Содержание к диссертации
Введение
1. Глава первая 18
Стиль модерн в русской художественной культуре и музыкальном искусстве рубежа XIX/XX веков.
1.1. Общая характеристика стиля модерн 18
1.2. Хронология и эволюция стиля модерн 39
1.3. Стиль модерн и русская музыка 43
2. Глава вторая 52
Стиль модерн как проекция общей теории художественного стиля.
3. Глава третья 66
Генезис стиля модерн. Взаимодействие с другими стилями и направлениями.
3.1. Стиль модерн и романтизм 66
3.2. Стиль модерн и барокко 71
3.3. Стиль модерн и символизм 78
3.4. «Стиль модерн» и «модернизм» 83
4. Глава четвертая 87
Эстетика стиля модерн (общая и музыкальная).
4.1. Категория красоты 87
4.2. Категория времени 99
4.3. Синтез искусств 103
4.4. Театрализация действительности 108
4.5. Новаторство модерна 112
4.6. Ассимиляция культурных традиций прошлого в модерне 119
4.7. Декоративность как видовая черта стиля модерн 122
5. Глава пятая 130
Общехудожественная и музыкальная иконография
6. Глава шестая 155
Типологические черты музыкального модерна
6.1. Декоративность музыкального модерна 155
6.2. Орнаментальность 162
6.3. Артикуляционные средства 194
6.4. Особый тип модерновой линии 201
6.5. Особенности фактуры в произведениях стиля модерн 209
6.6. Принцип соотношения рельефа и фона 218
6.7. Новизна средств музыкального модерна 229
6.8. Эмансипация средств 239
6.9. Принцип многостильности в одном произведении. Стилизация 254
6.10.Категория времени музыкального модерна
Статичность как характерная черта модерновых произведений 274
7. Глава седьмая 287
Скрябин и стиль модерн
Заключение 345
Литература 361
Нотные примеры 395
Иллюстрации 438
Введение к работе
Стиль модерн - одно из сложных и даже загадочных явлений в истории культуры вообще и русской культуры в частности. Суть его своеобразия и необычности была осмыслена и понята исследователями и теоретиками искусства не сразу. В связи с этим эволюция вычленения стиля модерн в качестве самостоятельного исторического явления была достаточно длинной и вызывала долгие споры.
Однако на сегодняшний день можно констатировать постоянный и устойчивый исследовательский интерес к стилю модерн и к проявлению его типологических черт в разных видах искусства. Причина интереса к стилю модерн, прежде всего, коренится в особенностях стиля, оригинальности его художественно-эстетической концепции, его двоякой функции - итога по отношению к предшествующим историческим стилям и прозрения в будущее, искусство XX века.
Корень самобытности эстетической концепции стиля модерн в диалектике старого и нового, романтического и рационального, декоративного и функционального.
Новаторская суть стиля модерн, которая проявилась прежде всего в архитектуре, обычно формулируется в афоризме - «изнутри наружу», что означает, что современные конструкции и материалы обогащаются и обновляются декоративными мотивами, и в связи с этим складывается новое понимание пластичности и новое представление о пространстве, которое формируется как плоскость. Этот поначалу специфически архитектурный принцип стиля модерн трансформировался в общий эстетический смысл стиля и распространился затем на все виды искусства. В результате сформировались и осмыслились общеэстетические типологические черты стиля модерн, нашедшие специфическое отражение в разных видах искусства. Среди них на первый план выступают новизна материи того или иного искусства и декоративность как основной способ выражения.
Возможны различные подходы к изучению стиля модерн, независимо от вида искусства, в котором он проявляется. Продуктивно изучение стиля модерн с точки зрения художественной практики, другой путь - с философско-эстетической точки зрения исследовать не только формы, но и культурно-мировоззренческие основания стиля. Наиболее результативным представляется синтез двух подходов: анализировать стиль и с философско-эстетической позиции, и способы его проявления в конкретной художественной практике, в данном случае музыкальной художественной практике - русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков.
Многоголосную полифоническую русскую культуру рубежа XIX-XX веков можно рассматривать с совершенно разных сторон. Возможен взгляд на искусство этого времени с точки зрения соотношения традиции и новаторства, проявления в нем остаточных черт романтизма, или с другой точки зрения - через призму крупнейшего направления эпохи - символизма.
Однако может быть выбран и совершенно иной угол зрения. Особый интерес, на наш взгляд, представляет собой рассмотрение культуры рубежа веков, и в частности музыкального искусства, через призму стиля модерн. Такая постановка проблемы вызывает множество разнообразных вопросов.
Как и в чем проявляется стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа веков? Каковы эстетические, содержательные и языковые особенности музыкальных произведений, обнаруживающих видовую принадлежность к стилю модерн? Ответы на поставленные вопросы требуют содержательной, четко выстроенной парадигмы. В качестве выбранного направления избираются те явления музыкального искусства рубежа XIX-XX веков, которые репрезентируют стиль модерн.
Возвращение музыковедческой исследовательской мысли к периодам, отстоящим от нашего времени на достаточное расстояние - а историческая дистанция в сто лет как раз позволяет это сделать - дает возможность для нового осмысления, нового взгляда на те или иные события, создания новой интерпретации явлений прошлого. В современной музыковедческой науке мысль о создании новых смыслов и новых трактовок общеизвестных явлений постоянно звучит: «...одной из характерных черт науки постперестроечного периода как раз и является стремление еще раз обдумать то, что мнилось до конца ясным».1
Интерпретация, как утверждал А.В.Лосев, характеризует любую мыслительную деятельность. Эта глубокая философская мысль лежит в основе авторской позиции по отношению к двум обособленным художественным явлениям, связанным с одним и тем же историческим периодом: стиль модерн и русская музыка рубежа веков. Каково соотношение и взаимоотношение этих понятий? В данном исследовании предпринимается попытка, во-первых, дать интерпретацию русского музыкального искусства рубежа веков, то есть попытка увидеть музыкальную историю, музыкальные события и явления этого времени, взглянув на них с позиции стиля модерн; во-вторых, попытаться экстраполировать понятие стиль модерн, его типологические признаки на. музыку рубежа веков и в результате ответить на вопрос: проявляется ли стиль модерн в русском музыкальном искусстве и если ответ положительный, то в чем именно и какие конкретно черты стиля модерн применительно к русской музыке рубежа XIX-XX веков оказались приоритетными.
Таким образом, существо исследования и его смысл заключаются в попытке распознать приметы стиля модерн в русской музыке рубежа XIX-XX веков.
Необходимость ответить на поставленные вопросы составляет основную цель данной работы.
В связи с поставленными задачами в исследовании рассматриваются избранные явления русского музыкального искусства, которые непосредственно связаны со стилем модерн, отражают его эстетику, иконографию и типологию, то есть в целом отражают музыкальную поэтику стиля модерн - совокупность содержательной и конструктивно-выразительной сторон, появляющуюся в русской музыке рубежа XIX-XX веков.
В центре работы анализ сочинений ярких творческих личностей, композиторов, как принято сейчас называть, первого ряда, которые выразили в своем творчестве новые стилистические закономерности. Среди них поздний Чайковский и поздний Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, Скрябин и Рахманинов, ранний Стравинский.
Модерн - многолик, и эту многоликость как раз демонстрирует то разнообразие и несхожесть индивидуальных стилей, стилевых особенностей каждого в отдельности композитора, которые в целом в той или иной степени отражают художественный мир модерна. Цель данной работы:
- показать единство мыслительного и духовного потоков, формирующих стилевую программу модерна и музыкальную поэтику данных композиторов;
- представить музыкальные тексты как своеобразную проекцию декоративно-орнаментального мышления нового стиля;
- проследить значение и наличие характерных для модерна мифологем в творчестве перечисленных композиторов;
- на уровне конкретной музыкальной материи, музыкального текста проанализировать, как и в чем проявляется стиль модерн в русской музыке рубежа XIX-XX веков.
Тема, которой посвящено данное исследование, необычайно обширна и пока еще достаточно нова, а потому требует глубокого и обстоятельного рассмотрения. Некоторые гносеологические трудности заключаются и в самом предмете исследования, коим является стиль. В связи с этим Е.В. Назайкинский в своей книге «Стиль и жанр в музыке» писал: «По самому своему существу проблема стиля оказывается для современной культуры, музыкальной жизни, музыкального воспитания и образования первостепенной. Заметим, что она находится в центре и эстетических споров. Большое значение в этом аспекте имеет соотношение стиля и метода, стиля и формы, техники, содержания, материала». (Курсив мой, И.С.) Другой исследователь, теоретически разрабатывающий проблемы стиля, отмечал: «...сама процедура анализа любой стилевой системы чрезвычайно сложна вследствие многочисленности составляющих ее элементов и возможных их сочетаний, взаимосвязей и взаимодействий».3
Между тем, серьезного аппарата, позволяющего анализировать произведения разных композиторов или одного композитора, или вообще авторского творчества с позиции стиля, на сегодняшний день не создано. «Нельзя сказать, однако, что стилю и жанру музыковеды уделяют столь же пристальное внимание, как и музыкальному произведению. Разработка их (как в сфере эстетической, собственно теоретической, так и в тех областях, которые непосредственно связаны с практикой — сочинения, исполнения, музыкального воспитания) заметно уступает изучению самой музыки».4
Музыковеды и в целом вся музыкальная наука остро нуждаются в « осознании феноменов стиля по отношению к музыке, нуждаются в цельной и стройной теории стиля. Создание такой теории музыкального стиля — задача будущего».
Несомненно, большой вклад в осмысление явления музыкального стиля наряду с классическими трудами С.С. Скребкова, уже упомянутым Е.В. Назайкинским внесли основополагающие работы таких исследователей как М.К.Михайлов, М.Г. Арановский, А.С.Соколов, В.В.Медушевский, А.Д. Хасаншин и др.6
Вместе с тем необходимо отметить, что общеэстетические, философские проблемы, связанные с художественным стилем в музыкознании, еще недостаточно разработаны, и более того, они не пользуются большой популярностью. Предпочтение чаще всего отдается изучению индивидуального стиля. Гораздо привычнее заниматься стилем того или иного конкретного композитора, наблюдая его формирование, зрелость, творческую эволюцию в процессе жизни, чем, вглядываясь в эпоху и сделав вертикальный срез, пытаться выявить общие стилевые процессы, происходящие в творчестве разных и подчас не очень-то схожих друг с другом композиторов.
Если в отношении других стилей, уходящих в более отдаленное прошлое (таких как барокко, классицизм, романтизм), ситуация сложилась более благополучно - они давно стали общепризнанными в музыкознании, -то гораздо хуже и сложнее дело обстоит со стилем модерн, так как он в настоящее время абсолютное признание получил лишь в искусствознании, в работах об архитектуре и изобразительном искусстве. Труды хорошо известных искусствоведов Д.В. Сарабьянова, Г.Ю. Стернина, Е.А. Борисовой, Е.И. Кириченко, Т.К. Каждан, B.C. Горюнова и М.П. Тубли, М.В.Нащокиной и др., будучи в авангарде искусствознания, оказали огромное влияние на музыковедов, так как, несмотря на разность материи и различие искусств, эстетические категории стиля едины и потому многие
теоретические открытия искусствоведов, касающиеся модерна, актуальны и для музыкального искусства.
Модерн, последний большой стиль эпохи конца XIX - начала XX века, имеющий множество названий-обличий, мало изучен в своих музыкальных проекциях.
Долгое невнимание отечественной науки к проблемам музыкального модерна имеет свои исторические причины. История вопроса восходит к идеологическим проблемам - резкому осуждению и порицанию формализма, к которому на протяжении довольно большого исторического периода причисляли стиль модерн.
В свое время писали о пресловутой «буржуазности» модерна, так как он возник в результате буржуазного прогресса. Именно это на определенном этапе вменяли ему в вину.
Постепенно менялись взгляды, вместе с ними изменялось и отношение к стилю модерн. Вместе с тем необходимо признать, что продолжительное непризнание стиля модерн в искусствознании и тем более в музыкознании уже в настоящее время связано с некоторыми особенностями самого явления, а именно с его расплывчатостью, противоречиями, трудноуловимостью проявлений, а главное с объективной и всеми признаваемой чертой - стиль модерн чрезвычайно трудно поддается вербализации. Поэтому в музыкознании длительное время, например, оставался неясным главный вопрос: музыкальный модерн непроявившиися или все еще нераспознанный стиль? Большая заслуга, как уже отмечалось, в освоении и изучении стиля модерн принадлежит искусствоведам, и прежде всего Д.В.Сарабьянову, который стал пионером в создании многогранной, обстоятельной монографии о стиле модерн. Вслед за ним потянулись другие исследователи и музыковеды в том числе.
Уместно упомянуть существование особого феномена в музыкознании: в некоторых исследованиях, посвященных творчеству отдельных композиторов, описываются признаки модерна, то есть в индивидуальных стилях композиторов подчеркиваются отдельные черты, которые являются вместе с тем типологическими характеристиками стиля модерн. Однако в данных работах они таковыми не классифицируются и как принадлежность, и как проявление стиля модерн не рассматриваются. Более того, само понятие - стиль модерн - нигде не употребляется и не называется. Среди работ такого рода можно назвать исследования М.С. Друскина о Стравинском, С. Яроциньского о Дебюсси, А.И. Кандинского о Римском-Корсакове, статьи Б.В. Асафьева о некоторых стилевых особенностях в творчестве Лядова, Глазунова, Скрябина, Рахманинова и др. Таким образом, задолго до появления термина стиль модерн, до осознания самого этого явления в музыкознании накапливалось представление о стиле модерн, нарабатывалась характеризующая его лексика.
Настойчивый интерес к модерну, самому влиятельному стилю европейской культуры рубежа веков, в последнее время принимает всеобщий характер. Отношение к стилю претерпело большую эволюцию: от-взаимоисключающих оценок в начале века - признания модерна не только стилем, но и мировоззрением, модой и, одновременно, раздражения против него за «обытовление» искусства, неверия в его жизнетворческие установки - до апологии модерна в конце XX столетия.
Интерес к модерну возвратился в конце 2-й половины XX века. Вновь привлекательными и притягательными стали: декоративность (как реакция на ведущую роль конструктивных принципов, долгое время существующих в советском искусстве) и яркая красота модерна, они были оценены по-новому, увлечение модерном нарастало.
О подъеме интереса к модерну также свидетельствует возрастающее количество научных искусствоведческих работ, появившихся в последнее время и посвященных различным проблемам стиля.
В музыкознании стиль модерн до сих пор представляет собой не до конца осмысленное явление. Теория стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков еще не сложилась.
На сегодняшний день (исключая кандидатскую диссертацию Л.Михайленко, посвященную избирательным проблемам стиля) в основном существуют лишь отдельные статьи, в которых о русском музыкальном модерне упоминается либо в связи с творчеством того или иного композитора, либо в связи с конкретным произведением, в котором отражены те или иные черты стиля. Среди авторов прежде всего необходимо назвать Т.Н. Левую, которой по праву принадлежит первенство введения понятия стиль модерн в музыковедческий обиход (Скрябин) , Л.В. Серебрякову (Стравинский), Б.Ф. Егорову (Рахманинов), В.П. Чинаева (Скрябин и Рахманинов), СИ. Савенко (Стравинский), А.Коробову (Ребиков).9 В настоящее время благодаря данным работам стало очевидно, что стиль модерн занял в реестре общепризнанных музыкальных стилей равноправное, столь же важное и существенное место, как и его предшественники. В связи с этим еще более актуальным оказалось написание специальной, целостной монографической работы, посвященной русскому музыкальному модерну.
Методологической основой исследования являются принципы культурно-исторического и системного анализа, согласно которым музыкальное творчество рассматривается как органическая часть художественной культуры.
В качестве специального инструмента данного музыковедческого исследования использована категория аналогии как метода постижения и познания музыкально-художественных явлений. «Аналогия выявляет общие элементы соотносимых объектов, которые при благоприятствующих условиях могут стать...их связующим звеном. В этом смысле она становится как бы путеводной звездой, указателем проблем и новых идей». х 1 Автор данной теории утверждает, что аналогии «рождались и рождаются вновь и вновь как озарения, поражая воображение открытием неожиданных связей, заставляя увидеть каждое из уподобляемых явлений с новой стороны, побуждая к познанию их сути и выведению общей логической платформы» , «...аналогия в качестве источника и стимулятора исследовательского процесса уместна более, чем где бы то ни было».
В основу исследования положена идея аналогии стиля модерн, сложившегося в визуальном искусствознании, со стилем модерн в русской музыке. Для данной темы такая постановка проблемы чрезвычайно важна, поскольку она позволяет обосновать опору музыкального модерна на постулаты визуального модерна. Вследствие этого в исследовании проводится параллель между типологическими чертами музыкального и визуального модерна: архитектуры, изобразительного искусства - живописи, графики и прикладного искусства.
Чрезвычайно важным фактором, аргументирующим такую возможность, является также утверждение первичности стиля модерн в визуальных искусствах. Модерн первоначально сложился именно в визуальных искусствах. Не случайно впервые исследовательская мысль сформулировала основные постулаты модерна именно на примере архитектуры и живописи.
По отношению к ним музыкальный модерн, как и театральный, и литературный - вторичен: именно по аналогии с архитектурой и живописью мы можем говорить о воплощении типологических черт модерна в этих видах искусства.
«При всем различии конкретных форм перенос знаний об одном явлении на другое стал очень распространенным и в композиторском, и в музыковедческом творчестве».14 Добавим к этому, что тот относительный, адаптированный перенос знаний об одном явлении на другое, который использован в данной работе, сложился в музыковедческом мире сегодняшнего дня, но, тем не менее, в самой материи, о которой идет речь, отделяемой от нас исторической дистанцией более чем в сто лет, заложены аргументы этого переноса. Правомерность распространения понятия модерн на различные сферы русской культуры конца XIX - начала XX века спровоцирована, его внутренним самоопределением: модерн стал неким жизнеощущением эпохи, мировоззренческой позицией. Именно тогда эстетика, сложившаяся в визуальных искусствах, и прежде всего в архитектуре, в мгновение ока распространилась повсюду, спроецировав свои флюиды на всю среду и в частности на другие виды искусства: музыку, литературу и театр.
Скорее всего, первопричина трансплантации (термин Трембовельского) видовых модерновых черт архитектуры и живописи в другие искусства: музыку, театр и литературу, который констатируется на рубеже XIX-XX веков, коренится в самой модной идее этого времени — синтезе искусств. Вполне в духе времени разные смешения и «переход» границ между смежными художественными сферами. «И если музыка нередко словно бы внедряется в пространство смежных искусств, то и сами они подчас проникают на территорию музыки», «аналогии...словно бы наводят мосты между разными искусствами. Они помогают достичь того высокого уровня обобщения, на котором преодолеваются или вообще снимаются «барьеры» между искусствами», «весьма высокий уровень осознания современной наукой этой всеобщности позволяет понять опыты художников, исходивших из аналогии в самом творчестве и практически использовавших принципы одного искусства в другом».
Вспомним в связи с этим «музыкальные» стихи Бальмонта, столь любимые и чаще других используемые в своих сочинениях различными, подчас и противоположными по взглядам и направлениям композиторами начала века, или хорошо известные высказывания поэтов этого времени, например Блока: «Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира - мысль (текучая) мира. ... Музыка предшествует всему, что обуславливает»16, или сентенцию Вяч.Иванова: «В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритм и внутреннее движение, но сама душа искусства музыкальна».17
Итак, аналогия музыки с другими искусствами оказывается полезной и продуктивной. Безусловно, преломляясь в примерах конкретной музыкальной практики рубежа XIX-XX веков, категория аналогии воспринимается не столь прямолинейно. Сравнение стиля модерн в визуальных искусствах и в русском музыкальном искусстве подразумевает аналогию, прежде всего обще эстетических позиций и адаптированных к материи музыкального искусства художественных средств, таких как декоративность ткани, орнаментальность, эмансипация мелодической линии, рельефный и прихотливый рисунок, который становится самоценным, особое соотношение рельефа и фона, точнее поглощение и растворение рельефа в фоне (в музыкальной материи — растворение мелодии в фактуре), культ деталей, стилизация и др.
Вторичность музыкального модерна по отношению к визуальному модерну не является в истории искусства ситуацией уникальной. Подобного рода явления встречались и в другие, более ранние периоды музыкальной культуры.
Так, например, можно вспомнить в какой-то степени схожее соотношение литературы и музыки в романтизме. Безусловно, степень распространения и воплощения романтизма в музыке безгранична и вполне самостоятельна. Но не стоит все-таки забывать, что ведущее положение в романтизме первоначально занимала литература, в которой романтизм сложился и в которой определились особенности его эстетики и художественных средств, а музыка уже опираясь на них создала свое воплощение этого направления. Хорошо известно, что именно из литературы
- прозы и поэзии - музыка заимствовала характерные романтические формы
- фантазийность, поэмность, балладность и т.д. Сходная ситуация касается и модерна. Модерн зародился в визуальных изобразительных искусствах -архитектуре и живописи, а позже, в музыке уже опосредованно проявились и особым образом в чисто музыкальных возможностях и условиях адаптировались и выразились сложившиеся в визуальных искусствах эстетические и художественные черты.
Возникающая параллель между романтизмом и модерном (с точки зрения взаимодействия музыки и немузыкальных искусств) в этом отношении несомненна.
Наука о музыкальном модерне столь же молода, сколь и наука о литературном и театральном модерне. Однако можно с удовлетворением констатировать постепенное повышение исследовательского интереса не только к проблемам музыкального, но и литературного, и театрального модерна. В последнее время появились серьезные работы о литературном модерне И.В. Корецкой, О.В. Ковалевой об Оскаре Уайльде Осиповой Н.О. о Марине Цветаевой и др. В статьях о театральном модерне поднимаются вопросы о воплощении типологических черт стиля модерн в творчестве таких известных и таких разных режиссеров начала века, как Станиславский и Мейерхольд.18
И в театроведческих, и в литературоведческих работах подчеркивается вторичность модерна в этих видах искусства и его зависимость от критериев стиля, выработанных в искусствоведческих работах о визуальном модерне.
«Модерн задел основы основ эстетики так глубоко, что театр не мог этого не заметить. Только реакция здесь оказалась не прямой и не столь единой, как в живописи, архитектуре и декоративно-прикладном искусстве. ... Примеряя выводы теоретиков модерна к основным событиям театральной истории рубежа веков, мы смотрим на них заново».19
Подход к решению задач исследования и проблем стиля модерн — двусторонний, с исторический и теоретической точки зрения.
В данных обстоятельствах задача исследователя заключается в необходимости обоснованно аргументировать правомерность существования стиля модерн в русском музыкальном искусстве рубежа ХГХ/ХХ веков. Доказать существование столь сложного и многогранного явления возможно только если рассмотреть его с разных позиций:
- происхождение стиля модерн, его генезис;
- проекция общего представления о стиле на стиль модерн;
- соотношение стиля модерн с другими стилями, и направлениями;
- хронология стиля модерн;
- иконография;
- эстетика стиля;
- типологические черты стиля модерн, проявляющиеся в музыкальной материи;
- динамика стиля, то есть его эволюция и результат; целостное рассмотрение стилистических черт Скрябина, как наиболее последовательного представителя стиля модерн;
- и, наконец, определение исторического положения стиля модерн и его значения для музыки XX века.
Подробному рассмотрению обозначенных проблем посвящены последующие главы исследования.
Хронология и эволюция стиля модерн
Стиль модерн или новый стиль предстал самым необычным и самым быстротечным из всех исторических стилей, которые прежде встречались в истории искусства. Иногда за краткосрочность его называют прерванным стилем, считая Первую мировую войну фактом, прервавшим естественный ход событий. Тем не менее, на сегодняшний день стало очевидно, что стиль модерн, несмотря на свою краткость, занял в реестре общепризнанных музыкальных стилей равноправное, столь же важное и существенное место, как и его предшественники.
Хронологические рамки стиля модерн в музыкальном искусстве примерно совпадают с изобразительным искусством и архитектурой. Временная протяженность модерна вызывающе коротка, особенно по сравнению с предшествующими стилями, которые подчас существовали более века. Век модерна длился около тридцати лет, начиная с самого конца 80-х — начала 90-х годов - это верхняя граница (с подступов к модерну, проявляющихся в некоторых чертах стиля в позднем творчестве Чайковского и в позднем творчестве Римского-Корсакова, в отдельных фортепианных миниатюрах Лядова 90-х годов), до середины 10-х годов XX века, то есть простирался, как считается, вплоть до начала войны 1914 года, - это нижняя граница. На исходе стиль модерн захватывает и даже, можно сказать, расцветает в русском периоде творчества Стравинского. Конечно, хронологические рамки здесь не могут быть абсолютно точны и фигурально обозначенная дата не отражает тех естественных явлений, которые не обрываются мгновенно, а продолжают ощущаться в русском музыкальном искусстве и в последующие годы. В некоторых музыкальных сочинениях, написанных позже указанного срока, отражается эстетика и стилевые признаки модерна. К ним относятся, например, отдельные романсы ор. 38 и этюды-картины ор.39 Рахманинова, отдельные сочинения Стравинского, написанные уже после 1914 года, например, «Свадебка». Но все же эти частные случаи не противоречат общей линии и касаются особенностей индивидуальных стилей. Как справедливо отмечают В. Горюнов и М. Тубли: «Эпоха модерна завершилась тогда, когда зародившаяся в ее недрах новая эстетика стала доминировать в художественном процессе своего времени» 37. «Новая эстетика», зародившаяся, как ни странно, в недрах модерна, была ему противоположна и вела к расцвету рациональных, конструктивных тенденций.
Искусство Нового времени. Опыт культурологического анализа. СПб., 2000. С. 105. Горюнов B.C., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. С.329. Действительно, в 10-х годах в России уже заявляет о себе ранний музыкальный авангард в лице, например, Н. Обухова и И. Вышнеградского, и модерн как эстетика и как стилистическая тенденция начинает отступать.
Вместе с тем некоторые исследователи считают, что влияние и проявление стиля модерн можно заметить и в более позднем времени, даже в 20-х годах. Так, например, B.C. Турчин отмечает, что «художественный рынок и современная индустриальная техника способствовали широкому распространению стиля, одевая в его орнаменты предметы широкого потребления. В таком виде он просуществовал долго, вплоть до 20 то годов» . Так или иначе, это высказывание справедливо лишь по отношению к отдельным проявлениям стиля и не влияет на общую тенденцию. В целом эстетика стиля модерн начинает перерождаться, ослабевать и отступать уже к началу войны.
Как известно, эволюция творческого мышления на рубеже XIX - XX вв. была стремительной, сжатой и концентрированной. Эта общая парадигма в полной мере отражает процессы, характерные и для стиля модерн. За столь короткий срок своего существования модерн претерпел интенсивную эволюцию. Его развитие простирается от ярко выраженной декоративной фазы, являющей, в сущности, лицо стиля, к своей противоположности - все более выраженной к концу рациональной фазе, к нарушению равновесия в пользу рационализма.
Противоречие конструкции и декора в модерне в процессе его развития привело к постепенному вытеснению декора и победе конструктивного начала.
«В конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели протофункционалистские тенденции, рождались новые
Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М., 1992. С. 24. художественные системы, предваряющие искусство XX века» . В результате своей эволюции стиль модерн привел к своим эстетическим противоположностям - конструктивизму и функционализму.
Итак, под динамикой стиля, его эволюцией подразумеваются развитие и те изменения, которые происходили в недрах модерна в процессе его развертывания во времени. Постепенно за внешней декоративностью, изобилием украшений и культом деталей начинает проглядывать рационализм. Этот процесс легко себе представить в виде визуальной метафоры. Условно говоря, декоративное убранство, украшения словно спадают и постепенно открывается спрятанная за пышностью декора конструкция. Жесткость конструкции, геометризм форм в позднем модерне все больше обнажаются, что приводит к постепенной трансформации стиля в конструктивизм. Это - общая тенденция стиля модерн. Ярче всего, а главное нагляднее, она проявилась в архитектуре и живописи. Но и в музыкальном искусстве она четко обозначена. И в музыке пышность музыкального декора, культ деталей, их изобилие, разнообразные музыкальные украшения развеиваются словно дымка и обнажается логика скрытой на первый взгляд конструкции.
Стиль модерн и романтизм
Истоком и предпосылками модерна, несомненно, является романтизм. Возникнув, стиль модерн сразу же заявил о себе как о самостоятельном, самодостаточном, новом стиле. Его новизна, прежде всего, осмысливалась как противопоставление своему предшественнику, романтизму. Казалось бы, по основным параметрам стиль модерн развивался по принципу отрицания основных эстетических норм романтизма.
Такой тип «новой» музыки К.Дальхауз классифицировал в одной из своих статей как антитеза прошлому. К примеру, понятие позднего романтизма (прежде всего на уровне формы) включает в себя возвращение к классическим нормам (к примеру, тяготение к классическому четырехчастному циклу у Брамса), которые растворяются в недрах романтической эстетики. Как отрицание обретенной романтизмом на уровне формы, иллюзии простоты рождаются изощренные, изысканные, тяготеющие к индивидуализированным композициям произведения модерна. Стремление к индивидуализированному выстраиванию композиции в каждом отдельном случае можно обнаружить, если брать крайние точки модерна, в симфонических миниатюрах Лядова и в сочинениях Стравинского, для которого стремление к индивидуализации является основополагающим единым принципом.
Но на самом деле модерн многое унаследовал от романтизма, и в первую очередь — возвышенный идеал гармонии и культ красоты. Наследуемой была и утопическая идея модерна: преображение окружающей среды посредством искусства. Романтическая вера в жизнестроительную силу искусства, которое должно гармонизировать мир, плавно перетекла в модерн. Идея жизнепреобразующей миссии искусства воспринималась в то время как новая религия.
Ярче всего в музыкальной эстетике идеи обожествления искусства выразились в хорошо известных высказываниях Скрябина и Лядова. Напомним красноречивые лядовские фразы: «Надо жить только для искусства. В нем спасенье и все ответы на вопросы», «Вся суть - в искусстве, вся суть — в победе "духа" над "брюхом", вся суть в признании "Красоты", как единственной царицы всего мира»,3 «Искусство — новая планета, которой почти не нужна земля». 4
«Искусство - царство чего нет», «Искусство — не средство, а цель. ... Только искусство и прекрасно. Только его лучи и есть правда и добро. Ведь искусство — будущая религия человечества. Я в этом глубоко уверен. Искусство — Бог».5 Последние строки перекликаются с тем, что исповедовал и Скрябин. Правда, подчас, в качестве божественной ипостаси, он ощущал собственную индивидуальность.
Характерна для модерна и другая идея романтизма, носящая ностальгический оттенок. Ощущением иллюзорности, недостижимости идеала, тоской по ушедшей гармонии наполнены многие картины Борисова-Мусатова, Сомова, Бенуа, слышны они и в музыке Лядова и Рахманинова.
Безусловно, диалектика синтеза двух начал в романтизме - реального и ирреального повлияла на эстетику модерна. Всеобщая тяга романтиков к таинственному, неизреченному и непостижимому оборачивается характерным для модерна мистицизмом и мифологизмом.
Романтическая тоска по неуловимому, неповторимому, ускользающему прошлому превратилась в модерне в отдельное направление -ретроспективизм, с характерной для него поэтизацией, идеализацией прошлого. Но ретроспективизм модерна в меньшей степени наделен рефлексией, он совмещен со стилизацией. Именно на ней делается акцент. Присутствие «чужой» модели привносит в восприятие целого игровой эффект.6 Такого рода примеры мы находим в версальских картинах Бенуа и кукольно-стилизованных сценках из XVIII века Сомова. В этом же ряду находятся и стилизованные классицистские эпизоды «Щелкунчика» и «Пиковой дамы» Чайковского.
Некоторые постулаты романтизма модерн довел до перерождения в свою противоположность. Так, романтически-возвышенный культ чувства в модерне переродился тоже в культ, но не чувства, а чувственности, эротического смакования эмоции, медленного погружения в нее. Таким образом, само романтическое тяготение к культам генетически наследовалось модерном, но подчас приводило к противоположным результатам. Более того, и романтическое стремление к крайностям
Мера художественной красоты этого времени предполагала крайнюю наэлектризованность эмоций, экстатичность чувств, вела к интенсификации музыкальной выразительности. Самое прямое отношение это имеет к музыке Скрябина, где понятие экстаза, экстатического пропитывает все художественное мышление композитора.
На полюсе приближения к модерновому пространству находятся и крайние экстатически-гипертрофированные состояния, характерные для некоторых кульминационных зон позднего Чайковского. Так, экзальтированная музыкальная выразительность свойственна вершинным эпизодам его пафосной лирики (к примеру, Адажио из па-де-де, эпизод роста елки из «Щелкунчика», дуэт Иоланты и Водемона, Гимн свету из «Иоланты», первая часть и финал Шестой симфонии).
Категория красоты
Показательно высказывание Н.Я.Мясковского, относящееся к 1913 году: «Мы живем в расцвете чисто живописных тенденций, почти все силы нашего воспитания направлены в сторону колорита, внешней красоты и яркости звучания; мы мечемся от пряных ароматов гармоний Скрябина к сверкающему оркестру Равеля, от ошеломляющей крикливости Р. Штрауса к тончайшим нюансам Дебюсси». 6 (Курсив мой, И.С.) Все в этой цитате знаменательно для стиля модерн. Подчеркивание внешней стороны красоты, акцент на живописности, как характерной черте времени, пряные ароматы, сверкающий оркестр, ошеломляющая крикливость, тончайшие нюансы — а значит интерес к деталям - все это лексика модерна, описание его типичных черт.
Ну и, конечно, своеобразным лозунгом этого времени воспринимаются строки из письма одного из ярких представителей стиля модерн М. Врубеля: «Красота - вот наша религия». Идея божественной красоты, рожденная общей атмосферой, накалом страстей эпохи рубежа веков, витала в воздухе. Она проникала и в философию, и в литературу, и в музыку.
Размышлениям на эту тему посвящены первые выпуски журнала «Мир искусства» за 1899 год. Под рубрикой «сложные вопросы» печатает свои развернутые эссе С.Дягилев. Одно из них прямо называется «Поиски красоты. Основы художественной оценки». И вновь мы слышим в нем ту же врубелевскую интонацию лозунговых призывов: «Мы прежде всего, жаждущее красоты поколение». Поражает чеканность ритма этих строк, их устремленный характер. И далее: «...Мы должны каждый в себе носить свою красоту, чтобы лишь потом соединиться в общем гимне ее бесконечному всемогуществу... Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности — его величайшего проявления». Эти слова звучат как своеобразный манифест - столь актуальная и модная в то время форма высказывания. И другой представитель «Мир искусства» А.Бенуа в «Беседах художника» также вторит своему сподвижнику, отдавая пальму первенства тем великим мастерам, «которые обнаружили новые области красот ы». (Курсив мой, И.С.) Подчеркнем момент, важный для эстетики модерна: не просто красота - критерий искусства, а новые области красоты.
Отголоски этих мыслей мы слышим в высказываниях поклоняющегося красоте и обожествляющего искусство, А.Лядова. Для него искусство было «самым священным из всего существующего, и этот нерелигиозный в обыденном смысле человек становился буквально жрецом музыки, когда начинал творить».10 Красота вообще и музыкальная в частности в его представлении о мироздании становилась единственным смыслом жизни: «...если есть что-либо священное, из-за чего стоит жить, то это только искусство, храм красоты»11. Каковы же критерии прекрасного? Как определить, что же такое красота? Для каждой эпохи, даже для каждого человека понятие красоты свое.
Художники модерна выдвигают в качестве идеала красоты природу. Гимн красоте звучит в их словах: «Природа есть единственная возможная гармония, всё разъясняющая, всё исчерпывающая, единственная сеятельница художественных идей» . В своих исканиях они обращаются к классикам литературы. Князь С.Волконский приводит слова Эмиля Золя: «Произведение искусства есть уголок природы, видимый сквозь личный темперамент».13 Действительно, пантеистические идеи существовали ещё с древних времён. Что же отличает их от философии представителей модерна? Во-первых, для художников модерна важна та природа, которую человек «ещё не успел ни уничтожить, ни обесчестить».14 С.Дягилев цитирует Джона Рёскина, ценность природы — в её истинности, нетронутости. Таким образом, это, прежде всего, природа в её первозданном виде, и скорее идеал природы, нежели реальность. «Природа есть высший тип и вечная,модель. В ней одной надо искать красоту...».15 Кстати, симптоматично само понятие модели в устах Дягилева по поводу природы. Если природа. начинает «тиражироваться», она действительно становится моделью творчества, с которой начинает работать фантазия художника.
