Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Некоторые композиционно-драматургические функции ударных инструментов. К проблеме репрезентативности звучания и приемов исполнения 21
Театрально-игровая функция исторический экскурс 27
звучание и его пространственно-пластический эквивалент 39
Метроритмические функции 44
Формообразующие функции 46
Семиотические функции звуковой знак и его значение свое-чужое в парадигме ударных звучностей 58
Глава II. Основные принципы музыкального оформления драматического спектакля XIX-XX веков 68
Режиссерско-практический подход 71
Слушательски-музыковедческий подход 79
Компоненты спектакля 84
Монофункциональные фактуры 94
Монодия 94
Дублировка 99
Хоральный (аккордовый) склад 101
Полифункциональные фактуры 102
Гетерофония 102
Гомофония 107
Полифония 111
Темпо-ритм 117
Глава III. И. Сац и режиссура МХТ. Приемы и методы Фактура и форма. К. Станиславский 131
Многоуровневый синтез. Г. Крэг 169
Философия и литература. В. Немирович-Данченко 196
Жанр и колорит. К. Марджанов 207
Заключение 219
Приложения
- Театрально-игровая функция исторический экскурс
- Режиссерско-практический подход
- Многоуровневый синтез. Г. Крэг
Введение к работе
Актуальность темы настоящего исследования определяется сразу несколькими взаимосвязанными обстоятельствами, заявленными в самом названии работы.
Не секрет, что расширение роли ударных инструментов в музыке XX века серьезно изменило многие исследовательские позиции, заставляя более пристально вглядываться в относительно малозначимые для предшествовавших эпох проблемы. Ударные как тембровая краска оркестрового, ансамблевого и сольного звучания, расширение инструментария на протяжении нескольких столетий истории оркестра, национальные черты, привносимые отдельными характерными инструментами, - вот лишь часть вопросов, лежащих «на поверхности». В более глубоком «пласте» находятся проблемы содержания музыкального произведения в связи с применением в нем ударной группы. Семантика каждого конкретного удара, tremolo или сольного фрагмента всегда четко определена, и, хотя чаще всего не связана с какими-то глобальными философскими смыслами, встает в системный ряд аналогичных явлений, выходящих за рамки конкретной эпохи и стиля. Научный потенциал, связанный с семиотикой ударной группы, все еще остается, несмотря на свою очевидную ценность, относительно мало разработанным как в отечественном, так и, насколько нам известно, в зарубежном музыкознании. Отсутствуют специальные монографии, представляющие вопрос в комплексном виде; инструментоведческий и исполнительский аспекты проблемы рассматриваются менее чем в десятке работ [54, 56, 66, 112, 163, 225]; исследования, посвященные отдельным авторским сочинениям и стилям, как правило, содержат частные выводы, а нередко носят и чисто описательный характер [138, 151, 187, 189]. Задачей настоящей работы не является написание историко-теоретической монографии об ударных, но, возможно, она послужит еще одной ступенью на пути создания подобного труда.
Другое обстоятельство, определяющее, актуальность темы — обращение к музыке в драматическом театре. Проблемы становления и развития музыки к драме как синтетического явления, существующего на стыке собственно-музыкальных и драматических закономерностей, затрагиваются исследователями, начиная с конца XIX века [117] и не утратили актуальности вплоть до сегодняшнего дня. Острота проблемы подчеркивается в настоящее время фактическим прекращением развития «большой театральной музыки», уходом ее в «прекрасное далеко» истории культуры. Почти ни в одном драматическом театре сейчас нет «живого» оркестра, но даже там, где он есть, речи об исполнении партитур, подобных музыке А. Глазунова к «Маскараду» М. Лермонтова, не идет — в силу недостаточности как материальной (к примеру, нынешний состав оркестра Малого театра России — менее двадцати человек), так, увы, и творческой. Часть произведений, упоминаемых в рамках нашей работы, ведет жизнь самостоятельных концертных сюит, лишь изредка проникая в театральные постановки в виде звукозаписи — и это еще следует считать «счастливым жребием».
Драматическое и музыкальное искусство имеют общую - временную - природу, что неоднократно приводило к встречам двух муз на дорогах истории искусства. Ф. Ницше писал о «рождении трагедии из духа музыки» [130], но на практике первичность этих явлений друг относительно друга весьма спорна. Возможно, музыка драматического спектакля - последний по времени возникновения пример их прочного и долговременного союза, претерпевшего неоднократные трансформации, но дожившего до наших дней. Нам кажется важным проследить, опираясь на значительную накопленную научно-исследовательскую базу, некоторые поворотные моменты в истории этого явления. На сегодняшний день комплекс материалов по данной теме представляет собой подобие встречных, но не соединенных «тоннелей». С одной стороны — довольно значительное количество трудов музыковедов, представляющих, прежде
всего, источниковедение [63, 97, 166, 216-218 и др.]; с другой - отнюдь не меньшее, а может быть, и большее количество работ чисто театральных, рассматривающих вопрос с прагматической точки зрения (нередко они написаны крупнейшими режиссерами драмы [2, 6, 17, 23, 44, 45, 52, 85, 102, 105, 108 и т. д.]). Вновь, как и в случае с ударными инструментами, мы не берем на себя решения всей проблемы, но делаем попытку двухстороннего ее рассмотрения.
Продвигаясь вглубь формулировки названия работы, мы приходим к проблеме рубежности в культуре, являющейся одним из важных пунктов приложения научных интересов современного музыкознания. В 2002 году Московской консерваторией проведена конференция под названием «Русская музыка. Рубежи истории», как нельзя лучше обозначившая и широту поднимаемой проблемы, и ее значимость. Одна из важнейших посылок, относящихся к исследованию этой темы, такова: социально-исторические сдвиги, неизменно приходящиеся на грани столетий, провоцируют глубинные перемены в культурном сознании. «Некалендарность» века в культуре отрицать невозможно, однако, психологический колорит «последнего года» и «первого года» имеет для искусства значение «взрыва», последствия которого сказываются на протяжении нескольких десятилетий. Пограничье XIX-XX веков — может быть, наиболее интересная для современной науки историческая зона. С одной стороны, в отличие от рубежа XX-XXI веков, она отделена от современности столетней дистанцией, обеспечивающей возможность объективного отстранения. С другой — представляет отечественную культуру в ее сложившемся самобытном и, что особенно важно (в сравнении, например, с рубежом XVIII-XIX веков, да и более ранними переходными эпохами), предельно документированном и доступном для исследователя виде. Несомненна также и высочайшая эстетическая ценность многочисленных созданных в это время произведений.
Русский театр Серебряного века - несомненный лидер европейского (а значит, и мирового) театрального процесса своего времени. На протяжении нескольких десятилетий театральная эстетика перешла от романтической декламации Ф. Шиллера и «бытописания» А. Островского к психологизму Г. Ибсена и А. Чехова, символизму М. Метерлинка и А. Блока и далее - к конструктивизму, футуризму и прочим явлениям, характерным уже для искусства 1920-х годов. Представители блестящей плеяды мастеров сцены, вышедшие на подмостки в первые десятилетия XX века, стали наследниками великой русской школы XIX века - прежде всего, актерской, ведущей начало от П. Мочалова и М. Щепкина. Именно в недрах русского театра рубежа XIX-XX веков зародились профессии режиссера-постановщика, художника-постановщика и многие другие, без которых немыслим современный спектакль. В связи с изменением облика театра, отразившегося даже на внутренней отделке театрального помещения (новое здание МХТ' , оформленное Ф. Шехтелем в стиле модерн с применением темного дерева и сукон, нарочито контрастировало с бархатно-золотым великолепием ампирного императорского Малого театра), не могло не произойти трансформаций и в музыкальной стороне оформления спектакля. Переживая в эти годы большой количественный подъем, привлекая значительные творческие композиторские силы (А. Глазунов, А. Лядов, В. Калинников, М. Ипполитов-Иванов, Р. Глиэр. С. Василенко, М. Гнесин и другие), музыка к драме рассматривается в качестве самостоятельно эстетической составляющей действия - и, в тоже время претерпевает внутренний качественный «слом», который и приводит в конечном итоге к современному положению фактического перерождения, о чем шла речь выше. Исчезнувшие оркестры драматических театров - важный симптом; эксперименты с заменой
1 В данной работе мы пользуемся аббревиатурами: МХТ - в тех случаях, когда речь идет о дореволюционных постановках, и MXAT - в отношении советского периода истории театра.
«живого» оркестра фонограммой в оперном и балетном театре успехом не увенчались.
Связующим звеном между всеми обозначенными ранее областями, определяющими актуальность темы, может, по нашему мнению, служить рассмотрение эволюции основных принципов музыкальной организации театрального спектакля на рубеже XIX-XX веков. В числе этих закономерностей мы выделяем три: «горизонтальное» последование крупных фрагментов действия и музыки (форма); единовременное «глубинное» сочетание элементов («фактура» спектакля); также «горизонтальная», но более детализированная система взаимодействий во времени («темпо-ритм» - к обоснованию этого термина мы вернемся чуть ниже).
Фактура как категория, характеризующая принцип организации ткани, является одним из важнейших понятий теории музыкального искусства. В этом качестве она глубоко исследована отечественными учеными, создавшими терминологический аппарат, который характеризует все проявления данного принципа в различных видах музыки. Обращаясь к вопросам структуры театрального произведения, мы взяли на себя смелость распространить методы и терминологию музыкантов на область родственного искусства, параллельно оценивая фактурные закономерности, действующие между музыкой и прочими компонентами представления, характерные черты ткани собственно звукового сопровождения спектакля и роль ударных в организации и взаимодействии двух названных слоев. Драматический спектакль - сложное синтетическое целое, взаимодействие элементов которого подчинено общему закону сочетания. Однако, теоретического обоснования, равного по масштабу музыковедческому, в отношении данного явления театроведение до сих пор не предлагало.
Принципы формообразования, применимые во временных и пространственно-временных видах искусства, осознаны в качестве
действенного коммуникативного средства еще в трактатах позднего Ренессанса и Барокко. Музыкальная наука XIX-XX внесла существенный вклад в возобновление и развитие основных положений сложившейся к середине XVIII столетия теоретической системы. Одним из научных подходов к исследованию понятия формы является привлечение понятий, связанных с ораторским «искусством быть понятым». Риторика рассматривается ныне в качестве всеохватного принципа, действующего как на макроуровне формы, так и на микроуровне интонационного мира произведения. Сопоставляя музыкальные и театральные приемы, мы вновь находим множественные общие черты, укрывшиеся от внимания исследователей. Совершенно особую нишу в области действия риторических законов занимают ударные, всецело - от единичного удара до партии в крупном сочинении — связанные с акцентировкой слушательского внимания.
Проблемы музыкальной ритмики и метрики — сами по себе и в паре -достаточно широко и полно освещены во множестве исследований как последнего, так и более ранних времен [9, 36, 57, 122, 195, 199]. Можно сказать, что музыкальная ритмика и метрика — две наиболее исследованные и «понятные» области - как в онтологическом, так и в феноменологическом аспекте. С точки зрения теории театрального искусства такой же «привычной» парой является темпо-ритм, первое теоретическое описание которого в качестве макрокатегории, распространяющейся на большие фрагменты сценического действия, принадлежит К. Станиславскому [173], а затем развито учениками и последователями мастера [79, 113]. Терминологическое расхождение выражает, как это чаще всего и случается, сущностное противопоставление понятий. Несоответствие уровней измерения в разных видах искусства порождает ситуацию борьбы, результатом которой становится, в зависимости от эстетической направленности театрального коллектива, победа сценического действия над музыкой или наоборот.
Показательно, что сам Станиславский, опыты которого в драматической режиссуре однозначно свидетельствуют о восприятии музыки в качестве важного, но служебного выразительного элемента, в поздние годы приходит к оперному жанру, где баланс сил оказывается иным. Аналогичен путь ряда других крупнейших режиссеров XX века -В. Немировича-Данченко, М. Райнхардта, Г. Товстоногова, И. Бергмана. В противовес названным - личность Б. Покровского, для которого значение партитуры безусловно (что предопределило отсутствие в творчестве этого режиссера собственно драматических спектаклей, но не исключило обращений к различным формам музыкально-драматического синтеза в рамках оперного театра [142]). Можно привести примеры изначально синтетического подхода к театральному искусству, при котором сценическое и музыкальное действие сосуществуют на паритетных основаниях, что позволяет режиссеру с равным успехом работать и в опере, и в драме на протяжении всего творческого пути (в частности, Вс. Мейерхольд [109, 167], А.Таиров [178]). Чем обусловлена возможность такого симбиоза? Какова временная природа синтеза и возможно ли его теоретическое обоснование? Эти проблемы остаются, как ни странно, актуальны для современного театра — не только драматического, но и оперного - а также для исследователей. В проблеме темпо-ритма и аналогичных ему явлений временных видов искусства видится глобальное тектоническое основание процессов, происходивших и происходящих в театральной музыке. Роль группы ударных, не в последнюю очередь связанных с метроритмическим ощущением, рассматривается нами в качестве зеркала этих процессов. Чем активнее взаимозависимость театрального действия и музыкального сопровождения, тем большее значение приобретает ударный инструментарий в партитуре, тем более многообразны его функции, тем шире сама номенклатура применяемых инструментов. Можно, на наш взгляд, утверждать, что «театрализация» музыкального искусства на рубеже ХГХ-ХХ веков,
приобретающая самые разные формы (от симфоний-драм Г. Малера до экспериментов в вокальном жанре А. Шенберга и С. Прокофьева), дает импульс к тому распространению и популяризации ярчайшей из групп оркестра, плоды которых мы пожинаем и по сей день.
Предмет исследования - произведения русских композиторов, предназначенные для музыкального оформления театрального представления (мы избегаем применения термина «жанр», так как не до конца уверены в его правомочности — научные позиции разных музыковедов имеют на этот счет расхождения [99, 164, 169, 202]), написанные в рамках двух столетий от начала XIX до начала XXI века. Выбор предмета обусловлен его относительной (в сравнении с оперой, к примеру) малоизученностью - до сих пор многие образцы театральных партитур остаются неопубликованными и хранятся в архивах; исследователь, обращающийся к данной теме, почти неминуемо вынужден вводить в научный обиход новые объекты. Вместе с тем, обращение к теме дает возможность нового взгляда и на вполне доступные, хорошо известные произведения, не всегда удостоенные достаточно пристального внимания исследователей. Взаимообогащающая комбинация старого и нового материала, на наш взгляд, весьма продуктивна. Нас интересовали именно универсалии существования музыки к драме и принципы применения ударных в рамках музыкально-сценической парадигмы.
Работа над темой предоставила приятную возможность обращения к прекрасным образцам драматургии — от романтической трагедии начала XIX века до символистской драмы века XX. Трехмерность, возникающая при параллельном рассмотрении литературного материала, музыки и принципов их сценического сосуществования, создает, на наш взгляд, политекстовый объем интерпретации, позволяющий почувствовать стиль и дух эпохи.
Расположение музыкальных источников, привлекаемых к рассмотрению в работе, подчинено методу индукции. Самый широкий
круг музыки, выходящей далеко за пределы драматического театра, мы привлекаем в первой главе, посвященной репрезентативным качествам ударных инструментов. Здесь мы имеем возможность опираться на собственный исполнительский опыт, «пропуская через себя» все теоретические позиции. Вторая глава содержит общий обзор сочинений в жанре театральной музыки, созданных выдающимися композиторами XIX века (от О. Козловского и М. Глинки - до П. Чайковского и А. Гречанинова), на примере которых выявляется принципиальная основа взаимодействия элементов спектакля. Наконец, третья глава — детальный анализ партитур И. Саца — композитора, работавшего в сотрудничестве с К. Станиславским и другими режиссерами над музыкой к спектаклям МХТ в 1900-х - 1910-х годах, и наиболее явственно выразившего требования театра рубежного времени к музыкальному оформлению пьесы . И. Сац -редкий пример композитора, чье творчество, ограниченное рамками театральной музыки, тем не менее, занимает значительное место в истории искусства, выходя далеко за пределы прикладной функциональности. Непреходящее самостоятельное значение автора музыки к спектаклям МХТ основывается не только на его театрально-сценической чуткости (в конце концов, жизнь спектакля мимолетна, а вне представления партитура теряет часть своего очарования), но и на высочайшем музыкальном профессионализме. Мелодика, гармония и оркестровка И. Саца (для нас в данном исследовании наиболее интересна последняя), если и не содержат авангардных новаций, то демонстрируют приверженность лучшим принципам позднеромантического искусства, унаследованным от
2 Сац Илья Александрович (1875 - 1912) - русский композитор. В 1897-1899 занимался в
Московской консерватории по классу виолончели (по контрапункту у СИ. Танеева). В 1903-1907 учился
в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества (на дирижерском
отделении). В 1905 заведовал музыкальной частью «Театра-студии на Поварской». Написанная для этого
театра музыка к спектаклю «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка (1905) определила дальнейший
творческий путь композитора. С 1906 - заведующий музыкальной частью и дирижер МХТ. Писал также
музыку для спектаклей Малого театра, Драматического театра В.Ф. Комиссаржевской, театра «Кривое
зеркало» и др. («Музыкальная энциклопедия» в 6-ти тт. Т. 4. - M.: Советская энциклопедия, 1978. -
Ст. 870.)
3 В работе с этими материалами мы опираемся на опыт исследований О. Томас-Босовской [184-
186] и Ж. Пановой [139], которым принадлежит заслуга введения их в научный обиход.
П. Чайковского (вспомним здесь вальсы из «Синей птицы» и «У жизни в лапах») и Н. Римского-Корсакова (изобразительные элементы «Анатэмы» и «Гамлета»). Мы приходим к музыке, звучавшей в спектаклях МХТ, рассматривая ее в качестве итогового звена столетнего развития этого рода искусства, одновременно открывающего новый, ключевой для театральной культуры XX века, этап взаимоотношений двух муз. Другие партитуры XIX-XX веков, доступные для изучения, но не вошедшие в аналитическую часть работы, а также известные нам лишь по встречающимся в литературе описаниям (нотография предмета на настоящий момент уже довольно полна, обращаться вновь к ее составлению не было необходимости), образовали «задний план» исследования, «питательный грунт», в который уходят корни наших выводов и заключений4.
Проблематика диссертации складывается из нескольких взаимодополняющих пунктов:
Проблема сосуществования музыкального и сценического компонентов драматического спектакля; принципы построения целостной музыкально-сценической композиции; обусловленность и случайность ее возникновения; роли драматурга, композитора и режиссера в процессе создания спектакля; эволюция соотношения этих ролей в форме и фактуре произведения на протяжении двух столетий.
Проблема темпо-ритма как явления театральной практики; применимость этого понятия к музыкальному материалу самому по себе.
Проблема использования ударных инструментов в качестве самостоятельного элемента семиотической конструкции на
В Приложении мы помещаем список произведений, так или иначе привлекавшихся к рассмотрению, даже если в тексте работы упоминаний об этом не содержится.
разных ее уровнях, опирающегося на акустическую и пространственную природу инструментария. Задачи работы. В ходе раскрытия основного содержания диссертации возникла необходимость решения нескольких промежуточных задач, сопряженных с вопросами культурологического, музыковедческого плана, музыкального инструментоведения и исполнительства:
Введение различных классификаций ударных инструментов в зависимости от музыкально-сценических принципов их применения, а также уточнения некоторых параметров уже существующих классификаций
Рассмотрение ударных инструментов в контексте национальной русской культуры с точки зрения возможности их применения в сценических ситуациях русской драмы
Соотнесение моментов использования ударных с различными типами семиотических знаков — на основании как акустических эффектов, так и пространственно-пластических приемов исполнения
Уточнение понятий категории фактуры в связи с обликом музыки драматического театра как феномена
Применение методов анализа музыкальной формы к произведениям сценического жанра; привлечение терминов и понятий, недостаточно востребованных прежде (прежде всего, относящихся к области музыкальной риторики)
Детализация принципов сквозного развития в театральной музыке и их эволюции.
Цель работы — определение принципов музыкально-сценического взаимодействия на уровне временной организации драматического спектакля; утверждение значимости роли ударных при создании подобного
синтеза; фиксация момента трансформации жанрового канона музыки к драме на уровне первых десятилетий XX века.
Помимо названных, наше исследование имеет еще одну цель, едва ли достижимую посредством одних лишь теоретических выкладок, и требующую практического подкрепления («внедрения», как сказали бы представители технических наук). Она состоит в поиске ответа на вопрос о возможности возвращения рассматриваемой нами музыки в театральную практику и потенциальных основаниях этого возрождения. Не хотелось бы видеть в подобном акте чисто музейное ухищрение. Нет ничего интересного в демонстрации публике начала XXI века реанимированного образца не самой блестящей драматургии пред-предшествовавшего столетия в сопровождении даже великолепной, но оторванной от него по действию музыки (имея в виду, к примеру, реставрацию «Князя Холмского» Кукольника-Глинки). Гораздо продуктивнее, на наш взгляд, совмещение исходного музыкально-драматургического материала с современными режиссерско-постановочными приемами (не реставрация, но модернизация). В таком контексте изменяется целый ряд параметров прежде всего прагматического свойства. Развернутые симфонические антракты, значительно выходящие у Глинки за рамки «музыки на перемену декораций», могут приобрести то значение, которое имеют оркестровые фрагменты в операх Вагнера и Римского-Корсакова - стать полноценными частями действия в виде пантомимы. Практика современного оперного театра сплошь и рядом мизансценирует оркестровые фрагменты; в режиссерском искусстве существует даже термин «режиссерская новелла», относящийся к подобным случаям. При более свободном отношении к музыкальному замыслу, музыка антракта может даже «наползти» на сценическое действие, вторгнуться внутрь его — в слитном или дискретном последовании: театр XVIII-XIX веков применял в таких случаях термин «мелодрама». Фантазия постановщика в этом отношении может быть почти безгранична, важно лишь профессиональное
отношение к партитуре. Следует признать, что режиссура, способная освоить в полной мере музыку к «Холмскому» М. Глинки или «Снегурочку» П. Чайковского - ближе к оперной, нежели к драматической. Масштаб и хронометраж предлагаемого композитором материала столь значительны (а на музыку «Снегурочки» неоднократно ставились даже «полнометражные» балеты), что от постановщика требуется весьма серьезная музыкантская подготовка для его полноценного, неформального освоения. Современная театральная ситуация особого оптимизма не внушает. Еще менее лучезарна перспектива осуществления такой постановки в условиях отсутствия живого оркестра в театре. Только подвижное внимание дирижера к сценическим процессам, чутко подхватываемое актерами на сцене, может создать подлинный музыкально-драматический ансамбль, секретом которого, судя по всему, владели мастера русского театра XIX века, в равной степени способные и петь, и танцевать, и декламировать, и играть на инструментах. Речь идет, разумеется, о профессионалах высшего класса на столичной сцене, а не о провинциальном актерстве средней руки.
На защиту выносятся следующие положения:
Ударный инструментарий генетически связан с театрально-игровыми приемами; прямое следствие этого — специфическое место, занимаемое данной оркестровой группой в партитурах «чистой» и прикладной музыки
Ударные инструменты играют особую многоплановую роль в музыкальном и сценическом формообразовании
Введение ударных в партитуру значительно расширяет семиотическое поле музыкального произведения - благодаря как характерности отдельных звуковых эффектов, так и общей пластической активности исполнителей
Терминология, связанная с категорией музыкальной фактуры, достойна более широкого применения в контексте принципов
построения театрального спектакля, нежели это можно наблюдать
в современной исследовательской практике 5. Ударные инструменты являются частью временной организации
музыки к драматическому спектаклю и их применение
неразрывно связано с понятием темпо-ритма. Методология исследования опирается на комплекс различных принципов в соответствии с намеченными целями и задачами:
основным следует считать метод анализа музыкального содержания, применяемый на разных уровнях иерархии музыкального произведения и опирающийся на теорию, предложенную в книге В. Холоповой «Музыка как вид искусства» [198], а также монографии А. Кудряшова «Теория музыкального содержания» [88]
к раскрытию различных аспектов взаимодействия музыкальной и театральной практики привлекаются принципы семиотического анализа - как на основании трудов Ю. Лотмана [100], так и в музыковедческой интерпретации М. Арановского [7-8]
проблемы музыкально-сценического времени рассматриваются на основе методологии М. Харлапа [195]
текстово-аналитические методы, применяемые в работе, восходят к традициям целостного анализа музыкальной формы, связанным с трудами Б. Асафьева [10-11], Л. Мазеля [102], В. Цуккермана [202] и В.Бобровского [24]; однако, терминология скорректирована в соответствии с современным взглядом на данную проблему по книгам Т. Кюрегян [90] и Ю. Холопова [197]; проблемы фактуры и ритмики рассматриваются в соответствии с базовыми положениями работ М. Скребковой-Филатовой [161] и В. Холоповой [199-200]
метод источниковедческого поиска находил применение в тех случаях, когда мы имели дело с неопубликованными материалами
в некоторых случаях используется специфическая для театроведения методология исследования и описания театрального представления с привлечением специальных терминов «системы» К. Станиславского [170]
в работе нашли также применение историко-культурологические принципы системности и сравнительного анализа
Использованные материалы. В ходе работы над диссертацией привлекался довольно широкий круг источников (39 театральных партитур различных композиторов XIX-XX веков). Как уже упоминалось выше, далеко не все из них представлены в работе в виде аналитических этюдов; знакомство с некоторыми так и осталось фрагментарным в силу недоступности для ознакомления полных партитур. В процессе подготовки рукописи автором были задействованы фонды Научной музыкальной библиотеки им. СИ. Танеева МГК им. П.И. Чайковского, Российской государственной библиотеки, Российской библиотеки по искусству, Государственного театрального музея им. А. Бахрушина, Музея МХАТ5, Российского государственного архива литературы и искусства.
Литература, использованная при подготовке текста, составляет довольно значительный список работ различной направленности, часть которых (преимущественно музыковедческих) уже упоминалась выше в связи с различными теоретическими положениями. Среди наиболее важных для нас материалов можно выделить несколько групп:
5 Таково официальное название музея в настоящее время. Аббревиатура МХТ, фигурирующая в названии работы, представляет собой определенный компромисс между первоначальным названием театра (Московский художественно-общедоступный), не употреблявшимся в сокращенном виде, и современным его именованием (МХТ имени А.П. Чехова).
— литература, посвященная проблемам инструментоведения,
инструментовки и истории оркестра и освещающая проблематику
существования ударных инструментов в разные эпохи и в разных
национальных школах. В этой группе особо выделим книги
Ю. Фортунатова [192] и Е. Коляды [84], а также монографию Э.Денисова
[54] — важнейшую книгу об ударных в отечественной литературе, - и
диссертацию В.Филатова [190], весьма богатую с точки зрения
систематизации и классификации ударного инструментария.
исследования по истории драматического театра, в том числе и в России, от XVIII века до наших дней. Наиболее важны и информативны для нас оказались работы М. Щербаковой [217-218], Н. Таршис [179-180] и упоминавшиеся выше статьи О. Томас-Босовской [184-186] — как в плане полноты нотографических указателей, так и в деле ознакомления с недоступными источниками. Материалы, принадлежащие последнему из авторов, непосредственно послужили базой для ряда наших рассуждений и выводов
группа текстов, принадлежащих театральным деятелям-практикам, не претендующая на научные обобщения, но приобретающая неоценимое значение при воссоздании моделей несуществующих уже спектаклей. Среди авторов — А. Гончаров [45], Г. Товстоногов [182-183], Б. Брехт [23], Ю. Завадский [64-65], В. Комиссаржевский [85]; использованы материалы и стенограммы Вс. Мейерхольда [109] и Е.Вахтангова [29]. Особое место в этой группе занимают режиссеры, одновременно являющиеся и крупными теоретиками театра, прежде всего - К. Станиславский [171-173], В. Немирович-Данченко [131], М. Кнебель [79-80]
отдельную группу составляют литературные первоисточники спектаклей - образцы драматургии XVIII-XX вв. [4, 37-38, 81, 89, 132, 137]
группа трудов философского и культурологического плана — работы Т. Адорно [1], А.Лосева [94-96], Ф.Ницше [130], А.Михайлова [111] и др.
Научная новизна работы заключается в оригинальном системном исследовательском взгляде на проблему (его основные параметры обозначены в качестве положений, выносимых на защиту). Различные исследователи театральной музыки, по-разному подходя к вопросу об оценке места последней в спектакле, охватывали (и это закономерно) преимущественно функциональные стороны явления, принципы его вхождения в театральное целое. Музыка и действие мыслятся в виде независимых художественных единиц, призванных к соединению волей постановщика или фантазией композитора. На наш взгляд, недостающим звеном на данном историческом этапе является «средний взгляд», взгляд «изнутри партитуры», если угодно, «из оркестровой ямы». Тот аспект темы нашего исследования, который связан с ударными инструментами, дает уникальную возможность такого «среднего взгляда». Разумеется, на нашем месте мог оказаться музыкант любой специальности, имеющий возможность принимать участие в «живом» исполнении театральной музыки в реальном спектакле, но ударники обладают особыми правами на театральность (об этом можно прочесть в первой главе). В любом случае, принципиальная оценочная установка музыканта-исполнителя не сливается ни с позицией творца спектакля, ни с позицией его адресата-зрителя .
Практическая направленность работы оценивается нами прежде всего как подготовительный этап для нескольких более значительных работ — по истории ударных инструментов в мировой музыкальной культуре, по музыке русского драматического театра. Полной монографии, охватывающей всю историю явления, также до сих пор не создано; отдельные весьма значительные труды освещают фрагменты исторического пути. Эта работа окажется полезной и для практиков театра
6 Интересно, что она не сливается и с позицией актера на сцене. Конечно, между нами много общего — и музыканты, и актеры служат инструментами в руках тех, кто предлагает концепцию целого. Но мы все-таки дальше от эпицентра и имеем возможность наблюдать происходящее одновременно заинтересованно и отстраненно.
— режиссеров, дирижеров, руководителей музыкальной части и актеров. Исторические и теоретические положения работы могут быть использованы в учебных курсах анализа музыкальных произведений, истории русской музыки, истории исполнительства, музыки как вида искусства.
Структура работы включает введение, три главы, заключение, приложение справочно-информативного характера, нотные примеры и список литературы, включающий 229 наименований. Общий объем работы с приложениями - 280 страниц.
Театрально-игровая функция исторический экскурс
Многотысячелетняя история музыкальных инструментов (а только на территории современной Европы, например, музыкальные инструменты существовали уже более 25 000 лет назад) ведёт свой отсчёт вероятно с того момента, когда древний человек извлёк звук из природных предметов, ударив палкой о палку или, скажем, камнем о камень. В многократное повторение этого действия, в варьирование используемых предметов уходят корни «действенной» («активной», «драматической») природы ударных инструментов, ставших наиболее естественным продолжением хлопков ладоней или притопывания ног.
Согласно известным описаниям, еще в древности употреблялись три класса инструментов: струнные, духовые и ударные или сотрясательные инструменты, среди которых наибольший интерес в ключе нашей работы представляет последняя группа — неотъемлемый атрибут так называемого первобытного поэтического синкретизма, по выражению А. Веселовского, «...сочетания ритмических, плясовых движений с музыкой и словом, причем руководящая роль выпадала на долю ритма, нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст» [цит. по 208, с. 21]. Мы полагаем, что уже с этого этапа ударные начинают свой путь к музыке театрального действа. Едва зародившись, они постепенно закрепляются в качестве сакральных элементов культуры, не только находят применение в «эстетической» сфере, но и оказываются неразрывно связаны с наиважнейшими аспектами человеческой жизни в бытовой, практической плоскости (охота, праздники, обряды и т.п.). Занимая видное место в различных областях человеческой деятельности, они в равной степени оказываются «своими» как для ритуальных и храмовых обрядов, так и для бытовых развлечений в будни и праздники. Изучение найденных фрагментов древних ударных инструментов, как правило, использовавшихся в сигнальных и ритуальных целях, показало, что они первоначально делались из кости, камня, дерева, глины, а позднее металла. Неизменное их сохранение в обиходе - факт, свидетельствующий о глубинной связи ударного инструментария и потребностей человека, в том числе, может быть, в действенном самовыражении. В эволюции музыкальных инструментов разных народностей ясно прослеживаются элементы сходства. Тем не менее, инструменты, даже семантически очень близкие, участвуя в многоаспектном и разнонаправленном историческом процессе, развивались все же каждый в своем направлении, отражая особенности формирования каждой из национальных культур.
К первым доисторическим идиофонам можно отнести обнаруженные в раскопках глиняные погремушки различной формы, в основание которых вложены глиняные шарики; бронзовые погремушки; костяные скребки, известные также под названием стрекоталок, скрежеталок или терок (при движении палок по зазубринам, вырезанным на кости, возникает характерный скрежещущий звук). В современном симфоническом оркестре подобные инструменты не нашли широкого применения, однако они зачастую используются для создания национального колорита. Яркая звуковая характерность тембра смыкает театрально-игровую функцию с сонорно-колористической, приводя даже к их тождеству. В фольклорных ансамблях разных стран широко распространены маракасы и шейкеры (потомки погремушек), гуиро (терки) и другие. Так, например, в русских народных оркестрах широко используются рубель (потомок терки) и различные трещотки. Архаика звучания инструментов, подобных перечисленным, придает им значение звукообраза, словно бы самостоятельно выходящего на сцену. Отметим еще подсознательное стремление публики увидеть звучащий в этот момент инструмент («вытягивание голов» в сторону оркестра, случающееся преимущественно в связи с вступлением ударных).
Режиссерско-практический подход
Наиболее значительным документом из группы режиссерско-практических является, несомненно, статья Г. Товстоногова «О музыке в спектакле» [182], опубликованная в авторском сборнике великого мастера «О профессии режиссера» в 1965 году. Отметим сразу, что при воспроизведении текста сборника в более позднем (1980) двухтомнике «Зеркало сцены» [283] «музыкальный» раздел был пропущен. Очевидно, сама реальность театрального процесса опровергла некоторые предварительные выводы теоретической статьи; практика Товстоногова вступила в конфликт с его научной мыслью (именно подобные случаи имелись в виду выше). Важнейшая мысль, высказанная в рассматриваемом тексте (и отчасти являющаяся наследием принципов мышления 1930-х), -призыв к осторожности в использовании музыкального ряда, вплоть до идеи о полном исключении музыки из спектакля. Действительно, спектакли ленинградского Академического Большого драматического театра, главным режиссером которого четверть века был Г. Товстоногов, хронологически окружающие 1965 год, нередко обходятся без фамилии композитора в числе создателей. Однако очень быстро происходит переоценка ценностей, и в репертуаре появляются не только представления, где музыка играет большую роль, но и промежуточные жанры — от водевиля «Ханума» (АБДТ, 1972, музыка Г. Канчели) до «театральной оперы» «Смерть Тарелкина» (АБДТ, 1982, музыка А. Колкера).
Важная теоретическая позиция, выдвинутая Г. Товстоноговым и не потерявшая актуальности по сей день — разделение всех видов оформления драматического спектакля на группы музыки от автора и музыки от театра. Термины подобраны очень удачно и почти не требуют разъяснений. Первую группу составляют все упоминания о музыке, содержащиеся в тексте пьесы, и могущие быть так или иначе интерпретированы при постановке. Во второй группе - то, что привносится творческой группой спектакля для усиления выразительного эффекта, предусмотренного драматургом, или создания новых элементов сценической атмосферы действия. Определения Г. Товстоногова давно уже стали общеупотребительными для всех, кто пишет об этом предмете. О. Томас-Босовская [184] приводит их в соответствие с терминами сюжетной и условной музыки, предложенными 3. Лиссой [98], что знаменует подлинное вхождение в музыковедческий обиход. На наш взгляд, полноценный теоретический «разворот» этих категорий требует детализации, подразумеваемой практиками театра, но не заявленной ни в одной из попавших в поле нашего зрения работ.
Многоуровневый синтез. Г. Крэг
Грандиозная постановка «Гамлета», показанная на публике в 1911 году, стала одним из поворотных пунктов истории не только русского, но и мирового театра. Предоставляя сцену ярчайшему представителю английского театрального искусства, основатели МХТ, как оказалось впоследствии, дали жизнь единственной крупной постановке, наиболее полно реализовавшей идеи Г. Крэга. Нигде в мире — ни до того, ни в последствии - не нашлось труппы и сцены, способной пожертвовать устоявшимся собственным стилем, репутацией, привычками, успехом — ради труднейшего эксперимента, позволившего режиссеру-теоретику предъявить миру практическую версию своих взглядов на зрелищность (обо всем этом подробнейшим образом пишет Т. Бачелис [16]). Спектакль, с самого начала вызывавший много толков [58], рождался с огромным трудом. Г. Крэг и К. Станиславский, совместно осуществлявшие работу, говорили на разных языках в прямом и переносном смысле слова. Если перевод с английского был делом относительно несложным, то поиск общего профессионального словаря занял несколько лет (знакомство двух деятелей театра состоялось с легкой руки А. Дункан в 1905), так и не увенчавшись определенным результатом. Русский актер, каковым прежде всего был Станиславский, даже пройдя через горнило символистской драматургии, не мог в глубине души отказаться от жизни человеческого духа в образе, от сиюминутного артистического творчества не сцене. Крэг требовал самоотречения, полного подчинения концепции, мечтал об «актере-марионетке». Большинство участников спектакля так и не смогли до конца проникнуться этой идеей, и даже исполнитель главной роли — В. Качалов, чей успех был единственным бесспорным достижением спектакля, играл скорее вопреки концепции, нежели в рамках ее канвы (этому посвятил свою книгу Н. Чушкин [205]). К главному противоречию добавлялись большие сложности с изготовлением декорационного оформления, впервые в истории лишенного реалистических черт.
Знаменитые впоследствии ширмы, различные конфигурации которых были призваны быстро видоизменять объем и форму сценического пространства, несколько раз переделывались, чтобы в результате так и не принять идеального вида, сочетающего монументальность внешности с технической мобильностью. В соответствии с логикой развития МХТ, «Гамлет» (по плану — 1909) должен был увенчать линию экспериментов, начатую «Драмой жизни» К. Гамсуна. Однако, длительная болезнь Станиславского поставила спектакль в совершенно иной, нежели предполагалось, контекст. К моменту долгожданной премьеры театр под руководством В. Немировича-Данченко серьезно отклонился в сторону «литературности», предпочитая синтетическому воздействию сценических средств глубокое донесение авторского текста и тонкость психологической проработки ролей. «Братья Карамазовы» 1910 года открыли совершенно иную грань условности в театральной постановке, и, обходясь минимумом внешних атрибутов (об этом мы уже упоминали), стягивали зрительское внимание к вербальному первому (казавшемуся единственным) плану. Полифония, царившая в символистских драмах, уступила новому пониманию монодии и гомофонии (об этом мы еще будем говорить в следующем очерке данной главы). «Гамлет» 1911-го выглядел уже некоторым анахронизмом, а попытка самого В. Немировича-Данченко в соавторстве с К. Марджановым войти в ту же реку второй раз обернулась неудачей «Пер Гюнта» Г. Ибсена в 1912.
И. Сац, подключился к работе (по обыкновению) на заключительном этапе репетиций (1910), когда большая часть проблем была решена, а остальные сняты за нерешимостью, оказался наиболее творчески подготовлен к эксперименту по сравнению с прочими участниками постановочной группы. Ему не внове было «умирать в режиссере», вписывать свое слышание эпохи и сюжета в ткань создаваемых мизансцен и пространство декораций. Опыт «Синей птицы» с ее развернутой многокрасочной партитурой стал «дипломным проектом» композитора новой театральной эпохи, и в «Гамлете» перед нами - блестящий мастер, не только полностью удовлетворявший требовательного английского режиссера, но во многом превосходивший его чаяния. Многие из находок И. Саца, относящихся к этой постановке, стали «общими местами» мировой гамлетианы XX века, свободно преодолев границы России и отзываясь в практике английского и американского театра и кино по сей день. Не замыкая влияния этой партитуры в географических рамках России, мы не стали бы ограничиваться и пределами театрального жанра. Можно смело говорить о кинематографичное музыки И. Саца с ее ювелирным расчетом времени звучания, глубинных параметров и темпо-ритмических соответствий. То, что имело довольно приблизительный вид в композиции «Драмы жизни», предстает теперь зрелым, уверенным и действительно беспрецедентным в мировом искусстве.
