Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Школа Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке -художественный феномен XX века с. 22
1. Фортепианное творчество ДД. Шостаковича в контексте мировой музыки. Эволюция фортепианного стиля Д. Д. Шостаковича с. 22
2. Фортепианное творчество Д. Д. Шостаковича в отечественномискусстве с. 78
Глава II. Традиции школы Д. Д. Шостаковича и их эволюция (на материале фортепианных сонат Б. И. Тищенко) с. 106
1. Новаторский традиционализм Первой и Второй сонат с. 109
2. Период «радикального прорыва» (сонаты № 3-6) с. 130
3. Новый взгляд на классическую модель (сонаты № 7-10) с. 163
Глава III. Трансформация сонатного цикла в творчестве композиторов школы Д. Д. Шостаковича с. 189
1. Новаторская трактовка сонатных циклов Галины Уствольской с. 189
2. Диалог стилей и художественных эпох в фортепианных сонатах Дмитрия Толстого с. 205
3. Жанровая типология сонатного цикла (на примере творчества Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского, О. А. Евлахова, В. Л. Наговицина, Г. Г. Белова) с. 230
Глава IV. Жанровое многообразие и композиционные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей школы Д. Д. Шостаковича
1. Эволюция прелюдии с. 268
2. Жанровые аспекты характеристической образности с. 286
3. Циклы неоклассицистской ориентации с. 323
4. «Неофольклорная» линия с. 332
Заключение с. 346
Список литературы с. 362
- Фортепианное творчество ДД. Шостаковича в контексте мировой музыки. Эволюция фортепианного стиля Д. Д. Шостаковича
- Период «радикального прорыва» (сонаты № 3-6)
- Диалог стилей и художественных эпох в фортепианных сонатах Дмитрия Толстого
Введение к работе
На необходимость изучать феномен «влияния Шостаковича на других
композиторов» еще в середине 1970-х годов указывал Л. А. Мазель [см. 146, с. 59]. Он подчеркивал, что по «гражданственности, публицистичности творчества» фигура Д. Д. Шостаковича сравнима с Л. Бетховеном, а по месту в истории эволюции музыкального языка, по синтезу музыкальных достижений - с И. С. Бахом [там же, с. 72]. Влияние Шостаковича на его современников и композиторов последующих поколений создало целый пласт традиций. Их исследование важно для оценки творческих явлений, из которых складывается объективная художественная картина.
Не вызывает сомнений, что традиции Шостаковича сыграли важную роль прежде всего в развитии инструментальных жанров. Обращение к теме «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины XX века: школа Д. Д. Шостаковича» призвано, в частности, обнаружить и рассмотреть проявление традиций Шостаковича в фортепианной музыке и их роль в эволюции фортепианного цикла. Сам Шостакович неоднократно подчеркивал, в том числе и в своем последнем выступлении в прессе, важное значение преемственности, видя в ней импульс к развитию искусства: «...путей обновления искусство в наше время знает много, но только те из них перспективны, которые опираются на великие традиции классики... Наводя мосты в будущее, мы не должны сжигать мосты, связывающие современную культуру с ее бессмертным прошлым» [30?, с. 367]. Подобное исследование тем более актуально, что фортепианный цикл является сегодня одним из наиболее «востребованных» жанров академической музыки.
Если принять во внимание положение А. И. Волкова, что при становлении творческого замысла «фантазия художника отталкивается от известных автору произведений данного искусства» [50, с. 52], то тема соприкасается и с проблемами познания творческого процесса композитора, которые приобретают в современном музыкознании всё большую актуальность. Выявляются различные методы претворения традиций: от прямого обращения к
композиционным и языковым приемам вплоть до их опосредованного переосмысления в новаторских конструкциях.
Почти три десятилетия, прошедшие после смерти Шостаковича, еще явственнее раскрыли не только художественную значимость и нравственный пафос его произведений, но и их свойство становиться источником quasi диалога (термин Ю. П. Смирнова) с самыми различными музыкальными стилями и направлениями. Немаловажен и тот факт, что еще живы современники Шостаковича, прежде всего его ученики, воспоминания и суждения которых представляют собой ценный материал для исследователя.
В научной разработке данной проблемы можно выделить несколько этапов. Первый относится главным образом к 1960-м - началу 1970-х годов (в это время еще был жив композитор). Тогда неоднократно высказывалась мысль о глобальном влиянии Шостаковича на современных отечественных композиторов, особенно на молодежь. Это — отдельные выступления в периодической печати, на съездах и пленумах Союза композиторов.
Второй этап начался с середины 1970-х годов и продолжился примерно десятилетие. К 70-летию художника вышел сборник «Д. Шостакович», где в статьях самого разного характера таких авторов, как Л. А. Мазель, Д. В. Житомирский, А. Г. Шнитке, А. П. Петров, Б. И. Тищенко и др., прямо или косвенно ставилась проблема влияния Шостаковича на мировую культуру [14&, 90, 300, 207, 264]. Первое упоминание категории «школа Шостаковича» прозвучало в докладе Л. Г. Бергер «Шостакович и его школа в контексте славянской музыкальной культуры» для симпозиума «Вклад славянских народов в музыкальную культуру Европы» в 1978 году в Брно [основные положения см. 22, с. 281-288]. Л. Г. Бергер затронула вопрос о претворении традиций Шостаковича в творчестве композиторов молодого поколения (в частности, А. Г. Шнитке, Б. И. Тищенко).
6 Начиная с середины 1980-х годов проблема включена в мировой художественный контекст. В связи с этим следует отметить роль Международного симпозиума «Шостакович и мировой музыкальный процесс», проходившего в Кёльне (1985 г.), на котором были представлены доклады Ю. В. Келдыша, И. В. Нестьева, Ю. С. Корева, М. А. Смирнова, Ю. Н. Холопова, Е. В. Назайкинского и др. [108, 167, 12І, 245, 277, 162], посвященные различным аспектам соотношения творчества Шостаковича и художественных традиций. Еще раньше, в 1984 году, в ученых записках «Arbeitshefte 37» Берлинской Академии искусств в разделе «Советская музыка. Размышления и анализы» была опубликована статья С. И. Савенко «О влиянии традиций Шостаковича на творчество современных советских композиторов» [338]. В статье поднимался вопрос о роли традиций Шостаковича в симфоническом жанре. В 1989 году вышло фундаментальное исследование Г. В. Григорьевой «Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века» [68], в котором традиции Шостаковича были отмечены как один из важных импульсов в развитии отечественной музыки начиная с 1950-х годов.
Сейчас настало время детализации и глубинной разработки проблемы. Новизна диссертации обусловлена тем, что в ней впервые исследуются традиции Шостаковича в отечественной фортепианной музыке и их развитие в произведениях различных композиторов1. Первостепенными при изучении являются принципы формообразования сонатного цикла, моделирования сонатного allegro, его полифонизации. К числу важных относится разработка вопросов о диалоге с другими стилями, о разнообразии полистилистических приемов, а также о жанровой классификации фортепианного цикла.
В качестве объекта исследования мы выбрали творчество Д. Д. Шостаковича и десяти отечественных композиторов второй половины XX века:
'Этот вопрос впервые поднимается нами в статье «Фортепианная школа Д. Д. Шостаковича: ее черты, пути развития». Деп. НИО Информкультура б-ки им. В. И. Ленина. М., 1991, № 2306. 12 с.
Г. И. Уствольской, О. А. Евлахова, Г. Г. Окунева, Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова, В. Л. Наговицина, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстого, В. А. Успенского. Причинами, по которым мы обратились именно к этим художникам, послужили: 1) обучение у Шостаковича,
многогранное и глубокое развитие традиций творчества Шостаковича,
высокое художественное достоинство их фортепианной музыки, 4) самобытность стиля каждого композитора, 5) новаторская трактовка фортепианного цикла. Будучи непосредственными учениками Шостаковича, данные авторы испытывали как бы «двойное воздействие» великого композитора — и его творчества, и его личности.
Шостакович на протяжении нескольких десятилетий преподавал в консерваториях, консультировал обращавшихся к нему музыкантов. В 1979 году автором был обнаружен черновик письма Шостаковича от 1 октября 1963 года, адресованный устроителям горь-ковского фестиваля «Современная музыка» (он посвящался только музыке Шостаковича), в котором композитор предлагал организовать концерт из произведений его учеников: «Если можно будет провести в жизнь мысль о демонстрации в Горьком произведений моих учеников, то прошу написать каждому из них письмо...» [см. Приложение № 1]. И далее следовал список из тридцати четырех фамилий в алфавитном порядке (т. е. композиторов, кого сам Шостакович считал своими учениками)2.
Авторы, к творчеству которых мы намерены обратиться, учились у Шостаковича в разные годы. О. А. Евлахов, Г. В. Свиридов, Г. И. Уствольская стали обучаться в Ленинградской консерватории еще до войны, будучи чуть ли не первыми учениками Шостаковича; позднее у него занимался Д. А. Толстой. С первого по четвертый курс, до исключения Д. Д. Шостаковича в 1948 году из состава профессоров Московской консерватории, его студентом был Б. А. Чайковский. В началеї960-х годов в аспирантуре Ленинградской консерватории Шостакович обучал своих последних учеников: Г. Г. Окунева, Г. Г. Белова, В. Л. Наговицина, Б. И. Тищенко, В. А. Успенского, А. Д. Мнацаканяна.
Шостакович всегда внимательно следил за творческим ростом молодых. Об этом достаточно красноречиво свидетельствуют его письма, высту-
2 Черновик письма Шостаковича со списком его учеников хранится в РГАЛИ (ф. 2048, оп. 3, ед. хр. 106). Он впервые полностью приводится нами в Приложении № 1. Вопрос о том, кого считать учеником Шостаковича, сложен. Немало композиторов, которые не обучались у него в консерватории, а только неоднократно консультировались, тоже считают себя учениками Шостаковича.
пления в прессе [см. ЗРІ", 159, 30?, 302, 269], аудио- и видеозаписи. По воспоминаниям современников, Шостакович никогда не «навязывал» ученикам своих взглядов; часто, особенно если студент профессионально был очень хорошо подготовлен, общение с ним сводилось к беседам, творческим консультациям. На уроках много внимания уделялось анализу классиков, крупнейших композиторов современности. Важно было и просто влияние личности Шостаковича: его высокого нравственного облика, исключительной профессиональной требовательности к искусству вообще и к своему в первую очередь, широкий взгляд на мир, сопереживание всем событиям современности, нетерпимость к злу, фальши, зависти, безотказность и творческая и человеческая3. Поэтому стиль каждого из названных композиторов, сохраняя определенные традиции Шостаковича, представляет собой целостную, неповторимую систему, не имеющую ничего общего с эпигонством и эклектикой.
Фортепианная музыка Шостаковича сконцентрировала в себе черты многих стилей XIX-XX веков и творчески их аккумулировала. Традиции Шостаковича в фортепианной музыке многоплановы и широкоохватны, они несут в себе созидательный импульс для художников, достаточно разных по масштабу дарования. О стилистическом разнообразии представителей школы Шостаковича красноречиво говорит приводимый перечень композиторов, к творчеству которых мы обращаемся. Возможно, общение с Шостаковичем в молодые годы и повлияло на выбор творческого пути этих композиторов, но, видимо, определяющей была близость данного направления их психологии. К тому же, как отметил М. Ш. Бонфельд, изучение художником произведений искусства «не остается только частью сознания художника, но переходит и в его творения... В отличие от первичной "действительности искус-
3 Об этом вспоминают Б. А. Чайковский [см. 174], Б. И. Тищенко в комментариях к письмам Д. Д. Шостаковича [301], в его же очерке «Этюд к портрету» [264], В. А. Успенский (см. запись на аудиокассету автором исследования, документальный фильм о В. А. Успенском), Г. Г. Белов в статье «Загадочный Шостакович» [17] и в беседах с автором диссертации.
ства", которая представляет собой отражение "действительности бытия", такой вторичный ингредиент можно назвать художественной действительностью» [37, с. 96].
Материалом исследования являются фортепианные циклические произведения. Они наиболее полно раскрывают склонность Шостаковича к масштабным концепциям. Даже афористичные миниатюры объединяются им в одно целое. Фортепианные циклы выше отмеченных композиторов рассматриваются в двух основных жанрах: сонаты и циклы миниатюр. Анализируются и одночастные сонаты, написанные в смешанной форме, прежде всего сонатно-циклической («соединение сонатной формы с сонатным циклом» [см. 285, с. 350]). Иные одночастные сочинения включены только в общий контекст. К жанру «прелюдия и фуга» данные авторы не обращались, но Двадцать четыре прелюдии и фуги Шостаковича нами рассматриваются.
В орбиту исследования вошли почти все фортепианные циклы названных композиторов, созданные со второй половины 1930-х годов, так как в них отражаются черты направления, развившегося в отечественной музыке второй половины XX века. Ограничение коснулось сонатного творчества Толстого: из 30 его сонат мы обратились только к 14, достаточно ярко раскрывающим его стиль. Хотя в наше рассмотрение не входит жанр фортепианного концерта, так как используется другой исполнительский аппарат, мы сделали исключение для обоих концертов Шостаковича (это позволяет рельефно выявить характерные принципы диалога, полистилистические приемы, проследить эволюцию стиля композитора) и Концерта для двух фортепиано Белова (он не включает оркестровую партию).
Наиболее развернуто представлена музыка Тищенко, что продиктовано, во-первых, художественно ярким и полным претворением в ней типологических черт школы Шостаковича, во-вторых, объемом и значительностью его десяти фортепианных сонат, играющих определяющую роль, наряду с симфоническим жанром, в творчестве композитора.
Важно отметить, что многие рассматриваемые нами сочинения еще не опубликованы или были изданы только в последние годы и изучались по автографам и их копиям. Это Шесть пьес, Соната, ор. 12 Г. В. Свиридова, Соната № 2, «Натуральные лады», «Пентатоника» Б. А. Чайковского, Сонаты № 1, 8, 9, 10, цикл «Причуды» Б. И. Тищенко, Сонаты № 11, 12, 17, 21, 25, 26, 28, Инвенции, Прелюдии-бурлески Д. А. Толстого, Сюита В. Л. Наговицина, «Городской альбом», «Жемчужины японских островов», «6x3», Новые парафразы, «Репка», «Новилюдия и Хараффуга», Триптих-Фантазия «В-А-С-Н» Г. Г. Белова.
В процессе исследования были поставлены следующие задачи: 1) выявить многообразное претворение традиций Шостаковича в фортепианном цикле, определив типологические черты этих традиций, которые, как представляется, свидетельствуют о едином направлении, 2) показать фортепианное наследие Шостаковича как художественный феномен в контексте становления тех черт, которые стали «знаковыми» для школы, 3) раскрыть эволюцию стиля Д. Д. Шостаковича, рассмотрев его фортепианное творчество в сравнении с произведениями Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева того же жанра как с сопоставимыми между собой по масштабу и значению явлениями в отечественной музыке середины XX века (несмотря на многопрофиль-ность исследований о Шостаковиче, Мясковском и Прокофьеве [см. 2, 3, 5J*, 76, 77, 82, 139, 166, 272, 293], подобных сравнений еще не делали), 4) дать относительно полную картину фортепианного творчества отмеченных нами композиторов, показать также особенности их стиля как динамичное сочетание индивидуально-авторского начала и развития традиций, идущих от учителя Шостаковича, 5) выявить эволюцию сонатного цикла и циклической миниатюры в конструктивном и жанровом аспектах.
Мы предлагаем решение очень важного вопроса - демонстрации процесса поступенного исторического развития в музыкальном искусстве: ана-
11 лизируя конкретное произведение, устанавливая корни некоторых явлений, можно увидеть закономерности эволюции и формирования традиций вообще.
В результате решения поставленных задач в научное обращение вводится понятие школы Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке — как определение того крыла лирико-интеллектуального направления в отечественном фортепианном искусстве, которое основано на творческом развитии традиций Д. Д. Шостаковича . Типологические черты школы классифицируются как в композиторском, так и в исполнительском аспектах. Они охватывают жанровые и образные приоритеты, стилистические ориентиры, принципы тематизма, формообразования, фактурной организации и т. д. Отмечено, что школа включает философско-драматическую, жанрово-характеристическую и лирико-романтическую ветви.
Категория «школа» обычно употребляется в связи с педагогической деятельностью ее основателя. В музыкальном искусстве широко известны многие композиторские и исполнительские школы: исполнительско-композиторская школа Ж. Шамбоньера, Лондонская, Парижская фортепианные школы XIX века, чешская органно-композиторская школа Богуслава Черногорского, Веймарская школа Ф. Листа и т. д. Однако, как справедливо заметил М. К. Михайлов, «Школа - понятие неоднозначное; им обозначаются явления, принципиально различные по существу, масштабу и исторической роли» [156, с. 209]. В искусствознании, в частности, в новейших публикациях М. С. Кагана, В. Г. Власова [98, 49] всесторонне разработана и другая трактовка категории - как творческого претворения художественных традиций: например, школы X. Рембрандта, П. П. Рубенса в живописи, французских клавесинистов, лейпцигская школа - в музыке и т. д. При этом отмечается, что представители школы не обязательно должны быть связаны педагогическими узами (тем более, что не всегда ученики развивают художествен-
4 Напомним, что смысл термина «школа Д. Д Шостаковича» в известной монографии С. М. Хентовой [272] предполагает прежде всего принадлежность к педагогической школе композитора; у Л. Г. Бергер [22] данный термин трактуется как концентрация традиций Шостаковича в целом, независимо от жанра.
ные заветы учителя). В контексте нашей проблемы термин «школа», по словам В. Г. Власова, «предполагает общность или близость мировоззрения определенного круга художников, связанных одними идеями, духовными устремлениями, творческим методом. Поэтому по своему содержанию понятие "школа в искусстве" глубже понятия "стиль" и ближе к "художественному направлению". Но в то же время художественные школы... четче локализу" ются во времени и пространстве: по хронологическим и территориальным, географическим границам» [4$, с. 599]. И далее: «...школы в искусстве создавались и отдельными выдающимися мастерами, их учениками и последователями» [там же]. В таком значении — как одно из проявлений лирико-интеллектуального художественного направления, основанного на традициях Шостаковича - термин «школа» употребляется и в нашей работе.
Одно из последних серьезных исследований в музыковедении, посвященных вопросу «школы» как творческого направления, — кандидатская диссертация С. В. Блиновой «Формирование и функционирование тематизма в венской симфонической школе XVIII века (композиторы "второго ранга")». В ней расширяется понятие «венская классическая школа» и определяются многие параметры в формировании школы. «Композиторы второго ранга - своеобразная "аура" и блистательная "свита" гениев, находящихся с последними в состоянии диалога, обмена энергией и информацией» [29, с. 3]. Эту важную мысль необходимо дополнить: представитель школы в силу яркой творческой индивидуальности может не быть композитором «второго ранга» и не состоять в «блистательной "свите" гения», но находиться с ним в состоянии диалога - прямо или опосредованно, сознательно или на уровне подсознания — должен обязательно. Следует также разграничивать понятия «творческое переосмысление традиций» и «эпигонство». «Эпигон», по определению С. И. Ожегова, — «последователь... художественного... направления, лишенный творческой оригинальности и механически повторяющий чьи-нибудь идеи» [191, с. 790].
В рамках одного исследования невозможно рассмотреть творчество всех представителей школы Шостаковича, даже обучавшихся у него. В частности, мы не анализируем сочинения К. А. Караева, Ю. А. Левитина, В. Д. Бибергана. Однако характеристика их отдельных фортепианных произведений включена в общий обзор.
Некоторые композиторы школы имеют большую связь с традициями Шостаковича, нередко декларируют ее (Тищенко, Наговицин). Другие авторы претворяют эти традиции более опосредованно и отрицают приверженность школе Шостаковича (Свиридов, Уствольская [см. 58]). Однако воздействие может быть и неосознанным — справедлива мысль А. Ф. Лосева: «Редкий художник понимает в полном смысле то, что он творит. И часто другие понимают в этом больше, чем он сам, творец» [142, с. 50]. В процессе исследования мы попытаемся показать, что фортепианная музыка данных авторов тоже представляет переосмысление традиций школы Шостаковича.
Согласно избранной теме и поставленным задачам, метод исследования включает комплексный и системный подходы, методы сравнительного анализа и описания, а также метод «активной иллюстрации» (термин Е. В. Вязковой), связанный с особой ролью нотных примеров. Методология исследования содержит историко-фактологический, аналитический, текстологический и художественно-практический аспекты.
Историко-фактологический аспект предполагает изучение становления и эволюции фортепианного стиля Шостаковича и представителей его школы. Наследие Шостаковича рассматривается во взаимосвязи с традициями, основными явлениями и направлениями в мировой музыке первой половины XX века (антиромантический «бунт», неоклассицизм, неоромантизм и т. д.), крупнейшими фортепианными стилями (Б. Бартока, П. Хиндемита, И. Ф. Стравинского, «нововенской школы», Ф. Пуленка, О. Мессиана и т. д.).
Другая часть исторического контекста обращена к художественной действительности России - взаимодействию творчества Д. Д. Шостаковича и
с традиционными, и с авангардными направлениями в отечественной форте-
пианной музыке: наследием А. К. Глазунова, Н. Я. Мясковского, В. М. Бо
гданова-Березовского, Г. Н. Попова, А. В. Лурье и др. Отдельно поставлены
вопросы о влиянии на Д. Д. Шостаковича Л. В. Николаева (и как пианиста, и
как композитора), о взаимосвязи исполнительского и композиторского сти
лей Д. Д. Шостаковича. Чтобы выпукло обрисовать картину взаимодействия
традиций в 1920-1930-е годы, мы обратились к подробному анализу некото-
, рых сочинений, представляющих с произведениями Д. Д. Шостаковича об-
щее направление: Большой сюите Г. Н. Попова и прелюдиям В. В. Желобинского и Б. Г. Гольца. Отмечается развитие отдельных традиций Д. Д. Шостаковича в фортепианном творчестве крупнейших отечественных композиторов последней трети XX века, в целом не принадлежащих к школе: А. Г. Шнитке, Р. К. Щедрина, С. М. Слонимского.
В историко-фактологическом контексте представлены высказывания
Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова и др. о своем творчестве и о
Д. Д. Шостаковиче. В большинстве своем этот ценнейший материал приво
дится как цитаты из ранее опубликованных нами статей [см. 174—177, 180,
186, 188]. Он передается как прямая речь, оговаривается либо ссылкой на из-
* дание, либо сноской на время интервьюирования. Основная часть бесед за-
писана на аудио- и видеокассеты.
Важной составляющей является аналитический аспект. Прежде всего, дан обзор фортепианного творчества Шостаковича, в процессе которого прослеживается формирование стилевых черт, впоследствии определивших особенности его школы. Более подробно рассматриваются произведения, недооцененные в прошлом («Афоризмы», Соната № 1). Цель сравнительного анализа фортепианного наследия Шостаковича, Мясковского и Прокофьева — выявить характерные черты школы Шостаковича.
Известно, что Н. Я. Мясковский 30 лет преподавал в Московской консерватории, воспитав таких замечательных композиторов, как В. Я. Шебалин, А. И. Хачатурян, Д. Б. Кабалевский, А. В. Мосолов, 3. А. Левина, А. Я. Эшпай и др., внесших значительный
15 вклад в развитие фортепианной музыки. У Н. Я. Мясковского завершали образование Б. А. Чайковский и Г. Г. Галынин после ухода Д. Д. Шостаковича из консерватории. В отличие от Мясковского, Прокофьев почти не занимался педагогикой (за исключением нескольких месяцев в 1927 и 1937 годах), тем не менее, воздействие его новаторского творчества на композиторов разных поколений огромно и продолжается поныне. Это позволяет сделать вывод и о наличии школы С. С. Прокофьева в фортепианной музыке5 .
Аналитический аспект также предполагает исследование произведений отмеченных выше представителей школы Шостаковича. Определяются как
щ индивидуальные черты авторов, так и их связь с главой школы - Шостакови-
чем. Особое внимание уделено сонате. Чтобы показать многообразные возможности традиций школы Шостаковича, мы рассматриваем ее в четырех аспектах. Во-первых, в аспекте соотношения черт школы и эволюции авторского стиля (на примере сонат Тищенко). Во-вторых, в аспекте создания новаторского цикла (по концепции, выразительному языку, форме). И здесь благодатным материалом является творчество Уствольской. В-третьих, в аспекте диалога с различными стилями. Материалом для исследования стано-- вятся сонаты Толстого (№ 3, 4, 5, 7, 8, 11, 12, 13, 14, 17, 21, 25, 26, 28). В-четвертых, соната анализируется как многогранный жанровый феномен на примере творчества Г. В. Свиридова, Б. А. Чайковского, О. А. Евлахова, В. Л.
* Наговицина, Г. Г. Белова.
В четырех аспектах рассматриваются и циклы миниатюр: 1) жанровых трансформаций прелюдий (Уствольской, Толстого, Б. А. Чайковского, Евлахова, Окунева, Успенского), 2) разновидностей характеристических циклов (на примере творчества Белова, Свиридова, Окунева, Евлахова, Б. А. Чайков-ского, Тищенко, Успенского), 3) в аспекте неоклассицистской ориентации (произведения Свиридова, Толстого, Наговицина), 4) в русле неофольклорного направления (циклы Свиридова, Белова).
5 Данное понятие впервые введено нами в докладе «Фортепианные школы С. Прокофьева и Д. Шостаковича: общность и различия», прочитанном в 1991 г. на Всесоюзной конференции в Ростове-на-Дону «Моцарт-Прокофьев» [187].
16 Текстологический аспект связан с изучением рукописей отдельных сочинений: черновых автографов Сонаты № 2 Шостаковича, Первой, Третьей, Пятой, Десятой сонат Тищенко. Включение подобного ракурса исследования обусловлено неординарной стилевой динамикой этих сонат. (Черновой автограф Сонаты № 2 Шостаковича из РГАЛИ, ф. 1334, оп. 1, ед. хр. 105, автографы Тищенко вводятся в научное обращение впервые.) Также впервые анализируются автографы Сонаты, ор. 12, Шести пьес Г. В. Свиридова.
Художественно-практический аспект (наш термин) предполагает изучение бытования фортепианной музыки школы Шостаковича на концертной эстраде и в педагогической практике. Имели определенное значение и собственные концерты из произведений многих композиторов школы (начиная с 1986 года), а также контакты в связи с организацией авторских встреч и концертов Б. А. Чайковского, Г. Г. Белова и Б. И. Тищенко.
В процессе исследования, помимо уже упомянутых трудов Л. Г. Бергер, Г. В. Григорьевой, материалов сборника «Д. Шостакович» и Кёльнского симпозиума [308, 302], мы обратились к многочисленным музыковедческим изданиям, прямо или косвенно связанным с нашей темой. Работ непосредственно по данной теме нет.
Подавляющее большинство анализируемых нами сочинений либо не изучено совсем, либо только упомянуто в музыковедческой литературе в свете разработки определенных проблем. Исключение составляют произведения Г. В. Свиридова: ему посвящены обстоятельные статьи Д. Д. Благого, В. М. Цендровского - по сонатной форме [28, 286]. Есть наблюдения над отдельными чертами в прелюдиях, сонатах № 5, 10 Г. И. Уствольской: например, над монодией, полифонией (см. тезисы Т. П. Самсоновой, А. В. Свиридовой [231, 233]). Более целостная, хотя и довольно лаконичная характеристика этих произведений дана в двух главах монографии О. И. Гладковой «Галина Уствольская - музыка как наваждение» [58].
Почти нет работ и о фортепианном творчестве Б. И. Тищенко (см. очерк о Сонате № 5 М. И. Нестьевой [169]). В контексте исследования авторского стиля Тищенко встречаются верные наблюдения над сонатами № 2, 3, 4, 5 в статьях В. Н. Холоповой [284], О. Манаевой [148], С. М. Петрикова [202], в монографиях Б. А. Каца [105], И. К. Кузнецова [127]6 .
Некоторые черты фортепианной музыки О. А. Евлахова отмечаются в монографии И. Л. Гусина [72], изданной еще в начале 1960-х годов и потому не охватывающей творчество композитора в полном объеме; общая характеристика цикла «Отзвуки севера» Г. Г. Окунева содержится в статье-некрологе Н. А. Копчевского [118]. Но всё это небольшие исследовательские наблюдения, своего рода «блики». Полная же картина фортепианного творчества этих замечательных композиторов, тем более в контексте традиций школы Шостаковича, пока не написана.
Мы обратились к трудам, посвященным общей характеристике творчества представителей школы Шостаковича, к работам, в которых теоретические проблемы рассматриваются на примере вокальных и симфонических сочинений данных композиторов, а также к биографическим материалам. Это сборники статей и материалов об О. А. Евлахове, Г. В. Свиридове, Б. А. Чайковском [85, 160, 291]; исследования М. Г. Бялика, М. И. Нестьевой, В. Н. Сырова, М. Е. Тараканова, В. Н. Холоповой, Т. Г. Овсянниковой, Н. Рыжковой - о Б. И. Тищенко [42, 170, 254-257, 279, 189, 222-224]; М. Андреева, К. И. Южак, А. Б. Гнатенко, А. О. Санина, В. Е. Суслина — о Г. И. Уствольской [4, 313, 59, 23*, 253]; новые статьи о Б.А.Чайковском, вышедшие уже в последние годы, - Т. Е. Лейе, Т. Федченко [135, 136, 268]; работы Л. В. Казанской - о Г.Г.Белове [99, 100], В. И. Цытовича — о В. Л. Наговицине [290], Н. Л. Энтелис - о В. А. Успенском [309, 310].
6 Недавно вышла в свет книга автора настоящей диссертации «Фортепианные сонаты Бориса Тищенко» [186].
Значительное место отведено мемуарной и эпистолярной литературе самих композиторов школы Д. Д. Шостаковича, их книгам и статьям. Назовем некоторые из них: «Проблемы воспитания композитора» О. А. Евлахова, «Музыка как судьба» Г. В. Свиридова, «Для чего всё это было» Д. А. Толстого, переписка Д. Д. Шостаковича, статьи и беседы Г. Г. Окунева, Б. А. Чайковского, Г.Г.Белова, Б.И.Тищенко [86, 2І.З, 312, 266, 3(И, 303, 193, 292, 17,18,175, 188,263].
Базой для аналитического аспекта диссертации стали труды отечественных ученых в области анализа, особенно анализа современной музыки: Б. В. Асафьева, В. П. Бобровского, Л. А. Мазеля, Н. С. Гуляницкой, В. В. Протопопова, А. Н. Должанского, С. С. Скребкова, М. С. Скребковой-Филатовой, Н. А. Горюхиной, Е. А. Ручьевской, Ю. Г. Кона, В. В. Задерацко-го, Т. С. Кюрегян, М. К. Михайлова, В. В. Медушевского, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, Э. П. Федосовой и др. [12-14, 32-36, 141-146, 71, 209, 210, 69, 71-81, 239-243, 60-63, 215-221, 116, 93-95, 129, 130, 156, 157, 153, 154, 280-285, 274-278, 267].
Неоценимое значение в разработке исторических вопросов имели труды по стилевой динамике музыки XX века, особенно фортепианной отечественной: А. Д. Алексеева, В. П. Варунца, Л. Е. Гаккеля, В. Ю. Дельсона, Т. Н. Левой, В. В. Смирнова, Е. Г. Сорокиной и др. [2, 48, 57, 76, 77, 132, 244, 249]. Столь же большую роль сыграли исследования по.проблемам текстологии нотных автографов и творческого процесса композитора, среди которых наиболее важными оказались труды М. Г. Арановского [9, 10], Е. В. Вязко-вой [53-55], Л. 3. Корабельниковой [119], а также материалы сборников научных трудов «Процессы музыкального творчества» РАМ имени Гнесиных.
Данное исследование опирается на авторитетные труды о жизни и творчестве Д. Д. Шостаковича, Н. Я. Мясковского и С. С. Прокофьева, принадлежащие Л. В. Данилевичу [73], Т. Н. Ливановой [139], И. И. Мартынову [150], К. Мейеру [155], И. В. Нестьеву [166], С. М. Хентовой [272, 273] и др.,
на статьи и сборники материалов об этих художниках [161, 208, 306, 304]. Здесь - и новые издания, и труды давно известные, которые, несмотря на идеологическую тенденциозность, и сегодня не утратили своего значения.
Из работ, опубликованных в последнее десятилетие, отметим книгу Л. Н. Раабена «О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов», содержащую историко-аналитические очерки о Д. Д. Шостаковиче, Г.В.Свиридове, Г. И. Уствольской, Б.И.Тищенко, В.А.Успенском [211]; монографии Л. В. Михеевой «Жизнь Дмитрия Шостаковича» и К. Мейера «Дмитрий Шостакович. Жизнь. Творчество. Время». Различным аспектам творчества и эстетики Шостаковича в контексте новых идеологических и художественных взглядов посвящены последние фундаментальные издания: «Дмитрий Дмитриевич Шостакович: сборник статей к 90-летию со дня рождения» и «Шостакович. Между мгновением и вечностью: Документы. Материалы. Статьи» (см. статьи Л. Г. Ковнацкой, Т. С. Бершадской, .. А. И. Климовицкого, В. Н. Сырова, Л. О. Акопяна и др. [114, 115, 25, « I ">. 113, 257, 1]). Среди исследований различной направленности, опубликованных в журнале «Музыкальная академия», особо отметим статьи Е. А. Ручьевской, В. П. Бобровского, Т. Н. Левой и др. [216, 35, 131]. Новые взгляды на анализ современной музыки, которые мы учитывали в процессе исследования, представлены в трудах: «Теоретические основы полифонии XX века» И. К. Кузнецова, «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» А. С. Соколова, «Музыкальный тематизм — мышление — культура» В. Б. Вальковой, «Неоклассицизм и отечественная музыка 60-80-х годов» Е. Г. Шевлякова [ 127,247,44,296].
Из зарубежных изданий мы рассмотрели новые, доступные нам работы по творчеству Шостаковича, Уствольской, Тищенко (из всех композиторов школы Шостаковича зарубежная наука и критика уделяет внимание пока только этим художникам), а также обобщающие труды по развитию современной русской музыки [319-343]. Они принадлежат перу как российских
музыковедов (М. Г. Бялику, О. И. Гладковой, М. И. Нестьевои, С. И. Савенко [322, 328, 336, 338]), так и западноевропейских исследователей (X. Герлах, Т. Мейеру, Б. Шварцу, У. Дибелиусу, К. Коппу [324-327, 334, 335, 340, 323, 332] и др.).
Большое значение для нашей работы имели материалы личных архивов композиторов школы Шостаковича. Мы выражаем глубокую благодарность всем лицам, предоставившим нам автографы: Я. И. Мошинской-Чайковской, Г. С. Окуневой, А. С. Белоненко (архив Г. В. Свиридова), Г. Г. Белову, В. Л. Наговицину, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстому.
Мы очень признательны Б. А. Чайковскому, Г. Г. Белову, В. Л. Наговицину, Б. И. Тищенко, Д. А. Толстому, В. А. Успенскому за ценные советы по вопросам их творчества и неоднократные консультации.
Структура диссертации включает: Введение, четыре главы, Заключение, список литературы, а также Приложения, оформленные в виде отдельного тома. Первая глава - «Школа Д. Д. Шостаковича в фортепианной музыке - художественный феномен XX века» — историко-панорамная, обобщающая. Следующие три главы построены по жанровому признаку: «Традиции школы Д. Д. Шостаковича и их эволюция (на материале фортепианных сонат Б. И. Тищенко)», «Трансформация сонатного цикла в творчестве композиторов школы Д. Д. Шостаковича», «Жанровое многообразие и композиционные принципы циклов миниатюр в творчестве представителей школы Д. Д. Шостаковича». В Заключении отмечаются исполнительские особенности рассмотренных ранее произведений, дается оценка роли школы Шостаковича в отечественной музыке. Список литературы включает 343 наименования (318 на русском языке, 25 на иностранных). В Приложения входят: черновик письма Д. Д. Шостаковича от 1 октября 1963 г., нотные примеры (79 блоков) и список фортепианных произведений композиторов школы Шостаковича.
В качестве примеров в основном даются сочинения неизданные, опубликованные один раз (зачастую небольшим тиражом) либо еще малоизвестные. Мы не приводим в Приложении примеров из известных, неоднократно издававшихся произведений: Прелюдий, ор. 34, Прелюдий и Фуг, ор. 87, Сонаты № 2, детских пьес Шостаковича, популярных миниатюр Свиридова, Б. А. Чайковского, а ограничиваемся только ссылкой на такты.
Фортепианное творчество ДД. Шостаковича в контексте мировой музыки. Эволюция фортепианного стиля Д. Д. Шостаковича
Фортепианное наследие Д. Д. Шостаковича (1906-1975) нельзя оценивать вне широкого жанрового контекста всей музыкальной культуры. Связь с ней проявляется, во-первых, в развитии определенных, порожденных эпохой тенденций, во-вторых, в том, что творчество Шостаковича становится импульсом к возникновению новых направлений в фортепианной музыке.
Пианизм7 первых десятилетий XX века отличается множеством стилей и течений. В нем можно выделить и «традиционные» стили: С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, М. Регера, отчасти А. Н. Скрябина, французских импрессионистов, и новаторские - Б. Бартока, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, П. Хиндемита, французской «шестерки», а также радикальную «нововенскую школу», ставшую одной из платформ «авангардизма». В этот период появляются своеобразные сочинения-провозвестники американских композиторов: Ч. Айвза, Г. Коуэлла, русских — И. А. Вышне-градского, Н. А. Обухова. Важно влияние Ф. Бузони с его эстетикой неоклассицизма.
К традиционным школам начала века и его первых десятилетий следует отнести прежде всего разнообразные ветви романтизма и производные от него течения. Представители западного романтизма: К. Шимановский, с его пышным и броским языком, Г. Форэ - с более лиричной образностью, И. Альбенис, Э. Гранадос, М. де Фалья - с ярким национальным колоритом. Среди русских романтиков назовем С. В. Рахманинова, с его красочной, эмоционально-открытой манерой высказывания, А. Н. Скрябина, с иной, символистской направленностью, А. К. Глазунова, язык которого отличает «классичность». Отметим С. М. Ляпунова - как выразителя грандиозно-концертного стиля, а также А. С. Аренского, А. К. Лядова — представителей поэтичного романтизма малых форм. Однако в первые десятилетия романтизм начинает взаимодействовать и с неоклассицистскими веяниями (Ж. Роже-Дюкас, А. Руссель).
Представление фортепианного импрессионизма ассоциируется прежде всего с искусством К. Дебюсси и М. Равеля, хотя его развитие обретает в разных странах специфические национальные черты, как, например, в творчестве английского композитора С. Скотта. Однако это еще недавно новое направление постепенно начинает изживать себя, зачастую взаимодействуя с другими течениями. Поэтому и в творчестве Дебюсси намечаются неоклас-сицистские тенденции, которые смелее развиваются у Равеля.
В начале XX века фортепианная музыка активно обогащается различными, так называемыми «интеллектуальными» течениями, зародившимися в недрах романтизма еще в XIX столетии. И здесь, в первую очередь, отметим творчество М. Регера, Н. К. Метнера. Но магистральные новаторские линии первых десятилетий XX века связаны с антиромантическими и антиимпрессионистическими веяниями. Одна из этих линий определяется эстетикой неоклассицизма, приобретая индивидуальные очертания в той или иной национальной школе. В связи с этим столь различен неоклассицизм русского композитора И. Ф. Стравинского и немца П. Хиндемита, итальянца А. Ка-зеллы и француза Ф. Пуленка. Неоклассицистские тенденции отмечаются у С. С. Прокофьева, А. Онеггера, у многих современных авторов8. Другим антиромантическим направлением становится экспрессионизм, ярко развившийся в творчестве А. Шёнберга, А. Берга, а также у Б. Бартока.
Антиромантическое определяется новым строем фортепианных образов и их динамизмом. Оно проявляется в смелых, броских «варваризмах» нового фортепианного языка, его лексике, порой в отказе от тонального мышления, а также в обращении к беспедальным пианистическим стилям, в частности к ударному пианизму.
К новаторским чертам относится использование интонаций и жанров современной бытовой музыки, небывало активное включение характерных, нередко шаржированных образов. В этом угадывается стремление сделать фортепианную музыку своего рода «документом эпохи». Данная тенденция особенно усиливается после Первой мировой войны. Круг подобных жанров и интонаций охватывает джаз, мюзикл, эстраду, танцевальную музыку, что ярко выражено в творчестве Э. Сати, Ф. Пуленка, Д. Гершвина, в Сюите «1922» П. Хиндемита, Маленькой сюите Э. Кшенека. Фортепианная музыка обновляется и введением малоизвестных фольклорных и даже экзотических материалов, например в произведениях Б. Бартока, 3. Кодая, И. Ф. Стравинского.
Период «радикального прорыва» (сонаты № 3-6)
Новый этап в развитии сонатного стиля Б. И. Тищенко начинается с Третьей сонаты (ор. 32, 1965), посвященной педагогу композитора по фортепиано Вере Леонтьевне Михелис. Он охватывает четыре сонаты: с Третьей по Шестую. Это по-прежнему многочастные циклические композиции, но с иной структурой, новыми принципами тематизма, новыми образными соотношениями между частями. В области формообразования, строения музыкальной ткани не на тональной основе многое здесь восходит к симфоническим произведениям (например, Виолончельному концерту № 1).
В этих сонатах нет традиционного сопряжения главной и побочной тем. Ведущим принципом в формообразовании становится разнообразие интонационно-фазной и модификационной форм (термины С. М. Петрикова). В основе и той и другой композиций активную роль играют вариационный и вариантные методы, принципы интонационного прорастания, а вместо развитых тем всё чаще встречаются тематические элементы. И если интонационно-фазная форма возможна и на основе ладовой организации тематических элементов (главное в ней - интонационно-фактурное единство и стадиальность в основе композиции), то модификационная форма - это «музыкально-художественное целое, обусловленное целенаправленным серийным развитием, выступающим в качестве самостоятельного формообразующего фактора и имеющим вариационный характер» [204 с. 3].
Подобные новаторские композиции дают возможность передать текучесть, изменчивость и спиралеобразность сложнейших динамических процессов и образов, в частности психических; благодаря модификациям одной темы, добиться на этой основе контрастно-конфликтного столкновения. У Тищенко в этих формах ведущей является неортодоксальная серийность. Справедливо замечание В. Н. Холоповой: «Тищенко применяет звуковысотные серии, ритмические прогрессии, ритмы с прибавленной маленькой длительностью, рассчитанные ритмические структуры целых форм, пуантилизм, "рваные текстуры" и т. д. Используя всё это, он по-славянски, по-русски смягчает математически строгий подход к элементам техники, всегда держа наготове возможность варьировать априорно взятый технологический элемент» [279 с. 61]. Здесь начинается тотальное господство полифонии, причем в разных ее проявлениях; встречаются многоэтапные полифонические формы. Из полифонических жанров ведущим становится инвенция43.
Конструктивное новаторство связано с воплощением новых для фортепианной музыки концепций. Отчасти здесь можно провести параллели с теми космическими и инфернальными образами, которые возникли в творчестве Скрябина на рубеже XIX-XX веков. В этих концепциях пе редается становление идеи, состояния сновидения, прострации, воображаемые моменты связи с потусторонним миром, космическим информационным полем и т. д.
Третья соната является, наряду с Пятой, одной из сложнейших и в исполнительском и в образном планах. Жесткая, погруженная в сонм мрачных состояний, она долгое время считалась мало контактной, сухой по выразительному языку44. Отсутствием светлых лирических образов Соната сродни композициям Уствольской. Но сонаты Уствольской малы по хронометражу, здесь - двадцать три - двадцать пять минут музыки. Своей монообразностью Соната ближе в творчестве Тищенко ко Второму виолончельному концерту, может быть, даже его предтеча (Концерт написан в 1969 году). Симфоничность замысла и неординарное слышание фортепиано в Сонате № 3 проявляется и в нетрадиционной музыкальной ткани, когда фактурную многопластовость нельзя «удержать руками» и сложно педализировать. Однако это яркая, эмоционально живая музыка, полная драматических всплесков и трагических раздумий.
В Сонате четыре части. В I — движение тревожно ищущей мысли направлено от рефлексии, сосредоточения на одном мыслеобразе через этапы отрицания, приводящие к его метаморфозе, к возвращению изначального облика. Последующие две части как бы объединены общим тоном: состоянием крайней тревоги, разрастающейся от скрытого страха, до бурного, грозного порыва. И в конце III части зарождаются интонации финала, который вступает attacca: тяжелая поступь, горестное размышление и переосмысление трагической идеи. Подобная концепция рождает и соответствующую темповую динамику частей: Moderato andante - Allegro - Allegro leggiero - Lento. Это новое видение философ-ско-рефлексивного цикла с медленным финалом.
Новизной конструкции и тематизма отличается каждая часть. Так, величественно-мерное загадочное начальное Moderato andante представляет собой модификационную форму. Это цепь двойных вариаций, где первая тема основана на серии из пяти нот: «c-d-es-a-as» — квинтэссенции всей Сонаты в целом. Они движутся мерной поступью, бревиса-ми, попеременно шагая то вверх, то вниз через две октавы (пример 166).
Идея этой серии впервые появляется в 1962 году в «Грустных песнях» - в песне «Время» на стихи английского поэта ХГХ века П. Б. Шелли «Жалоба». Его строки: «Я долго шел, но дальше нет ступеней, /И с болью я гляжу на прошлые года» - могли бы стать эпиграфом ко всей Сонате. Судя по эскизной тетради № 1, организация музыкальной ткани на основе серии волновала тогда композитора. Оттачивались и варианты полифонических модификаций. Например, на 15-й странице есть полифонический набросок с пометкой: «Канон в противодвижении и обращении, канон в нижнюю квинту и с ракоходной инверсией». Или, на странице 18,- оркестровый набросок: «Серия, ритмические увеличения».
Диалог стилей и художественных эпох в фортепианных сонатах Дмитрия Толстого
Фортепианная музыка создавалась Д.А.Толстым (1923-2003) всю жизнь, чему во многом способствовала исполнительская деятельность. Это, пожалуй, самая значительная и многочисленная часть наследия композитора. К тому же фортепианное творчество во многом автобиографично, а следовательно, лирично. В его оценке надо исходить из двух тенденций.
Во-первых, в творчестве Толстого велика роль как инструментальных произведений, так и вокальных сочинений - опер, романсов. Столь целостное единство обеих жанровых сфер сказалось на выразительном языке произведений композитора.
Во-вторых, в отечественном искусстве второй половины XX века Толстой выступил как ревностный охранитель традиций, что особенно ярко демонстрируют его тридцать фортепианных сонат, из которых двадцать четыре созданы как единый грандиозный цикл (композитор, по его словам, «хотел охватить весь тональный спектр») .
Владея арсеналом композиторской техники XX века, Толстой сознательно ограничил себя выразительными средствами определенной ветви русского романтизма начала века. Это, несомненно, современная музыка, но в ней есть ностальгия по идеалу прекрасного, который запечатлен в искусстве прошлого. На протяжение всего XX века, несмотря на обилие Из беседы с автором диссертации в феврале 1996 г. (С.-Петербург). Выбор тональности для каждой сонаты не был обусловлен каким-либо принципом. «авангардных» течений, она была характерна не только для творчества Толстого. Одним из подтверждений этой ностальгии стало неоромантическое направление, расцветшее на исходе столетия, в произведениях которого, как пишет Г. В. Григорьева: «Взволнованный голос композитора... повествует сегодня о надеждах, мечтах, идеалах, связывает их с по-новому услышанной, прекрасной музыкой прошлого» [66, с. 52].
В контексте школы Шостаковича Толстой явился антиподом радикализма Уствольской, будучи, прежде всего, выразителем неоромантических тенденций в отечественной сонате второй половины XX столетия. Он развивал то крыло традиций Д. Д. Шостаковича, которое связано с романтическими образами.
К сонатному жанру в фортепианной музыке композитор обращался с 1945 года. Сонатный стиль за это время претерпел значительную эволюцию, но каждый из opus oB подтверждал эстетическую установку автора: «Я стремился, чтобы в каждой сонате было что-то свое и ни одна из них не походила на другую»65.
В целом, в эволюции сонатного стиля Толстого можно отметить несколько этапов: с Первой по Восьмую вырисовывается период масштабной циклической композиции типа сонат-симфоний. Обилие выразительно-структурных черт, апеллирующих к русскому романтизму «серебряного века» (прежде всего к А. К. Глазунову), свидетельствует о развитии в них линии русской романтической сонаты, а следовательно, и о том круге образов и концепций, которые характерны для этого стилевого направления.
Наиболее зрелой по выражению стилевых особенностей стала Соната №3 (ор. 24, C-dur), посвященная Н. И. Пейко. Это лирико-драматический четырехчастный масштабный цикл, которому свойствен строгий, трагически-тревожный тон высказывания.
Еще одно крупное, более трагедийное полотно представляет собой Соната № 4 (ор. 32, H-dur, 1962). Ее своеобразная концепция отражает смену-трансформацию впечатлений: от спокойного, порой просветленно-безмятежного раздумья, через фантастические видения с жесткой маршевостью, полную едкого юмора танцевальную скерцозность к трагедийному финалу. Четвертая соната ближе к шостаковичевскому синтезу обобщенного и характерного, что сказывается в обилии жанрового тематизма.
В Пятой сонате (op. 49, E-dur, 1971), посвященной памяти В. В. Пушкова, у которого Д. А. Толстой учился и с которым его связывали добрые отношения, намечается процесс камерной трактовки жанра. Создается соната-эпитафия с лейтинтонацией скорби, во многом основанной на стилизации песенно-романсовой лирики Пушкова.
Соната № 5 написана через девять лет после завершения Четвертой и представляет иной взгляд композитора на данный жанр. Основные особенности эволюции заключаются, во-первых, в камерности цикла (он двухчастен), во-вторых, еще большей его полифонизации.
В Сонате № 7 (op. 57, f-moll, 1974) Толстой вновь обращается к че-тырехчастному циклу с лирико-драматической концепцией. В этой Сонате особенно ярко проявляются ладовые особенности письма, закрепляются некоторые композиционные принципы, сочетание вариационных и полифонических приемов, о чем достаточно красноречиво свидетельствует экспозиция I части - Allegro.
Воплощением светлого лиризма стала трехчастная Соната № 8 (ор. 58, A-dur, 1975). В ней утверждается интонационно-мелодический тип экспрессии.
Девятая соната (ор. 60, D-dur, 1975) отражает поворот в сторону циклического сжатия, воплощения иного, более светлого образного строя. Это - образец сонатно-циклической композиции, основанной на карнавальной смене тем-персонажей. Она отличается блеском фактурного изложения, особенно в репризе, когда появляется главная партия в новом оформлении с обилием перезвонов («Это едет белый генерал на белом коне» - Д. А. Толстой). С Одиннадцатой сонаты (op. 68, F-dur, 1977) начинается этап компактной многочастной композиции с обилием мажорных лирических образов, усиливается роль классицистского начала, и полифония становится ведущим принципом музыкального мышления. Образная динамика часто раскрывается через цепь тональных вариаций вкупе с виртуозной разработочностью. Происходит дальнейшее обогащение сонатной формы, благодаря присущим школе формам второго плана. Важная роль принадлежит большим полифоническим формам, эпизодам и тематическим ретроспекциям. Высокий уровень интеллектуально-мотивной работы сочетается с прежним демократизмом тематического материала.
Соната № 11 - один из наиболее характерных для эволюции сонатного стиля в 1970-е годы циклов. В нем запечатлены мир сказки, поэтизация образов прошлого, хотя и в этой образной сфере есть «скрытая трагедия». (Вспомним о роли трагедийного начала в музыке Шостаковича.)
Идеи Одиннадцатой сонаты развивает двухчастная Соната № 13 (op. 70,. Fis-dur, 1977). Это образец бесконфликтного эпического цикла. Выразительную суть произведения составляет мелодическое богатство и основанное на нем полифоническое переплетение.
