Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века Окунева Екатерина Гурьевна
Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников
Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников
Окунева Екатерина Гурьевна. Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века : дис. ... канд. искусствоведения : 17.00.02 Петрозаводск, 2006 242 с. РГБ ОД, 61:07-17/11
Содержание к диссертации
Введение
Эстетические взгляды Эркки Салменхаары 22
1. Научная и критическая деятельность (общий обзор) 24
2. Методы Лигети и Пендерецкого: суть различий 29
3. Критика «чистогоразума» (проблемы и парадоксы сериальной музыки) 34
4. Электронная музыка — музыка будущего? 40
5. Статическая музыка и проблема бесконечной формы... 44
6. О «башнях из слоновой кости» (коммуникативность и социальное воздействие музыки) 52
7. «Музыка будущего» и будущее музыки 55
8. Взгляд на традицию 60
Творческий метод первой половины 1960-х годов. Техника поля: теория и практика
1. Теоретические аспекты техники поля 69
2. Техника поля в Элегиях 80
3. «Пьяный корабль»: от звукового поля к гармоническому полю и тональности 104
Особенности композиторского письма второй половины 1960-х — 1980-х годов 126
1. «Короли в изгнании... » (о роли трезвучий в сочинениях Салменхаары) 128
2. Новые эксперименты: взаимодействие модальности и тональности 1.41
3. Новый приигшп воплощения статики 160
4. Процессуалъностъ в звуковысотной сфере (феномен «прогрессирующей» тональности) 167
5. О двух типах процессуальной формы 183
Список сочинений Эркки Салменхаары 201
Эркки Салменхаара. «Музыкальный материал и его разработка в сочинениях Лигети "Видения", "Атмосферы", "Авантюры" и Реквием» (перевод фрагментов книги)
1. Материал «Видений» 205
2. Четыре принципа статической музыки 206
3. От кластерной техники к технике поля А. Рембо, «Пьяный корабль» 214
XX век — время необычайно динамичного развития европейской музыкальной культуры. Ни одна эпоха прежде не знала столь мощной модернизации музыкального языка, пестроты и разнообразия художественных тенденций, множественности и разногласия эстетических принципов, нередко формирующих в искусстве взаимоисключающие направления. Творчество многих художников в это время само оказалось многослойным и внутренне противоречивым. Это касается как эстетических позиций, так и техники сочинения (упомянем хотя бы Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского). Если первая половина столетия еще более или менее отмечена стилевым единством в рамках творчества одного автора, то вторая, половина характеризуется быстрой сменой стилистических ориентации, причем скорость «стилевых "модуляций"» увеличивается настолько, что «нередко новое произведение — это и новая концепция или обновленная техника композиции» (Гуляницкая 2002, 88). Сказанное в полной мере можно отнести к таким авторам, как КарлхаЙнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Дьёрдь Лигети, Кшиштоф Пендерец-кий, Арво Пярт и многим другим. Стилистические метаморфозы становятся характерной приметой второй половины XX века (особенно рубежа 60-70-х годов), обнаруживаясь в музыке самых разных стран. В Финляндии в этом отношении особое внимание заслуживает творчество Эркки Салменхаары (Erkki Salmenhaara, 1941-2002).
Объект исследования выбран не случайно. Финская музыкальная культура последних десятилетий XX века переживает период необычайного расцвета. Об этом свидетельствуют многочисленные престижные музыкальные фестивали, ежегодно проводимые в различных городах Финляндии , творче-
1 Организация регулярных музыкальных празднеств в стране Суоми приобрела необычайную интенсивность с середины XX века. Так, с 1951 года каждое лето проводится национальный фестиваль Неделя Сибелиуса, с 1955-го — Дни музыки в Савоялинна, превратившиеся позднее в Савонлиннский оперный фестиваль, с 1956 года — Дни Культуры в Ювяскюля, охватывающие различные сферы искусства (культурные мероприятия включают посещение концертов, художественных выставок, лекций и т.п.), с 1960-го — музыкальный фестиваль в Турку (более подробно см.: Мякинен 1965, 156--158). В последние
4 екая деятельность большого числа крупных исполнителей и дирижеров, гастролирующих с неизменным успехом по европейским странам. Весьма интенсивно развивается сейчас композиторская школа Финляндии2, насчитывающая около сотни имен (см.: Heinio 1994), среди которых наиболее значительным для второй половины XX века представляется творчество Эрика Бергмана (Erik Bergman, рД911), Йоонаса Кокконена (Joonas Kokkonen, 1921-1996), Эйноюхани Раутаваары, Пааво Хейнинена (Paavo Heininen, p. 1938), Аулиса Саллинена (Aulis Sallinen, рЛ935), Эркки Салменхаары.
В спектре современной финской музыки Салменхаара занимает необычное положение. Киммо Корхонен начинает свою статью о композиторе так: «Каждая музыкальная культура нуждается в инакомыслящих, и в Финляндии эта роль выпала на долю Эркки Салменхаары» (Korhonen 1997а, 2). Обособленность позиции музыканта подчеркивает и Калеви Ахо, называя финского мастера аутсайдером'. Это является еще одной причиной, по которой следует пристальнее вглядеться в творческую судьбу и наследие композитора,
Салменхаара родился 12 марта 1941 года в Хельсинки в интеллигентной семье инженера Лео Салменхаары. По словам близких друзей, в доме всегда
годы популярность получили фестивали камерной музыки в Кухмо, Певческий праздник в Йоэнсуу, Бьеннале современной музыки в Хельсинки и современной музыки в Тампере (см.: Palonen 1991). Информацию о фестивалях в Финляндии можно получить также на сайте в Интернете: .
2Бурный подъем музыкальной жизни страны обусловлен не только экономическим ростом, но и особенностями культурной политики, В целях развития национальной культу ры в Финляндии была создана система правительственных грантов, обеспечивающая мно гих композиторов солидной материальной поддержкой. Например, композиторская дея тельность Эйноюхани Раутаваары (Einojuhani Rautavaara, p. 1928) с 1971 по 1976 годы опла чивалась финским государством на должности профессора искусств (Aits Professor; см.: Aho, 4), а Кадеви Ахо (Kalevi Aho, p. 1949) благодаря персональному правительственному гранту (1993) мог оставить преподавание в Академии музыки им. Сибелиуса и полностью сосредоточиться на сочинении музыки (грант предоставлен на 15 лет; см.; Колосова 2004b, 5). О поддержке государства не без гордости говорит и Харри Вессман (Harri Wessman, р, 1949): «Могу сказать, что в Финляндии все устроено так, что, сочиняя музыку, моїкно жить: есть заказы, есть фонды, которые поддерживают эти заказы, выделяются различного рода стипендии» (Вессман 2006, 28). Большое значение для развития финской культуры имеет также деятельность Финского музыкального информационного центра (FEMIC), про пагандирующего финскую музыку за рубежом (адрес сайта в Интернете: ).
3 Одно из значений слова в русском языке — «неудачник», «отстающий» (БС 2001, 73). Однако английское слово «outsider» имеет иные смысловые нюансы и переводится как «посторонний (человек), не принадлежащий к данному учреждению, кругу, партии» (Мюллер 1996, 534), Ахо, разумеется, использует это слово в последнем значении.
«царили чистота, мир и порядок» (A.Fantapie 2001, 17), семья отличалась гостеприимством и дружелюбием. Воспоминания о родном доме неизменно связывались у Салменхаары с «атмосферой "утраченного времени", той самой, по которой ностальгически скучал Гарри Галлер из "Степного волка"» (там же, 18). С семи лет будущий композитор стал учиться музыке (сначала игре на виолончели, затем на фортепиано). Многие отмечали, что он был необычайно развит интеллектуально и этим сильно отличался от своих сверстников. Неудивительно, что Салменхаара чаще общался с людьми старшего возраста. Еще в школьные годы он подружился с Пентти Саарикоски, ставшим очень скоро знаменитым поэтом . Именно Саарикоски познакомил его «с богемной жизнью литературных и художественных кругов» (Salmenhaara 1977b). На стихи поэта он написал несколько вокальных опусов. Салменхаара обучался сочинению (1959-1963) в Академии музыки им. Сибедиуса у финского композитора и педагога Йоонаса Кокконена5, а в 1963 году брал уроки у известного авангардиста Дьёрдя Лигети. Он также закончил факультет музыковедения в Хельсинкском университете и в 1969-м защитил докторскую диссертацию, посвященную музыке Лигети (см.: Salmenha&'a 1969). В 1960-70 годы Салменхаара активно сотрудничал с газетой Helsingin Sanomat («Хельсинкские известия») в качестве музыкального критика, С 1966 года и до конца жизни он преподавал в Хельсинкском университете.
Таким образом, Салменхаара — не только известный композитор, но и крупный музыковед, чья научная деятельность отличалась большой активностью. Его перу принадлежат десятки теоретических исследований, которые высоко ценятся в Финляндии и не только там: в 1990-е годы Киммо Корхонен называл его ведущим музыковедом страны (Korhonen 1997а, 2). Салменхаара являлся членом Ассоциации профессоров музыковедения в Хельсинкском универ-
4 Пентти Саарикоски (Pentti Saarikoski, 1937-1983) — один из самых значительных финских поэтов второй половины XX века, стихи которого переведены на различные ино странные языки. Известен также как прозаик, фельетонист и переводчик трудов античных авторов (Гомера, Гераклита, Аристотеля), книг И. Кальвино, Д. Джойса, Д. Сэллинджера, Г. Миллера. С ранних лет попав в богемное окружение, Саарикоски отличался своеобраз ным поведением и поступками, не скрывал своего «снобистского "нарциссизма"» и назы вал себя одновременно «королем и клоуном» (Карху 1990, 504). Финские литературоведы отмечают модернистский характер его поэзии.
5Йоонас Кокконен — автор четырех симфоний, оркестровой пьесы Opus sonontm, одной из самых известных финских опер «Последние искушения», посвященной жизни ли дера Финского Возрождения Пааво Руотсалайнена, и многих др. Его творчество делят на три периода: неоклассический (1948-1957), додекафонный (1957-1967) и неоромантический (1967-1996). Композитор принимал активное участие в музыкальной жизни Финляндии, бу дучи председателем различных организаций (Союза композиторов, Финского музыкального фонда и т.п.) В классе композиции Кокконена обучалось немало известных музыкантов: Паа во Хейнинен, Аулис Саллинен, Харри Вессман и др. Влияние Кокконена, по мнению финских исследователей, наиболее заметно сказалось на симфонической музыке Салменхаары.
ситете, им написаны работы самого различного направлеїшя. Обе стороны его деятельности — композиторская и научная — самоценны, и их изучение может способствовать лучшему пониманию процессов, происходящих в музыкальной культуре второй половины XX столетия6, поэтому в диссертации уделено место обеим этим областям.
Композиторское творчество Салменхаары отмечено резкими стилистическими поворотами. Как автор музыки он заявил о себе, будучи еще очень молодым, с начала 1960-х годов. Так, к 23 годам в его творческом активе значились три симфонии, несколько камерных и вокальных сочинений (Элегия I для 3-х флейт, 2-х труб и контрабаса, Элегия П для двух струнных квартетов, Соната для виолончели и фортепиано № 1, вокальный цикл Lenore и др.). С первых же шагов он зарекомендовал себя как экспериментатор и активный приверженец авангарда.
Для финской музыки это время составляет особенный этап. В отличие от модернизма 1920-х годов , не нашедшего отклика в сердцах финнов, авангард 1960-х возбудил много шума и прений и в какой-то мере освободил финских композиторов от «эдипова комплекса» по отношению к Сибедиусу, определившему пути национального искусства в первой половине XX века . Более того, теперешнее состояние финской культуры, ее облик и интенсив-
6 Сочетание в одном нице композитора и теоретика становится отличительной чер той музыкальной культуры упомянутого периода. Напомним лишь некоторые имена: Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Стив Райх, Эдисон Денисов, среди финских музыкантов — Калеви Ахо, Микко Хейниё, Пааво Хейнинен,
7 Главными представителями модернизма 20-х годов стали Аарре Мериканто (Аагге Merikanto, 1893-1958), Вяйне Райтио (Vaino Raitio, 1891-1945) и Эрнест Пенгу (1887- 1942). Творческая судьба этих художников сложилась довольно трагично. Их музыку не понимали и не принимали в Финляндии (из-за этого Мериканто, например, в 1930-е годы вынужден был отказаться от новаторских поисков в своем творчестве), хотя стилистиче ски она соответствовала направлениям позднего романтизма, экспрессионизма и импрес сионизма и по своей радикальности не только уступала первому европейскому авангарду, но и не вписывалась в его рамки (более подробно см.: Решетникова 2005).
8 Как известно, на рубеже XIX-XX веков Ян Сибелиус выступил лидером музы кальной культуры Финляндии, Данный этап, по мысли В. Ниловой, «отмечен кульмина ционной фазой в развитии национальной композиторской школы и, одновременно, выхо дом за пределы национальной культурной системы» (Нилова 1990, 52). Мировой автори тет Сибелиуса оказал «угнетающее» воздействие на его современников. Ахо писал: «Си белиус сам того не желая, стал в Финляндии чрезмерно доминирующей личностью среди композиторов даже в такой степени, что некоторые его коллеги-современники впали в острый эмоциональный кризис, либо вообще перестали сочинять музыку, как например, Роберт Каянус» (Ахо 1989, 5).
ное развитие во многом обусловлены деятельностью авангарда 60-х. Что же представляла собой та общественная и художественная атмосфера, в которой вращался Салменхаара?
Расцвет финского музыкального авангарда , так же как в Европе, пришелся на 1950-е и начало 1960-х годов. Несмотря на то, что данный период отличается разнообразием художественных установок, все же можно выделить два основных направления в его эволюции. Так, 50-е годы в финской музыке составляют, по выражению Корхонена, целую эпоху, связанную с использованием двенадцатитоновой техники (Korhonen 1995а, 35). Серийный метод сочинения привлек внимание Эрика Бергмана10, Уско Мериляйнена (Usko Meri-lainen, p. 1930), Пааво Хейнииена, Йоонаса Кокконена, Тауно Марттинеяа (Taimo Marttineti, p. 1912), Эйноюхани Раутаваары и др. Однако весьма показательно, что финские музыканты не стремились к полной рационализации всех параметров музыкального языка, предпочитая в большинстве случаев обычную додекафонию тотальному сериализму, распространенному в этот же период на Западе (Булез, Штокхаузен). Из перечисленных авторов лишь Раута-ваара пытался работать в русле сериальной техники: его Четвертая симфония (Arahescata, 1962) была «первым полностью сериальным сочинением в Фин-
В финской музыковедческой литературе существует очень запутанная терминологическая ситуация относительно понятий «авангард» и «модернизм». Некоторые исследователи (например, Корхонен) термином «модернизм» обозначают все новые и экспериментальные явления. В то же время ряд теоретических трудов проводит, казалось бы, достаточно ясную дифференциацию этих понятий. Так, Микко Хейниё в «Истории финской музыки» (т. 4) к финскому авангарду относит начало 1960-х, связывая его с творчеством Салменхаары, Рюдмана и Доннера (деятельность которых в указанный период отличалась прямо-таки агрессивной радикальностью, неизменно шокирующей публику), тогда как творчество композиторов-додекафонистов 1950-х-начала 60-х годов (Раутаваары, Кокко-нена, Саллинена) называет модернистским (см.: Неіпіб 1995). С терминологической точки зрения Хейниё оказывается абсолютно прав, однако в данном случае возникает затруднительная ситуация с обозначением периода 1950-60-х годов в целом. Отсюда, очевидно, и проистекают терминологические несоответствия. Что касается Салменхаары, то он также дифференцирует указанные понятия, предпочитая говорить о модернизме 1920-х годов и авангарде 1960-х. Подобное разделение справедливо и подчеркивает разную сущность музыкальных процессов указанных периодов. Оба направления (модернизм 20-х и авангард начала 60-х) совпадают по времени с двумя волнами европейского авангарда.
1П Киммо Корхонен называет Бергмана «крестным отцом» финского музыкального модернизма, поскольку именно он одним из первых стал использовать додекафонную технику (там же). Первым финским додекафонным сочинением считаются его Три фантазии для кларнета и фортепиано (1954).
ляндии и, действительно, последним, написанным в 60-х годах. До сегодняшнего дня она остается единственной целиком сериальной финской симфонией» (Ахо 2000, 51-52). Многие из указанных композиторов начинали как неоклассицисты и снова вернулись к более традиционному типу музыкального выражения в постдодекафоиный период (конец 60-х годов). Однако опыт серийной техники не прошел для них бесследно, заметно обогатив звуковую палитру сочинений. Некоторые авторы, как, например, Кокконен, и в 70-е годы продолжали использовать элементы свободной серийности в своем творчестве.
Начало 1960-х годов стало реакцией на додекафонию, господствовавшую в финской музыке в предыдущее десятилетие, и ознаменовало время истинного авангарда. В этот период большинство молодых композиторов были увлечены экспериментаторством. В 1957 году по инициативе Матти Раутио (Matti Rautio, 1922-1986) и Сеппо Нумми (Seppo Nummi, 1932-1981) было создано общество «Финской музыкальной молодежи» («Suoraen Musukkiiiuori-so»), куда входили композиторы, критики, исполнители, музыковеды, литераторы. Салменхаара, в частности, в 3961 году исполнял должность председателя этого объединения (см.: Jyrhama 1987,Г). Цель своей деятельности общество видело в пропаганде авангардного искусства. На концертах, устраиваемых «Финской молодежью», исполнялись сочинения Булеза, Пуссера, Штокхаузе-на, Берио, Кейджа и др., и слушатели могли познакомиться не только с сериальной техникой, но и с иными новейшими авангардистскими явлениями того времени: сонорикой, алеаторикой, хэппенингом . Для повсеместного распространения авангардной музыки и получения как можио большего резонанса общество выпускало пластинки с грамзаписью концертов. Специально для концертов писали статьи, публиковавшиеся в авторитетной газете Kirkko jo musiikki («Церковь и. музыка») и посвящавшиеся как конкретным сочинениям, так и общим эстетическим проблемам современного искусства. Несмотря на
Приобщая публику к звуковым экспериментам, «Финская молодежь» тем самым вырабатывала у слушателей толерантность к современной музыке. Это был важный шаг на пути коммуникации между элитарной музыкой и публикой, приведший в итоге к тому, что в нынешней Финляндии премьеры современных авторов обычно вызывают интерес и сопровождаются аншлагами.
9 пропаганду сочинений Булеза и Штокхаузена12, объединение «Финской молодежи» все же занимало весьма недвусмысленную позицию, пытаясь противостоять дармштадскому диктату. В этом отношении показательно название одной из статей Кая Кидениуса (Kaj Chidemus) «Расколовшийся Дармштадт. Время сериальной музыки прошло!» («RakoiJeva Darmstadt. SarjalHsen musiikin aikaonjo ohi!» — см.:Неі.пІб 1995, 75/),
Члены объединения «Финской музыкальной молодежи» — помимо Салменхаары наиболее известны Кари Рюдман13 и Хенрик Отто Доннер14 — представляли на суд публики и собственные сочинения, в которых демонстрировались эксперименты с нотацией и музыкальным звучанием. По мнению финских исследователей, композиторы, состоявшие в обществе, были более радикальны по своим устремлениям, чем те, которые в это же время опирались на додекафонную технику или даже сериализм. «Эти техники, — метко
За время деятельности общества Штокхаузен приезжал в Финляндию по приглашению Мартти Вуореньюри (Martti Vuorenjuuri), одного из членов «Финской музыкальной молодежи», три раза: в 1958, 1961 и 1962 годах. Штокхаузен был настолько восхищен Финляндией, что всерьез подумывал купить где-нибудь в центре страны остров и поселиться там (см,: Kuljuntausta). В этот период в Финляндии также побывали Ноно (1962 и 1963), Кейдж (1964), Лигети (1965).
13 Кари Рюдман (Kari Rydmart, р, 1936) — композитор-самоучка. Его творческий путь несколько схож с путем Салменхаары. Начинал он как авангардист, смело экспери ментируя (наиболее известные сочинения в этой области — квартеты № 2-4, объединен ные в цикл Суперквартет, и 6 сонат для различных инструментов). В отличие от Салмен хаары, Рюдман увлекался польским соноризмом. Влияние Пендерецкого особенно сильно в оркестровой пьесе Serenade a Djamila Boupacha (1962/63). В середине 1960-х он попы тался объединить «старый» (Дебюсси) и «новый» (Лигети) импрессионизм в таких сочи нениях, как Syrinx для камерного оркестра и Khoros I. Между прочим, еще до появления знаменитой Симфонии Берио он предвосхитил полистилистические тенденции в музыке. В 1970-е годы в его творчестве произошел возврат к традиционным средствам вырази тельности, что позволило М. Хейниё называть стиль его поздних произведений неото нальным (см,: Неіпіб 1994, 431).
14Хенрик Отто Доннер (Henrik Otto Donner, p. 1939) — композитор, джазовый му зыкант, продюсер, глава многих организаций (директор Love Records; заведующий раз влечениями в Finnish Broadcasting Company; руководитель «Академического певческого союза»; глава объединения «Международные авторские права финских композиторов»), «возможно, наиболее радикальная фигура финской музыки 1960-х годов» (Kuljuntausta). Был автором первых хэппенингов в Финляндии. Изучал и сочинял электронную музыку в студиях Bilthoven (Голландия) и Siemens (Мюнхен). Увлекался коллажной техникой, кото рую использовал в ироничном оркестровом произведении Лунный скачок, иж Приглаше ние к... гит Первая симфония /с почтением Чарльзу Айвзу/ (в оригинальном названии смешиваются три языка: Moonspring, or Aufforderung zum...or Symphony I /Hommage a Charles Ives/, 1964).
замечает Хейниё, — находились всё-таки в надежных академических руках» (Неіпіб 1995, 153). Главными установками молодых авангардистов были экспериментаторство и намеренный эпатаж. Их эстетическая позиция нашла наиболее яркое выражение в статье Кари Рюдмана «Наша больная музыка», появившейся в 1960 году в Ylioppiiaslehti («Студенческой газете»). Автор призывал оторваться от «"академической жесткости", "чрезмерного акцентирования профессионализма", "ностальгии по трезвучию и переоценки симфонии"» (там же, 154). В довершении Рюдман считал необходимым, «чтобы кто-нибудь бросил оздоровительную бомбу в наши музыкальные трущобы» (там же). Статья была настолько задиристой, полемичной и даже в чем-то агрессивной э, что Салменхаара вынужден был выступить в печати с противоположной точкой зрения. В заметке «Больная музыка Рюдмана» он предостерегал от двух крайностей: подражания а 1а Сибелиус и а 1а Дармштадт; призывал не путать энтузиазм и вдохновение; указывал на недостаточность интуиции в творческом процессе и необходимость профессионального знания и опыта. Салменхаара понимал, что авангарду его времени не хватало художественной ценности: «Искусство не может быть одухотворено одним лишь экспериментированием» (Salmenhaara 1991,313).
Эти поразительные по своей зрелости высказывания 19-летнего композитора отчасти противоречили его музыкальной практике. Бомба, о которой мечтал Рюдман, взорвалась, но словам Хейниё, 2 декабря 1962 года в малом зале Академии музыки им. Сибелиуса, на первом устроенном «Финской молодежью» концерте. В программу были включены Suoni successivi («Последовательность звучаний») Салменхаары, Ideogramme І Дониера и Первая соната Рюдмана. В зале творилось нечто невообразимое. Одна из газет о действиях посетителей концерта писала, что они «пинали пианино, били пивные бутылки, кидали горох и вообще изрядно шумели по поводу наиболее поразивших их средств» (цит. но: Неіпіб 1995, 154). Бурное поведение публики
15 О достижениях всей финской музыки Рюдман отзывался очень пренебрежительно, называя ее «смертельно серьезной, скучной и ощущающей давление» (цит. по: Salmenhaara 1991, 313).
11 было отчасти объяснимо: ведь ей предлагали услышать и увидеть нечто экстраординарное, нередко прямо-таки брутальное. Например, при исполнении собственного четырехручного фортепианного произведения Suoni successivl Салменхаара, как описывали газеты, извлекал звуковые эффекты не только из клавиатуры, но и с помощью крышки рояля, с грохотом открывая и закрывая ее, а его партнер Хенрик Отто Доннер погружался в инструмент с головой и плечами, «щипая струны, ударяя по ним палочкой и потирая их металлической тростью» (там же, 170).
Для записи музыки был разработан новый тип нотации: на каждой странице партитуры помещалось 2 прямоугольника с указанной длительностью в 5 секунд каждый. Вертикаль прямоугольника членилась на 7 отрезков, соответствующих числу октав. Таким образом, фиксация высоты была приблизительной:
0.1
Исследователи справедливо видят здесь явное влияние Штокхаузена и его метода многозначной композиции, разрушившей концепцию предустановленной формы. Сам Салменхаара указывал, что отсутствие «устойчивых структурных связей» в Suoni successM привело к тому, что стало «безразлично, в какой последовательности исполняются части» (пит. по: Неіпіб 1995,171).
Идеи Штокхаузена не раз вдохновляли финских авангардистов на самые смелые и неожиданные эксперименты. Например, широко известная мысль о
12 перманентном концерте, слушателей которого Штокхаузен сравнивал с посетителями художественной выставки, получила буквальное воплощение в Idea-gramme II Доннера (1963). Это сочинение создано специально для архитектурной выставки «Финляндия строят». Интересными и оригинальными здесь оказались собственные идеи Доннера. Илкка Орамо (Ilkka Oramo) описывал замысел композитора следующим образом: «Художественная галерея в пяти залах является отправным пунктом композитора с точки зрения параметров помещения. Музыканты, которых было всего 20, размещены во всех залах в определенном порядке: так, что музыка в начале и в конце произведения проходит у исполнителей по кругу. Структура музыкального произведения постепенно уплотняется к центру [автор, очевидно, подразумевает, что исполнители сходятся в какой-то центральной точке. — Е.О]. В момент наибольшего уплотнения структуры все начинают одновременно играть какие-нибудь известные инструментальные концерты. Решение очень своеобразно: в некотором смысле оно означает цитату, но, с другой стороны, в этих концертах не было никакого самостоятельного смысла, так как ни один из них не мог восприниматься поодиночке. Записанное на магнитофонной ленте произведение содержит различные электронно-обработанные шумовые, инструментальные и речевые звуки» (пит. по: Неіпіб 1.995,165).
На графическую нотацию отчасти опиралась и Первая соната Рюдмана
для трех скрипок, альта, виолончели, фортепиано и ударных инструментов, также подразумевающая вариабельность музыкальных блоков: 0.2.
І Сшім'-и .--И"-
Не менее радикальной по своему духу была представленная в первом концерте «Финской молодежи» Ideogramme I Доннера для флейты, кларнета, тромбона, ударных и 12 транзисторов или магнитофонов. Идея пьесы в первую очередь связывалась со звучанием транзисторов, сквозь фоновый шум которых время от времени были слышны «микроэлементы, несупхие информацию» (там же, 164), Под микроэлементами подразумевались внезапно «вспыхивающие» довольно краткие инструментальные реплики1 . Произведение создавалось с намерением «исследовать уровни звучания» (там же).
Восторг перед графической нотацией испытывали, пожалуй, лишь сами представители «Финской музыкальной молодежи», да и то недолго, У консервативно настроенных кругов она вызывала скепсис, потому как в большинстве случаев ассоциировалась с чем-то внемузьткальным. Показательна, например, карикатура, помещенная в ту лору в газете Hetsingin Sanomat и едко высмеивающая графические партитуры и звуковой облик современной музыки, которая опирается на подобный тип записи (пример 0.3). 0.3.
Надпись вверху рисунка: Модернисты надеются, что если оркестр радио научится играть графики на миллиметровой бумаге, то это будет выглядеть так: Вошедший человек с графиком: Комиссия метрополитена просит заключение эксперта оркестра, как будет звучать план метро???
Транзисторы помещались в центре сцены, музыканты — в углу зала. 17 Карикатура художника Кари взята из: Неіпіб 1995, 102.
Мнения критиков после концерта были достаточно противоречивы. Одни приветствовали экспериментаторские поиски молодых композиторов, видя в них живительную силу современного искусства. Фольке Рабе (Folke Rabe, p.]935), постоянный участник концертов «Финской молодежи», даже определил это авангардное направление как «иововитазгязм». Другие подчеркивали смелость и дерзость выразительных средств, однако указывали на вялость идей. Композитор Мильс-Эрик Рингбом (Nils-Eric Ringbom, 1907-1988) назвал деятельность «Финской молодежи» «совершенно неукротимым ясельным шумом» (цит. по: Korhonen 1997а, 3). После этого концерты общества стали именовать не иначе как «концерты детских яслей» («Lastenkamarikonsertti»), и именно под таким названием они вошли в историю финской авангардной музыки.
Салменхаара проявлял самое активное участие в деятельности общества и за свое увлечение и приверженность к авангардной музыке получил репутацию модерниста и экспериментатора. Действительно, в произведениях этого периода (например, в Suoni Successive 1962, в Композиции для струнного квартета. 1963, в Концерте для двух скрипок, оборудованных контактными микрофонами, 1963) заметно стремление к радикальному преобразованию всех средств музыкального языка вплоть до изобретения новых способов нотации. Впоследствии многие из экспериментальных опусов были вы-
1 R
черкнуты им из списка сочинений . Такое решение, свидетельствующее о самокритичности их создателя, обуславливалось тем, что эти произведения чаще всего являлись чистым экспериментом и не обладали достаточной художественной ценностью. В то же время Салменхаара писал и другую музыку, радикальную по своей сути, но значительную по художественным достоинствам: симфонии, элегии, сонаты. Показательна в данном случае приверженность традиционным жанровым обозначениям. Таким образом, творчество композитора начала 1960-х годов оказывается внутренне неоднородным.
18 По свидетельству исследовательницы его творчества Оути Юрхямя, часть произведений не была завершена, материал других Салменхаара использовал в более поздних сочинениях (см.: Jyrhama 1988, 3). В последнем случае, очевидно, композитору были дороги некоторые музыкальные темы, но их реализация в тот период его не удовлетворяла.
Оути Юрхямя отмечала: «Показ логики стилистического развития Салмен-хаары затруднен потому, что близко лежащие произведения часто связаны с весьма различными стилистическими отправными точками» (Jyrhama 2002, 49). Действительно, этот период насыщен всевозможными влияниями, сквозь которые, однако, прослеживается стремление композитора найти свой путь.
Существенную роль в духовном и эстетическом становлении финского автора сыграло знакомство и творческое общение с Дъёрдем Лигети, у которого он обучался осенью 1963 года в Вене. Воздействие венгерского авангардиста ощутимо во многих произведениях Салменхаары, на что неоднократно указывалось в литературе (см., в частности: Jurhamu Ї988; Korhonen 1997а). Так, в Первой (1962), Второй (1963), Третьей симфониях (1963), особенно же в Элегиях Т и IT (1963-65 и 1963 соответственно) можно обнаружить родственный сочинениям Лигети непрерывный поток звучаний, внешнюю неподвижность, статичность. Результатом освоения лигетиевского метода композиции, который сам Салменхаара назвал техникой поля (Feldtechnick), становятся культивирование в собственном творчестве звукокрасочности, использование микрополифонии, концентрация на музыкальных состояниях.
Поворотным пунктом для композитора стал 1965 год — год создания оркестровой пьесы «Пьяный корабль» («Le bateau ivre»)5 кардинально отличной от всех предыдущих сочинений. Именно с этого времени стиль композитора испытал явную метаморфозу: произошел возврат к тональности и тематическому мышлению — упомянем хотя бы такие опусы, как «несимфоническая поэма» «Saomi-Finland» (1966)19, оркестровая поэма «Девушка в мини-юбке» («La Fille en raini-jupe», 1967), Requiem profanum (1968-69), Элегия III для виолончели (1965) и Элегия IV для альта (1967).
Произведения конца 60-х и 70-х годов опираются на неотональный стиль и отличаются простотой, ясностью, связями с кдассико-романтическими традициями. Образный строй этих сочинений оіфашен в ностальгичесіше и меланхолические тона. Музыка наполнена цитатами и аллюзиями на Сибелиу-
19 «Несимфоническая поэма» — определение самого Салменхаары.
са, Малера, Бетховена, Шопена и др. По своим творческим установкам Сал-менхаара в этот период явно примыкает к эстетической концепции «новой простоты», Н, Власова характеризует это явление группой рядоположенных понятий — «неоромантизм», «неоэкспрессионизм», «новая тональность», «новая эмоциональность», «новая ясность» (Власова 1994, 123). Для «новой простоты» свойственно обращение к традиционным культурным ценностям, насыщение музыки историко-стилевыми аллюзиями и даже цитатами, что породило феномен «комментирующего мышления» (Теория 2005, 487). Сочинения Салменхаары 70-х, а также и 80-х годов с их многочисленными аллюзиями на классицистскии, романтический, импрессионистский стили, с неоднократным использованием цитат, функционирующих как культурные символы олицетворяемой ими эпохи, с их остро ностальгическим звучанием как раз и представляют собой «комментирующую композицию», «музыку о музыке»,
В 80-90-е годы произведения Салменхаары основываются на «процессуальном» типе формообразования (Юрхямя), отчего некоторые исследователи сближают их с минималистскими композициями. В ряде сочинений этого периода особенно отчетливо проявляется медитативное начало, ощущается необычайная одухотворенность и какая-то эмоциональная отрешенность.
Таким образом, путь композитора неоднозначен. Наиболее кардинальный стилистический сдвиг падает на середину 1960-х годов. Приблизительно в этот же период (рубеж 60-70-х годов) творческий кризис, переоценка прежних эстетических ценностей происходит и у многих художников, проч-но связанных с авангардом (Штокхаузен, Пярт, ПендерецкиЙ, Сильвестров) . Сравнение опыта финского и других европейских авангардистов все же пока-
Среди финнов стилевая переориентация наблюдается в музыке Кокконена и Раута-ваары. Однако их творчество все же обладает большим единством и целостностью, чем творчество Салменхаары, Наследие композитора можно разделить на две половины — сочинения, созданные до «Пьяного корабля» и после него, — между которыми, на первый взгляд, оказывается огромная пропасть, словно музыку писали два совершенно разных человека. Это еще одна черта, которая выделяет Салменхаару из числа финских композиторов.
зывает, что отказ от авангардных установок у Салменхаары случился чуть раньше, чем у его коллег21.
Исследование эстетических и творческих установок Салменхаары в непосредственной связи с его композиторской техникой позволит понять причины стилевой переориентации, а также определить некую константу, выявляющую на самом деле единство его стиля и органичность самой эволюции. Недаром композитор однажды заметил: «Я не менял моих одежд; как оказывается, мода изменяется вокруг меня, вот и все» {цит. по: Нако ] 991,42). При рассмотрении его творчества приоритет отдан анализу звукового материала и, как следствие, композиторской технике. Музыкантское становление Салменхаары и его стилевая метаморфоза совпали с эпохой авангарда, для системы ценностей которого названные категории являются основополагаюгцимгР.
Насколько освещены поднятые вопросы в русском и зарубежном музыкознании? Бурный подъем финской музыкальной жизни в последнее время все чаще приковывает к себе взгляд музыковедов. Русскоязычная литература о
Для примера: переломный момент в творчестве Штокхаузеиа, связанный с поворотом от рационалистической концепции к идеям интуитивной музыки, приходится на 1968 год (создание вокального секстета «Stimmung» и цикла «Из семи дней»), хотя симптомы нарождающихся перемен проявляются, конечно, и раньше (например, в «Телемузыке» для японского радио, 1966, и в «Гимнах», 1967). Последний «авангардный» опус Арво Пярта (Credo для фортепиано, хора и оркестра) датируется тем же 1968 годом, после чего композитор фактически не писал музыку в течение восьми лет (исключение — Третья симфония, 1971). Перелом в творчестве Валентина Сильвестрова произошел в середине 1970-х. Его «Китч-музыка» для фортепиано (1976) и «Тихие песни» (1974-77), по словам Т. Чередниченко, вызвали «настоящий шок», так как их основная идея заключалась «в отказе от техники как главной творческой инстанции» (Чередниченко 2002, 342).
22Понятия «звукового материала» и «композиторской техники» — ключевые для музыки XX века. Ими постоянно оперируют современные композиторы. Показательны, например, высказывания П. Булеза: «Музыкальный материал, музыкальный предмет имеет сам что сказать нет» (Булез 1995, 67); «материал — это важнейшая часть творчества» (Булез 1999, 56). Без указанных категорий не обходится ни одно фундаментальное исследование или учебное пособие по современной музыке (см.: Когоутек 1976, Кюрегян 2003, А.Соколов 2004, Теория 2005). И это не случайно. Поиски и изобретения нового звукового материала, начавшиеся уже на рубеже XIX-XX столетий и все более интенсифицирующиеся в музыке Новейшего времени, связаны с исчерпанностью прежней тональной системы и с усиливающейся индивидуализацией, которая затронула все уровни музыкального языка. Обосновывая значимость техники композиции для современной музыки, Т. Кюрегян отмечает: «В принципе действительное для всех эпох, понятие техники композиции получило особую актуальность в XX в. — в силу несводимости творческой работы композитора к какому-либо одному виду техники (как это было раньше)» (Кюрегян 2003,174).
финской музыке обогащается новыми и новыми исследованиями. Приоритетное значение продолжает сохранять наследие Сибелиуса, получившее на сегодняшний момент достаточно глубокое отражение в отечественной науке (см.: Александрова 1963; Баранова 1989,1990,1997;Вачнадзе 1963;Коженова 1979, 1988, 1990, 1994, 2000, 2001а, 2001b; Кои 1986, 1989; Нилова 2005; Стуяель 1982 — и это далеко не полный перечень изданий). Среди других композиторов внимание ученых привлекало наследие Эрика Бергмана (Шпиницкая 1998, 2000, 2001), Харри Вессмана (Баранова 1991), Йоонаса Кекконена (Зеленцова 2003), Аарре Мериканто (Никитина 1993), Селима Палмгрена (Лорзш 1996; Бочкарева 1998), Эрнста Пенгу (Климовицкий 1998; Кон 1998; Копытова 1998), Эйноюхани Раутаваары (Хилько 2000b), Микко Хейниё (Старикова 1998). Благодаря исследованиям И. Колосовой стало известно симфоническое искусство Калеви Ахо (см.; Колосова 2000, 2002, 2004а и Ь). Помимо трудов, связанных с изучением отдельных аспектов творчества того или иного композитора, в русскоязычной литературе все чаще появляются работы по общим историко-теоретическим проблемам финской музыки (Нилова 1989,1990; Старикова 1997), а также публикации, посвященные рассмотрению целых пластов финской музыкальной культуры (Косачева 1990). Среди них особенно радует появление фундаментального труда И. Горной «Финская камерно-вокальная музыка XX века» (Горная 2005).
Музыка Салменхаары уже анализировалась отечественными учеными (Баранова 1992, Тишкина 1994, Хилько 2000а), однако их интерес оставался преимущественно в сфере частных проблем, касающихся отдельных сочинений. Творчество Салменхаары как целостный феномен, а также его стилистическая эволюция еще ни разу не становились объектом специального изучения, причем ни в русском, ни в зарубежном музыкознании. В Финляндии на сегодняшний момент существует немалое количество публикаций, затрагивающих различные аспекты творчества композитора. Они исследуют сочинения Салменхаары: (Jyrhama 1978, 1981, 1985,1989; Lintumemi 1965; Somero 2003), его научную деятельность (Tyrvaitien 1991), музыкальный язык и стиль
19 (Jyrhama 2002; Неіпіб 1988). Всплеск интереса к музыке Салменхаары обозначился в новом тысячелетии. В 2001 году был выпущен сборник статей, специально посвященный композитору и его 60-летнему юбилею. Тематика статей в книге настолько разнообразна (см.: Alio 2001; A.Fantapie 2001; Н.-C.Fantapie 2001; Goss 2001; Huttimen 2001; Kurkela 2001; Sivuoja-Gunaratnam 2001), что позволяет создать разностороннее представление о Салмеихааре как человеке, композиторе, ученом, педагоге, ибо в сборник включены не только научные работы, но и воспоминания близких друзей и коллег23. Однако, несмотря на активность в последние годы зарубежной исследовательской мысли в отношении творчества Салменхаары, несмотря на очевидность его стилистических перемен, отмечаемых всеми без исключения западными музыковедами, вопрос об эволюции стиля композитора никогда целостно не обсуждался на страницах какого-либо издания. Диссертация ставит целью восполнить этот пробел. Сквозь призму стилистических изменений будут исследованы и актуальные для периода второго авангарда вопросы композиторской техники (в частности, в свете концепции техники поля косвенно анализируется сонорная композиция Лигети), ибо творчество Салменхаары непосредственным образом отражает важные процессы, характеризующие состояние Новейшей музыки. В этом отношении значимым оказывается теоретическое обсуждение данных проблем самим композитором, помогающее оценить многие новации музыки второй половины XX века. Сказанное обуславливает актуальность нашего исследования.
Творчество современных финских авторов внесло много новых черт в развитие музыкальной культуры Финляндии и достаточно сильно изменило представление о ней, по существу — преобразило ее облик. Композиторы, увлекшиеся додекафонной техникой, а также члены объединения «Финской молодежи», впитав важнейшие достижения европейского авангарда, фактически «раскрепостили» музыкальный язык в Финляндии, создав платформу
Интернациональный характер этой книги, содержащей статьи на финском, французском, английском и немецком языках, свидетельствует о мировом признании Салменхаары.
для творческих поисков коллег младшего поколения (наиболее известные среди них — Кайя Саариахо (Kaija Saariaho, p. 1952), Олли Кортекангас (ОШ Koitekangas, р.1955), Магнус Линдберг (Magnus Lindberg, p.1958), Калеви Ахо). И если в первой половине XX века финская музыка в плане технических новаций отставала от остальной европейской культуры, то во второй половине ситуация изменилась, поэтому ныне созрела необходимость глубокого теоретического осмысления процессов, происходящих в тот период в музыкальном искусстве страны.
Наследие Салменхаары — сравнительно небольшое по объему (содержит чуть больше 80 опусов), но его жанровая палитра весьма разнообразна24. К аналитической работе привлечены те произведения, в которых наиболее рельефно воплощена композиторская техника и отражен творческий метод композитора. Фактически же в диссертации рассмотрены все значительные для его творчества произведения23.
Предметом изучения является творческий путь Салменхаары, охватывающий три десятилетия (с 1960-х но 1980-е годы). В исследовательскую орбиту почти не попала музыка 1990-х годов. Это обусловлено несколькими причинами. Во-первых, композиторская активность Салменхаары в 90-е годы значительно снизилась, что связано с его педагогической и научной работой в Хельсинкском университете. Во-вторых, большая часть нотных материалов этого периода оказалась недоступной. Наконец, сравнение имеющихся сочинений 90-х с произведениями 80-х годов не выявило никакой принципиальной смены стилистических установок, что отчасти позволяет распространить выводы о стилистической эволюции и на последнее десятилетие жизни композитора.
Основная цель диссертации — изучение специфики авторского стиля Салменхаары, осмысление этапов стилистической эволюции в художественном контексте европейской авангардной музыки, попытка выстроить музыкально-теоретическую концепцию его стиля. В этой связи встали следующие задачи:
24 Список сочинений композитора представлен в Приложении I.
25Большая часть потных материалов и аудиозаписей безвозмездно предоставлена автору Финским музыкальным информационным центром.
анализ эстетических воззрений композитора и соотнесение их с его творческим методом на различных этапах эволюции; создание портрета Сал-менхаары-музыканта;
обоснование композиционных принципов и теоретической концепции (техника поля, новая тональность) и их иллюстрация на примере важнейших сочинений финского автора;
выявление характерных, константных и изменяемых компонентов стиля в музыке Салменхаары;
показ творчества композитора на фоне развития финской и — шире — европейской авангардной музыки;
уточнение ряда теоретических понятий, связанных с терминологией и имеющих значение для проблематики современной музыки в целом;
введение в научный обиход новых, неизвестных в российском музыкознании сочинений и новой научной литературы.
Творчество Эркки Салменхаары представляет интереснейший пласт современной финской и вообще европейской музыкальной культуры. Как художника его отличают искренность и честность, беспощадная строгость к самому себе и своей музыке, в то же время утонченность и изысканность, неуклонное стремление служить идеалам Красоты. Несмотря на противоречивость творческого пути композитора, художественному миру его музыки свойственно единство, необычайная содержательность и глубина. В музыкальном пространстве Финляндии Салменхаара создал оригинальный и ярко индивидуальный стиль, что и побуждает нас углубиться в его изучение.
Научная и критическая деятельность (общий обзор)
Исследовательская мысль Салменхаары охватывает столь различные направления, что создается впечатление, будто нет такой области, которая бы его не заинтересовала. Он — автор учебников по инструментовке и гармонии (Sal-raenhaara Ї980); ему принадлежат монографии о Яне Сибелиусе (Salmenhaara 1984) и Леви Мадетоя (Salmenhaara 1987), о симфониях Брамса (Salmenhaara 1979b), а также капитальный труд — многотомная история финской музыки, охватывающая период от эпохи Средневековья до второй мировой войны .
В 1969 году Салменхаара защитил докторскую диссертацию «Музыкальный материал и его разработка в сочинениях Дьёрдя Лигети "Видения", "Атмосферы", "Авантюры" и Реквием». Диссертация была написана на немецком языке и вышла отдельным изданием (Salmenhaara 1969). Это иссле 25 дование, наряду с опубликованными чуть ранее книгами шведского теоретика Ове Нордуэлла , было одним из первых в европейском музыкознании: фундаментальных трудов, дающих глубинное представление о творчестве и технике сочинения знаменитого венгерского композитора. Поэтому ценность данной работы как для европейской музыки в целом, так и для финской и русской в частности не вызывает сомнений . Этот научный труд создавался фактически параллельно с практическим освоением Салменхаарой авангардной музыки и в некотором смысле явился ее теоретическим обобщением и осмыслением. Несмотря на то, что книга, казалось бы, посвящена отдельным сторонам творчества Лигети, в ней зачастую рассматриваются общетеоретические проблемы музыки XX века.
В 1991 году вышел объемный сборник статей Салменхаары, включающий в себя статьи, эссе, критические замечания и рецензии разных лет (Sal-menhaara 1991). В целом книга охватывает тридцатилетний период его теоретической деятельности (с 1960 по 1990 годы) и довольно отчетливо отражает научно-исследовательские приоритеты на различных этапах жизненного и творческого пути. В центре интересов Салменхаары в 60-е годы оказываются проблемы современной авангардной музыки. Он изучает сочинения известнейших композиторов-авангардистов, пытается определить ценность и значение их творчества для настоящего времени, анализирует новые виды композиторской техники, рассуждает о будущем музыки, Таковы статьи, посвященные Пъеру Булезу, Антону Веберну, Карлхайнцу Штокхаузену, Эдгару Варезу, Луиджи Ноно, Кшиштофу Пендерецкому, Витольду Лютославскому и др. Его оценка новых музыкальных явлений представляется довольно объективной, и объективность эта основывается как на профессиональном аналитическом умении (что доказывает одна только доскональная диссертационная работа о творчестве Лигети), так и на вдумчивом практическом осмыслении и постижении новых композиторских техник. В 60-е годы Салменхаара также внимательно следит за состоянием новой музыки в Польше, Чехословакии, Эстонии, Швеции , пишет о новых направлениях в советской музыке9.
Сравнительно небольшое количество статей, опубликованных в 1970-е годы, на первый взгляд свидетельствует о спаде исследовательской активности. Однако в данный период Салменхаара задумывает более крупные научные работы (учебник гармонии, монографию о Сибелиусе, исследование симфоний Брамса). При этом не менее интенсивной остается и его композиторская деятельность. В 70-е годы наряду с сочинениями современных авторов (Лютославского, Лигети) Салменхаару привлекают музыканты ушедшего времени -— Сибелиус, Малер10, о творчестве которых он написал ряд статей аналитического характера. Их произведения он считает актуальными для XX века. В поле его зрения в этот период попадает также современная финская музыка (отдельные заметки о творчестве Эрика Бергмана, Йоонаса Кокконе-на, Пааво Хейнииена, размышления о новой финской симфонии).
Теоретические аспекты техники поля
Концепция техники поля была разработана Салменхаарой в докторской, диссертации (Salmenhaara 1969). Книга состоит из шести глав. В первой рассматривается музыкальная ситуация авангарда 1950-х годов и определяется место Лигети в истории современной музыки. Следующие четыре главы посвящены конкретным произведениям; «Видениям», «Атмосферам», «Авантюрам» и Реквиему. Центральным Салменхаара признает «Атмосферы» — к нему сходятся и от него исходят все новации Лигети. Исследователь не только подробным образом анализирует указанные сочинения, но и затрагивает ряд важных теоретических проблем: выделяет принципы статической музыки, описывает последовательный путь формирования техники поля, характеризует микрополифонню и т.п. Шестая глава, обобщающая, содержит характеристику творчества Лигети и попытки наметить его дальнейшее развитие.
Метод композиции Лигети в трудах русских музыковедов обычно называется статической сонорной композицией (см.: Лобанова 1987; Савенко 1993). Кроме того, широко употребительным является обозначение и самого Лигети — микрополифония. В зарубежных немецкоязычных исследованиях по отношению к технике Лигети применяют другие термины — Klangflachentechnick или Klangfarbenkomposition (см.: Michels 2001, 516), что переводится соответственно как «техника звуковых пластов (или плоскостей)» и «темброкрасочная композиция» , Вышеприведенные понятия являются синонимичными, хотя акцентируют различные аспекты метода композиции Лигети.
Для описания техники, разработанной венгерским композитором в «Атмосферах», Салменхаара применяет термин Feldtechnick (техника поля2). Это понятие прижилось в финском музыкознании. К сожалению, нам неизвестно, употреблял ли сам Лигети данный термин. Во всяком случае не вызывает сомнений, что он не возражал против подобного обозначения своей техники, о чем с уверенностью можно говорить, основываясь на словах Сал-менхаары: «Эта книга [«Музыкальный материал и его разработка...»] могла возникнуть прежде всего потому, что композитор Дьёрдь Лигети с готовностью помогал мне письменным и устным советом, пожеланиями и критическими замечаниями» (Salmenhaara 1969, 203)3.
Понятие техники поля было введено финским исследователем в качестве коррелята кластерной техники (clustertechnick), которая имела место еще в «Видениях» Лигети . В русском музыкознании, насколько нам известно, принципиальной разницы в технике обоих сочинений не устанавливалось. Поводом к разграничению послулшло высказывание самого Лигети, который конкретизировал суть различия следующим образом: «В Видениях музыкальная форма развивалась из взаимодействия между ясно очерченными, словно объектными, звуковыми формами и переплетенным, плотно связанным "фоном". ... Я намеревался в своем следующем произведении исключить противоположность ясных деталей и плотных переплетений и вывести музыкальную форму лишь из звукового "фона", причем этот "фон" не может более обозначаться как таковой, так как уже не существует "первого плана"» (цит. по: Salmenhaara 1969, 67-68).
Критерием различия в технике Салменхаара делает свойства материала. Музыкальный материал «Видений» включает два типа ісластерной ткани, которые Салменхаара, опираясь на высказывания Лигети, называет кластерами-состояниями и кластерами-событиями5. Материал «Атмосфер» — звуковые поля.
К. Болашвили, анализируя «Атмосферы» и «Видения», выдвинул понятия монохромной и полихромией композиции, которые могут быть применены ко многим сонорно организованным структурам. В первом случае речь идет о неконтрастных произведениях, характеризующихся «максимальной интеграцией материала в рамках единого смыслового русла» (Ьолашвили 1993, 71). Во втором случае композиция основывается на принципе дискретного противопоставления разнородных структур. Раскрывая различия между композиционными принципами «Атмосфер» и «Видений» и вводя понятия монохромных и поли-хромпьгх композиций, исследователь по сути, развивает основные идеи, предложенные финским ученым. Например, следующее высказывание Салменхаары может служить характеристикой полихромиых («Видения») и монохромных («Атмосферы») форм: «Музыкальный материал Видений состоит из двух кластерных типов, кластеров-состояний и кластеров-событий. Материал Атмосфер состоит лишь из кластеров-состояний. Хотя существует тесная связь между обоими произведениями, касающаяся как материала, так и способа разработки, можно все же отчетливо обнаружить принципиальное различие. Форма в более раннем произведении артикулируется именно посредством взаимодействия обоих типов материала; в Атмосферах, напротив, — произведение состоит из гомогенного материала форма артикулируется изнутри, исходя т самой себя» (Salmenhaara 1969, 75; курсив мой, — Е.О.). Салменхаара, впрочем, не выходит на уровень структурной организации, а предпочитает говорить о различии материала: кластерного в «Видениях» и полевого в «Атмосферах».
Четыре принципа статической музыки
Бессобытийность такого рода составляет революционную черту Атмосфер. Она придает композиции единственный в своем роде характер, как потому, что подобных структурных принципов ранее в музыке не существовало, так и потому, что композиция подобного произведения невозможна без плагиата. Бессобытийность Атмосфер ведет в музыкальном формотворчестве к четырем различным принципам, которые находятся в тесной связи друг с другом и лежат в основе структурного мышления произведения. Эти принципы: 1) исключение музыкальной диалектики, 2) исключение каузальных связей, 3) неповторность и 4) апериодичность.
Диалектика формы возникает через сопряжение двух противоположных элементов. Подобные пары противоположностей образуют в традиционной музыке, например, вертикальный и горизонтальный элемент, аккорд и мелодия. На принципе противоположности основываются и многие крупные формы традиционной музыки, например, сонатная форма с ее различными главной и побочной темами, экспозицией, разработкой и репризой. Музыкальная диалектика принципиально возникает вследствие того, что контрастно противопоставляются ясно различимые формы мелодического, ритмического, гармонического, тембрового или же структурного типа, их повторяют и развивают, Именно это структурное мышление создает напряжения и разрядки, которые образуют ядро традиционной музыки, Лигети теперь кладет в основу своего произведения Атмосферы недиалектическую структуру. В этой композиции нет двух различных типов материала, как в Видениях, но есть основной материал статического характера. Разумеется, различные проекции этого основного материала репрезентируют разнообразную степень статики; между обеими крайностями полностью неподвижного и сильно подвижного комплекса имеются статические и динамические элементы. Несмотря на это, отсутствуют выраженные динамические характеры, то есть ритмически прочно очерченные элементы, выступающие как индивидуальные музыкальные события формы. Основной план произведения статичен. В нем нет диалога между различными музыкальными элементами, но есть словно монолог одного единственного музыкального элемента.
Музыкальные каузальные связи Лигети детально представил в описании Видений, ту внутреннюю каузальность, которая создает форму. Каузальная связь существует между действующим как фон статическим полем и импульсами, событиями; она обуславливает замкнутую логическую систему, которая действительна для всего произведения. Подобная внутренняя логика доминирует и в Атмосферах. Различные состояния музыкального материала следуют друг за другом и изменяются. Это преобразование, однако, не имеет определенного основания; оно не вызывается импульсами, не возникает ни через какие внешние воздействия, но словно относится к характеру самого материала. Слушатель стоит как перед потоком музыкального материала; поток никогда себе не идентичен, так как каждое мгновение в слушателе струятся новые воды; несмотря на это форма потока и само течение остаются константными. Между различными состояниями потока нет каузальной связи. Постоянные изменения механичны. Так как композиция все же — не явление природы, композитор может создать механизм, вызывающий впечатление потока. В таком случае речь не идет более о чисто механических процессах развития, а о сопровождающем механизме, который подчиняется определенным художественным законам, несмотря на это, механизм самостоятелен, так как изменения в ткани не происходят от факторов нарушения, которые намеренно помещены извне, но от внутренних качеств, которые после этого сами стремятся измениться.
Принцип неповториости находится в непосредственной связи со «статично-текучей» концепцией формы. ... К этому принципу формы, отличающемуся от формапьньгх конструкций всей кдассико-ромаитической музыки, в которой повторность элементов, возвращение, реприза относятся к фундаменту концепции формы, Лигети склоняется уже в своих Видениях. ., . Неповторность в Видениях возникает благодаря внутренней системе каузальности. Так как всякий импульс оставляет после себя след в фоновой ткани и вследствие этого воздействует и на последующую ткань, состояние музыки непрерывно изменяется, В Атмосферах существует иная ситуация. Так как в произведении имеется лишь один основной элемент, он должен непрерывно изменяться в самом себе. В различных состояниях этого единственного элемента манифестируются изменения. Почему определенное состояние элемента не может появиться дважды или даже чаще, почему оно не может заново вернуться и в том же самом виде? Именно это разрушило бы концепцию формы, означало бы временное завершение непрерывно развивающейся и изменяющейся формы. Если бы определенное состояние звукового материала появилось снова, слушатель стал бы ассоциировать его с прежним появлением. Вследствие этого две детали музыкального потока приобрели бы особое положение, из-за чего впечатление постоянного, непрерывного струения потерялось бы. Можно спросить себя, является ли тип формы а b с.п или, как альтернатива, а а а2 а3... по природе действительно статичным; ведь он непрерывно изменяется. Однако именно непрерывность изменений является статическим элементом концепции формы, постоянным фактором. Уровни преобразования можно менять, но само преобразование безостановочно, иначе остановку ощутили бы как отличающееся, очень характерное «событие», что прервало бы статику изменяемых состояний. Тип формы abcdeafg...n или а а2 а3 а1 а1 а а6... не вызовет впечатление статики, потому что благодаря повторению выделенным местам уделялось бы совсем иное внимание, чем другим. Форма не была бы более основана на непрерывном изменение но ориентировалась бы именно на эти опорные пункты.
Основная структура Атмосфер, а а1 а2 а3,., формально схожа со структурой потока времени, в котором один момент следуег за другим бесконечно. То, что такую тянущуюся в бесконечное структуру, несмотря на это, можно постигать в одном моменте как целостность, основывается на том, что вместо бесконечного множества следующих друг за другом мгновений, которые образуют тянущуюся из прошлого в будущее цепь, конструируют сам процесс прогрессирования времени, который узнается как константа, чьи интенсивность опыта и содержание событий могут изменяться, который все же, как мы знаем или полагаем, что знаем, сам всегда остается одинаковым. Эти излучения времени можно представить музыкально/художественно либо конструируя из музыкальных элементов механизм, который реалистично копирует прогрессирование времени, либо создавая музыкальную структуру, конкретная длительность которой не должна быть бесконечно долгой, даже не такой долгой, чтобы возникло впечатление бесконечности, структуру, которая отражает статическую структуру прогрессирования времени. Тогда и произведение маленькой длительности (Атмосферы длятся около 9 минут) может вызывать впечатление бесконечности. Таким образом, возможно образовать музыкальную структуру, в которой фактически все время что-то «происходит», которая, однако, пере-жйвается совершенно статически, которая хотя и длится недолго, но все же открывает перспективы бесконечности. Атмосферы являются музыкой, из которой устранены индивидуальные музыкальные события, основная структура которой отражает прогрессирование времени. Лигети в статье о Видениях представляет свое понимание времени. Можно было бы подумать, что эти строки литературно окаймляют основные идеи Атмосфер:
«К примеру, понятие "время" для меня туманно-белое, медлительно и безостановочно текущее слева направо, причем оно производит едва слышный, хххх-образный шум. "Левое" в этом случае — фиолетовый пункт жестяного качества и такого же звучания, "правое" же — оранжевого цвета, имеет кожеобразную поверхность и тусклый звук». Атмосферы представляют серию вариаций хххх-образного шума, статическую, перемещающуюся слева направо структуру, основным элементом которой как раз и является это перемещение.
Похожие диссертации на Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века
