Черепнин предстает как фигура яркая, своеобразная, значительная для художественной жизни своего времени. Вокальные и балетные сочинения петербургского периода творчества впервые рассмотрены как образцы воплощения эстетических идеалов символизма, модерна и «Мира искусства». Благодаря детально раскрытым влияниям художественных направлений эпохи бурных перемен и ярких открытий, Н. Черепнин предстает не просто крупной творческой личностью, но и зачинателем нового балетного театра начала XX века. При этом применялись новейшие достижения современного искусствознания в области изучения Серебряного века и шире - всеобщей культуры рубежа XIX-XX веков. Для адекватного понимания стилевой концепции Н. Черепнина впервые выдвинуто и обосновано положение об «аполлонической» природе творческого облика композитора (сквозь эту категорию деятели Серебряного века воспринимали многие явления культуры прошлого и настоящего).
В работе также существенно дополнены представления о творческой личности Н. Черепнина - не только композитора, но и дирижера, педагога, редактора, общественного деятеля, для чего автором широко привлечены забытые и ранее не публиковавшиеся архивные материалы.
Основу диссертации составляет сочетание, музыкально-исторических, теоретических и культурологических методов исследования. Автор исходит из принятой в современном искусствознании точки зрения, согласно которой панорама художественной культуры той или иной эпохи должны быть представлена в максимально доступной полноте, не исключающей и художников второго плана. По отношению к изучаемому периоду такая позиция обозна-
чена, в частности, в работах Т. Левой, Д. Сарабьянова, Г. Стернина. Другая важная методологическая предпосылка исследования - концепция модерна и символизма как стилей, которые вышли за рамки искусств, где они впервые проявились, и стали универсальными стилями эпохи, охватив все виды художественной деятельности.
Основные положения и аналитические наблюдения, представленные в предлагаемой диссертации, могут найти отражение в исследовании личности и творчества Черепнина, которое, несомненно, должно быть продолжено и привести к созданию научной монографии. Практическая ценность состоит также в возможности применения материалов диссертации в учебном процессе - в вузовских курсах истории русской музыки и истории хореографического искусства. Работа также может оказаться полезной практикам - театральным деятелям, хореографам, сценографам, дирижерам, вокалистам, концертмейстерам.
Работа структурирована в соответствии с поставленными целью и задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка, нотных примеров.
Во Введении содержится постановка проблемы, раскрыты ее актуальность и научная новизна, теоретическая и практическая значимость, охарактеризован материал, представлен подробный обзор литературы по основным направлениям, имеющим отношение к теме работы.
Первая глава - «Творческая личность Н. Черепнина в художественной атмосфере Петербурга (1890-1918 г.)» - раскрывает яркий и многогранный творческий облик композитора в контексте культуры Серебряного века.
В первом разделе, названном «Направления творческой деятельности», освещены дирижерская, педагогическая, музыкально-общественная деятеля, редакторская деятельности Черепнина. Раскрыты масштабы творческой личности и значительность вклада в культурную жизнь. Акцентируется внимание на передовой нацеленности его устремлений и органичном восприятии разнообразных, порой противоречивых явлений нового в искусстве.
^BlfiMp&WpaSG&ej" -,t
Общая задача второй главы - «Камерная вокальная лирика и символизм» - состоит в том, чтобы раскрыть непосредственные истоки поисков новых идей и образов, питающих творческое воображение композитора.
В главе два раздела, соответственно демонстрирующие две стороны проблемы истолкования вокального наследия композитора: его соотнесение с общей картиной развития жанра в переломную, насыщенную противоречиями эпоху и самобытные поиски новой образности, новых литературно-поэтических мотивов в «знаковом» жанре романтического стиля.
Первый раздел посвящен характеристике явления, вынесенного в его заголовок: «Романсы в контексте истории жанра».
Более подробной характеристике тем и мотивов поэтических источников романсов Н. Черепнина посвящен второй раздел второй главы - «Вокальная лирика и образы новой поэзии». В нем подробно рассмотрены сочинения на тексты К. Бальмонта и Ф. Тютчева, творчество которых отвечало эстетическому идеалу композитора.
Третья глава носит название «Балетное творчество Н. Черепнина в зеркале „Мира искусства"» и состоит из двух разделов. Одна из важнейших задач главы - осмысление балетного творчества Н. Черепнина в сложном процессе обновления жанра, под влиянием смежных сфер - драматического театра, поэзии и изобразительно-декоративных искусств.
В первом разделе «Балеты петербургского периода в свете эволюции жанра» творчество композитора рассмотрено как важное связующее звено между «старым» и «новым».
Во втором - «Принципы нового балетного театра» - выявлены новаторские искания композитора, обусловленные воздействием символизма и модерна. Раскрыты образный мир сочинений, особенности композиционного решения, новые приемы работы с материалом.
В Заключении подводятся итоги исследования.
1 Направления творческой деятельности
Жизненный и творческий путь Н. Черепнина исследователями разделен на два крупных периода - российский и зарубежный. Русский период связан с двумя городами - дореволюционным Петербургом, где под влиянием художественной среды формировался творческий облик композитора, рождались его центральные сочинения, шла интенсивная педагогическая и дирижерская работа, и Тифлисом, куда он вместе с семьей переехал в 1918 году. За несколько лет, проведенных в Грузии (1918-1921), композитор не написал ни одного сочинения, на первые позиции явыходит разносторонняя общественная и исполнительская деятельность (руководитель Тифлисской консерватории, педагог, дирижер, пропагандист современной музыки, пианист-концертмейстер) 3 Творческое молчание с 1918 по 1921 годы позволяет говорить об этом этапе как промежуточном в творческой эволюции композитора и акцентировать внимание на петербургском периоде, как ключевом. Более того, несмотря на хронологическую разницу, «русский» и «петербургский» в творческой биографии композитора неразрывно спаяны с художественной культурой Серебряного века и во многом равнозначны.
За рубежом композитор чаще редактирует, перерабатывает, аранжирует и создаёт новые произведения на основе музыкального материала ранее написанных сочинений. Например, в балет «Дионис» по заказу А. Павловой вошли многие, любимые балериной, номера из «Павильона Армиды», а в балете «Зачарованная птица» («Русские сказки» ор.55) использованы фрагменты из оркестрового эскиза «Зачарованное царство». Балетная сцена «Ноктюрн» по заказу и в соавторстве Иды Рубинштейн создана из переработанных фрагментов музыки А. Бородина. Эмиграция оказалась для Черепнина, как и для многих русских художников, сложным испытанием. В творчестве постепенно намечается спад и угасание, имя композитора все реже звучит в музыкальной жизни, редко исполняемые произведения не находят отклика у европейской публики, Напомним, что единственное сочинение 1918 года «Всенощная» написана в Петербурге. намечается творческая усталость, замыкание в сфере русской академической музыки, нежелание воспринимать новое.
В свою очередь, изучаемый «русский» период условно распадается на несколько этапов, последовательность которых отражает эволюцию композиторских исканий. Сразу отметим, что периодизация творческой деятельности в целом и композиторского творчества совпадают не полностью. Молодой музыкант становится известным в музыкальных кругах Петербурга как пианист, многообещающий дирижер, начинающий педагог уже к 1898-99 го ду4.
В декабре 1905-го Черепнин начинает многолетнюю преподавательскую деятельность в Петербургской консерватории, в 1906-м становится дирижером Мариинского театра. Этими знаменательными событиями открывается наиболее плодотворный период, продлившийся вплоть до отъезда из России и связанный с активной преподавательской, дирижерской, общественной деятельностью, которыми Черепнин продолжает активно заниматься и за рубежом.
Нижней границей раннего периода творчества композиторского, можно назвать 1896 год, когда многообещающий ученик Римского-Корсакова написал первое серьезное произведение - прелюд «Принцесса Греза». Это время поиска творческого «я», молодой автор во многом опирается на традиции своего учителя, и индивидуальные авторские черты только намечаются. Первые крупные сочинения - Симфония № 1, сцена «Макбет», «Драматическая фантазия», сцена «Оживленный гобелен» (которая войдет в балет «Павильон Армиды» как вторая картина), романсы на стихи Тютчева, Фета, Шелли в переводе Бальмонта - наиболее значимы и показательны для раннего стиля.
Балет «Павильон Армиды» (1907) знаменует начало зрелости и становится трамплином для дальнейшего необычайного творческого взлета. Наиболее важный этап ознаменовался творческим сотрудничеством с «Миром К осени 1898 года относится начало профессиональной дирижерской деятельности, а с 1899-го Черепнин в течение шести лет вел классы хорового пения в ряде петербургских женских институтах и гимназий. искусства» и «Русскими сезонами», поворотом в творчестве к поэзии символистов и характеризуется такими важными сочинениями как «Нарцисс и Эхо», 14 эскизов к «Русской азбуке в картинках» А. Бенуа, «Зачарованное царство» (эскиз для оркестра к сказке о Жар-Птице), «Фейные сказки» на стихи Бальмонта. Формируется своя устойчивая манера письма - на стыке позднего романтизма и импрессионизма. Переломным сочинением становится балет «Маска Красной смерти» (1912-1915), в нем значительно меняется стиль, намечается поиск новых образов, средств выразительности, переход к экспрессионизму.
На протяжении двадцати лет Черепнин находится в эпицентре художественной жизни предреволюционного Петербурга, необычайно насыщенной, богатой разнообразными и яркими музыкальными, литературными, театральными событиями. В этом смысле показательны широта творческого общения и многочисленные личные контакты с крупнейшими композиторами, художниками, поэтами.
Романсы в контексте истории жанра
К тому времени, когда на музыкальной арене появился Черепний, в этой области творчества сложилась непростая ситуация. На протяжении XIX столетия романс в русской музыке был одним из ведущих жанров. В нем отразились наиболее значимые эстетические и стилевые тенденции времени (важнейшие идеи, отклик на новую поэзию, образы, поиски выразительных средств). С одной стороны, в творчестве в М. Мусоргского, А. Бородина, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского романс достиг высот, которые, казалось, трудно превзойти. С другой стороны, сформировавшаяся устойчивая традиция грозила застоем, и в жанре должна была наступить пора обновления. И действительно, русский романс начала XX столетия во многом продолжал классические традиции, попавшие, однако, в более сложные условия, не адекватные тем, в которых он развивался в предшествующую эпоху.
С конца 1890 годов и далее в 1900-1910-е, в музыкальную жизнь приходят художники разного творческого дарования и масштаба, выдвигают новые эстетические позиции. Под влиянием исканий С. Рахманинова, Н. Мясковского, И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Метнера, В. Ребикова, М. Гне-сина, в романсе происходит существенное обновление многих сторон. Н. Черепний - полноправный участник этого процесса. Но одновременно на вершине находятся еще два композиторских поколения - шестидесятники Н. Римский-Корсаков (написавший свои последние сочинения в этом жанре в конце 1890-х), Ц. Кюи и следующие за ними К. Лядов, С. Танеев, А. Глазунов, чье творчество продолжалось в 1910-е годы. Они сохраняют сложившиеся художественные принципы русского классического романса и, вместе с тем, откликаются на новые веяния времени. Таким образом, в указанное двадцатилетие сосуществуют как минимум три поколения композиторов, с разными творческими направленностями.
Несмотря на обилие творческой «продукции» в этом жанре, позиции его несколько ослабляются. Как известно, в это время жанровая система русской музыки вообще претерпевает серьезные изменения. Происходит смена жанровых приоритетов. Ведущее место, впервые в истории отечественного музыкального искусства, занимает музыка инструментальная, не связанная со словом, на первый план выходят балет, симфоническая поэма, фортепианная миниатюра, камерный ансамбль. Новые веяния, коснувшиеся и захлестнувшие как эти жанры, так и оперу, в сферу вокальной лирики проникали как бы неуверенно, опосредованно и порой лишь в некоторой степени затрагивали ее эстетическую сущность. Романс становится в известном смысле ведомым жанром.
Кроме того, если в XIX веке не было композитора, который бы не обратился к жанру романса, в начале XX в творчестве ряда крупных мастеров камерная вокальная лирика занимает далеко не передовые позиции, а в творчестве идейного символиста Скрябина, где, казалось бы, должно главенствовать слово, отсутствует вовсе.
Тем не менее, это время не было «мертвым сезоном» в истории русской камерно-вокальной музыки. В этой сфере происходят важные процессы обновления: появляются новые настроения, образные градации, рождаются новые жанры, обновляются средства музыкального языка.
Пожалуй, одним из главных источников обновления выступает поэзия, аналогично тому, как это происходило в пушкинскую эпоху. В известном смысле парадоксальным выглядит то обстоятельство, что в самой поэзии происходят процессы, обратные тем, которые свойственны данному этапу развития романса. К концу XIX века роль поэзии среди других видов литературы существенно возрастает. Если во второй половине XIX века, бесспорно, преобладала проза, то начиная с последнего десятилетия на первый план снова (как и в начале века) выходит лирическая поэзия, которая оказала огромное влияние на разные виды искусства, в том числе и музыку, стала отличительным знаком эпохи. Бесспорно, это лидирующее положение поэзия рубежа XIX-XX веков заняла благодаря совершившейся в ней эстетико-стилевой революции. Необычайной стремительностью и наполненностью отличается развитие поэзии модернизма1, под влияние которой подпали новаторские поиски композиторов. В период между 1890 и 1917 годами сменились и сосуществовали, по меньшей мере, три крупных поэтических направления - символизм, акмеизм, футуризм (кроме того, в символизме принято различать старшее поколение Бальмонта, Брюсова и младосимволистов во главе с Блоком).
Можно наблюдать определенную закономерность: выдвижение трёх поколений (и направлений) почти в точном соответствии со сменяющими друг друга десятилетиями. 1890-е годы связаны с первыми декадентскими и символистскими веяниями, которые воплотились в творчестве В. Соловьёва, Н. Минского, Д. Мережковского К. Бальмонта, В. Брюсова, 3. Гиппиус, М. Лохвицкой, К. Случевского, К. Фофанова. В первое десятилетие XX века -годы расцвета символизма - выдвигается новая плеяда: И. Анненский, Вяч. Иванов, А. Белый, А. Блок, Эллис, Ф. Сологуб, М. Волошин, М. Кузмин. 1910-е годы характеризуются расшатыванием основ символизма, появлением новых веяний и связанных с ними имен Н. Гумилева, А. Ахматовой, О. Мандельштама, Г. Иванова, И. Северянина, Б. Пастернака, В. Хлебникова, Саши Чёрного, В. Маяковского, Н. Бурлюка, А. Крученых, М. Цветаевой, С. Есенина.
При всем многообразии поэтической палитры, ведущим направлением все же стал символизм, эпоха мыслила символами, символизм становится «состоянием умов» (Т. Левая). Творчество Черепнина, как и большинства композиторов начала XX столетия, также оказалось под сильным воздействием нового направления.
Балеты петербургского периода в свете эволюции жанра
Первые балеты Н. Черепнина создавались в переломный для балетного театра период, когда формировался новый балет. Балетная музыка рождалась под влиянием закономерностей, господствующих в смежных видах искусств. Сочинения Н. Черепнина появлялись в творческой среде «Мира искусства», под воздействием характерных для времени ведущих направлений — символизма и модерна.
К началу XX столетия меняется сложившаяся ранее жанровая иерархия. Заметно снижается интерес к многочастной симфонии, достигшей вершин в творчестве П. Чайковского, И. Брамса, А. Брукнера, С. Франка, раннего Г. Малера, А. Глазунова; излюбленная предшествующей эпохой опера в это время кажется преувеличенно многословной и теряет ведущие позиции; камерная вокальная лирика становится более замкнутой, утонченной. Балет занимает ведущие позиции и особое положение среди других жанров, потеснив и оперу и симфонию, привлекает пристальное внимание крупных композиторов-новаторов И. Стравинского, М. Равеля, С. Прокофьева, Б. Бартока, Э. де Фальи.
С конца 90-х годов XIX столетия и приблизительно до 1917 года в российской и европейской балетной музыке происходит стремительная эволюция. Балетная музыка окончательно утверждается как самостоятельный жанр симфонического творчества. В балете свершаются крупные музыкально-стилевые и композиционные открытия, а главное — он живо откликается на новейшие художественные идеи эпохи. В начале XX века жанр оказался наиболее мобильным, предрасположенным к творческим опытам. Кроме того, он стал почвой для активного творческого обмена между Россией и Францией и затем другими европейскими культурами, в нем в концентрированном виде отразилась характерная для времени идея взаимодействия культур.
Балет набирает силу и влияет на другие жанры. Обаяние танцевального искусства испытали такие разные художественные натуры, как К. Станиславский, А. Скрябин, в своем музыкальном творчестве они воплотили «пластические тенденции» эпохи. Образы балетного театра, насыщают симфоническую, камерную инструментальную музыку, черты театрализации, действенного изображения присущи поэмам Р. Штрауса, П. Дюка.
Именно русскому балету в начале века суждено было стать поворотным явлением в развитии европейского и мирового хореографического театра. В 1909 году «Павильоном Армиды» в Париже открылись дягилевские сезоны, и ознаменовали начало триумфального шествия русского искусства на Западе. В нем сложилась новая эстетика, воплотившаяся в новых формах танца, новой музыке, в новом подходе к сценографии. В каждом из спектаклей Русских сезонов реализовы-валось сотворчество «во имя искусства» композиторов (Н. Черепнина, И. Стравинского, С. Прокофьева, М. Штейнберга) балетмейстеров (М. Фокина, В. Нижинского, Д. Баланчина), художников (А. Бенуа, Л. Бакста, Н. Рериха). Показательно, что над первыми произведениями вместе с Черепниным работали такие выдающиеся мастера как А. Бенуа, Л. Бакст, М. Фокин, А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский, Б. Нижинская. В дальнейшем они — и в совместном творчестве, и независимо друг от друга - оказали большое влияние на развитие искусства.
Развитие балетной музыки проходило под непосредственным воздействием реформаторских преобразований, которые происходили в российском и европейском балетном театре.
На рубеже веков в балете обозначилась важная тенденция — «принципиальное обособление таких художественных явлений, как "старый" и "новый" балет» [40, 188]. Понятия эти отражают этапы эволюционного процесса, который начался еще во второй половине XIX века и в начале XX столетия приобрел новые черты. Историки балета объясняют такое размежевание отсутствием преемственности и прямых соответствий между жанровым и композиционным обликом балетных партитур П. Чайковского, А. Глазунова, Л. Делиба, Э. Лало, К. Сен-Санса с одной стороны, и смелых экспериментов первых десятилетий XX столетия в балетных опусах И. Стравинского, С. Прокофьева, К. Дебюсси, М. Равеля с другой.
Существенные изменения в балетной партитуре связаны с наметившимся в новом спектакле иным типом взаимодействия музыки и хореографии. В обоих случаях принципы хореографа заметно воздействовали на композитора и на тип балетной музыки.
В так называемом «старом» спектакле хореографы М. Петипа и Л. Иванов требовали от музыки строгого соответствия композиционным канонам и жанровым схемам классического спектакля. Структура его основывалась на сочетании традиционных типов номеров (вариации, адажио, сюиты), строгом чередовании классического, характерного танцев и пантомимы, от композитора требовалась в первую очередь даисантная (удобная для танца музыка), основанная на вальсах, польках, галопах.
В «новом» балете М. Фокина, А. Горского, М. Романова композиционный канон отвергался, хореографы искали принципы воплощения свободного от балетных схем пластического танца и предоставляли композитору возможность находить индивидуальную форму воплощения образа или сценической ситуации, не следуя типичным метроритмическим формулам классического танца, одной из важных задач стало стремление придать целому черты сквозной симфонической формы.
