Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Из истории жанра 10
Глава II. Инструментально-звуковая палитра 40
Глава III. От обновления в рамках традиции — к альтернативным решениям жанра в творчестве отечественных композиторов второй половины XX века 68
3.1. Борис Чайковский 68
3.2.Андрей Эшпай 78
3.3. Люциан Пригожий 82
3.4.Альфред Шнитке 87
3.5.Эдисон Денисов 102
3 .6. Николай Каретников 107
3.7. Валентин Сильвестров 112
3.8. Родион Щедрин 113
3.9. Сочинения в других жанрах 119
Заключение 127
Библиография 130
Приложения 142
Введение к работе
Музыка отечественных композиторов второй половины ХХ века – Б.Чайковского, А.Шнитке, Э.Денисова, Р.Щедрина, Б.Тищенко, Н.Каретникова – притягательна и одновременно сложна для исполнения. Важное место в ней занимают камерные жанры, которые вызывают большой исполнительский и исследовательский интерес. За последние десятилетия в отечественном музыкознании появилось много работ, посвященных творчеству этих композиторов. Среди них книги А.Ивашкина («Беседы с Альфредом Шнитке»), К.Корганова («Борис Чайковский. Личность и творчество»), Ю.Холопова и В.Ценовой («Эдисон Денисов»), ряд статей о Валентине Сильвестрове. В перечисленных работах каждый автор делает выход и в область камерной музыки. Но никто не прослеживает общие тенденции в развитии жанра камерной сонаты, не акцентирует внимание на его специфике. Таким образом, интерес к скрипично-фортепианной сонате обусловлен желанием проследить его эволюцию в ХХ веке, а также связать эту эволюцию с интерпретацией, исполнительскими задачами и особенностями звучания. Такой подход обуславливает актуальность работы.
Цель данной диссертации – выявление специфики в трактовке жанра скрипично-фортепианной сонаты в творчестве отечественных композиторов второй половины ХХ века. Особое внимание уделено исследованию звукового образа, инструментально-звуковой палитры и связанных с ними особенностей интерпретации сонат Б.Чайковского, А.Эшпая, Л.Пригожина, А.Шнитке, Э.Денисова, Р.Щедрина, Н.Каретникова, В.Сильвестрова и др., которые стали материалом исследования. Именно звуковая сторона, приёмы звукоизвлечения составляют основу интерпретации сочинений, каким является ансамбль скрипки и фортепиано, где два исполнителя, два инструмента ведут непрерывный «диалог». Этот диалог активизирует момент преподнесения музыки, определяет особые условия её восприятия, выявляет стилистические особенности композиторской техники.
Важнейшая особенность музыки рассматриваемого в диссертации периода – усиление роли интерпретации музыканта-исполнителя в сонатах для скрипки и фортепиано. Поэтому в диссертации уделено специальное внимание рассмотрению камерно-инструментальных партитур композиторов с точки зрения раскрытия инструментально-звуковой стороны музыки исполнителем.
Методологической основой диссертации послужили труды, раскрывающие различные аспекты темы: а) эстетические, психологические, теоретические проблемы камерного стиля, отраженные в работах Б.Асафьева, М.Зильберквита, Т.Адорно; б) проблемы жанра, разработанные в трудах Т.Поповой, Е.Назайкинского, О.Соколова; в) проблемы исполнения, интерпретации камерной музыки, представленные в исследованиях Л.Раабена, А.Готлиба, С.Рихтера, Г.Нейгауза, Б.Маранц; г) проблемы, раскрывающие закономерности музыкального текста и особенности его восприятия (Е.Назайкинский, М.Арановский); д) проблемы формирования отечественной музыки ХХ века, раскрытые в трудах С.Савенко, В.Холоповой, Т.Левой.
Кроме того, научную базу диссертационного исследования формируют труды Б.Асафьева, Е.Назайкинского, В.Медушевского, которые, затрагивая камерно-инструментальные сочинения отечественных композиторов ХХ века, касаются и их инструментально-звуковой палитры.
Научная новизна диссертации заключается в изучении одной из важных жанровых областей камерного творчества отечественных композиторов. Исследуемые опусы рассматриваются в контексте общих творческих поисков, а также на фоне сочинений-«спутников» из других камерных жанров, что очень важно для выявления разнообразных внутритворческих связей. Это даёт более полное представление об облике композитора, его стиле, музыкальном языке. Ряд произведений таких авторов, как Л.Пригожин, Л.Ауэрбах, А. Кара-Караев проанализирован в диссертации впервые.
Объектом стали камерные сочинения отечественных композиторов второй половины ХХ века.
Предметом исследования является жанр сонаты (концепция сочинения, трактовка цикла, сонатной формы, соотношение инструментальных партий, инструментально-звуковая палитра).
Задачи исследования состоят в рассмотрении логики развития жанра сонаты для скрипки и фортепиано в исторической перспективе, рассмотрении инструментально-звуковой палитры в камерной музыке в контексте тенденций развития музыкального искусства в ХХ веке, в анализе сонат с точки зрения трактовки жанра и выявления в них исполнительских особенностей.
Положения, выносимые на защиту:
– большая устойчивость положения жанра сонаты для скрипки и фортепиано в отечественной музыке второй половины ХХ века по сравнению с западной;
– разнообразие трактовок структуры цикла и сонатной формы при общей ориентации на жанровый инвариант;
– своеобразие отражения в жанре общей для музыки ХХ века тенденции к обогащению инструментально-звуковой палитры (большая свобода по сравнению с симфоническими произведениями и, напротив, большая строгость по сравнению с камерными миниатюрами);
– формы коммуникации скрипки и фортепиано в рамках камерного ансамбля, которые имеют существенное значение для трактовки жанра.
Практическое значение диссертации заключается в том, что ее материалы могут послужить основой для работы в классе камерного ансамбля. Кроме того, они могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории отечественной музыки, истории камерного исполнительства.
Диссертация прошла апробацию в ходе обсуждения на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки. Основные ее положения отражены в публикациях, а также в ряде докладов, в частности «Особенности фонизма камерно-инструментального ансамбля Б.Чайковского на примере сонаты для скрипки и фортепиано А-dur», «Звуковой образ в камерно-инструментальных сочинениях А.Шнитке» на международных научно-теоретических конференциях «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» в Н.Новгороде в 2009, и 2010 гг.
Структура работы
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии (164 наименования) и нотного приложения. В первой главе представлены основные вехи в развитии жанра скрипично-фортепианной сонаты. Вторая глава посвящена исследованию инструментально-звуковой палитры сочинений. Третья глава представляет собой аналитическое рассмотрение сонат для скрипки и фортепиано отечественных композиторов второй половины ХХ века. Рассмотрение это направлено на раскрытие художественного своеобразия каждого сочинения с точки зрения специфики его инструментально-звуковой стороны и исполнительских особенностей.
Из истории жанра
Несмотря на существование ряда исследований, посвященных теории жанра в целом, и проблемам камерных жанров, в частности, специальных работ, выявляющих специфику жанра сонаты для скрипки и фортепиано, в музыкознании не существует. В то же время множество трудов посвящено камерно-инструментальному творчеству отдельных композиторов от барокко до XX века. Кроме того, попытка теоретического обобщения в сфере камерных жанров была сделана украинской исследовательницей И.И.Польской, которая на основе целостной теоретико-культурологической концепции ансамбля и ансамблевости осуществляет анализ жанровой системы ансамбля, ее структуры и функций, предлагая общую классификацию ансамблевых типов и жанров11. Так, основываясь на акустическом принципе, автор выделяет жанры для темброво-однородных, темброво-неоднородных (смешанных) и монотембровых составов, а выдвигая в качестве критерия степень жанровой стабильности, указывает на существование «константных» (стабильных) и «релятивных» (нестабильных) ансамблевых жанров.
Не претендуя на целостный охват проблемы, попытаемся обобщить то, что найдено многими исследователями, и обозначить хотя бы в общих чертах особенности жанра, его своеобразный инвариант. Согласно определению Е.Назайкинского, критериями для выявления сущности жанра могут служить а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функция); б) условия и средства исполнения; в) характер содержания и формы его воплощения.
Рассмотрим эти аспекты интересующей нас проблемы. Очевидно, что для выявления особенностей жанрового инварианта необходимо обратиться к эпохе классицизма, поскольку именно в этот период происходила кристаллизация сонатно-симфонического цикла. Кроме того, внимания требует и предшествующая эпоха как период постепенного самоопределения инструментальных жанров.
Путь формирования жанра можно обозначить следующим образом: от трио-сонат и сонат для клавира эпохи барокко через аккомпанированную сонату, получившую широкое распространение в Европе с 1735 по 1835 год и в которой главенствует клавир, к камерной сонате12, где партии инструментов приобретают равноправие. Следует заметить, что это равноправие было предвосхищено уже Бахом; однако оно еще не было типизировано.
Как известно, в эпоху барокко кроме соло-сонат, существовали произведения для двух, трех и более инструментов. Ярко выделялась среди них трио-соната для двух солирующих инструментов с аккомпанементом клавишного инструмента. Состав исполнителей в трио-сонате был нестабилен (от двух до шести). Именно поэтому некоторые инструменты иногда могли заменяться партией клавишного инструмента (чембало или органа). Именно- эта практика, по мнению исследователей, привела к возникновению клавирной сонаты. Еще одним видом барочной сонаты является камерная соната, которая была предназначена для домашнего музицирования.
Следующим этапом в развитии жанра стала так называемая аккомпанированная соната. Ее истоки и особенности на примере эволюции жанра в творчестве В.Моцарта прослеживает в своей диссертации В.Есаков . Так, исследователь указывает, что в ней главенствовал не мелодический, а клавишный инструмент. Аккомпанированная соната оказалась знаковой в истории камерных жанров и этим обеспечила переход от барочной трио-сонаты к клавесинной, камерной сонате. 14
Этот же автор среди причин популярности жанра называет расширение сферы бытового музицирования, указывая на особую роль в этом процессе разного рода салонов и собраний, где дилетанты участвовали наряду с профессионалами. Эта особая интимная обстановка бытования обусловила иной психологический настрой исполнителей и слушателей камерной музыки по сравнению с симфонической. Как следствие, для определения специфики жанра важна установка исполнителей на диалог, когда ключевые инструменты как люди, которые беседуют друг с другом на языке музыки. Показательно в этом смысле сравнение Стендалем первой скрипки в квартете с «человеком средних лет, очень умным искусным говоруном», который поддерживает разговор, «все время находя для него тему»15.
Следующий этап становления жанра сонаты для скрипки и фортепиано связан с творчеством Гайдна и Моцарта, где она формируется в одном ряду с такими разновидностями камерно-инструментального сонатного цикла, как сольная соната, трио и квартет16.
Именно поэтому особое значение для определения жанра в этот период имеет структура-произведения; состоящего из трех частей, первая из которых написана в сонатной форме. Классическая модель такой структуры складывается в творчестве К.Ф.Э.Баха, затем активно развивается- Гайдном. Она впитала в себя разновидности инструментальной музыки эпохи барокко, откуда заимствовала менуэт и рондо. Однако эталоном сонатно симфонического цикла до сих пор считаются произведения Гайдна и особенно Моцарта.
Моцарт является автором более сорока сонат для клавира и скрипки, из которых двадцать пять - наиболее популярны среди исполнителей. Как пишет В.Есаков, если ранние («парижские», «лондонские», «гаагские») сонаты Моцарта относятся еще к разновидности аккомпанированной сонаты, то в зрелых («мангеймских», «венских») композитор осуществляет переход к камерной сонате. Исследователь выявляет изменения, которые произошли в камерной сонате по сравнению с аккомпанированной, на уровне структуры, тематизма и фактуры .
Так, в ранних сонатах KV 7-10 преобладает трехчастная структура (аллегро, медленная часть, менуэт с трио). Сонаты KV 26-31, завершающие серию ранних сонат, вариативны. Это и трехчастный цикл (KV 26), и двухчастный с медленной первой и подвижной второй частями (KV 27-30), и двухчастный, состоящий из Allegro и Менуэта (KV 29-31), и двухчастный, состоящий из двух частей Allegro (KV 28). Причем первая часть таких циклов часто написана в старосонатной форме. Зрелые же сонаты отличаются более стабильным циклом — это, как правило, трехчастный цикл, где первая часть написана в форме сонатного allegro, вторая - медленная, а финал подвижный.
Тематизм сонат Моцарта, по свидетельству В.Есакова, классически универсален и типизирован по сравнению с другими жанрами, что позволяет «легко преобразовывать скрипичную сонату в сольную клавирную и наоборот, как это произошло со второй и третьей частью Сонаты KV 547, или с Сонатой KV 570, существующей как в сольном клавирном варианте, так и в виде сонаты для клавира со скрипкой»18. Такой тематический универсализм станет традиционным для жанра вплоть до появления национальных романтических школ, о чем будет сказано позже . Что же касается партии фортепиано, то в связи с особенностями быстро затухающего звука у клавира, для которого в то время сочинялись эти произведения, его мелодика отличается обилием мелизматики, позволяющей продлевать короткие звуки.
Инструментально-звуковая палитра
Инструментально-звуковая палитра является неотъемлемой частью музыки как искусства и способствует наиболее полному восприятию слушателем музыкально-звуковых образов. Палитру эту можно представить в виде системы специальных приемов, используемых композитором или исполнителем для усиления красочно-фонической стороны музыкального образа произведения.
Намечая классификацию средств звуковой выразительности, выделим две группы: это средства композиторские и исполнительские. Основанием разделения служит их источник. Одни задаются композитором, отражены в нотном тексте и универсальны (динамика, фактура, ритм и т.д.), а другие исходят из специфики игры на инструменте и во многом зависят от творческих возможностей исполнителя. Во втором случае большое значение имеют звуковые особенности конкретного инструмента, В данном случае скрипки и фортепиано, т.к. различен не только их тембр, но и манера звукоизвлечения, туше, артикуляция. Ясно также, что такие выразительные ресурсы, как штрихи и особые приемы игры на инструменте, находятся на границе предложенных групп.
В целом, необходимо оговорить условность намеченного разделения, поскольку само соотношение «композитор - исполнитель» на протяжении истории менялось: от исполнительской свободы в искусстве барокко и, как следствие, малой степени детализации нотного текста через возрастание роли творца в XIX-XX веке и, следовательно, тщательную фиксацию им всех подробностей до нового роста исполнительской свободы в музыке последних десятилетий.
Кроме того, сами композиторские инструментально-звуковые приемы можно разделить на две подгруппы: «основные» и «дополнительные». Основными будем считать те, которые изначально были задуманы композитором как влияющие на качество звучания: штриховые особенности, фактура, динамика. Кстати, в течение длительного исторического периода они считались второстепенными по сравнению с мелодией, гармонией и ритмом, однако в XX веке их роль существенно возрастает. Дополнительными в данном контексте можно считать такие средства инструментальной палитры, которые возникают как бы сами собой. Например, фонические эффекты гармонических комплексов. Поскольку аккорды являются, прежде всего, элементами звуковысотной организации, т.е. несут конструктивную и функциональную нагрузку, то качество их звучания - это уже дополнительный эффект, который в условиях повышенного интереса к этой сфере можно сколько угодно усиливать. Отдельно следует выделить сонорику.
Рассмотрим названные группы подробнее, проследив их исторические истоки и показав их преломление в музыке отечественных авторов второй половины XX века.
2. 1 Основные композиторские средства инструментально-звуковой палитры
К ним, как уже говорилось, относятся фактура, штрихи, динамика, приемы игры и сонорная сторона. Появление в этом ряду последнего понятия требует некоторого пояснения, поскольку оно является более широким, комплексным и объединяет в себе не только три предшествующих (фактуру, штрихи, динамику), но и возникающий на основе гармонии фонизм, который мы отнесли к подгруппе дополнительных средств.
Сонорностъ представляет собой комплексное явление, которое определяется не только звуковысотностью, но и тембром, динамикой, метроритмикой, артикуляцией. В фонизме выражена красочная сторона гармонии, которая так или иначе присуща любым звучаниям; в сонорности эта красочность более интенсивна и свойственна лишь по-особому организованным звучностям. Как замечает В.Ценова, термин «сонорика» имеет два значения: «Сонорика в широком смысле охватывает самые разнообразные проявления сонорности, от лишь намеченных тенденций (...в красочных панорамах Римского-Корсакова) до полного их выражения (...в кластерных полосах у Пендерецкого)...Сонорика в узком смысле - это техника композиции, оперирующая темброзвучностями как таковыми сообразно их специфическим... закономерностям»54. Ученый выдвигает на первое место тембр, фактуру и динамику. Таким образом, мелодика и гармония в сонорной сфере утрачивают своё первенствующее положение, вплоть до почти полного1 нивелирования.
Сонорность - это качество звучания, опирающееся на выявление красочной стороны. Одним из признаков сонорного звучания является недифференцируемость тонов на слух. Звуковой пласт ощущается как целостный, неделимый комплекс, где гармония как бы растворяется в тембре.
Сонорная техника закрепилась в западноймузыке с середины XX века. В! музыковедении сложился ряд близких сонорности понятий: сонористика, соноризм. Сонористика — одно из музыкальных направлений современной музыки, сложившееся в конце 50-х годов XX века. Сонористику чаще всего определяют как существующее в определенных исторических рамках художественно-композиторское движение, а сонорику и соноризм - как метод сочинения, основанный на оперировании темброкрасочными звучностями. Т.е. использование их как синонимов вряд ли правильно.
Истоки соноризма (сонорики) можно обнаружить гораздо раньше, например, в музыке русских классиков. Его же непосредственная предыстория открывается в музыкально-красочных пластах французского импрессионизма. Важный «источник вдохновения» сонористов — это искусство минималистов, оттолкнувшихся в своих исканиях от экспериментов Джона Кейджа 40-5 Ох гг.
В сонорных проявлениях у отечественных композиторов рассматриваемого периода заметное место занимает гармоническая составляющая, которая представлена, прежде всего, кластерами. Пример кластерной гармонии можно обнаружить в сонате Шнитке Соната №2, где в главной партии композитор дает указания исполнять произвольный хроматический кластер в верхнем регистре, затем за подставкой, затем постепенно отпускать клавиши кластера. Еще одним ярким примером является Соната для скрипки и фортепиано Щедрина. В эпизоде Largo композитор использует параллельное нисходящее движение малыми секстами, которое внезапно приводит к кульминационному кластерному аккорду с раздвоенным терцовым звуком си-диез (энгармоническое до) - до-диез secco (sfff). Это создает интересный эффект огромного звукового пространства и в то же время истаивания, ухода.
Кроме того, в отечественной музыке рассматриваемого периода ярко проявилась тембровая сторона сонорики. Она характерна для таких сочинений как «Знаки на белом» Денисова, «Светлое и темное» Губайдулиной, «Желтый звук» Шнитке. Поскольку сонорная масса рождает в слушателе яркие зрительные ассоциации, то можно говорить о так называемой «сонорной живописи». Ярким примером может служить пятнадцатая прелюдия из Второй симфонии Щедрина, «Живопись» Денисова.
В Сонате для скрипки и фортепиано Б.Чайковского (2 часть, ц. 53, 54) можно расслышать сонорный пласт, который является кульминацией всей Сонаты. Необычно в нем сочетание стаккатированных кластерных аккордов в партии фортепиано и штриха деташе.
Рассмотрим другие выразительные средства выделенной группы.
Динамика является одним из таких средств. Она способна производить психологические и эмоциональные эффекты громадной силы. Динамика вызывает образные и пространственные ассоциации. Как известно, нарастание и спад звучности создают эффект «приближения» и «удаления».
В эпоху классицизма динамика была не столь дифференцирована, разнообразна, контрастна. Но уже во времена Бетховена в арсенал входит прием subito, который часто используется в его сонатах для скрипки и фортепиано. Романтики расширяют динамическую составляющую, появляется большое количество динамических вилок, возникают такие оттенки кгкррр ufff.
XX век заострил динамические контрасты (от ffff до рррр). Кроме того, со времен Дебюсси и Скрябина композиторы с особой чуткостью стали относиться к тихим звучностям, находящимся почти на грани слухового восприятия, что нашло свое отражение в-особой деталировке piano. В жанре сонаты для скрипки и фортепиано рассматриваемого периода это характерно, например, для Б.Чайковского, который выставляет нюанс piano на протяжении всей темы главной партии второй части Сонаты в партиях скрипки и фортепиано. Еще более тонкой динамической нюансировкой отмечена Соната для скрипки и фортепиано Э.Денисова. Вся ее вторая часть построена на рр и ррр, что вносит ощущение шелеста, парения, полета. Интересно, что художественный потенциал этой выразительной сферы в отечественном искусстве оказался настолько велик, что она стала основой своеобразной «эстетики тишины» в творчестве многих композиторов (Сильвестров, Канчели, Тертерян, Тищенко и т.д.).
Люциан Пригожий
В отличие от Бориса Чайковского и Андрея Эшпая, Люциан Пригожин - представитель петербуржской (ленинградской) композиторской когорты. Творчестве Пригожина отличается масштабностью музыкальных форм; тягой к гротесковой тематике и в то же время мужественным, даже жёстким характером. Все эти качества во многом воплотятся в Сонате-бурлеске для скрипки и фортепиано, написанной в 1967 году.
В произведении, с одной стороны, присутствует эпическое, былинное начало. С другой стороны, прослеживается смена состояний, эмоций, выраженная в многокрасочной тембровой игре. В связи с этим обратим внимание на очередной вариант синтеза жанров. В данном случае мы видим склонность к взаимодействию сонаты с замыслом пародийной направленности. Принципиальной особенностью бурлеска как литературного жанра является, как известно, контраст между темой и характером ее интерпретации. Подобное можно усмотреть и здесь, когда традиционно серьезный жанр сонаты (аналог заведомо «возвышенной» темы в литературе) излагается подчеркнуто «низким» стилем (в данном случае выраженным в игровом подходе к тембровому решению). В музыкальном искусстве жанр бурлески близок каприччио и юмореске, наиболее близкую аналогию решения жанра можно увидеть в фортепианных бурлесках Б.Бартока с их характерными поисками в области ритма и фактуры: сменой ритмических акцентов, наложением аккордов, неожиданными поворотами в развитии материала, вызывающими порой комический эффект.
Соната двухчастна. Первая часть - Camminando risoluto, монологически насыщенная, с преобладанием солирующей скрипки, представляет собой прелюдию- ко второй части - Moderate a bruscamente, где собственно и царят шутка, танцевальность, бурлеск. И в количестве частей, и в их контрасте, и в отношении к тембрам скрипки и фортепиано, можно увидеть сходство с Сонатой Каретникова, которая будет рассмотрена ниже.
С самого начала в музыке - воцаряетсяі динамически насыщенная атмосфера: в главной партии господствуют призывные интонации скрипки с динамикой ff. Авторская ремарка risoluto, маркированный штрих в партии скрипки придает звучанию мощную энергетику, решительность, устремленность. Композитор нарочито противопоставляет музыкальный материал скрипки и фортепиано, акцентируя на этом внимание слушателя. Партия скрипки очень вокальна, особенно в среднем разделе, когда звучит соло, а скрипач «находится» в поиске интонационного ядра, поиске темы.
Фортепиано вторит сухими аккордами, с преобладанием кластерного звучания, жесткого, механистичного тембра. Вместе с тем, первой части свойственен характер размышления, раздумья, что в репризе приводит к зарождению основной интонации второй части, связанной с репетиционностью, танцевальностью, сдобренной элементами сарказма. Обращая внимание на соотношение инструментов в ансамбле, отметим, что главенствующую смысловую нагрузку несет скрипка. Она доминирует во всем сочинении.
Как известно, скрипка — инструмент мелодичный, поющий. Одно из основных ее качеств — способность непрерывно вести мелодическую линию, кантилену. Пригожий акцентирует внимание слушателя на штрихе Legato в партии скрипки. Этот штрих формирует мелодию, сплавляет её, формируя цельную музыкальную мысль. По мнению великого скрипача Л. Ауэра, «Проблема, связанная с извлечением действительно красивого звука, иначе говоря - звука настолько певучего, что заставляет слушателя забыть физический процесс своего возникновения принадлежит к числу тех проблем, разрешение которых всегда должно оставаться наиболее важной задачей для всех, кто посвящает себя скрипке»71.
Полнозвучное, монологичное звучание скрипки в первой части сонаты формируется, прежде всего, из- отдельных составляющих: правильная постановка руки между подставкой и грифом, что позволяет достичь более полнозвучного, красочного звукоизвлечения, «пропевание» длинных нот с подчеркиванием динамических нарастаний (crescendo — diminuendo), умение правильно распределить, вес руки во время звукоизвлечения, по словам Ауэра, «вся сущность красивого тона таится в легком нажиме кисти»72.
Проблема вибрации также заслуживает особого внимания в данной части сонаты, т.к. ею не стоит слишком злоупотреблять, напротив, можно «извлечь из неё художественную пользу как из подчиненной вам, а не овладевшей вами силы» .
Во второй части тембры скрипки и фортепиано меняются ролями: скрипка приобретает густое, глубинное, мощное, наполненное звучание, её звуковой образ - это вакханалия, шабаш, гротесковая танцевальность.
Фортепиано, напротив, тембрально облегчается, звучание становится полетным, легким, сконцентрированным, светлым и точным.
Именно для этой части композитор приберег самые интересные звуковые эффекты. Он использует разнообразные штрихи и приемы звукоизвлечения: это и игра пианиста по открытым струнам в разных регистрах и с разными вариантами педали, и удары скрипача по корпусу инструмента или pizzicato. Развитие основано на остинатном повторении по принципу динамического и темпового крещендо основного квартового синкопированного мотива, который постоянно окрашивается в новые тона. Автор изобретательно воплощает здесь и безудержное веселье (момент, когда пианистка, словно не удержавшись, весело отстукивает плясовой ритм по деке рояля, а также извлекает из клавиш «кудахтающие» секунды). И, словно задавшись целью постоянно нарушать слушательские ожидания, в момент ожидаемой кульминации, внезапно модулирует в область мистики с помощью звучащего почти ирреально тихо (на грани слухового восприятия) перебора открытых струн фортепиано и флажолетов скрипки. В этот- момент вновь появляется мотив вступления, но-звучит он здесь совсем по-другому: загадочно; в. высоком, звенящем регистре фортепиано, дополненный легким остинато скрипки.
Кода представляет собой краткое-резюме основных тем сонаты: после реминисценции первого элемента темы вступления и прерывающего его тихого пиццикато звучит начало темы первой части, заканчивающееся-арфообразным, всплеском, и, наконец, вновь появляется тема танца, звучащая легко и настороженно:
Интересна исполнительская трактовка Сонаты Борисом Гутниковым (скрипка) и Эммой Жоховой (фортепиано). Когда мы слышим их исполнение, то совершенно забываем о наличии двух инструментов -скрипки и фортепиано. Два тембра, два исполнителя взаимодополняют друг друга, несмотря на то, что скрипка непрерывно солирует. В то время как фортепиано создает атмосферу, фон, своей собранной, сконцентрированной фактурой, контрастной динамикой, разнообразием штриховой палитры.
Слушая данную интерпретацию, постоянно открываешь для себя что-то новое. Универсальность образно-звукового мышления становится ещё более очевидной,-когда к анализу прикасается исполнитель, интерпретатор авторской идеи. Именно анализ этой стороны камерно-инструментального ансамбля помогает ему сделать интерпретацию более эмоциональной, образной, содержательной.
Подведем краткие итоги разговору о группе сонат, объединенных нами по принципу, который М. Арановский обозначил применительно к симфонии последней трети XX века как «обновление в рамках канона». Подобное обновление можно проследить и в жанре сонаты, в частности, в сонатах для скрипки и фортепиано Б.Чайковского, А.Эшпая и Л. Пригожина. Эта линия жанрового обновления проявилась на уровне языка (в тональной и ладовой переменности, гармонической свежести, ритмической пластике, широте, богатстве красочности, яркой тембровой колористичности), на уровне драматургии (в тяготении к слитности цикла, к сжатости формы).
Сочинения в других жанрах
Завершая разговор о сонатах, обратимся к смежной группе камерных жанров, где скрипка и фортепиано проявляют себя не менее ярко. Речь идет, в частности, о сюите и разного рода миниатюрах. На наш взгляд, экскурс в эту область необходим в силу особого внимания композиторов изучаемого периода именно к сфере инструментально-звуковой выразительности. Жанр миниатюры особенно показателен в этом смысле, поскольку его малые масштабы предполагают особую концентрированность авторского высказывания, ценность момента, детали, нюанса, краски. Выявление особенностей трактовки инструментально-звуковой палитры позволит более отчетливо представить специфику реализации этих средств в жанре сонаты.
Среди сочинений подобного рода - «Сюита в старинном стиле» Альфреда Шнитке, «Две прелюдии» и «Лирический танец» Кара Караева, «Каприччио для скрипки и фортепиано» Бориса Тищенко, «Rag-Gidonime» Гии Канчели, «September 11» Леры Ауэрбах100. Проанализируем их в обозначенном ракурсе.
Как известно, Шнитке виртуозно владел мастерством воссоздания различных пластов музыкальной культуры, но лишь изредка его привлекала стилизация как таковая. Яркий пример тому - «Сюита в старинном стиле», представляющая свободные стилизации итальянской, французской и немецкой инструментальной музыки первой половины XVIII века.
К старинной музыке и танцевальным жанрам до Шнитке обращались и другие композиторы, например, Игорь Стравинский. Работая над балетом «Пульчинелла» по музыке Перголези, он большое внимание уделял ритмическому началу, танцевальности. Как вспоминал композитор; он «...обнаружил, что вся музыка Перголези и множества композиторов XVIII в. опирается на танец»101. Идея танцевальности господствует и в «Сюите в старинном стиле».
Сочинение моделирует некий танцевальный цикл, состоящий из пяти частей. Интересен сам тип сюитного» объединения частей, с контрастами между ними и одновременно логическим чередованием. Таким образом, складывается впечатление, что Шнитке осознанно выбрал жанр и схему построениям цикла, чтобы воссоздать облик старинной! музыки, какой она представляется современным слушателям.
Сам композитор объяснял свою потребность в обращении к старинной музыке тем, что поздно начал свою профессиональную карьеру. «Я не прошёл естественного детского пути постепенной учёбы, и поэтому поступление и обучение в училище- было для меня большим скачком. А скачок всегда требует последующего заполнения. Поэтому я считаю, что вся эта игра стилями, все эти стилизации, на1 которые меня так тянет - это какая-то попытка восполнить недополученную в детстве по части музыкального образования эрудицию, вернуться в детское восприятие классики»102.
Несмотря на некоторые ритмические и гармонические сбивки, «кляксы» (как говорил Шнитке) в каждом номере, музыкальное время развёртывается вполне традиционно. «Сюита в старинном стиле» существует в двух вариантах. Это версии для скрипки и фортепиано и для трубы с фортепиано (авторское переложение). Когда мы слушаем это сочинение, нам не кажется, что оно противопоставлено сложившимся установкам и нормам, из которых и 1 родился западноевропейский неоклассицизм. Сюита не конфликтна, в ней \ преобладает чистота музыкального языка, ясный образный строй и ь бесконфликтный звуковой образ. Она пронизана духом пасторали. Во всём сочинении сквозит оттенок ностальгии по прошедшей эпохе, I времени, но и ирония здесь имеет место. Как замечает Т.Левая: f «Полистилистика у Шнитке (как и у других композиторов) проявляется в двух модусах: драматическом и игровом». «Сюита в старинном стиле» это пример «лёгкой», свойственной- перу Гения, игры со стилями. И в этом контексте стилистических аллюзий современной музыки звуко-фонический аспект проявил себя завуалировано, затушевано, мысль композитора акцентирует внимание на жанровой стороне.
Самобытен звуковой мир музыки Кара Караева. Исследователи отмечают, что образно-эмоциональное содержание его музыки широко и многогранно: это героика и драматизм, трагизм и патетика, гротеск и сарказм. Широк спектр лирики композитора — одухотворенно-поэтичной, задушевно-интимной, страстно-чувственной. В своем творчестве он испытал влияние народной азербайджанской музыки, а также классиков и великих і мастеров современности, таких как Д. Шостакович и С. Прокофьев. t
t Важнейшие качества караевской музыки — лаконичность, чувство I времени и выразительный мелос. Караев великолепнейший мелодист. Темы [ его всегда необычайно свежи, естественны, романтически полётны, I поэтичны. Гармонический язык композитора соединяет красочность, импрессионистический колорит с психологической обостренностью. I Большую роль в его музыке играет полифония и метроритм. Сказанное справедливо и в отношении камерных миниатюр, таких как «Две прелюдии» и «Лирический танец» для скрипки и фортепиано. Для пьес характерны яркость и красота звуковых образов при классической ясности и простоте формы, импрессионистической прозрачности фактуры, мелодической и гармонической свежести, идущей от народной музыки, т.е. всего того, что отличает авторский стиль композитора.
«Две прелюдии» — своеобразный микроцикл, состоящий из классически ясных по архитектонике и музыкально обворожительных контрастных пьес. Тональная терпкость, мелодический минимализм, полифоничность и вместе с тем звуковая красочность создают лирически-одухотворённый звуковой образ.
Несмотря на небольшие размеры первой прелюдии в ней ярко проявляется самобытность в выборе звуковой палитры, а значит и индивидуальный подчерк ее автора. Прежде всего, это свежесть ладовой сферы, продиктованная стремлением автора отразить особенности национальной культуры. Еще более характерный звукообраз Востока (Азербайджана, родины Кара Караева) можно услышать во второй прелюдии. Своими затейливыми и извилистыми мелодическими пассажами скрипка и фортепиано, словно сплавленные воедино, имитируют звучание народных инструментов Востока из семейства струнных: саз, уд или кеманчу.
«Лирический танец для скрипки и фортепиано» представляет собой крохотную миниатюру (звучание около минуты), ясную по музыкальному языку и форме (простая двухчастная). В то же время она концентрирует в себе широкий спектр оттенков. В ней слышны интонации восточных танцев, ритм испанской хабанеры, романтические звучания. Подобный сплав, делает миниатюру выразительной и экспрессивной.
«Каприччио для скрипки и фортепиано» Бориса Тищенко было создано в ранний период творчества композитора, когда автор находился под стилистическим влиянием Прокофьева и Стравинского. Эта музыка отличается» эмоциональной яркостью, экспрессией. Звуковой мир композитора узнаваем: для него характерна свобода и многообразие использования различных приёмов игры, сложный метроритм, обилие диссонансов. Тищенковские сочинения глубоко претворяют в себе черты авангарда и традиции классики, влияние джаза и традиционной музыки Востока. Отметим и импровизационность высказывания, продиктованную в данном случае выбором жанра. Как известно, каприччио представляет собой инструментальную пьесу причудливого характера, с постоянной сменой настроений, образов (вспомним этимологию итальянского слова capriccio — каприз, причуда).
