Содержание к диссертации
Введение
Часть I Музыка А. Шнитке в контексте переломной эпохи
Глава 1. О контрапункте в культуре XX века 13
1. 1. К постановке вопроса 13
1. 2. Новые реалии культурного многоязычия 15
1.3. «Полифонизация сознания» в свете некоторых представлений о высшей нервной деятельности 23
1. 4. «Многоголосность» в стиле жизни и мышления 31
1.5. Музыкальные термины «полифония» и «контрапункт» вне музыки: означающее и означаемое 43
Глава 2. Художественный контрапункт и его воздействие на искусство музыки (на примере творчества А. Шнитке) 46
2.1. Полифония как современная художественная универсалия 46
2.2. Через монтаж-к новой полифонии в музыке 63
Глава 3. Творчество А. Шнитке и музыкальное полифоническое
мышление второй половины XX века 76
3.1. Полифония и процессы эволюции музыкального мышления в XX веке 76
3.2. Великая традиция в лабиринтах стилевого плюрализма 81
3.3. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке 88
Часть II Полифония как искусство музыкальной композиции
Глава 4. Полифония и музыкальная форма второй половины XX века 93
4. 1. Некоторые новые тенденции формообразования 93
4. 2. Функции полифонии в процессе обновления музыкальной формы 97
4. 3. Полифонические формы: к проблеме классификации 103
Глава 5. Контрапунктическое письмо 112
5.1. Контрапунктическая норма и индивидуальный стиль в музыке XX века 112
5. 2. Контрапункт в условиях интегративной техники А. Шнитке (общие принципы) 119
5. 3. Горизонталь и вертикаль 128
5. 4. Функции и структуры звуковысотных элементов 134
5.5.Унисон и вьщержанный тон в функции консолидирующей опорности 140
5.6. Контрапунктическое письмо и ритм 148
Глава 6. Фактура 154
6.1. Фактура как область новаторства в музыке XX века 154
6.2. Классическое и аклассическое в трактовке фактурнополифонических средств у А. Шнитке 161
6. 3. Через полифоническое письмо — к новым звучаниям 165
6. 4. Через новые звучания - к обновлению полифонии 168
6. 5. Пласты и слои 172
6. 6. Мобильность музыкальной фактуры - путь к особым проявлениям интонационной энергии 176
6. 7. «Пятое измерение» 183
Глава 7. Канон 188
7.1. Назначения канона и его виды в музыке XX века 188
7. 2. От эстетики тождества к семантике двойственности 195
7. 3. В аспекте творческого метода 202
7. 4. Канон как стилистическая доминанта многоголосного письма у А. Шнитке 212
Глава 8. Полифонические вариации на остинатную тему 222
8.1. Остинато в XX веке: ренессанс классических жанров и рождение новых форм 222
8.2. Барочная традиция в условиях серийной и сериальной композиций 227
8. 3. Полифонические формы на основе soprano ostinato 231
8. 4. Излюбленная модель (полиостинатная крешендирующая форма) 235
8.5. Вариантно-вариационные полифонические формы на латентно остинатной основе 244
Глава 9. Полифония в индивидуализированной форме 250
9.1. Музыкальная форма как способ осуществления художественного замысла у А. Шнитке. 250
9. 2. Полифония смыслов в проекции на свойства формы 254
9.3. Полифоническая форма в условиях мультитематической многослойности..265
9.4. Формы на cantus flrmus (от изобретения - к преображению) 269
Глава 10. Полифония и циклическая форма 281
10. 1. На высшем уровне музыкальной конструкции 281
10. 2. Полифоническая форма и проблема «открытого финала» 286
10. 3. Полифония в индивидуализированных макроформах 290
10. 4. Индивидуализированный полифонический цикл как принцип структурной организации крупной формы 293
10. 5. Сквозная полифонизация сонатно-симфонического цикла 297
Заключение 301
Библиографический список 307
- Новые реалии культурного многоязычия
- Некоторые новые тенденции формообразования
- Назначения канона и его виды в музыке XX века
Введение к работе
Творчество Альфреда Шнитке, выдающегося композитора XX века, -знаковое явление отечественной музыкальной культуры второй половины минувшего столетия. Пройденный композитором путь тесно связан с событиями, происходившими в стране и мире. А. Шнитке принадлежал к тому поколению, которое, пережив в юности суровые тяготы Великой Отечественной войны, а затем, восприняв дух свободы в период хрущевской «оттепели», сумело своим творчеством отвергнуть рутину идеологических запретов. Нонконформистская жизненная позиция, умение твердо отстаивать свои убеждения и предпочтения в искусстве соединились у А. Шнитке с незаурядной силой творческого дара. Внутренний мир его музыки сложен, содержательно многопланов. Прекрасно выразил остроту и актуальность искусства композитора В. Бобровский: «...Вы высказали в совершенной форме (духовной форме!) все, что живет во многих из нас. Боль за все, переплавленная в силу и красоту музыки, находит моральное разрешение и становится разделенной горестностью» [50, 286]. Хотя в процитированном письме речь идет об одном сочинении - Первой виолончельной сонате, мысль исследователя, всегда отличавшегося чутким слышанием нового, отражает важнейшую сторону содержания искусства А. Шнитке. Напряженно звучащая нота «разделенной горестности», а также способность радовать неисчерпаемой оригинальностью, свежестью идей, впечатляющая эффектность разноплановых контрастов и органичная пластика мелоинтонации, масштабность драматургических концепций и проникновенная искренность музыкальной речи, глубина замыслов и совершенство художественной формы, высокий интеллектуализм и ошеломляющая сила эмоционального воздействия музыки - все это сделало А. Шнитке культовой фигурой (как теперь
принято говорить) для советской интеллигенции в 70-80-е годы. Не случайно премьеры многих его сочинений сопровождались бурными дискуссиями, кипением страстей, даже скандалами. Сегодня постепенно удаляются в историческую ретроспективу факты трудной биографии композитора, но осталось главное: его сочинения постоянно звучат в концертных залах всего мира, расходятся внушительными тиражами аудиодисков.
Тема настоящего исследования вытекает из самого облика музыки
A. Шнитке - преимущественно полифонической. Надо сказать, что для большин
ства ведущих композиторов минувшего столетия полифония весьма актуальна в
процессе обретения своего собственного стиля. В то же время, полифоничность -
одно из наиболее общих свойств музыки XX века. Поэтому проблема индивиду
ального полифонического стиля, возможно, никогда ранее не стояла так остро,
как в XX веке. Именно в таком ракурсе поставлен вопрос в известных трудах
B. Задерацкого, посвященных полифонии Д. Шостаковича и И. Стравинского
[125; 126]. О полифонии же А. Шнитке на сегодняшний день, насколько нам из
вестно, написано лишь несколько небольших статей, содержание которых не
охватывает обширного круга проблем, возникающих в связи с данной темой
[166; 317; 69; 231]. А между тем, А. Шнитке относится к тем творцам, для кото
рых полифония играет ключевую роль в выработке индивидуального художест
венного метода, неповторимого авторского лица. Поэтому раскрытие заявленной
темы может способствовать более точному и полному объяснению стиля компо
зитора. Впрочем, злободневность темы определяется не только названным ас
пектом. XX век предстает сегодня перед нами как время яркого расцвета поли
фонического искусства наряду с эпохами барокко, Ренессанса, позднего средне
вековья. Своеобразие этого нового кульминационного периода, воплощенное во
множестве конкретных явлений, включает в себя как важный момент разнона
правленное действие полифонической логики, активно функционирующей и при
кардинальном пересмотре основ техники композиции, и при сознательной опоре
на классические традиции. Более того: исследование музыки XX века, впи
санной в общий контекст культуры, осложняется еще одним феноменом -
7 использованием понятия «полифония» вне области собственно музыкального
искусства. Таким образом, для музыкознания актуализировалась и проблема аналитического соотнесения полифонии в музыке с различными фактами культурной действительности, произведениями разных искусств. Творчество А.Шнитке, будучи ярко индивидуальным, вместило в себя важные приметы своего времени, его идеи, тенденции, характеризующие развитие искусства, в частности, эволюцию художественного мышления, обусловленную .полифонией. Применительно к его наследию новая постановка вопроса о сущности полифонии более чем актуальна. В круге интересов композитора среди прочего находилась и проблема «полифонизации современного сознания», в пристальном внимании к которой он опередил многих (см. [380]). Закономерно, что для него самого полифония оказывается важнейшим фактором и смысловой, и музыкально-стилистической сторон произведения.
Поскольку настоящая работа - первое развернутое исследование на тему «полифония А.Шнитке», нами преследуется двоякая цель: во-первых, охарактеризовать изучаемый феномен как сторону индивидуального авторского стиля композитора, во-вторых, рассмотреть его в синхронических и диахронических соотношениях с различными слоями контекста как явление, обусловленное определенным этапом истории культуры, попытаться определить его место в общем процессе эволюции музыкального искусства.
Задачи, вытекающие из сказанного, формулируются следующим образом:
На материале теоретических статей, бесед, интервью изучить понимание композитором сущности полифонии и ее выразительных возможностей применительно к музыке XX века.
На основе анализа сочинений А.Шнитке исследовать систему функциональных назначений полифонической логики.
Выяснить особенности влияния полифонической логики на творческий ме тод композитора.
Определить, в чем выражается стилистическое своеобразие полифонических средств у А.Шнитке - таких, как техника контрапункта, многоголос-
8 ное письмо и фактура, полифонические формы, функционирование полифонических средств в целостной музыкальной композиции.
Материалом исследования явилось творчество А.Шнитке (прежде всего оркестровые, камерно-инструментальные, вокальные, вокально-инструментальные сочинения). При этом предмет исследования - полифония - рассматривается в ряде слоев контекста: культуры и музыки XX века, композиторского и научного наследия А.Шнитке, его творческого метода и техники композиции, целостной формы его сочинений. Методология, базируясь на принципах системного подхода, выстраивалась с опорой на достижения музыкознания с привлечением данных ряда других наук - эстетики, философии, психологии, культурологии, искусство- и литературоведения.
В качестве научной базы, прежде всего, привлекались теоретические и историко-теоретические работы по полифонии - классические труды, созданные в XX веке С. Танеевым [295; 297], Э. Куртом [171], А. Должанским [109; 110], С. Скребковым [274; 275; 276; 277], Вл. Протопоповым [245;' 246; 248; 249; 250], К. Еппесеном [409], Л. Файнингером [407], С. Богатыревым [54; 55]. В последние десятилетия наука о полифонии обогатилась рядом ценных основополагающих исследований отечественных авторов: Т. Дубравской [113], Ю.Евдокимовой [117; 118; 121], В. Задерацкого [125; 126; 127;], И.Кузнецова [167], А. Ровенко [255], Н.Симаковой [121; 270; 271], К. Южак [395; 396; 397], благодаря которым стало возможным рассматривать явления современной полифонии на фоне обширного историко-теоретического материала. К достижениям именно отечественного музыкознания следует отнести нетрадиционную постановку и решение полифонической проблематики в исследованиях, например, Л. Бергер [36], Е. Корчинского [161], А. Милки [211], Е. Назайкинского [225], Н. Тимофеева [303], Ю. Холопова [332], Е. Вязковой [79]. Для нас методологически были также важны выводы разных авторов о полифонизации содержания музыкальных произведений - понятия «единовременного контраста» Т. Ливано-
9 вой, «эмоционально-смысловой полифонии» В. Бобровского [51], разработка
идеи полифонизации музыкальной драматургии [107; 111; 216; 346].
Естественно, что в процессе работы мы опирались на научные достижения современного музыкознания, касающиеся не только вопросов полифонии, но и иных сторон техники композиции, аспектов изучения музыки. По мере необходимости привлекались также труды, посвященные исследованию культуры и разных видов искусства XX века.
Еще один тип работ, учитывавшихся нами, - литература, посвященная собственно творчеству А. Шнитке. Его сочинения обратили на себя внимание музыкальной общественности, начиная буквально с первых опусов, созданных недавним выпускником Московской консерватории [95; 143]. Ныне литература, в которой анализируется и обсуждается музыка А. Шнитке, весьма объемна, широкий круг поднимаемых в ней проблем обусловлен художественной значительностью и масштабностью творческого наследия. В первую очередь это монография В. Холоповой и Е. Чигаревой, где прочерчен творческий путь (до 1989 года), охарактеризованы многие сочинения, выделены важные черты стиля. Помимо этого, музыке композитора посвящено большое число статей и других авторов, в которых затрагиваются вопросы новаторства музыкального языка и техники, индивидуального стиля: С. Савенко, В. Вальковой, В. Бобровского, И. Рыжкина, С. Вартанова, Е. Акишиной, Н. Васильевой, С. Голубкова, Н. Гуляницкой, С. Бевз, А. Ивашкина, А. Казуровой, С. Бауэр, В. Немковской [263; 264; 265; 66; 51; 258; 259; 68; 6; 71 89; 94; 34; 137; 139; 141; 146; 29; 230]. Для ряда авторов (А. Вобликовой, Е. Епифановой, Л. Гильдинсон) основной стала проблема культурологической концепции содержания, главным образом, в симфонических сочинениях композитора [74; 75; 122; 86; 87]. Полистилистический метод А. Шнитке, связанный с ним новый подход к выразительным возможностям жанровых и стилевых моделей находятся в центре внимания М. Арановского, И. Пашинской, Е.Таракановой, Е.Вартановой, А.Демченко [15; 240; 300; 70; 99]. Специальный интерес с точки зрения проблематики нашей работы представляют исследования Л. Дьячковой и Д. Тиба, авторы которых опираются на метод
10 интертекстуального анализа для раскрытия глубинных планов содержания произведений [114; 302].
Естественно, что в поле нашего зрения постоянно были научные работы самого композитора, а также его публицистические заметки, интервью, книги бесед [138; 366-390]. Содержащиеся в этих источниках взгляды на собственные произведения, суждения о музыке и искусстве, глубокие теоретические обобщения, размышления о смысле творчества учитывались нами как важнейший материал.
Итак, тема «полифония А. Шнитке» может быть расшифрована как взаимопересечение двух широких проблем: авторский стиль в контексте культуры второй половины XX века сквозь призму полифонии как категории фундаментально важной для этого стиля, и - тенденции в полифонии второй половины XX века, преломленные в творчестве одного из выдающихся композиторов. Исходя из поставленных целей и задач, организована структура работы. Диссертация включает основной текст (Введение, 10 глав, сгруппированных в две части и Заключение), Библиографический список и Приложения, которые содержат: указатель новых терминов и понятий, предлагаемых в работе, аналитическое описание некоторых полифонических форм в сочинениях А. Шнитке, нотные примеры и схемы. Постановка проблемы потребовала систематического и многоуровневого соотнесения полифонии А. Шнитке с контекстом, что повлияло на строение работы в целом и каждой из глав. Две начальные главы I части («Музыка А. Шнитке в контексте переломной эпохи») посвящены общей характеристике ряда явлений культуры и искусства XX века, повлиявших на человеческое сознание и приведших к его полифонизации. На примере творчества А. Шнитке показано воздействие художественных тенденций эпохи на личность и деятельность композитора. В третьей главе охарактеризованы общие особенности развития полифонии в музыке XX века, обозначены уровни и способы проявления полифонической логики в произведениях А. Шнитке. Содержание глав II части («Полифония как искусство музыкальной композиции») подчинено общей цели и методо-
логической установке исследовать полифонию в музыке А. Шнитке через соотнесение исторически типичного и стилистически индивидуального с общими тенденциями времени.
Научная новизна исследования выражается в следующем:
Впервые дана развернутая характеристика и оценка полифонии А. Шнитке как многогранного явления, которое определяет важнейшие черты мышления, творческого метода и стиля композитора, охватывает его масштабное композиторское и научное наследие.
Как главный фактор новаторства и стилевого своеобразия выделена смысловая полифоничность содержания произведений А. Шнитке; с одной стороны, это концепционно-драматургический контрапункт, с другой — смысловая амбивалентность (поливалентность) интонационной речи.
Выделены общие логические принципы и особенности контрапункта как одной из сторон индивидуально сочиняемой формы.
Выявлены стилистически индивидуальные открытия А. Шнитке в области новых фактурнополифонических техник XX века: микрополифонии, стереофонической полифонии, мультитематической многослойности и т. д.
Выявлена как особо значимая для стиля А. Шнитке роль многоголосного канона; раскрыты различные семантические, композиционные и драматургические назначения канона в музыкальной форме; теоретически объяснены многие новые оригинальные виды канонов, применяемые А.Шнитке.
Рассмотрены важные для стиля А. Шнитке новые виды полифонических форм: крешендирующая полиостинатная, симультанная, типовые и индивидуализированные формы на с. f.
Выявлены специфические для стиля А. Шнитке формообразующие и драматургические назначения полифонии, действующие на уровне циклической формы.
Изучение полифонии А. Шнитке создало необходимость ввести ряд уточнений и новых положений общетеоретического характера. Предложены: типология полифонических форм музыки второй половины XX века, клас-
12 сификация полифонических циклов (применительно к музыке того же периода), типология видов канона, а также ряд новых определений для обнаруженных в процессе исследования новых явлений. 9. В связи с основной целью работы предпринята попытка исследовать причины и различные проявления «полифонизации сознания».
Идеи, разрабатываемые в диссертации, нашли свое отражение в вузовских учебных дисциплинах, читаемых автором в Ростовской государственной консерватории им. С.В.Рахманинова («Полифония» и «Техника композиции XX века» для композиторов, «Полифония» для музыковедов). Выводы и обобщения, содержащиеся в работе, могут быть использованы также в учебных курсах анализа музыкальных произведений, истории музыки. По нашему мнению, результаты проведенного исследования могут принести пользу при последующих научных разработках, посвященных творчеству А.Шнитке, теории полифонии, истории музыки и культуры XX века.
Новые реалии культурного многоязычия
Культура XX века - при стремлении охватить ее единым взором и представить как некую целостность - вот то наиболее общее явление, которое нередко вызывает сравнения с полифонией. Обозначения завершившегося столетия как эры «полифонии полифоний» (К. Леви-Стросс [180]), «века контрапункта» (К. Южак [397]), века «полифоничности культуры» (Т.Баранова [23]), «поликультуры» (Л. Дьячкова [116]) рождаются не случайно. Глобальная смена культурной парадигмы, протекающая как драматичная встреча-столкновение, встреча-напластование разных культурно-исторических эпох внутри XX столетия, и побуждает авторов прибегать к подобным сравнениям. И одновременно это главная причина, по которой множество разных сторон и аспектов движения культуры, так или иначе, обнаруживая контрастность, противоречивость, внутреннюю подвижность, характеризуются теми же выражениями: «Полифонизм мироощущения, культуры, истории...» доведен до крайних форм выражения [190,11].
Оценки XX столетия пестрят разноречивыми точками зрения — от определения его как «порога мировой религиозной эпохи творчества» (Н.Бердяев [40, 116]), «новой мифологической эпохи» (Вяч. Иванов [9, 321]), эры глобальных научных открытий, когда «человек находится на пороге овладения величайшими силами природы и жизни, сокровенными тайнами человеческого духа» (Н. Конрад [160, 289]), до диаметрально противоположных, количественно явно преобладающих пессимистических приговоров -как веку дегуманизации искусства и культуры (X. Ортега-и-Гассет [237]), угасания и гибели европейской культуры (О. Шпенглер [389]), веку, отягощенному такими негативными последствиями развития техники, которые способны уничтожить многотысячелетние обретения человечества «в области труда, жизни, мышления» (К. Ясперс[403, 113]).
Наступление в XX веке «Четвертой Эпохи» (Ч. Миллс) оценивается многими исследователями как глубокий катаклизм, глобальный исторический поворот, сопоставимый с эпохой крушения древнего мира [158; 403]3. Но, вообще говоря, вопрос о времени начала новой культурно-исторической эры не имеет элементарного решения. Эпохальная смена культурных миров начинается, по мнению ряда ученых, уже на грани XVIII-XIX веков, когда завершается многовековая история «мифориторической системы культуры» античного мира (А. Михайлов [213]). С ним солидарен С. Аверинцев: «Греки создали не только свою собственную культуру - конкретную, исторически неповторимую... одновременно в двуедином творческом процессе они создали парадигму культуры вообще», которая оставалась значимой до наступления индустриальной революции [2,145].
В общем плане, названные точки зрения пересекаются с концепцией К. Ясперса. Согласно его теории «осевого времени», эпоха с 800 по 200 годы до н. э. была важнейшей в истории человечества благодаря состоявшемуся качественному скачку в разных регионах, культурных мирах. В Индии, Иране, Китае, Палестине, Греции в этот период почти одновременно формируется «духовная основа человечества», происходит открытие того, «что позже стало называться разумом и личностью» [403, 35]. Фактически о том же говорит и Н. Конрад, отмечая, как величайшее достижение, осознание «человеческого начала» - «гуманизма» в середине I тысячелетия до н. э. 4. Следующий эпохальный сдвиг, по мнению К. Ясперса, связанный с формированием научного мышления и, затем, развитием техники, начинается с конца средневековья, приобретает всеобщий характер на исходе XVIII века и продолжается до середины минувшего столетия включительно. И именно XX век, когда преображение мира под воздействием науки и техники стремительно ускоряется, оказывается кульминационной кризисной точкой этой «второй прометеевской эпохи». «Лишь в масштабе мировой истории, - считает ученый, -становится понятным, какие глубокие изменения, подготовленные в течение двух последних веков, произошли в наше время, изменения, которые по своим последствиям несравнимы ни с чем, что нам известно из истории прошедших пяти тысячелетий» [403, 99].
Некоторые новые тенденции формообразования
Художественное мышление и творчество — сферы, в которых особенно ярко сказалась полифонизация сознания. Отнюдь не случайно в XX веке сложилась тенденция трактовать «полифонию» и «контрапункт» в качестве своего рода художественных универсалий. Кинематограф, театр, живопись, балет, литература, поэзия обогатились такими новыми способами выражения, которые и у самих творцов, и у искусствоведов постоянно вызывают аналогии с музыкальной полифонической логикой.
В первую очередь названная параллель обнаруживается в синтетических искусствах. Крупнейшие новаторы кино и театра - С. Эйзенштейн и B. Мейерхольд - уже в первой четверти века постулируют в своих работах контрапунктический принцип строения художественного целого [391; 203]. Близко к ним понимание театрального произведения у И. Стравинского. По его убеждению, объединение музыки и действия в спектакле происходит, «следуя принципу независимости одного от другого» [292, 105]. Нередки и попытки разных авторов перенести музыкальные полифонические формы в материал иных искусств. Например, в живописи - «Фуга в красном» П. Клее и «Фуга» М. Чюрлениса1; «фуга» — композиционный ключ финала в одном из фильмов C. Эйзенштейна [132, 171]; балетмейстер Ф. Лопухов упоминает форму музыкального канона, которую он применил в балете [191, 74]. Контрапункту уделял внимание и А. Белый, что исчерпывающе изучено Л. Гервер. Она обнаружила и некоторые структурные приемы полифонии в творчестве поэта, и связи его поэтических опытов с теорией подвижного контрапункта С. Танеева [84,121-125]. Подобные случаи, когда в живописном полотне, литературном произведении, кинофильме появляется как бы буквальное перенесение принципов фуги или канона - частность, но они - знаменательная примета времени. Сознательное стремление разных мастеров воплотить полифонические логические закономерности в других искусствах вырастало из общей атмосферы поиска новых форм художественного синтеза, отличавшей культурную жизнь первой трети XX века. Творцы и идеологи искусства, представляющие разные его виды и направления, - Вяч. Иванов, А. Белый, С. Эйзенштейн, В. Кандинский, П. Клее, В. Мейерхольд, Т. Манн — манифестируют в своих литературных трудах, письмах универсальную и даже доминирующую роль музыки по отношению к другим искусствам, стремятся тем или иным образом преломить музыкальные законы в театре, живописи, поэзии, хореографии, литературе2. На этом фоне мысли С. Эйзенштейна и В. Мейерхольда относительно универсальности контрапунктической логики были естественной частью общего процесса, а найденные ими художественные принципы стали почвой для дальнейших новаций.
Искусствоведение активно стремится осмыслить законы полифонии с точки зрения их универсальности. Исключительная роль в постановке и решении данной проблемы принадлежит, как уже отмечалось, трудам М. Бахтина [30]. Важный смысловой слой открывается в концепции Д. Лихачева, который через понятие контрапункта объясняет явления стилевого плюрализма (полистилистики), главным образом, на примерах искусства зодчества: «С точки зрения теории искусств, основы „контрапункта" различных стилей представляют огромный интерес и подлежат внимательному изучению. Наличие „контрапункта" стилей в истории архитектуры позволяет думать, что и литература, развитие которой в той или иной мере сопряжено с развитием других искусств, обладает различными формами соединения стилей» [188, 239]. Аналогии между музыкой и другими искусствами находят исследователи различных специальностей. Так, Ю. Паисов усматривает общее между политональностью в музыке и - полиэкранностью в кино, симультанной сценой в театре [239]. Разнообразные параллели между музыкой и другими искусствами фиксирует Т. Баранова [22]. И. Кузнецов сравнивает полиморфизм музыкальной формы у А. Шенберга, А. Веберна с принципами абстрагирования формы у художников русского авангарда начала века - А.Лентулова, Л.Поповой, А. Родченко [167]. Разные авторы обнаруживают «оптическую цветовую полифонию» в живописи [129], «полифоническую цепь пространств» в скульптуре [148], «полифоническую форму» в кинофильме [315] .
Назначения канона и его виды в музыке XX века
Композиторскую технику А. Шнитке отличает чрезвычайная приверженность каноническому письму - начиная с ранних опусов консерваторского периода (оратория «Нагасаки») и вплоть до сочинений 90-х годов (Квартет для четырех ударников, 1994). Этот факт отражает общую тенденцию в искусстве минувшего века — повышенный интерес к канону как одной из полифонических форм. В то же время далеко не у всех авторов мы встречаем столь высокую степень насыщенности их произведений каноническим письмом. Например, у общепризнанных полифонистов XX века - Д. Шостаковича, П. Хиндемита, И. Стравинского - канон встречается в ряду других, не менее регулярно используемых приемов полифонической техники. Но при этом у П. Хиндемита очевидна склонность к фугированным формам; у И. Стравинского более выражено тяготение к остинатным и полиостинатным конструкциям; у Д. Шостаковича, достаточно часто обращавшегося к описываемой технике, канон во многих случаях экономно приберегается для кульминационных участков композиции. И Д. Шостакович, и П. Хиндемит, и И. Стравинский, при всем различии стилистики их сочинений, в подходе к канону опираются на общепринятую для европейского искусства XVIII-XIX веков концепцию этой формы. Корни же канонических структур многих сочинений А. Шнитке, как и других композиторов второй половины XX столетия, несколько иные: не только барочные и классико-романтические формы тональной музыки, но и новые методы композиции.
Среди творцов первой половины столетия, пожалуй, можно назвать только А. Веберна как композитора, для которого каноническое письмо стало, без преувеличения, господствующим способом полифонического мышления. Сопоставление фигур А. Веберна и А. Шнитке по удельному весу канонической техники, исключительно важной для обоих, думается, правомерно, хотя даже беглый взгляд на их сочинения говорит не о подобии, а скорее о значительных расхождениях. Бесспорно, видимо, одно: А. Шнитке открывает для себя поистине безграничные ресурсы канона, в первую очередь, через овладение серийным методом. И уже одно это связывает его с веберновской традицией. Три разных метода композиции знаменуют собой три разных подхода к канону в музыке второй половины века: 1) тональный (и неотональный); 2) серийный (и сериальный); 3) сонорный. В отличие от ричеркара, мотета, пассакальи, канон.никогда не исчезал со страниц партитур, использовался всеми авторами эпохи господства тональности, начиная от Д. Скарлатти, И. С. Баха, В. А. Моцарта и кончая И. Брамсом, М. Регером, Р. Штраусом, С. Танеевым, Г. Малером. Богатая выразительными ресурсами техника мелодико-тематических канонов в обновленных формах продолжает свое бытие в сочинениях авторов середины и конца XX века.
Иное понимание сложилось в связи с серийностью. Практика нидерландских контрапунктистов, трактовавших канон как форму с выведением всех голосов из одного данного, получила при этом новое, неожиданное продолжение. Канон стал функционировать как важнейший принцип организации звуковысотнои стороны серийной композиции, что совсем не обязательно оформлялось в привычную имитационно-каноническую полифонию мелодических голосов. Возникающая автономия высотно-серийного канона, с одной стороны, и фактурно-тематической организации — с другой, вела фактически к контрапунктическому параллелизму разных параметров. Свое последовательное развитие этот принцип получил в сериализме .
Во многом под влиянием серийной и сериальной техник в современном каноне существенно обновляется отношение к его константе 2, то есть к тем сторонам (характеристикам, параметрам) пропосты, которые выводятся из первоначального голоса, сохраняясь при имитации в риспостах. В подавляющем большинстве классических канонов роль константы выполняла мелодия, воспроизводимая риспостами в интонационном единстве высотно-ладовых сопряжений, интервального рельефа, ритмического рисунка, артикуляции и динамики. В музыке XX века почти любой отдельно взятый параметр мелодического голоса пропосты может стать автономно действующей константой канона, в то время как остальные параметры той же мелодии в риспостах свободно трансформируются, не подчиняясь принципу канонического тождества. Кроме того, в качестве пропосты может фигурировать не только мелодия, но и практически любой компонент, структурированный как развернутая во времени последовательность -ритмическая серия, комбинация тембров, артикуляционных или динамических элементов и т. п.
