Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Контрапункт и гармония как категории музыкального мышления 18
1.1. Взаимодействие принципов контрапункта и гармонии в историчес ком процессе музыкального развития 18
1.2. Факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики 23
2. Глава II. Техника композиции и контрапункт в XX веке 34
2.1. Основные тенденции в эволюции современных форм контрапункта.. 34
2.2. Контрапункт и музыкальная практика в XX веке
2.3. Многоосновность параметров контрапунктической организации звуковой ткани 49
2.4. Универсальные принципы индивидуализации систем контрапункта 53
3. Глава III. Контрапункт как выразитель индивидуальных стилевых черт в творчестве некоторых крупнейших композиторов XX века 56
3.1. Предисловие к третьей главе 56
3.2 Контрапункт в музыке И. Стравинского 55
3.2.1. Контрапункт И. Стравинского в русский период творчества 59
1. Ладо-мелодические аспекты «русского письма» И.Стравинского 60
2. Сложение ладовых попевок в гармоническую вертикаль 62
З.ОзгіпаІо.Важнейшие особенности 67
4. Математика ostinato и polyostinato 70
5. Взаимодействие слагаемых полифонического мышления 75
3.2.2. Контрапункт И.Стравинского в «неоклассицистский» период 76
1. Изменение рельефа мелодических линий 77
2. Особенности мнимого многоголосия И.Стравинского
3. Внешнее изменение стилевых черт мелодики при сохранении её внутренних структурных основ 80
4. Гармонические аспекты «неоклассицистского» контрапункта 82
5. Формы полифонического многоголосия 87
3.2.3. Особенности контрапункта в «додекафонный» период творчества И.Стравинского 95
1. Способы мелодического построения и развёртывания 97
2. Гармоническая вертикаль 98
3. Виды полифонического многоголосия 99
3.3. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке 106
1. Рольконтрапункта в мышлении композитора 106
2. Типология и облик канонов в музыкальном письме А.Шнитке 107
3. Контрастная полифония как средство театрализации несценических жанров 115
4. Полисистемный, контрапункт и полифония стилей 118
5. Сонорные пласты: звучащее фигурное пространство 121
6. Гомофония в полифонии 123
3.4; Роль контрапункта в создании « музыкальной живописи » Э. Денисова 127
1. Мелодические аспекты 127
2. Полифоническое многоголосие. Характерные способы организации фактуры. Метод контрапунктического сцепления 128
3. Вертикально-гармонические аспекты контрапункта 132
4. Претворение индивидуальных принципов контрапункта 132
5. Метод «стилевого скольжения» Э. Денисова как разновидность контрапунктической техники 139
3.5 Послесловие к Ш-й главе 151
Заключение 152
Примечания 155
Литература
- Факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики
- Многоосновность параметров контрапунктической организации звуковой ткани
- Сложение ладовых попевок в гармоническую вертикаль
- Способы мелодического построения и развёртывания
Введение к работе
Актуальность темы вызвана потребностью нового взгляда на явление контрапункта в современной музыкальной практике как на многоаспектную сложноорганизованную систему композиторского письма, в значительной степени определяющую его индивидуальность.
Крупнейшие композиторы ХХ века опирались на богатый арсенал контрапунктических техник, накопленный за весь период развития многоголосия, претворяя их в новых стилистических условиях. Применение общих техник контрапункта получает индивидуальное решение, что определяет цель настоящего исследования: выявление индивидуальных контрапунктических систем.
Предмет исследования – индивидуальный полифонический стиль в современной музыке.
Объектом исследования стали произведения И. Стравинского, А.Шнитке и Э.Денисова, отразившие важные тенденции в полифонической музыкальной практике ХХ века. На примере творчества трёх из многих значимых в ХХ столетии мастеров полифонического письма прослеживаются процессы генезиса стилевых контрапунктических систем, в основе которых лежат общие принципы индивидуализации.
Методология исследования носит комплексный характер и включает исторический, культурологический обзоры, музыковедческий анализ. Важнейшей предпосылкой для изучения стилевых черт контрапункта в современной музыке явилось учение Ю. Холопова об индивидуализации тонально-гармонических структур в музыке XVIII – XX веков.
Научная новизна работы заключается в выявлении универсальных принципов индивидуализации контрапунктических систем, основанных на выборе параметров музыкального письма и их последующих модификациях. В диссертации даётся определение индивидуальной системы контрапункта как совокупности характерных контрапунктических соединений на основе особым образом модифицированных параметров музыкального письма.
Исследование композиторского стиля возможно различными методами: путём изучения различных элементов музыкального языка, особенностей формы, драматургии и т.д. Впервые в отечественном музыковедении стилевые константы крупнейших композиторов современности определены на основе категории индивидуального контрапункта.
В диссертации проведено обобщение принципов музыкального письма И.Стравинского: обозначены основные аспекты индивидуальности его контрапунктической системы - вариантная остинатность и сонантное мерцание; выведено понятие “цикл остинатного вращения” и установлены характерные числовые соотношения его составляющих; предложены определения “вариантное остинато” и “развивающееся остинато”, отражающие специфику полифонического письма И. Стравинского в различные периоды его творчества.
В процессе исследования творчества А.Шнитке освещены основные типы контрапунктических форм, создающих музыкальную ткань его произведений и определены их индивидуальные модификации, например, явления переосмысленных типических гомофонных структур, полифонии стилей в системе контрастной полифонии пластов.
При характеристике индивидуального письма Э.Денисова рассмотрена техника “контрапунктического сцепления“, праобразом которой являются принципы техник живописи. На примере анализа произведений, основанных на заимствованном музыкальном материале, показан полифонический по своей природе принцип “cтилевого скольжения”, позволяющий композитору выстраивать драматургию сочинения как пластичный переход из “чужой” стилевой системы в собственную.
Практическая ценность работы заключается в развитии методологии исследования явлений современной музыкальной практики с позиций теории индивидуальных систем контрапункта. Нотные примеры и приложения диссертации образуют хрестоматию индивидуальных контрапунктических систем трёх крупнейших отечественных композиторов ХХ века (И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова), которая может служить методическим пособием в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных произведений, композиции.
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского 5.12.2008 г.
Структура работы. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и примечания, библиографию, нотные примеры и приложения, общим объемом 252 стр.
Факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики
Развитие многоголосия протекало в целом от более простых форм к более сложным. Этапы эволюции полифонического письма знаменуют собой качественные скачки — результаты количественных накоплений изменений (осуществлявшихся в музыкальной практике непрерывно и в то же самое время «незаметно», если сравнивать произведения, которые разделяют небольшие временные интервалы). Эти этапы, с одной стороны, являются достижениями конкретных мастеров, которые можно назвать новациями, характеризующими именно их (мастеров) особенности письма. С другой стороны, эти найденные, достигнутые формы распространяются и становятся типовыми нормами письма. С тем, чтобы на их основе (диалектическая преемственность) вновь появились не бывшие ранее элементы, и так далее. Таким образом, процессы эволюции — это всегда и процессы возникновения индивидуального (= нового) на основе общего (= старого). Пришедшие на смену не дифференцированной системно ритмике ранних органумов ритмические изобретения (модусная ритмика, затем нзоритмические техники), мелодическое расцвечивание (в мелизматическом органуме) и другие явления — всё это прокладывание новых «тропинок» в тогда ещё неосвоенном, потенциально безбрежном звуковом пространстве - новации по отношению к «остовному» параллельному и непараллельному органуму. Который, в свою очередь, когда-то оказался «революцией» по отношению к монодии. Удвоения мелодии в октаву, квинту и кварту открывали новые горизонты, а их открыватели (даже и не известные теперь истории) были новаторами.
Этапы развития многоголосия оказываются подобными археологическим культурным слоям, ушедшим в землю с течением веков, спрессованным под действием времени. Это словно бы заглубленный фундамент и нижние уровни грандиозного здания многоголосной музыки, на основе которых, и надстраиваясь над которыми, возникают следующие «уровни» - виды многоголосного письма. Обратимся к имеющимся наблюдениям над спецификой полифонического письма в различные периоды развития многоголосия.
Мелизматический органум эпохи St. Marsial конца XI - 1-й трети XII в. знаменует собой один из важнейших этапов в развитии раннего многоголосия. Двухголосие выходит за рамки параллельной ритмики, строго скоординированного взаимоотношения линий, и плотность двухголосия на протяжении композиции варьируется. «Мелизматика включается в многоголосие тогда, когда оно, уже стабилизировавшееся в вертикально-силлабических нормах звучания, начинает испытывать потребность в дальнейшем художественном росте, обновлении. Мелизматика вносит сильнейший новый импульс в многоголосие, во многом расширяя устоявшиеся нормативы» (42; 14). Итак, мелизматика является главным отличительным признаком двухголосного органума эпохи St. Ml. « Мелодика vox organalis ... - центр, главное выразительное звено органума. Вся творческая инициатива создателей органумов? этого времени направлена на верхний, органальный голос. В изящстве vox organalis соревнуются композиции. Он свободен в.максимуме допустимых тогда норм художественного выражения. Красота, пластичность прихотливо вьющихся вокруг хорала мелодий v. org. в мелизматическом органуме не имеет сравнения с v. org. ни предыдущего периода, ни следующего этапа, школы Нотр-Дам, где органальный голос стабилизируется в ритмических формулах, типичных попевках. Мелизматика эпохи St. Ml. — чисто вокальная, с преобладанием плавного движения, глиссандированием, уравновешенностью скачков, лёгкая, изящная, летучая. » ( 42; 31)
И если на данном этапе мелизматика составляет индивидуальность письма, то в дальнейшем («через» столетия — в XV в.) она окажется неким универсальным основанием для многообразных методов колорирования. «От мелизматического стиля ... берёт начало один из важнейших приёмов мелодической работы в профессиональной музыке — колорирование. Не только по характеру, качеству мелодизма, колорирование (а шире — всякого рода техника украшения, расцвечивания основного напева, известная под названиями cantus fractus, fractibilis, diminutio и т.п.) близко мелизматике. Само существо мелодической работы здесь во многом сходно, и заключается оно в развитии отдельных интонаций, мелодических оборотов напева, их выделении посредством орнаментики. Мелизматическим рисунком отмечаются опорные тоны напевов. Основные мелодические интонации многократно умножаются при колорированной разработке. » (42; 14)
Новый этап в эволюции музыкального письма связан с появлением трех- и четырёхголосия, утвердившегося в практике школы Нотр-Дам второго поколения - в композициях Перотина (конец XII — первая половина XIII в.). Стиль и техника письма этого мастера — многоголосие со строго определённой модусной ритмикой (ритмические модусы, заимствованные из практики стихосложения, опиравшейся на восходящие к античности ритмические стопы: 1-й — хорей, 2-й — ямб, 3-й - дактиль, 4-й — анапест, 5-й - спондей, 6-й - трибрахий; преимущественно использовались первый, второй и пятый модусы). На смену неупорядоченной ритмике мелизматического органума пришла регламентирующая ритмическая система, повлекшая за собой строгую отшлифованность мелодических попевок. Модусы способствовали крсталлизации ритмо-мелодических формул, расчленённости мелодических линий (готическая расчленённость). «По одним только ритмо-мотивам легко узнаётся стилистика перотиновской школы.» (42; 47) «Унифицированность ритмо-интонаций ... определяла специфику музыкального материала — его особую, свойственную только данной эпохе однородность, строгость, единообразие, в конечном счёте — остинатность.» (42;48)
Для письма Перотина характерны однородность попевок, удержанность ритмических фигур; средства развития базируются на принципе повторности — точной, варьированной, секвентной. Секвенции претворяются многообразно — как точные и неточные, простые и канонические, в одном голосе и во всех голосах. Примечательно, что «повторение материала охватывает все звенья музыкальной формы - от попевок до протяжённых построений, от одного голоса до всего многоголосия. Слагается система вариантно-остинатного формообразования, составляющая отличительное свойство музыки данной эпохи.» ( 42 ; 48) В контексте многовековых «арочных» связей в музыкальной практике отметим, что принципы вариантно-остинатного фактуро- и формообразования, применённые Перотином, окажутся востребованными И. Стравинским, О. Мессианом и многими другими композиторами XX века, индивидуально претворившими их в собственных стилевых системах. В многоголосной музыке Перотина на вариантно-остинатной основе впервые появляются такие полифонические приёмы, как имитации, каноны, канонические секвенции, сложные контрапункты. Весьма характерен и обмен по голосам при полном тождестве мелодических линий: он имеет вид тембрового варьирования одного и того же материала путём перестановки одних и тех же попевок и более протяжённых фраз из голоса в голос. От этого приёма берёт свое начало важнейший вид полифонической техники - двойной и тройной контрапункты. Примечательно, что Перотин сознательно ограничивается в композиции определённым кругом мотивов, попевок и определённым же образом с ними работает. В этой избирательности проявляется индивидуальность письма. Его «отличает необычайно последовательная разработка одних и тех же попевок на протяжении композиции. В процессе развития ограниченного круга мотивных ячеек, повторяемых, варьируемых, в произведении складывается некий устойчивый, легко воспринимаемый на слух, стабильный интонационный комплекс, происходит своего рода тематизация определённых попевок. Возникает некий центральный, главный мотивный стержень и периферийный ( попевки, не получающие сквозной разработки). Такая мотивная работа характерна именно для стиля Перотина.» (42; 67)
Многоосновность параметров контрапунктической организации звуковой ткани
Показательным. примером отмеченных нами особенностей гармонической системы может служить фрагмент из 1-й части Симфонии в трёх частях, и. 45-47. Островок ненадолго воцаряющейся мелодической текучести контрастирует агрессивно-поступателъ-ному остинатному движению всей части. Это эпизод контрастно-подголосочной полифонии, стилистически ориентированный на традиции инструментального барочного концерта (клавирные концерты И.С.Баха). Тональная система, лежащая в основе контра-пунктирования голосов, на первый взгляд, вполне определённа: As-dur с отклонениями в параллельный минор (f-moll). Действительно, композитором использован звукоряд, совпадающий со ступенями названных ладов (c,d,e,f,g,as,b,c,des,es,f и т.д.), но устой «f» выступает не в подчинённой роли, а в качестве почти равноправного с «As» устоя, т.к. мелодическое тяготение различных голосов в одно и то же время может быть направлено как к «As», так и к «f», - см. т. 1 ц. 47. Здесь в басу фортепианной партии выдержан устой «as», мелодическое движение тенорового голоса приводит к устою «f» (что соответствует функциональному разрешению доминанты в тонику), альтовый голос меняет направление тяготения от «f» к «as», и, наконец, в сопрано утверждается устой «as»: в итоге формируется полиустой - атрибут модалъно-звукорядной системы (см. нотный пример № 12 — партитура и параллельно выписанная гармоническая редукция).
Тонально-модальные взаимодействия также нашли отражение в кадансах. В показанном выше примере мелодическое движение завершается созвучием «as-b-e-g-o - мелодико-гармоническим устоем, в виде сложного аккорда, в котором, как бы слиты воедино тоника As-dur и доминанта f-moll. Своего рода функциональный сплав возник в результате объединения звукорядов двух ладов; в свёрнутом вертикальном виде он отражает одномоментную разнонаправленность мелодических тяготений, имевших место в предшествующем развитии. Завершающий каданс в виде суммирования линеарных устоев - один из типичных признаков музыкального мышления И.Стравинского.
Сходное явление можно наблюдать в концерте "Dumbarton Oaks". Здесь в заключительном аккорде, наряду с основным устоем "es", присутствует и линеарный устой "d". Опираясь в целом на трезвучные нормы вертикали, И.Стравинский обагащает консонируїощие созвучия секундовьтми прилегающими тонами. Такое повышение уровня диссонантности не приводит к резкости звучания, поскольку контрапунктическая вертикаль композитора обладает особым свойством кондиссонантности (предложено автором): крайние голоса музыкальной ткани довольно часто образуют интервалы несовершенных или совершенных консонансов (исключение составляют проходящие звуки и задержания), диссонирующие же тона находятся «внутри» контрапунктических аккордов. Таким способом организуется музыкальная ткань Кантаты, Мессы, Концерта Dumbarton Oaks.
Наряду с отмеченными нами- общими тенденциями в вертикальной организации неоклассицисткого контрапункта И. Стравинского, исследовательское внимание привлекают и отдельные явления из категории «частных случаев», примечательные вовлечённостью в процесс развёртывания единого стиля.
Например, представленность в контрапунктической вертикали ладов, характерных для (русского» периода. В первой части «Симфонии в трёх частях» вертикальный срез полиостинатного комплекса с участием фортепиано (ц. 7—13) почти полностью вбирает звукоряд «лада Петрушки» — дважды мажора (д-а-b-des-es). Аккорд организован (или, иначе — лад вертикализован) следующим образом.: в басовом регистре (струнные) находится «а», и в средне-верхнем (фортепиано) - тесно расположенные звуки малого мажорного септаккорда от «es» (в виде квинт-секстаккорда), в результате чего отчётливо слышен тритон — основной конструктивный интервал означенного лада. Примечательно также, что «недостающий» звук «е» появляется в составе малого мажорного септаккорда от «с», чередующегося с основным септаккордом от "es", обеспечивая, таким образом, звукорядную целостность отмеченного лада. И. Стравинский применяет здесь ставшее «своим» средство выразительности, несущее семантику внутренней неуспокоенности, душевной негармонии, тревожной устремлённости. Именно такое содержание передаёт остинатная тема - «визитная карточка» всей симфонии. ( См. нотный пример №13)
Заслуживает внимания также формирование гармонической вертикали на основе ладовой комплементарности (суммируются малообьёмные диатонические лады, образуя единый «большой» лад) и ладовой разнородности (диатонические и хроматические пласты).
Таким образом, организована музыкальная ткань среднего раздела второй части концерта Dumbarton Oaks (ц. 39). Между горизонтальными линиями струнной группы формируются взаимоотношения по типу ладовой комплементарности: контрабасы и виолончели играют тонический и терцовый звуки лада g-moll - "g" и "b", остальные струнные заняты разно-ритмическим претворением малообъёмного звукоряда "a-c-d". Хроматический контрапункт кларнета соотносится со струнной группой по типу ладовой разнородности (Нотный пример № 14). Очевидно, что разные мелодические линии имеют свои «центры притяжения», свои устои; непротиворечиво взаимодействуя между собой, они образуют гармоническое единство. С точки зрения сугубо «гармонической» — можно было бы сказать, что голоса организованы в системе g-moll, с хроматическими проходящими и диатоническими прилегающими к звукам тонического трезвучия тонами. Однако формируют музыкальную ткань в первую очередь линеарные силы, и контрапунктическая вертикаль, «похожая на «g-moll», возникает в результате именно их действия.
В произведениях, апеллирующих к стилевым initio более ранних, чем барокко и классицизм эпох, контрапунктическая вертикаль сочинений И. Стравинского сосредоточивает в себе особенности соответствующих гармонических систем. Например, в «Мессе» содержание вертикального среза голосов можно сравнить с вертикалью композиций Й. Окегема, Я. Обрехта, Ж.Депре, а гармония «Кантаты» сопоставима с гармонической спецификой елизаветинских баллад и мадригалов XVT в. Показательно, что позднее интерес композитора к принципам музыкального письма Возрождения выразился в создании «Монумента Джезуальдо» (1957-1959 г.)
Но, как уже отмечалось, И.Стравинский нигде не ставил целью реставрировать стиль. В нормативы голосоведения и вертикали, характерные для различных эпох, органично вплетаются типичные для композитора насыщения вертикали секундовыми созвучиями («заполнение секундой»); тенденции к вертикализации звукорядов или их сегментов неизменно просматриваются в любом музыкальном материале.
Сложение ладовых попевок в гармоническую вертикаль
Барочная тема Вариаций служит для композитора импульсом, к разностилевому «путешествию» — от барокко к романтизму, с элементами классицизма (алъбертиевы басы в 15-й вариации) и даже джазовой импровизационности («блок-аккорды» в вариациях 12-й, 16-й, 17-й). В то же время присутствуют и черты барочного фантазийного жххнра — в пассажах, речитативах и арпеджио (в вариации 7-й — сочетание тиратных пассажей и речитативных мотивов; переход от 13-й к 14-й вариации оформлен как фантазийное арпеджио по звукам уменьшенного септаккорда, напоминающее Хроматическую фантазию Баха).
Остановимся подробнее на процессе стилевого скольжения, который составляет у композитора основу не только письма, но и драматургии произведения. В 1-й вариации лишь два по отношению к генделевской теме иностилевых момента. В кадансах (т.4 и т.8) средние голоса очерчивают характерные для мелодики Э. Денисова интонации («музыка EDS», по выражению Ю. Холопова — то есть интонации тоново-полутоновой структуры, подобные "e-d-es"; последование их различных видов образует мелодические линии в восходящем, и нисходящем, движении). Но каждая вариация подготавливает следующие музыкальные «события». Так, во 2-ой вариации утке проявляется стилистическая многозначность голосов: диатоническое начало мелодического движения сменяется хроматической обострённостью, и вновь возвращается ди-атоничностъ (как, например, в среднем голосе тт. 1-2). В целом вектор музыкального развития в Вариациях направлен в сторону усиления линеарности, малосекундовости и тритоновости, в которых оказываются1 (растворёнными» диатоническая мелодия и функциональная гармония темы.
Э. Денисов, придерживаясь типических видов фортепианной фактуры, сформировавшихся в различные периоды композиторской и исполнительской практики, «насыщает» музыкальную ткань своими интонациями, которые непротиворечиво взаимодействуют со стилевыми чертами барокко, классицизма и романтизма. Так, мелодически выразительные имитации и контрастно-подголосочное «плетение» голосов в вариациях 2-й, 3-й, 10-й корреспондируют с барочными принципами голосоведения, и при этом, они являются авторскими, «стилеобразующими»; фактурные модели в 4- 8-й, 11 - 13-й вариациях перекликаются с позиционными техническими комплексами этюдов Шопена и Листа, однако мелодика и. гармония этих моделей— денисовские. Гармонические вертикали в Вариациях Э. Денисова возникают на основе дублировок мелодических голосов — терцовых, септаккордовых. Услож-нения гармонии по сравнению с барочной связаны с применением разных по структуре септаккордов: если в эпоху барокко «максимальной» диссонансной гармонией был уменьшенный септаккорд, то у Денисова наряду с ним применяются большой минорный и малый минорный, большой уменьшенный и малый уменьшенный септаккорды. Два последних вида преобладают среди гармоний вариаций 11-й, 12-й, 13-й (отчасти). Дис-сонансные «контрапунктические аккорды» и созвучия -результат сложения фактурных пластов, наподобие суммы пар голосов в полифонии средневековья и Возрождения. Поэтому для играющего эти Вариации важно «горизонтальное» слышание музыкальной ткани, как при исполнении полифонических произведений, даже при внешне гомофонном, складе многих разделов этого опуса.
Накопление энергии индивидуализированной интонации приводит к драматургической вершине цикла -14-й вариации, которая становится полюсом, максимального удаления от темы Генделя и ярким претворением стиля Денисова. Здесь линеарность письма достигает своего максимальнго выражения. Показательно, что композитору удаётся создать сонорное звучание с помощью всего двух голосов фактуры, оформленных как контрапункт трелей и «змееобразных» пассажей мелкими длительностями (на основе вышеотмеченных лейтинтонаций Денисова). Красочная звукопись стру 148 ящихся голосов rubato, в начале вариации регистрово отстоящих друг от друга, а затем. сближающихся, постепенно перемещается по всему диапазону фортепиано: подъём, в верхние, прозрачно-светлые ре гистры инструмента (4-я и 5-я октавы) сменяется спуском в густо-насыщенные нижние (большая и контроктавы). Таким, образом, композитор индиви дуально претворяет традиции фортепианного романтизма и импрессионизма (шопеновские пассажи rubato мелкими длительностями, колористические эффекты Дебюсси). Нотная графика текста этой вариации подобна кульминационному разделу Вариаций на тему хорала Баха для альта и инструментального ансамбля.
Четырнадцатая вариация открывает финаль-ный раздел цикла. Вариация 15-я следует за ней по контрастно-составному принципу - темпового контраста (после самого быстрого темпа Росо agitato -самый медленный в цикле — Adagio), фактурного и интонационного, и раскрывает другие грани композиторского стиля. Перед нами - лирическая кантилена «классико-романтического» Денисова. Мелодика этой вариации вокальна и напоминает страницы Реквиема композитора.
Способы мелодического построения и развёртывания
Индивидуальные особенности контрапунктического письма композиторов современности выражают сущностные черты их музыкального мышления. Контрапункт предстаёт не просто как совокупность технологических приёмов и методов письма, но как система всеобщей связи и координации его параметров, как система, определяющая индивидуальность фактуры, композиционной структуры и драматургического профиля произведений того или иного композитора.
Примеры трёх рассмотренных в работе индивидуальных систем контрапункта дают представление об их многофункциональности.
Для И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова их собственные контрапунктические системы стали универсальным методом органичного «существования» в различных стилевых и звуковысотных системах и композиционных техниках. У И. Стравинского это претворяется в масштабах разных периодов творчества: принципы вариантного полиостинатного модального письма «русского» периода воплощаются в его неоклассических произведениях, приобретая черты «развивающихся» остинато в условиях тональных систем и «внерусских» жанров; выявляются в додекафонньтх сочинениях, реализуясь как преобразования серий. У А. Шнитке и Э. Денисова — «внутри» произведений с привлечением иностилевого материала: контрастная полифония гомофонных и полифонических пластов и стилевое скольжение (соответственно) представляют собой индивидуальные решения идеи полифонии стилей.
Типические для композиторов формы контрапункта определяют характерный графический облик фактуры, который, в свою очередь, указывает на соответствующий стилевой адрес. Особенности мелодических процессов, очертания мелодических линий, слоев и пластов музыкальной ткани, а также их соотнесённость между собой создают легко узнаваемые «картины» в партитурах произведений (многоярусность фольклорного орнамента в полиостинатной фактуре И. Стравинского, микроструктурные — в масштабах одной звуковысоты («контрапункт тембров») и монументальные - сверхмногоголосньте канонические и «диагональные» подключения и отключения голосов у А. Шнитке, контрапунктическое сцепление пластов различной конфигурации у Э. Денисова ).
Индивидуализированные посредством контрапункта фактурные образования становятся разделами индивидуальных же форм. В разных композиторских стилях прослеживается общая тенденция триединства: индивидуализированные контрапункт — фактура — форма. Последняя выстраивается путём смены видов контрапунктической фактуры (последовательность небольших по масштабам структур — « циклов остинатного вращения» И. Стравинского), или же на основе постепенного пластичного перехода одних видов в другие (тоново-микротоново-сонорные «перетекания» фактуры — композиционно-драматургическая основа в крещендирующих формах А. Шнитке, основа стилевого скольжения в соответствующих произведениях Э. Денисова).
Такие формоопределяющие функции контрапунктических систем композиторов современности подобны формообразующей роли гармонии в музыке тонально-функциональных систем классико-романтического периода, когда гармонический модуляционный план (с постепенными и/или внезапными модуляциями) «выстраивал» типовую форму.
Применение разнообразных техник письма обеспечивает синтетичность звуковысотных и гармонических систем, многоосновность и «протеистичность» мелоса композиторов. При этом мелодика каждого автора остаётся индивидуальной и легко узнаваемой.
Наряду с тем, что облик мелодических линий определяется особенностями звуковысотной системы и гармонических «архетипов», хранящихся в сознании современного композитора, действует и обратная закономерность — зависимости характера вертикали музыкальной ткани от специфики мелодических линий, различных пластов, их количества и взаимодействия. Современный виток спирали многовековой музыкальной практики удивительно резонирует с раннемодальными периодами полифонии средневековья и Возрождения, когда аккордовое созвучие возникало как результат сложения мелодических голосов.
Как контрапункт в современной музыкальной практике предстаёт широким явлением, так и исследование авторских систем контрапункта становится одновременно многоаспектным изучением различных вопросов композиторского стиля.
Рассмотрение индивидуальной системы контрапункта непосредственно связано с проблемой единства стиля. На протяжении XX в. возрастала тенденция, а в последней трети XX — начале ХХТ в. стало нормой значительное увеличение «стилистической амплитуды» композиторского письма в течение творческой жизни (по сравнению с предыдущими эпохами). Неповторимая «стилевая траектория» формируется в том числе на основе модификаций контрапунктической системы в разные периоды творчества, которые образуют и модификации стилевые.
В исследовании музыкальной практики настоящего момента выявляются такие проблемы, как разная степень индивидуальности письма, явление стилевой диффузности или размытости стилевых границ. Наряду с процессами индивидуализации протекают и обратные, деиндивидуализации, в связи с чем резонны вопросы пределов индивидуализации.
Таким образом, взгляд на индивидуальные контрапунктические системы композиторов XX века, на завершённые «стилевые траектории» открывает горизонт новых исследовательских вопросов, связанных с музыкальной практикой века XXI.
