Содержание к диссертации
Введение
Глава I. К. Д. Бальмонт в русской культуре Серебряного века 11
1. «Бальмонтовский феномен» 11
2. Эстетика творчества К. Д. Бальмонта 16
3. Поэтический язык К. Д. Бальмонта 24
4. К. Д. Бальмонт и композиторы современники 28
А. Н. Скрябин и К. Д. Бальмонт. 29
С. С. Прокофьев и К. Д. Бальмонт. 49
Н. Я. Мясковский и К. Д. Бальмонт. 55
С. И. Танеев и К. Д. Бальмонт 57
Глава II. Вокальное творчество как синтез двух искусств — музыки и поэзии 60
1. Технические параметры 60
1.1. Константы синтеза . 60
1.2. Формы синтеза 64
2. Соотношение поэзии и музыки в вокальных произведениях рубежа XIX-XX веков 67
Глава III. Камерная вокальная музыка на стихи К. Д. Бальмонта 72
1. Романсы и стихотворения для голоса с сопровождением на слова К. Д. Бальмонта 72
«Островок» Шелли-Бальмонта в интерпретации С. В. Рахманинова и С. И. Танеева 74
С. С. Прокофьев «Есть другие планеты» И. Ф. Стравинский. 2 стихотворения К. Д. Бальмонта. «Незабудочка-цветочек», «Голубь» 92
2. Вокальные циклы на стихи К. Д. Бальмонта 97
Н. Н. Черепний. «Фейные сказки» ор.ЗЗ. 98
П. Я. Мясковский. Вокальная сюита «Мадригал» ор. 7. 121
3. Пограничные жанры 127
Мелодекламация 128
Ритмодекламация 140
Музыкальное чтение 149
4. Вокальные ансамбли на стихи К. Д. Бальмонта 155
А. Т. Гречанинов. Вокальные квартеты на стихи Бальмонта. 156
Два квартета для мужских голосов a capella ор.56. 161
Два квартета для женских голосов a capella ор.57. 176
Глава 4. Вокально-симфонические и хоровые произведения на стихи К. Д. Бальмонта 183
1. Общая картина хорового искусства на рубеже XIX-XX веков. С. И. Танеев. 16 хоров a capella для мужских голосов на стихи Бальмонта ор.35... 183
2. Вокально-симфоническая музыка. Кантаты 215
С. В. Рахманинов. «Колокола» 217
И. Ф. Стравинский. «Звездоликий» 230
С. С. Прокофьев. «Семеро их» 239
Заключение 247
- «Бальмонтовский феномен»
- Константы синтеза
- Романсы и стихотворения для голоса с сопровождением на слова К. Д. Бальмонта
Введение к работе
Тончайший звук, откуда ты со мной? Ты создан птицей? Женщиной? Струной? Быть может, солнцем? Или тишиной?..
К. Д. Бальмонт.
Музыка ведь так много открывает в познании поэзии, я думаю, что по-настоящему — только музыкант понимает поэзию.
А. Н Скрябин.
Фигура К. Д. Бальмонта занимает особое место в поэзии Серебряного века. Можно сказать, что рубеж XIX-XX веков — это время, прошедшее «под знаком Бальмонта». В Бальмонта была буквально влюблена вся Россия. Он был постоянной темой светских бесед и сплетен, ему стремились подражать, его стихи переписывали, учили наизусть, на них писали музыку. Историческим фактом стала огромная популярность бальмонтовского творчества у композиторов современников. Список музыкальных сочинений на его стихи, написанных на рубеже XIX-XX веков, насчитывает свыше 500 примеров (приблизительно 170 имен композиторов). Этот уникальный факт не мог пройти мимо исследовательского интереса.
Бальмонт был одним из представителей символистского литературного течения. И здесь не случайно использован словесный оборот «один из». Несомненно, являясь яркой фигурой, Бальмонт, тем не менее, не занимает ведущей позиции в истории литературы. Прямо противоположно значение поэта в музыкальном мире. Именно бальмонтовское творчество стало самым востребованным у композиторов того времени. Бальмонт стал вторым (!) после Пушкина по популярности у музыкантов. «...Второе имя, следующее за Пушкиным, может показаться удивительным: много чаще Лермонтова и Алексея Толстого, Кольцова и Плещеева используются тексты Бальмонта...»1. Кроме того, нельзя забывать и о невероятной личной популярности поэта в свое время.
Жизненным кредо Бальмонта стала театральность в каждом жесте, эпатаж во всех его проявлениях. Для поэта не существовало разделения между творчеством и бытовой жизнью. Для его современников «бальмонтовское» стало синонимом «яркого»,
1 Ливанова Т. Н. Русские поэты и вокальная лирика.//Русская поэзия в отечественной музыке, вып. 1. М., 1966. С. 12
«необычного». Подобное мироощущение было типичным явлением для рубежа ХГХ-ХХ вв., но именно у Бальмонта оно находило наиболее рельефные проявления. Все в нем, начиная от внешнего вида, одежды и заканчивая речью и поведением, отмечено «клеймом — печатью — звездой — Поэта». То он в полном облачении заходит в реку ловить шляпой лунное отражение. То залезает на дерево, чтобы оттуда читать свои стихи. Обыденная речь Бальмонта ничуть не отличалась от его поэтического языка. Себя он называл не иначе как Поэт с большой буквы, построение фраз было весьма затейливым, порой вычурным. Бальмонт во всем оправдывал собственную метафору: «Я — изысканность русской медлительной речи...».
Эта «изысканность» и «медлительность» проявлялась и в бальмонтовской декламации собственных стихов. Она представляла собой нечто среднее между собственно чтением и пением. Интерпретация Бальмонта подчеркивала, в первую очередь, звуковые особенности поэтического текста. Аллитерации, ассонансы, повторы слов и строк, звукоподражательность, —- совокупность этих приемов создает звуковую форму, определяющую эмоциональный тонус сочинения. Мастерство инструментовки направляется на раскрытие многоплановости, метафоричности бальмонтовского поэтического мира. Смысловая и образная сфера стихов Бальмонта отражает различные приметы эпохи — синтетичность, многоуровневость, мозаичность, культ мгновения. Бальмонтовскую поэзию можно сравнить с разноцветным кристаллом, грани которого являют столь несхожие порой, но неизменно музыкальные образно-звуковые данности.
Сопряжение бальмонтовского творчества с музыкальным искусством — тема, не имевшая отдельного освещения в музыковедении. Специальный интерес к вопросу «Бальмонт и музыка» связан, прежде всего, с именами филологов. Основная заслуга в этой сфере принадлежит О. В. Епишевой. Ей принадлежит ряд статей, — «Бальмонт и русские композиторы»2, «Скрябин и его музыка в стихах поэтов-символистов: К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис, Вяч. Иванов»3, «К вопросу о музыкальности стихов К. Д. Бальмонта» , «Музыка и музыканты в лирике К. Бальмонта»^ и др., а также кандидатская диссертация по теме «Музыка в лирике К. Д. Бальмонта» (ИвГу, 2006). Работы Епишевой были
2 Епишева О. В. К. Д. Бальмонт и русские композиторы // Молодая наука - XXI веку: Тезисы докладов
международной научной конференции студентов, аспирантов, молодых учёных. Ч. I. Филология /Иван. гос.
ун-т. Иваново, 2001. С. 29
3 Епишева О. В. Скрябин и его музыка в стихах поэтов-символистов: К. Бальмонт, Ю. Балтрушайтис,
Вяч. Иванов (к постановке вопроса) // Русская культура в текстах, образах, знаках 1913 года: Материалы
межрегионального научно-теоретического семинара «Культурологические штудии». Вып. 3. Киров, 2003. С. 137
-142
4 Епишева О. В. К вопросу о музыкальности стихов К. Д. Бальмонта// Константин Бальмонт, Марина Цветаева и
художественные искания XX века: Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 6 /Иван. гос. ун-т. Иваново,
2004. С. 27-33
5Епишева О. В. Музыка и музыканты в лирике К. Бальмонта// Молодая наука в классическом университете. Ч. 6. Русская словесность. Текст и контекст /Иван. гос. ун-т. Иваново, 2006. С. 4 - 5
посвящены значению музыки и фигур музыкального мира в бальмонтовском творчестве. В музыкальном ключе осмысливается поэзия Бальмонта, раскрывается его восприятие музыки и музыкантов того времени. В связи с этим стоит сказать о работах Л. И. Будниковой, в которых избран тот же ракурс освещения данной проблемы. Это статьи «К. Бальмонт и музыка»6, «К. Бальмонт и С. Прокофьев: творческий диалог в историко-культурном контексте Серебряного века»7, монография «Творчество К. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX - начала XX века»8 и одноименная докторская диссертация9.
В данный момент активное изучение фигуры Бальмонта ведется на базе филологической кафедры Ивановского Государственного Университета. Как подразделение университета был создан Бальмонт-Центр, ставящий перед собой задачи научно-исследовательского, учебно-образовательного и культурно-просветительского плана. С Бальмонт-центром автор исследования имел постоянный письменный контакт, что послужило основой для многих положений диссертации.
В вышеперечисленных работах представлен филологический взгляд на проблему «Бальмонт и музыка». Музыкальность рассматривается как компонент бальмонтовской поэтической системы. Подобный же подход был и в трудах некоторых музыковедов, в частности, у Л. Л. Гервер, — «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века)» (М., 2001) и у Б. А Каца, — «Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии» (СПб., 1997).
Среди музыковедческих трудов, касающихся бальмонтовского вопроса, следует отметить статьи О. М. Томпаковой «Музыка и молодость в расцвете»: (О лич. и творч. Взаимоотношениях С. С. Прокофьева и К. Бальмонта)10, И. Вершининой «Бальмонт и Стравинский»11 и О. Ровенко «Бальмонт - Прокофьев - Стравинский: Некоторые параллели и сопоставления»12.
6 БудниковаЛ. И. К. Бальмонт и музыка // Русское литературоведение в новом тысячелетии. Материалы
второй междунар. конф. М., 2003. Т. 2. С. 318—323
7 Будникова Л. И. К. Бальмонт и С. Прокофьев: Творческий диалог в историко-культурном контексте
Серебряного века// Вестник Челябинского гос. пед. ун-та. Серия 3. Филология. Вып. 3. Челябинск, 2005. С.
203—220
8 Будникова Л. И. Творчество К. Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX -
начала XX века: монография. Челябинск, 2006
9 Будникова Л. И. Творчество К. Д. Бальмонта в контексте русской синкретической культуры конца XIX -
начала XX века: диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., 2007
10 Томпакова О. «Музыка и молодость в расцвете...»: (О лич. и творч. Взаи-моотношениях С. С. Прокофьева
и К. Бальмонта) // Сов. музыка. 1986. № 4. С. 92—94.
11 Вершинина И. Бальмонт и Стравинский // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 130—140.
12 Ровенко О. Бальмонт - Прокофьев - Стравинский: Некоторые параллели и сопоставления //
О композиторском и исполнительском творчестве рус-ских музыкантов. М., 1993. С. 129—151.
Затронутые в перечисленных работах отдельные стороны бальмонтовского вопроса подчеркнули заметную роль поэта в музыкальном искусстве. Как следствие этого стала явной необходимость дальнейшего исследования и составления целостной картины влияния Бальмонта на музыку современной ему эпохи. Являясь воплощением чисто музыкальных звуковых идей в искусстве слова и часто становясь основой для вокальных сочинений, бальмонтовские стихи в той или иной степени оказывали воздействие на композиторские решения. Фактор влияния поэта на композиторов современников был обусловлен как обаянием самой личности Бальмонта, так и его поэтического мира. Всеохватность бальмонтовского творчества, многоплановость образов, мастерство инструментовки стиха не только обуславливало композиторский интерес к стихам, но и порой диктовало свои правила в процессе создания музыкального произведения.
Следование литературному первоисточнику проявлялось на разных уровнях. С одной стороны, это было подчеркивание структурных особенностей текста: строение, репризность, повторы отдельных слов, изобразительные музыкальные приемы и т.п. С другой стороны, музыкальное решение иногда являлось отражением самой эстетики бальмонтовской поэзии. Композиторы, используя чисто музыкальные выразительные средства, приемы, воплощали символистские «бальмонтизмы» — идею «мимолетностей», символы - «хамелеоны», «игру» с общностью звучания зачастую далеких по смыслу слов и др.
Среди хорошо известных композиторов рубежа XIX-XX веков, обращавшихся к творчеству К. Д. Бальмонта, — С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, С. И. Танеев, Р. М. Глиэр, Н. Н. Черепнин, А. С. Аренский и другие. И особый интерес здесь представляет нахождение в поэзии К. Д. Бальмонта творческого созвучия композиторами столь разных эстетических воззрений (например, С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев).
Вопросы бытования бальмонтовской поэзии в музыкальных произведениях были затронуты в работах Т. Н. Левой «Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи» (М., 1991), И. В. Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» (М., 1999). В данных трудах творчество Бальмонта упоминается лишь эпизодически, но само направление и методы научного поиска послужили важной опорной точкой для нашего исследования.
При рассмотрении избранной темы неизбежно встает проблема соотношения слова и музыки. Эта тема уже имеет мощные корни в исследовательской практике. Здесь можно выделить труды Б. В. Асафьева «Русская поэзия в русской музыке», В. А. Васиной-Гроссман «Музыка и поэтическое слово» (4.1 М., 1972; 4.2 и Ч.З М., 1978),
И. А. Лаврентьевой «Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений» (М., 1978), Л. Л. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов» и уже упомянутая работа И. В. Степановой «Слово и музыка».
Для исследования поэтического пласта вокальной музыки было необходимо изучение соответствующей историко-теоретической базы. Ее основу составили работы Жирмунского, Веселовского, Гаспарова, Эткинда, Поспелова, Сельвинского, Эйхенбаума, Лосева, Лотмана и др.13
Цель работы — по возможности наиболее полно раскрыть значения фигуры Бальмонта в музыкальном мире рубежа XIX-XX веков, а также рассмотреть весь спектр влияний Бальмонта и его поэзии на творчество композиторов-современников.
Задачи исследования:
освещение роли К. Д. Бальмонта в русской культуре Серебряного века,
феномена уникальной популярности поэта в музыкальном мире. Для объяснения этого
факта фигура Бальмонта рассматривается с разных сторон:
сама личность поэта, ее яркость и соответствие индивидуализму начала XX века;
бальмонтовское творчество, его эстетика и особенности поэтического языка (в том числе и в переводах);
— взаимодействие Бальмонта с композиторами современниками. Сюда
включается как непосредственное личное общение, — А. Н. Скрябин, С. С. Прокофьев,
так и исключительно творческое соприкосновение музыкантов с бальмонтовским
поэтическим миром, — С. И. Танеев, Н. Я. Мясковский.
рассмотрение закономерностей сопряжения текстового и музыкального
пластов. В данном вопросе_выделяется несколько аспектов:
— определение и классификация элементов, участвующих во взаимодействии
вербальной и музыкальной сфер вокальных произведений;
13 Жирмунский В. М. Введение в метрику. — Л., 1925; Его же. Теория стиха. Л., 1975; Его оке. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977; Его же. Поэтика русской поэзии. — Спб., 2001; Веселовскж А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940; Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика, ритмика, рифма, строфика. — М., 1984; Его .же. Избранные труды. Т. 2. О стихах. М., 1997; Его же. Русский стих 1890-х - 1925-х годов в комментариях. М., 1993; Эткинд Е. Материя стиха. — Спб, 1998; Поспелов Г.Н. Теория литературы. — М., 1940; Сельвинский И. Студия стиха. — М., 1962; Его же. Теория стиха. — Л., 1968; Эйхенбаум Б. М. Мелодика русского лирического стиха. — Л., 1922; Лосев А. Ф. Диалектика художественной формы. — М., 1927; Его же. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, \916;Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970
выявление различных форм взаимодействия элементов и соотнесение этих форм с музыкальными жанрами;
отражение и дифференциация жанровых тенденций вокальной музыки данного периода. Выявление критериев разделения жанров романса и стихотворения для голоса с сопровождением.
необходимость создать целостное представление о конкретных воплощениях бальмонтовской поэзии в музыкальном творчестве.
В качестве аналитических образцов выбраны сочинения различных жанров, представляющие целостную картину бальмонтовского творчества в музыке: -— камерные вокальные произведения (романсы, стихотворения для голоса с сопровождением, мелодекламации и ритмодекламации, музыкальное чтение, вокальные ансамбли);
хоровые произведения;
вокально-симфонические произведения.
Среди авторов выбранных сочинений — композиторы различных стилистических направлений: С. И. Танеев, С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, С. С. Прокофьев, Н. Я. Мясковский, В. И. Ребиков, А. Т. Гречанинов, М. Ф. Гнесин и др.
Структура работы выглядит следующим образом: введение, четыре главы, заключение, шесть приложений. Первая глава посвящена значению фигуры Бальмонта. Рассматривается проблема двойственного положения Бальмонта в культурном пространстве Серебряного века, особенности бальмонтовской эстетики и поэтического языка. Отдельный раздел главы составляет тема «К. Д. Бальмонт и композиторы-современники». Это как случаи личного общения поэта с музыкантами, — здесь выделяются две фигуры музыкального мира — А. Н. Скрябин и С. С. Прокофьев. Так и примеры восприятия Бальмонта композиторами, которых с поэтом не связывали узы дружбы, — Н. Я. Мясковский, С. И. Танеев.
Вторая глава содержит теоретические положения, связанные с различными параметрами взаимодействия поэтического и музыкального пластов в вокальном творчестве.
В третьей и четвертой главах рассмотрены конкретные произведения на стихи Бальмонта. Аналитические примеры позволяют составить общее представление о бальмонтовской поэзии в различных жанровых сферах вокальной музыки. III глава посвящена камерной вокальной лирике. IV глава — хоровым и вокально-симфоническим
произведениям. Обе главы служат практическим подтверждением теоретических положений диссертации.
В рамках диссертационного исследования была проведена работа по созданию нотографического справочного материала (Приложение V), где представлены вокальные сочинения на стихи и переводы Бальмонта.
«Бальмонтовский феномен»
Эти слова А. Белого как нельзя более точно и красочно определяют явление, которым был К. Д. Бальмонт. Его творчество стало отражением всех основных тенденций рубежа XIX-XX веков. Отражение, точнее отражения или лики всего бальмонтовского были предметом поклонения, обсуждения и, наконец, подражания.
Применение слова «явление» по отношению к фигуре Бальмонта не случайно. Она занимала и продолжает занимать особое место в истории русской культуры. «Особость» эта состоит в двойственном значении личности поэта. С одной стороны, с точки зрения литературоведов, — Бальмонт вовсе не является фигурой первостепенной. Он не был ни реформатором стиха, как А. Блок, ни видным теоретиком, как А. Белый.
Но, с другой стороны, именно бальмонтовское творчество стало самым популярным у композиторов-современников. На его стихи было создано огромное количество произведений разных жанров. Что же послужило основой феноменальной популярности Бальмонта в музыкальном мире? Попробуем найти ответ на этот вопрос.
Причины бальмонтовской притягательности следует искать как в изысканности и необычайной напевности его поэтического языка, так и в самой личности поэта.
К. Д. Бальмонт был одним из самых знаменитых российских поэтов начала XX века, относящимся к первому символистскому поколению, так называемому "старшему символизму. Оставив огромное литературное наследие, он показал неисчерпаемые возможности русского языка, его музыкальность. Бальмонтовское творчество целиком и полностью выражает современную ему эпоху, с характерной для нее зыбкостью, поисками нового, размытостью образов и смыслов, эстетизмом. Влияние Бальмонта на многих поэтов Серебряного века было хоть и кратковременным, но весьма заметным. «Кто жил в годы начала бальмонтовской литературной деятельности, тот отлично помнит, как сильны были эти впечатления, как могущественна и непобедима была власть его стихов» . И власть эта распространялась на всех, кто сталкивался с поэтом и его творчеством: «К Бальмонту у нас особое чувство. Бальмонт был наш поэт, поэт нашего поколения.... Он удивил и восхитил нас своим «перезвоном хрустальных созвучий», которые влились в душу с первым весенним счастьем. Теперь некоторым начинает казаться, что не так уж велик был вклад бальмонтовского дара в русскую литературу. А так зачастую и бывает. Когда рассеется пелена влюбленности, человек с удивлением думает: «И что я так бесновался?». А Россия была именно влюблена в Бальмонта»15.
Начало бальмонтовского творческого взлета относится к 1890-м годам. Известность к Бальмонту приходит сначала как к переводчику, затем как и к поэту. Высокую оценку критики получает первый «настоящий» сборник стихов «Под северным небом» (1894) . В 1899 году Бальмонта выбирают в Общество любителей российской словесности; один за другим выходят сборники его стихов: «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1898), «Горящие здания» (1900). Отдельные стихотворения, такие как «Челн томленья», были признаны шедеврами. К. Д. Бальмонт, названный М. Горьким «гениальным виртуозом формы», показал, «что может сделать с русским стихом поэт, любящий музыку»17.
К 1900 году Бальмонт становится одной из центральных фигур «старшего» русского символизма. Вокруг него складывается кружок, к которому принадлежат Брюсов, Балтрушайтис, владелец московского символистского издательства «Скорпион» С. А. Поляков и другие приверженцы «нового искусства». «Это было время начинавшейся славы Бальмонта» . Собственно, все первое десятилетие XX века, вплоть до первой мировой войны, пройдет «под знаком Бальмонта»: о нем будут говорить, всюду зазвучат его стихи, Бальмонта станут боготворить.
Положение было достигнуто не на путях «модничанья» (хотя Бальмонт и был «в моде») и стремления угодить толпе. Душевная работа поэта, его искания отражали веяние времени, метания «заблудшего» духа русской мысли рубежа XIX-XX веков. Бальмонт был не просто талантливым поэтом, но поэтом-кумиром, им восхищались, ему подражали, по нему сходили с ума. Причины этого «сумасшествия» кроются, прежде всего, в его необычайно яркой индивидуальности.
XX век, подобно эпохе романтизма, приносит искусству ощущение необычайной ценности самой личности художника. Романтический индивидуализм XIX века на первый план выдвигал воплощение личностных переживаний, которые вовсе не привязывались к какому-либо конкретному исполнению, конкретной интерпретации. Любое произведение романтизма говорило об интимном мире художника, но художником этим на время исполнения становился сам интерпретатор. Индивидуализм же века XX более ревнив к конкретной личности, и зачастую творение живет и сверкает по-настоящему только лишь со своим создателем, либо с тем, для кого оно создавалось. Так произошло и с поэзией Бальмонта, настолько она была неразрывно связана с авторским прочтением. Необычайная популярность его стихов при жизни и практически полное забвение после смерти поэта, — все это говорит о том, насколько органичным и ярким было слияние личности К. Д. Бальмонта и его поэзии. В сознании современников стихи Бальмонта и сам поэт представляли собой одно целое, его энергетика не могла оставить никого равнодушным. Бальмонт любил позу. Начиная с требования произнесения своей фамилии на французский манер (с ударением на последний слог), так как ему это казалось более изысканным и, соответственно, подобающим поэту, и заканчивая самим внешним обликом. «Слегка рыжеватый, с живыми быстрыми глазами,... высокие прямые воротнички, бородка клинышком, вид боевой»19. Особенно бросалась в глаза его особенная, «бальмонтовская», манера ходить, высоко подняв голову, словно он нес «златой венец славы»20 Для Бальмонта не было различия между жизнью и поэзией. И очень точными были слова Н. А. Лохвицкой (Тэффи) о том, что Бальмонт «был всегда поэт» . Все свои жизненные перипетии он обращал в поэтические строки. О своей попытке самоубийства Бальмонт говорил:
Константы синтеза
И вот, в дневнике 1895 года появляется упоминание о покупке бальмонтовской книги стихов «В безбрежности», которая буквально только что увидела свет. Учитывая особенности личности Танеева, это вряд ли была просто дань моде. Скорее всего, в бальмонтовской символистской поэзии композитор нашел нечто, созвучное своему творческому дарованию. И это подтверждает тот факт, что впоследствии, — в 1912-1913 гг. он напишет 16 хоров a capella для мужских голосов на стихи Бальмонта ор.35.
Казалось бы, что могло во внешних эффектах бальмонтовских звучностей, зачастую оставляющих смысл «во мраке идти по скользким крутизнам», заинтересовать композитора?
В бальмонтовских стихах большую роль играют образы природы, ее стихий. Поэт избирает путь пантеизма. Природа, величественная в своей красоте, полна для него таинственной жизни. В свою очередь для Танеева «пантеистическое миросозерцание отличается своею цельностью и стройностью, так что оно может привести к строгому научному взгляду на мир» . Таким образом, пантеизм становится одной из нитей, связывающих композитора с символистским мировоззрением вообще и с поэзией Бальмонта в частности.
Второй точкой соприкосновения стали общие интересы творческих исследований. Это область русского фольклора и исследование стиха, что стало импульсом к посещению Танеевым «собраний московских аргонавтов» в доме А. Белого. Общение с Белым вылилось в плодотворное сотрудничество. Поэта весьма заинтересовала и вдохновила танеевская теория контрапункта, которая послужила основой для некоторых положений в его книге «Символизм». Весьма любопытен тот факт, что Бальмонт тоже был среди посетителей этих собраний, и, скорее всего, поэт и композитор были знакомы, но свидетельств их прямого общения не обнаружено. Хотя это не удивляет, а напротив, вполне ожидаемо.
Танеев, будучи человеком, закрытым в проявлениях, вряд ли мог заинтересоваться личным общением с Бальмонтом, жизненным кредо которого была «театральность в каждом жесте». Для Бальмонта не было различия между жизнью и поэзией. И очень точными были слова Н. А. Лохвицкой (Тэффи) о том, что Бальмонт «был всегда поэт»186. Читал ли он лекцию, декламировал ли стихи или просто разговаривал, его язык всегда изобиловал поэтическими образами. Поэтический пафос его бытовой речи вызывает улыбку. «Издателя, не заплатившего гонорар, он называл «убийцей лебедей». Деньги называл «звенящие возможности»...» . Бальмонт «считал нужным держаться так, как, по его мнению должен держаться великий поэт»188. Бальмонт был всегда открыт в своих проявлениях, правда, нисколько не заботясь о тактичности своих высказываний, для него важнее были «чистые» эмоции..
Танеев же напротив, стремился к сдержанности. Даже близкие люди не знали о внутренней жизни композитора. Он часто мог казаться абсолютно бесстрастным, даже равнодушным. Даже в дневниковых записях с большим трудом можно найти описания, выходящие за пределы объективной фиксации фактов. «Терпеть не могу высказывать, что я чем-то взволнован или что-нибудь произвело на меня сильное впечатление» , — эта фраза из письма Танеева Аренскому весьма ясно показывает жизненную позицию композитора.
Позиция эта была не только особенностью характера, но и результатом самовоспитания. В качестве руководства композитор выбрал «Этику» Б. Спинозы. Отсюда Танеев берет «средства к управлению собою». Полное овладение аффектами должно позволить достичь истинной свободы.
Таким образом, Бальмонт с его стилем поведения, с этой точки зрения будучи марионеткой страстей, слишком далек от Танеева для того, чтобы мог возникнуть интерес к продолжительному личному общению.
А вот бальмонтовский поэтический мир, где идея часто раскрывается природную образную сферу, где основой служит упоенность речью, был для Танеева весьма привлекательным.
С точки зрения содержания поэтических первоисточников следует отметить замечание Б. Яворского, что композитор искал в стихах «насыщенную психологичность с ярко выраженной, иногда до накала, эмоциональностью».
Романсы и стихотворения для голоса с сопровождением на слова К. Д. Бальмонта
Романс — традиционный жанр для камерной вокальной лирики, подразумевающий главенство музыкального начала. Процветание романса в начале XX века, то есть в эпоху активного интереса к различным новациям на первый взгляд парадоксально. Объяснение этому явлению можно найти в основных эстетических положениях этого времени, прошедшего под знаком символизма. Если вспомнить о ведущих позициях этого течения, то одной из главных здесь будет именно категория музыки. Именно музыкальное искусство оказалось той универсальной стихией, способной интуитивно, — а потому и наиболее адекватно. — постигать мир. Таким образом, традиционное преобладание в романсе музыкального начала над поэтическим приобретает несколько иное значение в глазах композиторов рубежа XIX-XX веков. И не случайно в это время именно бальмонтовская поэзия выступает на первый план. Стихи Бальмонта необычайно музыкальны, их звукопись действительно располагает скорее не к декламации, а к пению. Эта направленность бальмонтовского поэтического слова к вокальной лирике не могла остаться незамеченной композиторами.
С другой стороны, дает о себе знать и еще одно, не менее важное, положение символистской эстетики, — стремление к взаимопроникновению, органическому взаимодействию искусств. В данном случае мы имеем дело с взаимовлиянием музыки и поэзии. Как уже отмечалось, поэзия на рубеже XIX-XX веков становится, прежде всего, звучащей. Огромную популярность обретают поэтические вечера; отношение к интерпретации стихотворений становится сродни отношению к музыкальному исполнительству. Такой своеобразный «гипноз поэтического слова», помимо экспериментальных пограничных жанров мело-, ритмодекламации и музыкального чтения, рождает, или, точнее, дает новую жизнь, традиционной камерной вокальной миниатюре. Все чаще в вокальном творчестве различных композиторов появляются названия «Стихотворения для голоса с сопровождением». Но не всегда это название означает главенство поэтического начала над музыкальным. В некоторых случаях эти «стихотворения» на самом деле являют собой традиционные романсы, название же исходит просто от внешнего следования общей тенденции. Такие образцы можно встретить у С. С. Прокофьева. С другой стороны, например, у И. Ф. Стравинского, — это действительно сочинения, которые базируются именно на особенностях литературного первоисточника, следуя всем метаморфозам поэтического языка.
Грань между стихотворением для голоса с сопровождением и традиционным романсом достаточно тонка. В ее определении основную роль играет восприятие слушателя, что вовсе не является случайным моментом. Если вспомнить основные положения символистской эстетики, то среди них мы найдем мысль о том, что символизм — это не только искусство творящего, но и искусство воспринимающего не в меньшей степени.
Таким образом, слушательское восприятие становится не просто субъективным фактором, а одним из возможных аспектов аналитического рассмотрения вокального сочинения. И в этом, пожалуй, самое яркое проявление равноправия и непосредственного взаимодействия компонентов триады «композиция-интерпретация-восприятие». Для теоретических обоснований эпохи символизма такое явление, как принятие за основу суждений изначально субъективного фактора, несомненно, типичное явление. И здесь мы имеем дело с особой символистской «системой координат», которой и должно руководствоваться при какой-либо попытке толкования символистских произведений. Эту «особость» следует учитывать во всех случаях, которые так или иначе связаны с символизмом.
На слова Бальмонта было создано огромное количество романсов и стихотворений для голоса с сопровождением. Это были как отдельные произведения, так и целые циклы вокальных миниатюр. О циклах речь пойдет чуть позже, а сейчас проясним картину, связанную с многообразием одиночных произведений.
В камерной вокальной музыке Бальмонт фигурировал и как автор стихов, и как переводчик. Но и в переводах бальмонтовский поэтический язык, его неповторимая звукопись, определяет облик стихотворения. Из-за характерной авторизованности переводы Бальмонта часто критиковались литературоведами как далеко отстоящие от первоисточника. Но именно из-за этой же черты музыканты останавливались на бальмонтовских интерпретациях текстов.
Одним из главных трудов Бальмонта-переводчика был перевод Шелли, и это вовсе не случайность. Шелли — любимый поэт Бальмонта, художник с весьма созвучным творчеством. Пантеистические мотивы слияния с природой, ее красотой, полной таинственной жизни — это «шеллиевская» линия бальмонтовских опусов. Бальмонтовские переводы Шелли достаточно вольны, из-за этого Чуковский даже называл поэта-переводчика Шельмонтом. Такое определение действительно очень точно, ведь шеллиевские образы настолько сливаются с бальмонтовским миром, что разделить их подчас невозможно. Сам поэт подчеркивает общность в своем стихотворении «К Шелли» (см. Приложение II). Благодаря Бальмонту в 1903-1907 гг. в России вышло полное собрание сочинений Шелли в трех томах.
