Содержание к диссертации
Введение
Глава первая: ТЕМАТИЗМ 30
Полномасштабные темы 35
Микротемы 58
Глава вторая: ТЕХНИКА ПРОВЕДЕНИЙ ТЕМЫ И ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ 75
Традиционные типы проведений 78
Проведения с удержанным противосложением . 95
Утолщение темы 100
Канонические проведения 102
Расшатывание и трансформация темы 104
Глава третья: КОМПОЗИЦИЯ 120
Трехчастная форма второго плана 126
Рондо как форма второго плана 134
Фуга как форма второго плана 137
Свободная форма и ostinato 141
Ostinato как форма и как принцип развития . 147
Пассакалия на две темы 157
Функции пассакалии в цикле 165
Заключение 175
Список литературы 189
Введение к работе
Вариационная форма, именуемая в самых различных источниках как basso ostinato, является одной из музыкальных форм (равно как и музыкальных жанров), наиболее долго сохраняющих свою дееспособность в композиторском творчестве. Ее активность была заметной в европейской музыке уже к XVI веку, но она продолжает оставаться плодотворной и в наше время. Наиболее широкое воплощение форма basso ostinato получила в жанрах пассакалии и чаконы, которые на разных этапах своего длительного исторического развития претерпевали эволюционные преобразования и испытывали различную степень внимания со стороны композиторов.
Возникновение и развитие пассакалии и чаконы пока еще исследовано не вполне достаточно. Особенно это ощутимо по отношению к музыке XX века. Между тем интерес композиторов к этим жанрам на протяжении длительного времени не угасал, о чем свидетельствует музыкальная практика. Особого внимания заслуживает творческое наследие композиторов бывшего Советского Союза, где рассматриваемые формы и жанры занимают далеко не последнее место и находят широкое применение. Настоящая диссертация посвящена одной из разновидностей формы basso ostinato — пассакалии, нашедшей широкое претворение в произведениях отечественных композиторов второй половины XX века.
Как указывают различные источники 27, 48, 77, 121), форма вариаций на basso ostinato, наиболее ярко проявившаяся в жанрах пассакалии и чаконы, зародилась в средневековой музыке ХІІ-ХШ веков и связана с мотетом. В XVII - первой половине XVIII века подобные вариации переживают свой первый расцвет и достигают совершенства в творчестве И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, Г. Ф. Генделя и И. С. Баха. В произведениях XIX века остинатные вариации обнаруживаются лишь эпизодически (здесь
следует в первую очередь упомянуть финал Четвертой симфонии И. Брамса,
Largo из Фортепианного трио М. Равеля, Вступление к опере
«Валькирия» Р. Вагнера, фортепианную пьесу «Basso ostinato»
А. Аренского, Largo из Фортепианного квинтета g-moil op. 30 И. Танеева).
В XX веке, отчасти под влиянием неоклассических тенденций, к данной
форме вновь возникает интерес, в новых историко-культурных условиях она
получает и новое творческое истолкование. В этой связи следует
упомянуть, прежде всего, сочинения И. Стравинского, Б. Бартока,
П. Хиндемита, Д. Шостаковича, С. Прокофьева, Р. Щедрина, Б. Тищенко,
С. Слонимского, Ю. Фалика, А. Шнитке и других композиторов. Обращение
к старинным жанрам с характерной для них возвышенностью и
многозначительностью, стало в творчестве некоторых современных
композиторов одним из средств выражения глубоких морально-этических
проблем, выдвигаемых сложной проблематикой современной жизни. Одной
из важных причин, связанных с развитием выразительных средств в новых
условиях XX века, была эволюция гармонии — радикальное усложнение и
расшатывание ладовой и, в том числе, гармонической функциональности,
«децентрализация» лада или даже полный отказ от него. Потребность в
каких-либо иных организующих факторах давала о себе знать. Техника
остинатного варьирования, остинатный бас, создающий некий
эмоционально-выразительный эффект стабильности с его своеобразной
«регулирующей» ролью как нельзя лучше выполнял данную функцию.
Условно говоря, можно отметить, что бас в XX веке стал гораздо меньше,
нежели в прежние эпохи, обязывать к тому, чтобы гармония постоянно с ним
0 согласовывалась. Внутренний контраст фактуры в определенном смысле
способствует расслоению музыкальной ткани, возникающие же политональные сочетания словно бы «контролируются» басом, который сохраняет при этом свое тонально-централизующее значение. Как
показывает анализ, упомянутые новые тенденции проявляются в музыке Хиндемита, Онеггера, Веберна, Шенберга, Бриттена, Шнитке.
Определенное усиление внимания композиторов к пассакалии в отечественной музыке XX века, как, впрочем, и к другим полифоническим формам, можно объяснить одновременным проявлением интереса к стилизации, к поискам равновесия эмоционального и интеллектуального начал в музыке, упорядоченности и логичности — через сохранение организующих музыкальных факторов, в том числе и тональной основы произведения. В интересующий нас временной период (XX век) широкое распространение наряду с формой basso ostinato получило также применение остинатности как принципа развития, как основы образования фактурных пластов в музыкальной ткани. В творчестве отечественных композиторов ostinato проникает во все слои музыкальной ткани произведения, выступая в качестве важнейшего, постоянно действующего фактора формообразования. В результате этого происходит синтез уже известных и зарождение новых остинатных форм. «У Прокофьева, например, определенный вид вариаций на сопрано остинато перерастает в форму нового качества, присущую музыке XX века — остинатную, основанную на повторении всего построения целиком, производящую сильное эмоциональное впечатление» (169, 408).
В музыковедческой литературе, к сожалению, пока еще не сложилось точное определение жанров пассакалии и чаконы, не выявлено их сходство и различие, нет четкого разграничения в понимании их как формы и жанра, нет критериев для классификации. Думается, это происходит отчасти потому, что подобного четкого разграничения между пассакалией и чаконой не было и в старинной музыке, и музыкальной теории. Композиторы не всегда следовали определенному набору признаков, характеризующих эти жанры, а обычно выбирали один-два из них. Оба жанра развивались параллельно и в
результате музыкально-исторического развития переплелись настолько, что не всегда возможна была их четкая дифференциация. И по сей день неясно, почему композиторы в тех или иных случаях называли пьесу Пассакалией или Чаконой. Более того, известны даже случаи двойного названия, например, «Чакона или Пассакалия» Л. Куперена или наоборот, «Пассакалия или Чакона» Фр. Куперена. Чакона из оперы «Парис и Елена» X. В. Глюка стала Пассакалией в его же опере «Ифигения в Авлиде».
Приведем несколько высказываний, в которых пассакалия и чакона рассматриваются с точки зрения и формы и жанра.
А. Должанский в определении пассакалии указывает, что это: «1. Старинный танец медленного движения, трехдольного тактового размера, сохранявшийся еще в 18 в.; 2. Происшедшая от него полифоническая форма, разновидность бассо остинато» 41, 250; здесь и далее в цитатах курсив мой. — Г.А.)
В Энциклопедическом музыкальном словаре даются два ее основных значения: «Пассакалья (итал. passacaglia, испан. passacalle, от испан. pasar -проходить и calle - улица). 1) Старинный (17-18 вв.) танец испанского происхождения <...> 2) Муз. пьеса для органа, клавира в форме вариаций, с
постоянно повторяющейся в басу мелодией (т. н. бассо остинато). Характер
П. величественно-сосредоточенный, нередко трагический. Размер 4 или 2«
П. родственна чаконе» (180,382).
Г. Ливанова в «Истории западноевропейской музыки до 1789 года» указывает, что «Чакона (как и пассакалья) — очень популярная форма в конце [XVII] столетия... чакона проводит принцип возвращения к одной басовой основе, почерпнутый, вероятно, еще из народно-танцевальных ритмических вариаций XVI века» (84,320).
А.Дмитриев, например, отмечает: «Пассакалья — одна из крупных полифонических форм, в которой принцип варьирования тесно сплетается со
свободным многоголосным развитием. В качестве интонационного тезиса, скрепляющего все развитие «полифонического содержания» пассакальи, берется непрерывно звучащая, повторяющаяся остинатная мелодия» (40,392). И далее он пишет: «Наряду с самостоятельными формами пассакальи в практике в довольно широких масштабах используется принцип пассакальи — принцип остинатных повторов коротких интонационных образований, позволяющий в пределах отдельных эпизодов провести полифоническое развитие, зачастую в очень значительных размерах» (там же, 393).
В Музыкальной энциклопедии даются следующие определения пассакалии и чаконы:
«Пассакалья — первоначально испанская песня с сопровождением гитары, родственная вильенсико, позднее (кон. 16 в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера», и далее: «основой таких пассакалий служила басовая партия танцев, при повторении которой верхние голоса варьировались» (163, J98).
«Чакона (исп. chacona, итал. сіассопа, фр. chaconne) первоначально народный танец, известный в Испании с конца 16 века; имеются данные о его испанском происхождении. Размер трехдольный, темп живой» (163,189).
Распространяясь по Европе, чакона постепенно становится медленным плавным танцем сосредоточенно-величавого характера с лирическим оттенком, чаще в миноре, в трехдольном размере с остановкой на второй доле такта. В Италии она, сближаясь с пассакалией, обогащается вариационным развитием на основе basso ostinato. Со временем название «Чакона» применяется к инструментальным нетанцевальным произведениям.
Чакона имеет много точек соприкосновения с сарабандой и фолией. В Англии ее появление было подготовлено граундом (англ. Ground — земля,
почва, основание). Во многих случаях композиторы не делали различия между пассакалией и чаконой. Во Франции оба названия использовались для обозначения произведений типа куплетного рондо, в которых остинатность присутствовала в повторениях рефрена. Темы в чаконах небольшие, с ясной танцевально-метрической организацией. В отличие от пассакалии, где темой чаще служила одноголосная мелодия, излагаемая в басу, чакона представляла собой вариации на гармоническую последовательность (с опорой на бас). В некоторых случаях она тесно соприкасалась с испанскими танцами сарабандой и сегидильей. Так, в Музыкальной энциклопедии отмечено, что «сарабанды различались по образному строю, например, в классической испанской литературе она определялась как резвый, озорной, темпераментный танец, исполняемый под удары барабана и кастаньет, но могла и петься во время погребальной церемонии» (88,850).
А. Швейцер видит разницу между пассакалией и чаконой в том, что в чаконе тема проводится в разных голосах, а в пассакалье же — только в басу. На этом основании он считает: «В пассакалье Баха тема часто появляется и в верхних голосах, поэтому в ней есть элементы чаконы» 177, 205).
Г. Лейхтентрит, напротив, определяет различие между ними в том, что в «чаконе тема постоянно помещается в басу, а в пассакалье она переходит в другие голоса». Однако автор тут же добавляет, что «такое положение не удается в достаточной мере подтвердить примерами из музыкальной литературы» (217,321).
Б.Яворский в книге «Сюиты Баха для клавира» указывает на общий генезис и родство сарабанды, чаконы и пассакалии, происхождение которых связано с траурной церемонией, круговым шествием в церкви. Трехдольная медлительная поступь этих танцев сама по себе обладает сосредоточенностью и значительностью. Ученый пишет: «Главное сдержанное движение — результат трехдольного метра и медленного темпа
— в сарабанде отяжеляется второй долей такта. Этой особенностью не
отличается пассакалья, движение которой не тормозится синкопой.
Выявление торжественного превратило сарабанду-чакону в пассакалью»
* (185,25).
В. Конен отмечает не только тесную связь, но и своеобразие старинных танцев: «Остинатный бас с поступенной нисходящей линией становится в XVII - начале XVIII века основой формообразования чаконы и тесно связанной с ней пассакалии. И хотя в инструментальной музыке, начиная с Ж. Люлли, чакона трактуется в основном как танец торжественно-медлительный (у Люлли он завершал собой помпезный спектакль), Бах и Гендель открыли или, во всяком случае, предельно выявили и акцентировали заложенные в нем возможности трагической выразительности, общие с арией скорби» (69,128).
Сложности в определении характерных черт пассакалии и чаконы во
многом связаны с тем, что возникновение и развитие этих жанров проходило
со своими специфическими особенностями. В Италии, например, чаконы и
пассакалии появились в инструментальной музыке и сразу же отличались
сосредоточенно-торжественным возвышенным характером, медленным
темпом, трехдольным размером и вариационным принципом развития. Во
Франции были распространены быстрые и медленные чаконы и сарабанды, и
их распространенность и развитие способствовали кристаллизации жанровых
признаков французской музыки. В Англии в это же время бытовали иные,
быстрые типы сарабанды и чаконы. Форма basso ostinato получила здесь
преломление, как указывалось выше, в жанре «граунда». В Испании же
f чакона стала известна еще с конца XVI века и исполнялась в'быстром темпе,
сопровождаясь пением и игрой на кастаньетах.
В эпоху барокко жанровые признаки пассакалии соответствуют
определенной форме. Вместе с тем, пассакалией не исчерпываются формы
10 с повторяющимся материалом, например, формы, в основе которых лежит cantusfirmus. В конце XVII - начале XVIII веков в Западной Европе чакона и пассакалия распространяются как инструментальные пьесы, построенные в форме вариаций на неизменно повторяющуюся в басу тему. Для этих танцев типичен величественный характер, медленный темп, трехдольный размер. Указанный тип вариаций был настолько тесно связан с определенными танцевальными жанрами того времени — чаконой и пассакалией, что впоследствии сами названия чакона и пассакалия постепенно утрачивают обязательную принадлежность к танцу и обозначают именно данную форму вариаций. Инструментальная и вокальная формы basso ostinato развивались параллельно и их взаимосвязь хорошо видна, например, по многочисленным произведениям Г. Перселла (Grounds и Chaconnes).
В эпоху барокко вырабатывается определенный семантический комплекс пассакалии, опирающийся на ряд признаков, начиная от структуры темы, принципов развития, темпа и метроритма. Пассакалия становится жанром, максимально раскрывающим динамику погружения в определенный художественный образ, демонстрацию его масштабности и смысловой глубины. Все это развертывается в мерной поступи музыкального становления формы. Не случайно пассакалия уходит на второй план в эпоху классицизма, где все подчиняется иному принципу мышления — симфоническому, с его диалектикой становления конфликтных музыкальных идей.
В XX веке пассакалия обретает новую и сложную жизнь. Остинатность отделяется от пассакалийного комплекса и обрастает новыми языковыми элементами, но в конечном итоге эти два процесса (Обновление пассакалийности и стабилизация остинатности) соединяются. Новые модификации остинатности опознаются слуховым опытом культуры как пассакалийные, ибо все, что повторяется фундаментально и басово, теперь, в
современную эпоху, связывается сознанием с пассакалией и чаконой. Весь пассакалийный комплекс может обнаружить себя, например, в произведениях, названных «Баллада» (Ю.Шапорин), «Ноктюрн» (Б.Тищенко), «Прелюдия» (Д. Шостакович), «Картина» (А. Бабаджанян), «Марш» (Р. Щедрин).
Как отмечалось выше, зарождение basso ostinato часто связывается с мотетом XII-XIII веков, основой которого служила повторяющаяся мелодия хорала в теноре (cantus firmus). Остинатность нижнего голоса сочеталась с варьированием в верхних голосах, что в определенном смысле может быть рассмотрено как далекое предвосхищение вариаций на basso ostinato. «Распространенность произведений и эпизодов с basso ostinato в период его наибольшего развития была поразительна. Композиторы -создавали их в огромном количестве. Следовательно, этот тип формы был выдвинут весьма важными причинами. Выдержанный бас есть мощный фактор единства, сопряженного — благодаря вариациям в верхних голосах — с разнообразием. В эпоху, когда классические принципы формы лишь начинали вырабатываться, шли поиски устойчивой опоры; поэтому должен был особенно цениться столь простой и сильный объединяющий принцип». (175,114). Многие имена композиторов того времени либо неизвестны, либо малоизвестны. Лишь иногда в биографиях выдающихся композиторов упоминаются некоторые из таких имен, благодаря чему стилевой контекст эпохи становится живым и подробным. В период становления формы basso ostinato повторяемость материала имела место во многих произведениях, однако относить их все к бассо-остинатным формам было бы не вполне корректно. В них еще не выделился бас как самостоятельный в мелодическом отношении голос. Однако в самом приеме разграничения фактуры на два
контрастных пласта — повторяющийся и развивающийся — заключены основы будущей формы basso ostinato.
На первых порах именно поиски объединяющего фактора, опоры в процессе формообразования были одной из главных причин обращения к принципу basso ostinato. В дальнейшем художественное значение таких вариаций постепенно расширялось, определялась и реализовывалась их семантика. Художественные возможности этой формы обычно связываются с несколькими выразительными аспектами. Один из них — способность воплощать глубокое содержание, соответствующее духу искусства той эпохи, миросозерцанию людей того времени. В. Цуккерман отмечает: «В вариациях на выдержанный бас отразились существенные черты художественного стиля, именуемого "барокко". Эти черты — возвышенность содержания, часто воплощаемая грандиозностью форм» (там же, 119).
Как известно, в основе вариаций на basso ostinato лежит многократно проводимая тема. Преобладающий тип тематизма в подобных вариациях — это краткая мелодическая формула достаточно обобщенного характера с преобладанием нисходящего (от I к V ступени) поступенного диатонического или хроматического движения, иногда фигурационно украшенного; при этом встречаются и темы, основанные на скачкообразном движении (Перселл «Новый граунд» е-тоЩ. Темой может служить и гармоническое последование, в то время как мелодический рисунок будет меняться (как в Пассакалии g-moll из Большой сюиты №7 Генделя). Подобные гармонические темы не индивидуализированы, а повторяют общеупотребительные формулы. Характерные и развернутые басовые построения в XVII - первой половине XVIII века достаточно редки (например, II ч. Концерта для клавира с оркестром d-moll BWV 1052 Баха). Ввиду неизменности темы на всем протяжении формы, вариационное развитие распространяется лишь на верхние голоса, имеющие для облика
целого определяющее значение. Они существуют в качестве равноправных контрапунктов, без которых нет смысла целого. В некоторых вариационных циклах возможно нестабильное число голосов, что дает возможность, своего рода, фактурного расширения и сжатия. «Фактура XVII-XVIII вв. украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами и другими семантическими оборотами» (170, 131). Стабильными остаются тональность, гармония, масштаб темы и вариаций. Изменяются ритмика, приемы движения, орнаментика. Число вариаций может достигать в некоторых случаях большого количества как, например, в Чаконе G-dur Генделя (HWV 442), где шестьдесят две вариации.
Главной причиной обращения к basso ostinato на начальном этапе были
поиски опоры в формообразовании. Непрерывное проведение басовой темы в
пассакалии подчас может восприниматься как выражение фатальной идеи
или способствовать формированию ощущения спокойной
повествовательности и сдержанного, эпически-монументального, эмоционально-ровного характера. Это соответствует одной из особенностей несобытийной или малособытийной, избегающей отражения конфликтных ситуаций музыки барокко — возможности длительное время находиться в одном эмоциональном состоянии. В вариациях на неизменный бас отразились существенные черты музыки этой эпохи: возвышенность и величие образного содержания, монументальность форм. Обычный для старинных вариаций небыстрый темп и нисходящее движение придают повторяемому басовому обороту скорбно-величественный или скорбно-героический характер. Сама неизменная повторяемость такого рода оборота способна выражать скованность и неподвижность, которой, однако, может противостоять более свободное развитие верхних голосов.
Процесс формирования басовой остинатности в данную эпоху происходит одновременно в вокальной и инструментальной музыке.
Интересным является факт применения basso ostinato в различных по характеру произведениях: и скорбных, и танцевальных, и светлых, и лирических. Неизменный бас постепенно начинает выполнять не только структурную функцию скрепляющей основы, но и становится ярким характерным выразительным средством» способствующим созданию спокойно-уравновешенного состояния. Подобный тип вариационной структуры следует рассматривать в связи с общестилевыми музыкальными тенденциями XVII-XVIH веков. Несмотря на неизменность басовой темы в процессе развертывания музыкальной формы, многократность -ее проведений и порой незначительный рост динамического напряжения, интерес слушателя к музыке не ослабляется, процесс непрерывного внимания в период восприятия сохраняется. Подобная особенность восприятия, думается, связана с тем, что «бесконечная» цепь басовых проведений темы в целом соотносима с принципом повествовательности. Эмоциональное воздействие остинатного баса в этом случае осуществляется сочетанием внутритематической размеренности и постоянством возврата к теме. И в этом кроется основа значительного воздействия на слушателя.
Историческое значение вариаций на выдержанный бас велико как в период их возникновения, так и в последующие эпохи. В недрах формы basso ostinato вырабатывались приемы, которые проявили себя позже, в эпоху классицизма и в XIX веке: варьирование, «подхват» на расстоянии, формирование групп, непрерывность развития.
Почти полное исчезновение форм с остинатным басом с конца XVIII века, как показывает музыкально-историческое развитие, было обусловлено определенными изменениями в искусстве и музыке: под воздействием глубоких общественных сдвигов создавался новый мир образов. Существенные перемены происходят в области музыкальной формы и самого музыкального языка, что особенно отразилось на изменении роли полифонии
в музыке этого периода. Утратив на некоторое время свое ведущее значение, полифонический склад в данный период ассимилируется с гомофонным стилем. В новых условиях характерной становится свобода и «раскрепощенность» гармонического развития, и в этом отношении остинатный бас мало соответствует новому стилю. Его роль как цементирующего фактора в значительной степени ослабевает. Интерес композиторов XX века к форме basso ostinato вновь возник в русле неоклассических тенденций, прежде всего таких, как стремление найти противовес определенного рода деструктивным явлениям.
В отечественном музыкознании проблемы формы basso ostinato рассматриваются в трудах Н. Бать, В. Бобровского, Т. Геновой, В. Задерацкого, М. Левандо, Т. Левой, В л. Протопопова и других исследователей.
Книги Вл. Протопопова «Западноевропейская музыка XVII - первой половины XIX века» и «Западноевропейская музыка XIX — начала Ал века» (История полифонии. Вып. III и IV) представляют собой монографии, в которых материал расположен в хронологическом порядке. Проблематика формы basso ostinato рассматривается в них кратко и включается в круг общих вопросов. В его же «Очерках из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века» исследуются ранние остинатные формы. Автор указывает на коренные различия между пассакалией и чаконой и отмечает, что «ostinato проникло в пассакалию н чакону не сразу; так, некоторые пассакалии Фрескобальди не имеют ostinati, как, например, Passacaglia B~dur, но у него же встречаем Partite sopra Ciaccona и Partite sopra Passacagli, где basso ostinato представлен отчетливо» (123, 77). Здесь же он отмечает, что «форма ostinati связана, по-видимому, с танцевальными жанрами пассакальи и чаконы». В очерке дан достаточно подробный сравнительный анализ пассакалий и чакон
Баха и Генделя, и прослеживаются исторические связи их с ранними остинатными формами.
Статья Т. Геновой «Из истории basso ostinato XVII-XVIII веков» посвящена возникновению и формированию структуры basso ostinato от XV до XVIII века. Основное внимание в ней уделено вопросам тематизма и формообразования в вариациях подобного типа. Обращаясь к творчеству популярных композиторов того времени К. Монтеверди, С. Ланди, А. Гранди, Ф. Кавалли, Д. Букстехуде, Г. Перселла, И. Пахельбеля и Ж. Люлли, автор исследует многочисленные типы басссюстинатных форм, отмечая в них характерные и индивидуальные черты. Классифицируя темы, Генова берет за основу их роль в произведении и пишет: «Важнейшим принципом в определении типа тем будет следующий: является ли тема "носителем музыкального образа" или она выступает как элемент фактуры» (27, 136). В связи с этим музыковед выделяет три группы тем: а) яркие индивидуализированные; б) фигурированные, выполняющие роль фона; в) «лишенные типических индивидуальных черт, но определяющие характер и построение целого» (там же, 137). Это представляется нам не вполне убедительным, так как при анализе произведений автор вынужден смешивать эти признаки, отмечая, что «темы третьей группы занимают промежуточное положение: обобщенный мелодический рисунок сближает их с фигурированными темами, однако роль основы и подлинного ядра произведения роднит их с индивидуализированными» (там же, 137). Заслуживает внимания представленный автором исторический обзор существующих разновидностей basso ostinato и определение путей дальнейшего развития остинатных форм.
В статье В. Бобровского «Претворение жанра пассакалии в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича» подчеркивается особая роль пассакалий в творчестве Шостаковича и соответствие ее выразительных
возможностей сторонам творческой индивидуальности композитора. Анализируя пять пассакалий композитора, автор исследует особенности использования им средств музыкальной выразительности в зависимости от идеи сквозного развития, представленной в каждом из произведений. Отмечая традиционные черты в трактовке этого жанра Шостаковичем, 6. Бобровский указывает и на проявляющиеся черты новаторства, например, в области создания экспрессивной темы пассакалии (Третий квартет); в переходе от эпизодов к эпизодам, которые условно можно назвать «образы жизни» и «образы смерти» (Ш ч. Фортепианного трио); в образном перевоплощении (Ш ч. Скрипичного концерта); это же касается самого начала части (IV ч. Восьмой симфонии), которая возникает с точки высокого накала — с грандиозной кульминации. В. Бобровский указывает также на влияние принципов развития, присущих русской народной протяжной песне. Все произведения остинатного типа у Шостаковича автор рассматриваемой нами работы считает пассакалиями, что представляется дискуссионным, ибо, например, анализ Фортепианного трио и Скрипичного концерта обнаруживает явные признаки чаконы. Большое внимание в статье уделяется месту пассакалии в цикле: «Никогда до Шостаковича произведения этого жанра не запечатлевали в себе столь глубокую этичность, не звучали столь всечеловечески значительно, не выполняли столь важной переломной роли в композиции целого» (16,182).
В работе В. Задерацкого «Полифоническое мышление И. Стравинского» целая глава посвящена различным видам остинатности в творчестве Стравинского, трактуемой чрезвычайно широко. Автор отмечает, что творческий опыт композитора «позволяет в какой-то мере пересмотреть теорию остинатных принципов развития и извлечь обобщения, приложимые не только к Стравинскому, но и ко многим явлениям современного искусства, возникшим после его первых знаменитых партитур» (52,110).
Ученый выделяет три разновидности формы в теории музыки, где принцип ostinato выступает центральным формообразующим фактором. Это: а) форма, в основе которой лежит cantus firmus; 6) вариации на basso ostinato; в) вариации на soprano ostinato. Исследуя ostinato Стравинского, автор дифференцирует его разновидности как строгие и свободные. Форма basso ostinato рассматривается здесь с точки зрения особенностей ее трактовки у Стравинского, который значительно обновляет принцип остинатности и вскрывает его огромные образно-выразительные и динамические возможности.
В работе М. Этингера «О гармонии в бассо-остинатных формах» достаточно подробно прослеживается возникновение и развитие этой формы в добаховскую эпоху, дается подробный анализ особенностей гармонии в творчестве Баха, как и дальнейшее развитие ostinato в музыке XIX-XX веков. Автор уделяет внимание не только гармоническому развитию в бассо-остинатных формах, но и особенностям тематизма, принципам формообразования и целостной композиции. Отдельный раздел работы посвящен вопросам возрождения упомянутой формы и претворению ее в творчестве Шостаковича. В качестве образцов для классификации форм предложены произведения Баха — Пассакалия для органа с moll (В WV 582) и Чакона для скрипки соло d-moll (BWV 1004-5). Этингер пишет: «Независимо от возможности существования противоположных примеров, представляется вполне закономерным принять разграничение понятий пассакальи и чаконы на основе их трактовки Бахом. Скрипичная чакона dmoll и органная пассакалия c-moll — самые выдающиеся произведения в этих жанрах — могут быть восприняты в качестве эталонов» (181, 115). Обращаясь к истокам возникновения basso ostinato, автор акцентирует влияние на многообразие его форм и разновидностей, отмечая, например, диатоническую основу баса в граунде и хроматическую в так называемых
«ариях-жалобах». Осуществляя обзор развития формы в XVII веке, Этингер выделяет две разновидности бытования этой формы. Одна из них — basso ostmato, основанное на нисходящем хроматическом движении и та его разновидность, которая укрепилась в оперной практике; другая же — basso ostinato с мелодически развитой диатонической темой, которое более распространено в инструментальной музыке.
В статье Н. Бать «Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита» исследуется роль basso ostmato в произведениях композитора, функции этой формы в драматургии цикла. Автор особо отмечает использование Хиндемитом остинатных форм типа basso ostinato в музыке подвижного характера. Этот аргумент является для теории остинатных форм весьма ценным, так как до Хиндемита подобное явление использовалось весьма редко. Анализируя медленные и быстрые остинатные формы, автор обращает внимание не только на темповый контраст, но и на разницу в характере и особенностях тем, на степень выявления их самостоятельности, на принципы фактурной и ритмической организации.
В работе Т. Левой «Полифония в крупных формах Хиндемита» подчеркивается камерная лирическая трактовка пассакалии в циклических произведениях композитора, где эта форма дает основу многим медленным частям инструментальных циклов. Однако автор особо отмечает и иную ее трактовку композитором — как крупную симфонизированную форму (81,147). В работе рассматривается ряд пассакалий Хиндемита, в которых общие закономерности композиции выступают в индивидуальном аспекте, зависящем от жанра и характера музыкального произведения. Заслуживает особого внимания представленная Т. Левой классификация быстрых и медленных форм basso ostinato в творчестве Хиндемита, где, в частности, определена и качественно новая их разновидность, не связанная с
вариационностью. Кроме того, представляется важным для дальнейших теоретических разработок остинатных форм, рассматриваемых в данной работе, тезис о синтезе формы basso ostinato с другими формами, а также сопряжение ее со средствами сонатно-симфонического письма.
Работа Г. Римана «Basso ostinato und Basso quasi ostinato» посвящена проблемам ранних видов basso ostmato, которые автор связывает со старинными волыночиыми наигрышами. Анализируя оперные формы XVII века, автор подчеркивает, что именно в недрах оперного жанра basso ostinato применяется более свободно, чем в инструментальной музыке. Прослеживая исторический путь развития этой формы и ее определенные этапы, Г. Риман связывает ее с мотетами XI-XIII веков и произведениями Г. Дюфаи, У. Берда и итальянских композиторов XVII века.
В работе Л. Проппера «Der Basso ostinato als techmscher und formbildendes Prinzip» достаточно подробно перечисляются все существующие образцы basso ostinato, его технические приемы развития, а также описываются отдельные случаи использования в оперной и инструментальной музыке. Однако обращаясь к технике остинатного принципа развития, автор, на наш взгляд, не вполне корректно отождествляет форму на остинатный бас с различного рода органными пунктами, что, думается, не дает реальной действительной картины его существования.
Л. Вальтер в своей работе «Die Ostinato-Technik in den Chaconne und Arien-Formen des 17. und 18. Jh.» трактует прием остинато очень широко и большое внимание уделяет его свободным проведениям.
Во второй половине XX века в отечественной музыке стало заметным усиление интереса композиторов к бассо-остинатным формам. Помимо традиционных признаков, таких как прибавление контрапунктических голосов, разряжение и прогрессирование фактуры, ритмическое диминуирование для них характерными становятся нестабильная тональная
основа, свободное поведение темы, ее модификации и фрагментарные появления, возникновение форм второго плана. Нередко традиционность завуалирована и тесно сопряжена с новаторскими идеями.
Обращение к пассакалии, по-видимому, связано со стремлением к серьезности и углубленности выражения, философской направленности и концептуальной значимости. В XX веке появляется множество иных образных ассоциаций и жанровых обозначений, за которыми, думается, скрывается желание авторов освободиться от конкретных «полифонических программ», оставив за собой творческую свободу в рамках заданной остинатной схемы. Чтобы убедиться в этом, достаточно привести в пример такие сочинения как Concerto Crosso № 2 А. Шнитке, Фантазию для фортепиано Д. Каминского, Пятую симфонию Б. Тищенко.
Вероятно, первым российским композитором, использовавшим форму basso ostinato, был И. Хандошкин. Родоночальником жанра пассакалии в органной музыке советского периода стало, судя по всему, органное сочинение X. Кушнарева Пассакалия и фуга fis-moll. Это монументальное произведение вплоть до настоящего времени остается уникальным в советской органной литературе и представляет развитие традиции, идущей от Баха, однако, при существенном и значительном обновлении музыкального языка. Высокую оценку ему дал Б. В. Асафьев в статье «Полифония и орган в современности», в которой он писал: «Это первая весть может знаменующая наступление новой эры русской полифонической культуры... Произведение, при всей насыщенности элементами классической полифонии, создает, вместе с тем, свой своеобразный стиль. В русской органной литературе это одно из значительных произведений» (7,13).
В построении музыкальной формы и использовании различных технических приемов ориентиром для композиторов, естественно, служили пассакалии эпохи барокко. Развитие современной пассакалии зачастую
следует также драматургическим принципам баховской музыки: от сдержанного пунктира с синкопированной первой долей в начальных вариациях, через интенсивное развитие ритмо-мелодического контура к динамическому насыщению ткани шестнадцатыми, приводящему к кульминации и звучанию темы в высоком регистре. Во многих случаях возникает совпадение динамической и драматургической кульминации: внезапный «срыв» напряжения и спад динамики до начального уровня. Контрастные разделы формы в подобных случаях не обособлены, а вновь начинаются с постепенного наращивания новой динамической волны. Одним из основных композиционных принципов в современных отечественных произведениях, наряду с традиционным увеличением числа контрапунктических линий, учащением ритмического пульса и расширением регистрового диапазона, становится сопряжение нескольких форм и трансформация самой темы в проведениях.
Как показывает анализ музыки рассматриваемого нами периода, на формирование стиля крупнейших мастеров современности существенно повлиял процесс индивидуализации музыкального языка, характерный для XX века. Изменения, коснувшиеся музыкальных форм XX века, являются если не прямыми, то, по крайней мере, косвенными последствиями обновления средств музыкальной выразительности. Возрождение вариаций на остинатный бас в XX веке в условиях «гипертрофированного полимелодизма» (термин В. Холоповой — 170, 136) преобразило их внутреннюю организацию.
В музыкальном языке XX века на первый план зачастую выходят те элементы, которые ранее больше занимали внимание исполнителей, а именно — артикуляция и способы звукоизвлечения, специфику же формообразования произведений составляет «полипараметровость» (там же, 136). К вариациям обратились многие композиторы. В отношении музыки
Регера, Танеева, Хиндемита, Шостаковича — это связано, думается, с обращением к стилистике неоклассицизма, в музыке же Шенберга, Берга, Шнитке, Корчмара, Фалика — с новыми композиционными идеями. Для определения наиболее общих закономерностей, типичных для современных форм basso ostinato, необходимо осуществить их классификацию и остановиться на некоторых характерных особенностях.
Классификация бассо-остинатных форм оказывается достаточно сложной ввиду их многообразия и совмещения в них различных признаков других форм. Тем не менее, на наш взгляд, эту классификацию целесообразно осуществлять с учетом степени близости или отдаленности современного ее вида от традиционного. Исходя из сказанного, можно условно выделить три группы форм.
Первая группа тесно связана с жанрами пассакалии или чаконы и представляет собой близкую традиционной форму вариаций на повторяемый бас. В этих произведениях сохранен традиционный структурный и драматургический план.
Вторая группа связана с блуждающей остинатной темой, в различных проведениях которой используются многообразные полифонические, тонально-гармонические и фактурно-ритмические приемы, а также с композицией, сочетающей в себе признаки других форм (рондо, фуги, трехчастной).
Третью группу образуют произведения в подвижном темпе, в которых basso ostinato проявляется в большей степени как остинатный принцип развития, основанный на повторяемости относительно краткого тезиса. Тем самым мы можем говорить о возникновении некого промежуточного вида остинатной формы.
Обобщение результатов исследовательских работ и сравнительный анализ полифонической музыки прошлого и настоящего обнаруживает ряд
проблем, не получивших в музыкознании достаточного освещения. Одной из них представляется проблема соотношения понятий жанра и формы в пассакалии. Подчеркнем, что поскольку изначально пассакалия (как и чакона) была подвижным танцем с характерной для него метроритмической формулой в основе, то в этом отношении она (пассакалия) проявляет себя как жанр. С другой стороны, присутствие в ней многократного повторения басовой темы, организующей структуру, позволяет говорить о ней как о форме. Жанр пассакалии воплощается в большинстве случаев в форме, основанной на повторении в басу тематического тезиса Это сочетание признаков жанра и формы и дает импульс к подобной трактовке пассакалии в современном музыкознании. В отечественной музыке второй половины XX века имеется множество различных вариантов формы, основанной на повторяемости темы в басу, которая переосмысливается и возрождается на качественно ином, нежели классические образцы, уровне. Наряду с обращением к типичным для традиционных видов пассакалии сурово-сосредоточенным образам, в ходе музыкально-исторического развития в этой форме постепенно начинает занимать заметное место и жизнеутверждающее начало, реализующееся в различных жанровых видах, как правило, сопровождающееся отступлением от строгой и неизменной повторяемости.
Изучение инструментальной пассакалии XX века позволяет обнаружить расширение ранее характерной для нее образной сферы. Эмоциональная сторона и выразительность содержания сочинений с различными видами басовой остинатности также разнообразна: это сосредоточенность и экспрессивность, внутренняя напряженность и скованность, властная императивность и лирико-эпическая образность в сочетании с волевой динамикой развития.
В произведениях послевоенных лет в этой форме часто находили воплощение героическая тема, тема Родины, романтика подвига и образы
народных героев. Разнообразие тем и образов, свойственное отечественной музыке второй половины XX века, сопровождается и усилением разнообразия в области музыкально-выразительных средств и структуры.
В современной пассакалии можно обнаружить ряд особенностей, которые ранее не предполагались или были мало характерны для этой формы. Остановимся лишь на некоторых из них. Это иная национальная основа: не только западноевропейская, но и славянская, восточная, прибалтийская; более свободное, чем в классических образцах, поведение темы и ее фрагментов; обостренная диалогичность изложения; противопоставление тембров и концертирование; проявление различных жанровых признаков помимо танца. Произведения на тему basso ostinato в музыке отечественных композиторов сочетают в себе также столь различные жанровые признаки народной музыки как частушка, былина, протяжная песня, а также признаки джаза, речитатива, отголоски знаменного распева. Они впитали в себя практически весь традиционный арсенал выразительных средств и органически соединили с ним новые приемы и принципы современного музыкального языка. Пассакалии Бартока, Бриттена, Стравинского, Хиндемита и Шостаковича стали отправной точкой для Щедрина, Тищенко, Слонимского, Шнитке, Корчмара, Фалика, Денисова и многих других. Поэтому пассакалия в современной отечественной музыке обнаруживает столь различные стилевые слои, различные принципы следования традиции и многообразные национально-творческие школы. В предшествующем периоде (до 50-х годов XX века) она не содержала в себе столь ярких контрастов, порожденных обращением к разным музыкально-стилистических сферам, столь резкого противополагания «разных музык» (термин В. Комиссинского — 68, 8).
В современном мире сместились многие грани, разорвались былые связи. Отечественная музыка претерпела ряд изменений — она именовалась
и называлась по-разному: до 1986 года — советская музыка, музыка советских композиторов, куда включается творчество композиторов России и всех союзных республик; после восьмидесятых годов она все чаще называется отечественной, и круг ее представителей сужается (ввиду создавшейся новой геополитической обстановки). Мы же, используя наряду с новой и прежнюю терминологию, будем рассматривать особенности бытования пассакалии в творчестве композиторов, называя их как «советскими», так и «отечественными».
Современные отечественные авторы, как показывает анализ их творчества, склонны именовать свои произведения на basso ostinato как пассакалии (реже как чаконы). Думается, подобная тенденция выражает стремление представить особый эмоционально-выразительный и трагический мир пассакалии, в значительной степени связанный с величавой медлительностью, низким регистром, строгостью изложения и трагическим настроением. Характер же этой выразительности, нерегламентированность композиционной структуры, обращение к различным приемам и техникам письма делают полифоническую пассакалию в известной степени аналогом гармонической прелюдии, популярной помимо барокко, также и в эпоху романтизма. Порой авторы довольно далеко отходят от основных жанровых признаков пассакалии, обогащая ее семантикой иных жанров, однако в большинстве случаев сохраняется внутренняя связь с ней, выражающаяся в сопряжении лирико-драматического и скорбно-возвышенного содержания. Новое проявляется не только в характере тем и их структуре, но сказывается и в более крупном плане: развитии не остинатным путем, а канонически, в темповых нарастаниях и спадах, сочетаниях двух форм и т. д. Рассмотренные ниже произведения заставляют задуматься над «судьбой» пассакалии в отечественной музыке второй половины XX века, осмыслить ее новые связи.
Процесс развития музыкального искусства XX века противоречив и многосложен. На первый взгляд, с «близкого расстояния», весь рассматриваемый в данной работе материал систематизировать довольно сложно. Однако детальное изучение показывает, что несмотря на необычайное расширение арсенала выразительных средств и технических приемов, обнаруживается и поразительная устойчивость традиций, связанных с изучаемым нами жанром.
Многообразие национальных стилей и творческих методов приводит к взаимодействию различных художественных систем. Активизация ритма и фактуры, интенсификация фонических приемов, обращение к алеаторике и серийности, использование сонорных приемов и полистилистики значительно расширяют «художественную информацию» (50,5) произведений и определяют специфику их драматургии.
Предмет исследования данной работы — инструментальная пассакалия в творчестве отечественных композиторов, ее бытование в отечественной музыке. Основная цель работы — выявить специфические черты пассакалии второй половины XX века, признаки традиционной трактовки этой формы и определить пути новаторства. Неоднозначность и сложность различных этапов музыкально-исторического процесса побуждает к исследованию закономерностей в эволюции basso ostinato XX столетия. Естественно, что в данной работе рассмотрены лишь основные тенденции происходящих процессов, выявляющиеся отчетливо и последовательно. Для их раскрытия требуется детальный анализ, которому в диссертации отводится соответствующее место.
В первой главе дана классификация тем, лежащих в основе формы, их интонационно-ритмические, ладовые и структурные закономерности. В двух
ее разделах рассмотрены полномасштабные темы и микротемы. Особое внимание уделено соотношению в них традиционного и новаторского.
Во второй главе исследуются проблемы развития темы в процессе развертывания музыкальной формы, ее разнообразные полифонические, тонально-гармонические, тембровые модификации; свободные, по сравнению с традиционными, проведения.
В третьей главе основным является вопрос формообразования и целостной композиции современных отечественных произведений на остинатную тему.
Диссертация содержит два приложения, представляющие основной музыкальный материал, на котором основано исследование.
В свете вышесказанного ясно, что одним из необходимых условий достижения цели, поставленной в настоящей диссертации, является изучение основного массива сочинений, созданных отечественными композиторами. Между тем, эта музыка не всегда легко доступна ввиду того, что многие произведения в силу различных причин остаются неизданными, и автору диссертации в значительной степени приходилось работать с рукописями. Кроме того, нынешнее обособление союзных республик внесло целый ряд сложностей в процесс поиска и собирания материала.
Рассматриваемые в работе произведения неравнозначны по своей художественной ценности. Однако их возникновение, как и их разнообразие, отражает особенности полифонического мышления различных авторов и композиторских школ в отечественной музыке, а также демонстрирует несомненные достижения в жанре, которому посвящена данная работа. В результате изучения довольно обширного массива музыкальных произведений, созданных ныне отечественными композиторами, мы можем определить характерные тенденции, демонстрирующие традиционную трактовку формы basso ostinato с одной стороны, и ее эволюцию, с другой.
Представленный в работе музыкальный материал, то есть вся совокупность произведений, представляющих собой пассакалии, несмотря на стремление автора диссертации сделать его как можно более полным, вероятно, не может считаться абсолютно исчерпывающим. Однако автор полагает, что он вполне репрезентативен и достаточно полно отражает картину бытования и эволюции пассакалии в отечественной музыке второй половины XX века.
Микротемы
Помимо рассмотренных выше протяженных тем, достаточно типичным является использование иного вида тем — микротем в качестве исходного тематизма бассо-остинатных форм. Как отмечает Е. Ручьевская: «Микротематизм — явление само по себе не новое, характерное преимущественно для полифонической, вокальной и оперной музыки, — в XX веке обретает новый статус, новые формы существования» (135,134). Целесообразно вспомнить, что основой традиционной формы basso ostinato могла служить обобщенная, типизированная, краткая ритмоформула. Однако в условиях музыки XX века она приобрела новые черты, сформировавшись в иной, индивидуализированный вид и выделевшись своим интонационно-ритмическим, ладовым, мотивным строением. Проделанный анализ позволяет отнести микротемы к группе односложных тем. Одни из них основаны на повторении первоначального мотива, другие состоят из одного или двух неповторных мотивов. Обратимся к первой группе.
Микротемы, основанные на мотивной повторности, отличаются четкостью ритмо-интонационной структуры, дроблением на многочисленные отделы, их повторением. Можно заметить, что указанные особенности встречаются и в темах традиционных образцов (например, дробление мелодии-темы на мотивы). Однако природа подобного дробления различна в темах, которые мы условно подразделяем на традиционные и современные. В традиционных произведениях все мотивы темы, как правило, тесно сопряжены между собой и составляют единую линию мелодического развития, для которой характерна мотивная непрерывность, «цепляемость», объединяемость мотивов, проблематичность их отчленения из целого. Мотивы темы, порой, также весьма схожи между собой, но благодаря их повторению в иной высотной позиции, порождению одного из другого, образуется единая слитная мелодическая линия со своей вершиной. В современных же образцах дробление темы на повторные мотивы создает эффект остинатности и расчлененности внутри самой темы. Мотивы в ней в большинстве случаев независимы друг от друга, благодаря тому, что сама микротема строится на повторении первоначального мотива (с незначительными вариантами) на той же высоте. В результате усиливается и расчлененность и внутренняя остинатность самой темы.
Приведем пример. Тема, или точнее, ритмическая формула сцены «Ковки крыльев» (балет «Икар» Слонимского) образуется из первоначального элемента d-e и представляет собой повторенный четырехтакт. Каждый четырехтакт основан на развитии одного и того же мотива, повторяющегося от одного и того же звука и захватывающего новую ступень при каждом очередном его изложении. Данная ритмическая формула в балете становится лейтмотивом, неоднократно встречающемся в дальнейшем (в частности, в финальной картине). Такая метрическая прогрессия служит ярким средством для передачи ритма труда, вызывает ассоциации с механической работой. Благодаря многократному возвращению к звуку d, единообразной ритмике (непрерывная последовательность восьмых), однотипно повторяющемуся метрическому наращиванию (2, 3, 4, 5; 2, 3, 4, 5) и подвижному темпу, сама тема оказывается уже внутренне остннатной (пр. № 30):
Тема Пассакалии из оперы «Виринея» Слонимского также распадается на четыре мотива, повторенные от одного и того же звука, но масштабно равные друг другу по сравнению с мотивами предыдущей темы. Их отличие основано на ладовой перекраске, в ритмическом же отношении оно оказывается менее существенным. Однако и первом, и во втором случае возникает квадратность тематической структуры. Если в теме «Икара» это 1+1+1+1 \ то в теме «Виринеи» — 2+2 (см. таблицу на стр. 61), В первом случае все четыре отдела самостоятельны и существенно отличаются друг от друга. Во втором — каждая пара мотивов представляет единое целое благодаря возникающей интонационно-ритмической остинатности
Деление на такты в данном случае условное, т.к. мелодия-тема равна одному такту. («лишняя» восьмая на сильной доле второго и четвертого тактов картины не меняет). При отсутствии же вариантности подобного рода мы получили бы совершенно одинаковые по своей структуре последовательности (пр. № 31):
Остинатной можно считать также тему пьесы «В неверном мире» из вокального цикла Слонимского «Весна пришла». Как и рассмотренные выше, данная четырехтактовая тема основана на повторе первоначального мотива. Однако благодаря ее заключительному мотиву в ней формируется определенная законченная структура (своего рода период-предложение), отчлененная от дальнейшего развития половинной каденцией.2 Первоначальный мотив темы, основанный так же, как и в предыдущих темах на распевании тонической терции, повторяется дважды от тоники лада. В третьем проведении он звучит от второй ступени лада. В этом случае мы сталкиваемся с третьей разновидностью структуры микротем, которую можно схематически обозначить как 2+1+1, однако, дважды повторенной (то есть: 2+1+1, 2+1+1). Более наглядно схемы трех рассмотренных выше тем можно представить следующим образом:
Проведения с удержанным противосложением
Удержанные противосложения действуют обычно на протяжении всего произведения и как в фуге могут удерживаться частично и полностью. Во многих случаях используется несколько удержанных противосложений. Как и сама тема, они блуждают по регистрам, помещаясь то над, то под темой, образуя с ней различные виды подвижного контрапункта. Блуждая по регистрам, тема вместе с противосложением членит форму на участки, на определенные динамические зоны. В тех произведениях, где имеется удержанное (или удержанные) противосложение, тема в большинстве случаев проводится в полном объеме и композиторы стремятся к ее максимальному выявлению и выделению к концу, тогда как контрапунктические голоса образуют нейтральный фон. В формах с удержанными противосложениями с большой последовательностью проведен принцип устойчивости: равномерная повторяемость неизменной темы и добавочная «умноженная» остинатность (термин Н, Бать — 12, 302),
Остинатная тема из Концерта для скрипки с оркестром М. Сарьяна проводится в оркестре десятикратно — от звуков g и е поочередно. Заслуживает внимания тот факт, что проведения от звука е сопровождаются всегда одним противосложением, а от звука g — другим (пр. №7 в приложении). Поначалу первое противосложение, развивающееся на интонационном материале темы, воспринимается как имитация в уменьшении, однако в дальнейшем оно приобретает интонационную связь и с обращенной темой. Проведения, которые следуют от тона g, также имеют собственное противосложение: этот материал «созрел» в партии скрипки. Появление третьего противосложения может восприниматься как новая тема, настолько данный материал индивидуален в сложившемся интонационном окружении. Таким образом, тему постоянно сопровождают два удержанных противосложения и одно — в заключительном разделе — неудержанное. Как результат — в развертывании формы basso ostinato проявляются черты, свойственные фуге, что позволяет воспринимать ее здесь как форму второго плана. Так, два первоначальных проведения воспринимаются как тема и ответ. Появление на фоне ответа первого удержанного противосложения, а в момент следующего вступления темы от звука g — второго удержанного противосложения усливают данное восприятие.
Для современных форм basso ostinato стало типичным использование вдвойне-подвижного контрапункта — от двойного и тройного до множественного, вплоть до кластерного, выходящего, по сути, на уровень сонорного. С привлечением сонористики образуется индивидуальная модификация остинатных форм. Конструктивная их основа — стабильный непрерывно длящийся сонорный пласт, обладающий яркой характерностью звучания и наделенный значительной драматургической функцией. Подобные сонорные и кластерные фрагменты можно обнаружить в произведениях Щедрина, Шнитке, Архимандритова, Денисова, Корчмара, Каретникова.
Многие композиции на basso ostinato основаны на включении в развитие все новых голосов, неуклонном росте фактурной плотности и нагнетании громкости. Это, так называемый, вид крещендирующей формы. В Пассакалии для большого симфонического оркестра Шнитке в перестановках участвуют до четырнадцати тематических пластов, хотя все одновременно они звучат лишь единожды. Сами же пласты дифференцированно не воспринимаются, а их перестановки превращаются в сонорный вертикально-подвижной контрапункт. В. Ценова пишет об этом: «Целостное впечатление от такого сонорного вертикально-подвижного контрапункта — движение грандиозной звуковой массы, в которое постепенно вовлекаются сонорные пласты разной тематической и смысловой окраски» (174, 69). Обратимся ко второй части Четвертого скрипичного концерта Шнитке. Судя по всему, перед нами — вариант моторного basso ostinato, которое в XX веке становится новой, в сравнении с предыдущими эпохами, семантической сферой. Данную часть можно рассматривать как своеобразный аналог чаконы (пр. №. 8 в приложениии). Ее форма основана на строгом остинатном принципе и на отмеченных нами выше современных приемах обновления материала. Появляющиеся в ходе развертывания формы новые тематические образования постепенно утверждаются, становятся равноправными, «претендуя на звание» темы. Каждая вариация сопровождается появлением нового тематического материала, однако ее основная тема не исчезает, а остается, переходя к другому инструменту, функционируя далее в духе удержанного противосложения. Данный пример демонстрирует использование принципа полиостинатности и фактурного прогрессирования. Границы проведений тем, как и «периоды их обращения», не совпадают. В данном примере мы имеем дело с одним из проявлений крещендирующей формы, весьма характерной для музыки XX века, хотя в ее конкретной реализации здесь определенно сохраняется и один из главных принципов традиционного обращения с темой в остинатных формах — она остается практически неизменной. По сути, данный образец вариаций мы можем трактовать как вариации на неизменный гармонический комплекс (один из характерных признаков чаконы). Достаточно протяженная хоральная (двадцать четыре такта, основанные на двенадцати ритмически равновеликих аккордах) тема проводится неизменно пятнадцать раз в партии фортепиано. Обрастая противосложениями, она удерживает их, но все вместе они не звучат. Динамическое усиление развивается путем последовательного подключения новых инструментов оркестра, состав которого грандиозен (кроме традиционных, здесь также marimba, фортепиано, celesta вибрафон, cembalo) и образованию многослойной полиостинатной ткани, сочетающей все виды длительностей в порядке уменьшения (пр. № 9 в приложении). Таким образом, традиционный характер обращения с темой (неизменность и постоянство, непрерывность и наращивание контрапунктических голосов) сопровождается и другими (характерными для музыки XX века) приемами выстраивания целого, в том числе — многочисленностью удержанных противосложений (7); политональным сопряжением контрапунктических голосов; разрастающимися оркестровыми ресурсами. Не последнюю роль здесь играет и создание эффекта вторичной остинатности — возникновение в партиях челесты и чембало ритмической поступи чаконы (в теме ее нет).
Фуга как форма второго плана
Конец XX века — пик в полифоническом искусстве. В настоящее время редко можно встретить произведение, в котором не использовались бы стретты, имитации, каноны, фугированность, остинатность, подголосочная и разнотемная полифония. Думается, это и стало поводом для совмещения формообразования фуги и пассакалии, фуги и остинато, что ярко демонстрируют Фуга-остинато (из цикла «12 фуг для органа») И. Ассеева, «Фуга-пассакалия» (из цикла «Ричеркар и 6 фуг») Ж. Кузнецовой, Фуга № 20 (из цикла «24 маленькие фуги») А. Пиру мова, названная им «Пассакалия».
О чертах фуги в форме basso ostinato уже было сказано в предыдущей главе, посвященной проведениям темы. Напомним, что первоначальное одноголосное изложение темы, помещение ее в разные регистры, удвоенные, канонические, инверсионные проведения, наличие удержанных противосложений, использование сложного контрапункта — все это значительно сближает пассакалию с фугой. Кроме того, тема в пассакалии, как и в фуге, может звучать в различных преобразованиях: уменьшении, увеличении и обращении. Отмеченные явления демонстрируют такие произведения, как Концерт для скрипки с оркестром (II ч.) Сарьяна, Органная пассакалия Седельникова, Ostinato из Партиты Свиридова, Второй концерт для скрипки с оркестром (Ш ч.) Тищенко, Вторая симфония (III ч.) Няги, Фортепианное трио (II ч.) Галынина. Целесообразно отметить также и те произведения, в которых развитие обеих форм протекает параллельно и сложно отдать предпочтение какой-либо одной из них. Подобная структура возникает в результате самостоятельного развития каждой из форм. Форма фуги родственна вариациям на basso ostinato, так как ее основу также определяют проведения. Фуга-остинато Ассеева, демонстрирует параллельное развитие двух упомянутых форм. Рассмотрим их.
Форма basso ostinato в произведении проявляется в неизменном многократном звучании четырехтактовой темы в басу. Все двенадцать ее проведений проходят в басу от одного и того же звука. На фоне остинатного баса развивается двухтемная фуга с совместной экспозицией тем. Каждая из тем представлена соотношением тема - ответ и противоположна другой по своему интонационно-ритмическому строению. Первая основана на монограмме BACH, вторая же строится по звукам восходящего квартсекстаккорда. В свободной части фуги главенствует вторая, фанфарная тема, развивающаяся тонально и канонически. Появившийся пунктирный ритм и аккордовое изложение в центральном разделе этого произведения усиливают в ней торжественные черты. Этому также способствуют проведения темы параллельными квартсекстаккордами. Сопряжение далеких тональностей в канонических проведениях темы образуют политональные комплексы и привносят момент противоречивости и конфликтности в развитие основных образов произведения (пр. № 34 в приложении).
Третья часть Второго квартета А. Нестерова также демонстрирует параллельное развитие двух форм. На фоне непрерывно повторяющейся темы пассакалии возникает строгое фугато, развивающееся по своим законам и передающее настроение скованности и оцепенения.
Своеобразной тенденцией в музыке XX века становится сочетание барочной полифонической формы с современной композиторской техникой такой, например, как додекафония, в основе которой также лежат повторения и трансформации основной последовательности из двенадцати неповторяющихся тонов. В Органной пассакалии Г. Седелыгакова, основанной на применении этой техники, композиция складывается из нескольких частей, образующих циклическую структуру. Данная нестандартная форма сочетает в себе признаки вариаций на basso ostinato, рондо, фуги и обладает, в известной степени, чертами сюитности. Схему -ее можно представить следующим образом: ABCDREAK
Первый раздел включает одиннадцать проведений темы от того звука серии, порядковый номер которого соответствует номеру вариации. При тематическом ряде des c-f-d-a-es-g-fls-b-b-a первая вариация построена на теме, начинающейся от звука с, вторая — от f и т. д. (пр. № 35 в приложении). По мере развития тема перемещается в разные регистры, варьируется ритмически и обрастает фактурными наслоениями. Между четвертым и пятым проведениями имеется небольшая интермедия, основанная на новом тематическом материале. Раздел Largo (С) — это фугато на вариант основной темы-серии, в котором выделяются инверсионные и интервальные перестановки отдельных ее оборотов. В эпизоде Д {Allegretto) интонации темы распределяются по всем регистрам. В эпизоде R — преобладает интонационно-ритмическое развитие темы, демонстрирующей большую свободу в тональном и метрическом плане. Раздел Е — второе фугато, резко переключающее динамический план с нюанса, fortissimo на piano. Последний раздел этой многочастной композиции (Grave е moderato) — трехголосный канон в октаву в прямом движении на тему basso ostinato (пр. № 36 в приложении). Пассакалию завершает мощная протяженная кода, состоящая также из нескольких разделов, но уже практически не связанных с темой basso ostinato.
