Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Темброколористические искания в музыке XX века 11
1 Тембр и темброколорит. Темброколорит как многоаспектное явление 15
2 Основные тенденции композиторского поиска в области обновления темброколорита оркестровой ткани в XX веке 23
1.2.1 Эксперименты в области структуры оркестра 24
1.2.2 Введение нового тембрового материала в оркестровую ткань 35
1.2.3 Использование артикуляционных приемов, обогащающих тембровую палитру сочинения; расширенная трактовка инструментов 39
1.2.4. Темброколористические искания в области фактуры 42
Глава ІІ Особенности стилягЭ. Денисова в контексте темброколористических исканий XX века 49
1 Э. Денисов как яркий представитель музыки XX века в области темброколористических исканий 49
2 Эволюция стиля Э. Денисова 53
3 Особенности темброобразования в оркестровых сочинениях Э. Денисова ... 58
3.1 Темброво-инструментальный уровень (первичный) 58
3.1.1 Темброво-инструментальный состав ткани 58,
3.1.2 Особенности артикуляции и звукоизвлечения 65
3.1.3 Регистровое расположение созвучий и тембровых комплексов 74
3.2 Фактурный уровень (вторичный или синтетический) 75
3.2.1 Интервалика вертикального комплекса и характер расположения тонов 75
3.2.2 Особенности фактуры в произведениях Э. Денисова. «Фактура-тембр» 78
«Ударные» типы фактуры в произведениях Э. Денисова 81
«Кантиленные» типы фактуры в произведениях Э. Денисова 94
Глава III. Л Гемброколорит как формообразующий фактор в произведениях Э; Денисова . 103
1 Тембровая драматургия в произведениях Э. Денисова 103
2 Принципы соотношения «солист - оркестр» в произведениях концертного жанра 122
Заключение 146
Литература
- Эксперименты в области структуры оркестра
- Темброколористические искания в области фактуры
- Особенности темброобразования в оркестровых сочинениях Э. Денисова
- Принципы соотношения «солист - оркестр» в произведениях концертного жанра
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Тембр – один из самых существенных компонентов музыкальной системы ХХ века. Становясь по значимости в один ряд с такими элементами как гармония, ритмика, тембр выступает не только мощным формообразующим, но зачастую и темообразующим, а подчас и стилеобразующим фактором. И хотя в последние годы появились исследования в области тембра и его отдельных аспектов, полного и многостороннего рассмотрения этого явления в контексте музыкальной системы еще не проводилось.
За последние несколько десятилетий появилось огромное количество произведений, так или иначе реализующих определенные идеи, концепции посредством тембра. Пути воплощения этих идей настолько различны и индивидуальны, что провести какую-либо их систематизацию можно лишь условно. Тем не менее, в череде явлений второй половины ХХ века можно наметить несколько тенденций, основывающихся на развитии темброколористических свойств музыкальной ткани. Это и работа с «новыми» музыкальными материями – шумом, конкретным и электронным звуком, и обновление существующих тембров путем расширенной трактовки инструментов, и, конечно, движение «вглубь» музыкальной ткани – через поиск характерных звучаний фактурных элементов и их сочетаний.
В этом отношении творчество Эдисона Денисова является весьма показательным: композитор работал в самых разных жанрах и направлениях – от электронной и конкретной музыки до оперы, симфонии и концерта. И, как представляется, наиболее интересными, яркими и подлинно глубокими являются именно те находки Э. Денисова, которые относятся к жанрам академической музыки. Именно в рамках традиционной системы жанров Э. Денисов сумел осуществить поистине революционные «сдвиги».
Открытие новых горизонтов в области тембра перевернули мир представлений композиторов и слушателей об этом явлении. И произошло это во второй половине ХХ столетия. Этот факт позволяет уже на данном этапе сделать некоторые обобщения и наметить дальнейшие пути развития композиторской техники и музыковедческой мысли в отношении тембра. В силу того, что Э. Денисов стал одной из «ключевых» фигур музыкального искусства второй половины ХХ века, сумевшей синтезировать и обобщить поиск целого поколения композиторов по многим направлениям, изучение закономерностей его творчества, связанных с темброобразованием, может стать «отправной точкой» для осознания многих культурно-исторических процессов столетия. Выдвижение тембра на первое место в создании концептаульной и драматургической канвы сочинений во второй половине ХХ века обуславливает необходимость теоретического осмысления ряда проблем, затрагивающих специфику темброобразования и вытекающих отсюда закономерностей фактурного развития материала, способов организации ткани как по «вертикали», так и по «горизонтали», т. е. развития его во времени. Диссертация посвящена изучению данной проблематики, что позволяет систематизировать накопленный композиторский опыт, чтобы передать его новым поколениям авторов, работающих в этом направлении.
Степень разработанности проблемы. Тембр и его свойства – явление, заинтересовавшее исследователей сравнительно недавно. Одним из первых исследований в этой области стала диссертационная работа В. Цытовича «О специфике тембрового мышления Белы Бартока», в которой впервые говорится о сложной и многосоставной природе тембра. В частности, автор разделяет тембр на реальный и иллюзорный, в зависимости от его генезиса. В первом случае характерный тембр возникает как следствие звучания отдельного инструмента (или группы инструментов), во втором – как результат использования специфических регистровых, гармонических, фактурных или всех в совокупности приемов.
Дальнейшие исследования, касающиеся тембровых сторон современной музыки, рассматривают иные аспекты явления «тембр», в основном связанные с его драматургической и формообразующей ролью. При этом сама природа возникновения тех или иных звучностей, как правило, остается за пределами внимания авторов. Таковы диссертации К. Болашвили («Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции»), Р. Кабелиса («Тембровая динамика в оркестровых сочинениях современных композиторов»); аналогичные вопросы поднимаются в статьях С.В. Пономарева («К проблеме формообразующего действия инструментовки. Тембрально организованные формы» // Музыковедение. – 2009. – №6. – С. 2-12.), Е. Бараш («Концерты Э. Денисова» // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова: Статьи. Воспоминания. Материалы. К 70-летию со дня рождения Эдисона Денисова, и «Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова» // Музыка Эдисона Денисова. Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора).
Значимость тембрового аспекта для творчества Э. Денисова не раз отмечалась исследователями. В выпущенных еще при жизни композитора изданиях делались попытки осмысления его творчества с этой точки зрения. Так, в монографии Ю. Холопова и В. Ценовой «Эдисон Денисов» помимо изложения биографии композитора вплоть до 90-х годов, затрагиваются вопросы эстетики, рассматриваются вопросы формирования стиля, в том числе и относящиеся к фактуре и тембру.
Проблемам формирования композиторского стиля и его особенностям, связанным с фактурой, а также некоторым вопросам тембровой драматургии посвящена диссертация И.В. Новичковой «Темброво-сонорный параметр в музыке Э. Денисова: на примере оркестровых произведений композитора». В данной работе подробно рассматривается процесс становления индивидуального стиля композитора, поднимаются вопросы влияний других авторов на его формирование. На примере «Живописи» и «Акварели» выявляются параллели фактурных решений в музыке Э. Денисова и живописных идей в художественном искусстве.
Объект исследования в данной работе – оркестровая музыка второй половины ХХ века.
Предметом исследования являются принципы темброобразования в музыке Э. Денисова для оркестра. Основное внимание при этом уделяется стилеобразующим факторам – фактуре и тембру, при этом тембр рассматривается как системная категория, действующая в условиях системы более высокого порядка – индивидуального стиля композитора.
Цель исследования – выявление наиболее значимых темброколористических свойств оркестровой ткани и их формообразующих, темообразующих и стилеобразующих свойств, обуславливающих особенности развития и обновления композиторской техники второй половины ХХ – начала XXI века.
Задачи исследования:
-
Определить границы понятий «тембр» и «темброколорит» и выявить их функции в музыкальной системе ХХ века;
-
Обозначить основные направления развития композиторской мысли в отношении обновления тембровых свойств музыкальной ткани во второй половине ХХ – начале XXI века;
-
Охарактеризовать особенности стиля Э. Денисова и эволюции его композиторской техники в контексте оркестровых исканий второй половины ХХ века;
-
Рассмотреть принципы темброобразования в музыке Э. Денисова;
-
Выявить особенности формообразования тембровыми средствами, встречающиеся в творчестве Э. Денисова;
-
Раскрыть характерные для композитора принципы соотношения «солист – оркестр» в произведениях концертного жанра;
-
Обобщить возможности тембра и его значение в музыке второй половины ХХ.
Теоретико-методологическим обоснованием данного диссертационного исследования являются современные научные труды по теории и истории музыки. В основе методологии лежит принцип системного изучения явлений музыкальной культуры, что позволяет определить характерные свойства элементов музыкальной системы в их связи с элементами более высокого уровня. При этом исследование базируется на следующих достижениях музыковедческой науки:
многоаспектная трактовка понятия «оркестр», т. е. данный термин понимается не только как коллектив музыкантов и как определенный инструментальный аппарат со своей структурой, но и как форма тембровой организации музыкальной ткани, а также форма мышления (Н. Ксенофонтова);
теория расширения понятия музыкального звука в ХХ веке, изложенная в трудах московских музыковедов (Ю. Холопов, М. Катунян, Ф. Караев);
тембр как многосоставное явление (А. Сохор, Ю. Холопов, В. Цытович);
системный подход при рассмотрении категорий музыкального языка (таких как лад, фактура, стиль), разрабатываемый петербургскими музыковедами Ю. Тюлиным, Х. Кушнаревым, Т. Бершадской, Е. Титовой, Е. Александровой, Е. Ручьевской и др.
Методы диссертационного исследования. При работе над диссертацией использовался комплекс теоретических и эмпирических методов современного искусствознания, направленных на выявление темброколористических свойств ткани в оркестровых сочинениях Э. Денисова, теоретическое и историческое осмысление его творческого наследия, а также систематизацию и теоретическое обобщение выявленных путем анализа явлений музыкальной практики в ХХ веке;
метод системного анализа способствовал выявлению черт стилевой системы Э. Денисова в их взаимосвязи, определению характера их взаимодействий и взаимовлияний в рамках стиля данного автора;
метод синтеза позволил сделать ряд обобщений на основании полученных при анализе данных, выделить ряд историко-стилевых закономерностей, характерных не только для индивидуального стиля Э. Денисова, но и для всей оркестровой музыки второй половины ХХ столетия;
метод аналогии использовался при рассмотрении категории темброколорита как системного явления в связи с иными системами, такими как лад, гармония, фактура;
метод систематизации и классификации позволил обобщить имеющиеся теоретические данные в области тембра, темброколорита и фактуры.
Научная новизна заключается в том, что тембр впервые рассматривается как системное явление. Кроме того, выявляется его функционирование в системе музыкального языка, показываются способы его взаимодействия с другими системами, такими как фактура, гармония, музыкальная форма и т. д., на основании чего вводится новое понятие «темброколорит».
Помимо этого, в работе на примере оркестровых произведений Э. Денисова раскрываются типичные закономерности темброобразования в музыке ХХ века, выявляются новые аспекты влияния тембра на драматургические процессы в рамках стиля данного композитора.
Теоретическая значимость работы. На материале оркестровых сочинений Э. Денисова раскрыты и систематизированы составляющие категории «темброколорит», осуществлена его логическая дифференциация от понятия «тембр». Кроме того, в работе вводится понятие «тембровая имитация», отражающее композиционные процессы в музыке Э. Денисова. Результаты исследования могут быть использованы при дальнейшей разработке теории тембра и темброколорита и их функционировании в стилевых системах.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут представлять интерес для профессиональных музыкантов (композиторов и музыковедов) и использоваться при дальнейших исследованиях, связанных с вопросами темброобразования и формообразования в музыке ХХ века, способствовать решению важных историко-теоретических проблем современного музыкального языка. Кроме того, данная работа может служить источником учебно-методических материалов для общих и специальных курсов высшего и среднего звена музыкального образования по теории музыки, гармонии, музыкально-теоретическим системам, истории музыки, композиции, инструментовке.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Темброколорит – один из значимых компонентов в системе музыкального языка во второй половине ХХ века наравне с гармонией, ритмикой, фактурой;
-
Темброколорит как системная категория, действующая в рамках иерархии стилевой системы;
-
Значимость для процессов темброобразования в творчестве Э. Денисова таких компонентов музыкальной ткани как артикуляция и способ звукоизвлечения, динамическая составляющая, фактурное строение ткани;
-
Типология фактуры и ее семантика в произведениях Э. Денисова;
-
Темброколорит как темообразующий и формообразующий фактор в сочинениях Э. Денисова.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры оркестровки и общей композиции Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) им. Н.А. Римского-Корсакова (протоколы от 22 июня 2009 г., 5 ноября 2009 г., 16 декабря 2010 г.). По теме исследования опубликован ряд статей в журналах, в том числе в специальных изданиях, утвержденных ВАК (см. список в конце автореферата). Общий объем публикаций – 1,9 п. л.
Структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы (215 наименований, 17 на иностранных языках) и приложения.
Эксперименты в области структуры оркестра
Понятие «тембр» в литературе о музыке XX века часто становится ключевым. Тем не менее, трудов; посвященных разработке, непосредственно этой области, встречается не много. Одним из основных завоеваний музыковедческой- мысли; последнего времени является признание тембра.явлением многосоставным, многопараметровым. Уместно будет привести несколько определений самого понятия «тембр»; раскрывающих его природу:
«Тембр? — «окраска» или «характер» звука; качество; по которому различаются- звуки одной и той- же высоты; и благодаря? которому звучание:одного инструмента,или голоса-отличается;отдругого» (197, 507). «Тембр - окраска звука; один из признаков музыкального звука (наряду .:с высотой; громкостью шдлительностью), по1 которому различают звуки? . одинаковой? высоты. и: громкости; но исполненные на. разных инструментах, разными.голосами:или; народном инструменте; но разными способами; штрихами» (94, 487):.
Вшоследнем; определении? важное то; что- автор статьи выделяет артикуляцию (штрих, способ» исполнения) \ в»качестве значимого факторам в тембро-образовании. Примечательно; что именно эта сторона тембра становится: важнейшей составляющей тембрового «облика» большинства сочинений второйполовины XX века;
«Тембр - окраска звука; один из признаков звука музыкального (наряду с высотой; громкостью и длительностью). Тембр, используется как важное средство, музыкальной выразительности: при помощи тембра можно выделить тот или иной компонент музыкального целого, усилить или? ослабить контрасты; изменения тембров —- один из факторов музыкальной драматургии. В музыке XX века возникла тенденция средствами гармонии и фактуры усиливать, подчёркивать тембровую сторону звучания (параллелизмы, кластеры и т. п.). Особым направлением в использовании тембров является сонорика» (курсив мой — М. М.) (95, 541).
«Тембр - место встречи и точка неизбежного разрыва мнений - служит для обозначения понятий в различных, диаметрально противоположных музыкальных эстетиках; многогранное явление, которое находится» на авансцене музыкального творчества с начала XX века» (Jean-Baptiste Barriere; цит. по: 145, 263).
Примечательно, что автор признает тембр ведущим элементом музыкальной системы XX века, а также говорит о его многогранности, многопараметровости. Именно мысль, о многосоставности явления «тембр» становится ведущей в исследованиях последнего времени.
Так, А.Н. Сохор в лекционном курсе, прочитанном в Ленинградской консерватории в начале 1950-х годов, отмечает четыре вида тембра: инструментальный, гармонический, регистровый и фактурный1. Инструментальный тембр, по определению А.Н. Єохора — это окраска. звука, зависящая от физических (акустических) свойств инструмента и от приема звукоизвлечения, которым пользуетсялисполнитель. Гармонический тембр определяется составом созвучия, т. е. - при прочих равных акустических условиях — звучности различаются окраской, зависящей от гармонического и интервального сочетания отдельных звуков.
Общеизвестна роль регистра инструмента в окраске звука. В большинстве случаев светлая окраска свойственна верхнему, темная - нижнему регистру. Таков регистровый тембр.
Наконец, тембр зависит от фактуры: тесного или широкого расположения, создающего плотность, разреженность или «пустоту» звучания, от
Цытович В.И. О специфике тембрового мышления Белы Бартока. Автореф. дис. ... канд. искусствоведения (181, 4). типа движения, от пульсации, различного вида фонов, т.е. всего что входит в понятие «фактура». Это фактурный тембр. Важной вехой в осознании многоуровневой природы тембра стала диссертационная работа В. Цытовича (182), посвященная изучению тембровош стороны сочинений Белы Бартока, а также ряд его статей разных лет, связанных с; этой же проблематикой (см. 179; 180; 184). Автор впервые говорит о существовании узкого и широкого значения;термина «тембр»: «... под; словом- "тембр" подразумевается? не только узкая характеристика звучности отдельного инструмента, но и производное нескольких или многих тембров; которое принято называть "колоритом". "Тембр" и "колорит" рассматриваются; как идентичные понятия» (181, 3); . тембром; связана не только? оркестровая музыка, поэтому г оркестровка,— частный, случай прояв ления?тембрового«мышления» (181,
Жромё; того; в своей! диссертационной?: работе В. Цытович1 предлагает разделение;тембровша;реальньійі:и иллюзорныш(эти же положения были- высказаны; им ранее в статье «Специфика: тембрового мышлениям Б; Бартока ВІ квартетах и; оркестровых сочинениях» (183)). В первом случае внимание слушателя; шзвучности привлекается при; помощи, звучания; отдельного; инструмента (илт группы, инструментов); Во втором; тембровое пятно может выделяться благодаря не инструментовке, а использованию специфических регистровых, гармонических, фактурных или- всех в совокупности приемов.. Прш этом элементы; существуют как единое целое, не дифференцируясь на отдельные составляющие: «Если разложить фактуру на составляющие ее элементы, то тембр пропадает, и ни один элемент не может воссоздать хотя бы частицу общей синтетической звучности» (181, б). «Тембр потенциально синтетичен, ибо организован такими составляющими, как ритм, высота, артикуляция и т. д., делающими его своеобразным феноменом» (Marc-Andre Dalbavie; цит. по: 145, 263); Важно, что в этом определении подчеркивается синтетическая природа тембра, причем факторы, влияющие на тембровые свойства музыкальной ткани, весьма различны шна первый взгляд не соотносятся напрямую с собственно тембром, (например, проблема влиянияфитмики на характер звучности практичесюгне изучена к настоящему моменту).
Вопросы темброобразования рассматривались также и Ю:Н. Холоповым (164): «Звучность анализируется с учетом следующих факторов: регистровое положение (с точки зрения колористики звук as в большой октаве или во 2-й октаве резко отличны друг от, друга); расположение аккорда (с точки рения, колористики резко различаются тесное или широкое расположение, особенно в сочетании с регистром; здесь наиболее характерна тенденция к расположению аккордов по признаку натурального звукоряда); плотность (частота звуков на определенную единицу времени; их одновременность или разновременность, равномерность или неравномерность в ритме их взятия, скученность илифазреженность их констелляции);
Темброколористические искания в области фактуры
Рассмотренные в I главе примеры:позволяют сделать, вывод о том,, что искания в области: темброколорита становятся магистральным направлением; в музыке XX века. Большая часть» молодых; композиторов из так называемой; «второй волны авангарда»1, вг ТОМІ числе и? Э; Денисов основное внимание уделяют именно темброколористической стороне звучания музыкальной! ткани: «Музыка XX века с особой силой показала; все возрастающую рольг тембра в звуковой организации и выразительности» 45; 382):
Как уже. отмечалось в Г главе; обновление темброколористической» стороны музыки шло в нескольких направлениях..Первое из них связано?с обогащением; тембровой палитры: при помощи» привлечения? разнообразных свежих звучаний - от введения; новых: инструментов до нахождения; новых» . приемов- игры; на традиционных.. Второе направление; основано на поиске: специфических фактурных решений; изменяющих темброколористическую сторону музыкальной ткани;
На стыке этих теченийшаходитсясонорика 2, гармонично, соединившая в себе w новые: для академической музыки; звучания (шумы), и характерные фактурные находки. Э: Денисов, являющийся одним из ярчайших представителей сонористического направления в русской музыке второй половины XX века, воплотил в своем творчестве основные искания в области темброколорита, которые характерны для композиторов всего столетия. Став одной из «ключевых» фигур второй половины XX века, Э. Денисов так или иначе проявил себя в каждом из направлений, обозначенных в первой главе. Более того, он сумел синтезировать и обобщить поиск по большинству рассмотренных путей развития оркестровой музыки.
Произведения Э. Денисова разноплановы по охвату жанров и направлений. Среди его сочинений — и традиционные академические сочинения (оперы, балеты, симфонии, концерты), и «экспериментальные» работы в области электронной» и конкретной, музыки («Пение птиц» (1969), «На пелене застывшего пруда...» (1991)), «инструментального театра» («Голубая, тетрадь». (1984), «Пароход плывет мимо пристани» (1986)). Характерно; что композитор так или иначе затронул все экспериментальные .направления второй половины века.
Так, применение измененного4 оркестрового состава становится, : основным метод ом- в сочинениях Э. Денисова: Стремление индивидуализировать оркестр в каждом произведении позволяет «опробовать» новые краски, их сочетания. При этом инструментарий, как правило, подбирается композитором к каждому произведению в соответствии с необходимыми задачами, связанными с особенностями солиста (в концертном жанре), программой сочинения-и т. д.
Область экспериментов, связанная с пространственно-акустическими решениями, также была затронута Э. Денисовым. Уже в Симфонии для двух струнных оркестров и ударных (1962) композитор- предлагает нетипичную схему расположения музыкантов на сцене: слева и справа от дирижера размещаются струнные оркестры, в центре за ними - ударные. Такая рассадка отсылает к «Музыке для струнных, ударных и челесты» Б. Бартока, где струнные также делятся на две группы, между которыми находятся ударные.
В кантате «Солнце инков» два рояля располагаются с разных сторон сцены, что позволяет создать своеобразный стереофонический эффект. Ударные разделены на две группы, одна из которых, более мощная по звучанию (3 подвешенных тарелки, там-там, 3 том-тома, литавры), находится в большем отдалении от слушателя, чем вторая, состоящая, в основном, из «звенящих» ударных (вибрафон, маримбофон, колокола, коробочка). Такое решение позволяет автору не только динамически «уравновесить» инструменты, но и ярче выделить их функции, связанные с особенностями тембра, противопоставив «удары» «звонам»1.
К опытам с пространством Э. Денисов возвращался на протяжении всей жизни: в пьесе для шумового оркестра «Пароход плывет мимо пристани» на сцене время от времени появляется баянист; в пьесе «На пелене застывшего пруда» композитор располагает с разных сторон от слушателей 16 динамиков; воспроизводящих запись с магнитофонной ленты и создающих вместе с инструментальным ансамблем различные пространственные - эффекты.
В упомянутом же сочинении («На пелене застывшего пруда»), а также в-«Пении птиц» выявлена и еще одна тенденция, ставшая характерной для музыки второй половины XX века и широко представленная у Э. Денисова: введение в произведение электронных и «конкретных» звучаний как некоего нового тембрового материала. Э. Денисов живо интересовался новыми возможностями звука, открываемыми при помощи электронных средств; широко известно его сотрудничество со студией электронной музыки, открытой Е.А. Мурзиным, изобретателем синтезатора АНС; с сентября 19 по март 1991 года Э. Денисов сотрудничал с руководимым П. Булезом IRGAM OM1.
Введение нового тембрового материала в партитуры оркестровых сочинений осуществлялось Э. Денисовым практически постоянно: композитор использует редкие разновидности духовых инструментов (альтовая флейта,, гобой д амур); применяет саксофоны, замещая ими медные инструменты, вводит в симфонический оркестр электрогитару и т. д.
Изменение тембра классических инструментов; при помощи нетрадиционных приемов игры также; характерно для Э; Денисова. И если опыты с. препарацией фортепиано («Пение птиц», «Голубая тетрадь») скорее свойственны камерным сочинениям композитора, то разнообразие приемов. игры, расширяющих тембровую палитру сочинения, поражает воображение (примечательно, 4TOJ обучая студентов; приемам оркестровки, Э".Денисов ;. требовал максимального раскрытия; технических возможностей каждого инструмента) (более подробно этот вопрос будет рассмотрен в следующем параграфе).
Творчество Э.Денисова - одно из, знаковых явлений второй половины. XX века. Он явился одним из тех, кто не только стал во главе процессов, происходящих в музыкальном искусстве;, но и сумел подытожить ( определенные искания, нового времени, дать: убедительные художественные результаты.
Особенности темброобразования в оркестровых сочинениях Э. Денисова
Рассмотренные выше примеры позволяют говорить об артикуляции и звукоизвлечении как об особых факторах в произведениях Э. Денисова, заметно влияющих на тембровый облик ткани наравне с остальными, такими как инструментальный состав ткани, особенности расположения голосов и созвучий в регистрах, «плотность» звучания и пр Влияние на темброколорит регистрового положения аккордовых комплексов и созвучий бесспорно: в высоком регистре аккорды звучат светло, ясно или пронзительно и резко, а в низком сумрачно, вязко или-приглушенно. В связи с этим одни и те же звучности и фактурные типы, помещенные в разные регистровые условия, получают различную (вплоть до противоположной) образно-семантическую окраску.
Кроме того, акустические особенности звучания инструментов в разных регистрах влияют и на иные параметры в восприятии темброколорита. Так, фактурный комплекс, помещенный в низкий регистр, будет звучать более плотно и насыщено, нежели аналогичный по количеству голосов неплотности элемент, исполняемый более высоко. Эта закономерность позволяет-композитору создавать эффект «просветления» темброколорита или. постепенного его «затемнения», «уплотнения», что зачастую выражается даже в графике партитуры (см. Пример 8).
Особенности регистрового расположения фактурных комплексов в оркестровых сочинениях Э. Денисова зависят, прежде всего, от выразительных задач, стоящих перед композитором. Однако имеется и еще один фактор, влияющий на принципы строения фактуры в отношении регистра: наличие солирующего инструмента (особенно в концертном жанре) диктует, зачастую, нестандартные решения. Так, в одном из лирических фрагментов I части Концерта для альта с оркестром (1986) возникает светлая, прозрачная звучность (см. Пример 13).
Флажолеты первых и вторых скрипок (каждая группа разделена на 4 партии) составляют самостоятельный фактурный комплекс. В качестве контрапункта к нему звучат линии гобоя и фагота в самом верхнем его регистре. Солирующий альт регистрово звучит ниже всех и является, таким образом, самым низким инструментом в данном составе. Такое регистровое расположение фактурных пластов позволяет композитору, в первую очередь, выделить тембр солирующего альта из оркестровой массы. Но самое важное в этом решении то,.что альт, оказавшись в самом «низу» музыкальной ткани, именно в этом регистре может выявить свои характерные тембровые качества - мягкость, теплоту звука и т. д.
Таким образом, регистровое расположение голосов и фактурных? пластов: способно значительно расширить выразительные возможности! оркестрового звучания инструментов.
Использование; вертикального комплекса как некоего «тембра»;-становится специфическим! приемом в музыке: Э; Денисова И; пожалуй самым; ярким; и характерным среди интервалов-тембров в, творчестве Э . Денисова? является; секунда\ (большая1 и. малая); «Секундовые трения» вх произведениях Э:Денисова;зачастую возникают в быстром темпе в сочетании с мелкими длительностями: в моноритмичномн движении во всех голосах (см. ПртожениеЩ шщ 5).
В силу того что движение осуществляется; мелкими» длительностями при быстром темпе (Agitato), вертикальные интервалы, не. воспринимаются дифференцированно. Возникает лишь общее впечатление терпкостии трения; запоминающееся именно как характерная звучность, тембр;
Аналогичные примеры встречаются- практически в; каждом произведении Э. Денисова. Необходимо отметить, что моноритмичное движение мелкими длительностями в тесном! расположении; и, как следствие; «трения секунд» характерны для зрелого и позднего стиля Э. Денисова. Причем этот тип фактуры генетически связан с ударностью (об ударности в произведениях Э.Денисова см. п.3.2.2.), так как при этих условиях линии четко не прослушиваются, возникает лишь эффект внезапного вступления и такого же внезапного обрыва звучности (эти пласты, как правило, оканчиваются строго с границей доли, не захватывая начало следующей). Случаи появления «секундовых трений» в сочетании с комплементарной ритмикой также не редкость.
Принципы соотношения «солист - оркестр» в произведениях концертного жанра
Таким образом, выстраивается трехчастная структура с кантиленными крайними разделами и «ударным» средним, ассоциирующимся, благодаря своей тембровой «активности», с эпизодами разработочного типа. И важнейшее место в этой смене звучностей занимают непосредственная работа композитора с различными способами звукоизвлеченияя на инструментах!, и артикуляцией.
Еще: один: штрих, безусловно заслуживающий? внимания и; дополняющий тонкую картину звукописи, созданной; Э-Денисовым в Концерте: для виолончели с оркестром; относится к применению сурдиш у струнных и медных духовых.. Первый, раздел этого одночастного цикла проводится con) sord. у обеих трупп. Начало-среднего раздела ознаменовано; как уже упоминалось, снятием сурдин у струнных. После одного аккорда1 без .сурдишу тромбонов, (т. 108) медная группа вновь вступает con sord. (штри . staccato) с одновременным включением сурдин; пот vibrato, у струнных;. (т. 112). Такое сочетание артикуляционных штрихові с тембром засурдиненных, инструментов создает очень тонкиш тембровый эффект: колкиеси слегка гнусавые звуки «меди» возникают на фоне приглушенного выдержанного аккордового комплекса всей струнной группы/ Далее сурдины снимаются: и у струнных, и у медных - возникает экспрессивная «открытая» звучность, после которой медные: вновь, возвращаются к засурдиненному тембру (т. 139). Еще, один штрих — снятие сурдины у первого. тромбона в;, тт. 154-155 для выделения: его- в качестве. солиста на- фоне остальных медных con sord. Возвращение к звучности засурдиненных: струнных происходит только к концу репризы (см. тт. 211-226) вместе с полным выключением медных тембров- развитие приходит к прозрачной «акварельной» звучности, с флажолетами струнной группы, мягкими линиями деревянных духовых и тихим перезвоном ударных.
Подытоживая: вышесказанное, следует отметить, что использование Э. Денисовым сурдин у струнных и медных духовых аналогично другим методам оркестровки: применение их влечет изменение тембра инструмента и употребление его всегда оправдывается драматургическими задачами.
Тембровая модуляция «представляет собой использование тембра как связующего элемента, своего рода "мостика" между разделами формы» (12, 58). Сам термин «тембровая модуляция» ввел в обиход Ю. Фортунатов в своих лекциях по истории оркестровых стилей (159). С. Василенко в книге «Инструментовка для симфонического оркестра» (22) дает такое определение этому явлению: «Тщательное сглаживание мотивных граней и тонкий продуманный подбор4 сменяющихся тембров могут сделать смены особенно» неуловимыми», что характеризует «тембровую модуляцию, являющуюся попыткой раскрытия модуляции эмоциональной» (22 Г, 183).
Говоря о тембровой модуляции в произведениях Э. Денисова, Е. Бараш справедливо отмечает, что характерное для композитора сглаживание разделов формы часто происходит именно при помощи- тембровых средств, аналогично тому, как в более ранние исторические периоды это происходило при помощи средств гармонических.
Помимо этого, в, статье «Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова» (12) Е. Бараш выделяет и анализирует три формы тембровой модуляции, характерных для оркестровых сочинений Э. Денисова: 1) тембровый предыкт — оркестровый прием, аналогичный доминантовому предыкту у классиков; 2) тембровое задержание - продление звучание тембрового комплекса за грань раздела формы; 3) тембровый предъем - подготовка тембровой краски следующего раздела.
Однако способы взаимодействия темброколорита и формы, как и способы взаимодействия звучности с тематизмом, в творчестве Э. Денисова гораздо шире и многообразнее описанных выше. В силу того, что темброколорит в произведениях композитора зачастую берет на себя по темообразующие функции, значимость конкретной звучности, краски выходит на первый план.
Наиболее ярким примером, в котором темброколорит выступает как темообразующий, и, следовательно, формообразующий фактор, является Концерт для гитары с оркестром (1991).
Акустическая гитара, сильно уступая по своим динамическим возможностям оркестровому звучанию, требует от композитора решения проблемы баланса с оркестром. Э. Денисов, предлагая использовать микрофон для усиления звука гитары1, получил, таким образом, возможность привлечь довольно большой состав оркестра , а также применять различного» рода наложения оркестровых тембров с тембром солиста. Отсюда следует большая свобода в создании тембровых, комплексов с участием гитары и характерная для композитора «тембровая политика» в организации формы.
Солист в концертах Э. Денисова - это всегда инициатор интонационной идеи, развития, смены движения и т. д. (подробнее о роли, солиста и о принципах соотношения «солист - оркестр» в произведениях концертного жанра см. ниже). Именно гитара вносит в хрупкую идиллию-главной-партии первые «ноты агрессии», «ведет за собой» в эпизоде Agitato в разработке, и» всегда «взрывает» спокойный мир сферы главной партии вторжением токкатного ритма побочной. Такая роль солиста как главного действующего лица в музыкальной драматургии концертов Э. Денисова связана с тем, что в его партии, по словам композитора, «концентрируется то, что можно назвать личным высказыванием» (цит. по: 11, 348). Отсюда — новый- подход к солисту, к проблеме концертирования: сущность его не в соревновании с оркестром, не в диалоге, а в эмоциональном «посыле» и получении реакции на него (см. об этом 11; 163).
