Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Дуэт для виолончели и фортепиано в первой половине XX века 14
1. Расцвет виолончельного исполнительства 15
2. О роли камерных жанров 36
ГЛАВА 2. Модернизация типизированных жанровых моделей в условиях неоклассицизма и позднего романтизма 50
1. Сюита 53
2. Соната 69
3. Влияние концерта на камерные жанры 83
ГЛАВА 3. Жанровая стилистика 114
1. Трактовка жанров лирико-элегического содержания 116
2. Интерпретация жанров повествовательно-эпической модальности 123
3. Воплощение жанров драматической поэтики 129
4. Иронично-пародийное прочтение жанровых образцов 133
Заключение 155
Список литературы
- О роли камерных жанров
- Соната
- Влияние концерта на камерные жанры
- Воплощение жанров драматической поэтики
Введение к работе
Актуальность исследования. Камерно-инструментальная музыка, частью которой являются произведения для виолончели и фортепиано, - одна из важнейших в композиторском творчестве. В этой области, как и в других, апробировались оригинальные стилистические приемы. С одной стороны, обогащалась семантика виолончели: от меланхоличности, отразившейся в сентиментально-романтическом облике инструмента, до драматически-мужественного тона монологов, исповедальности, высшего проявления трагизма, созвучных искусству XX века. С другой, в процессе эволюции музыки для инструментального дуэта видоизменялись типизированные в классико-романтический период соната и вариации, а также утверждались жанры, ранее редко встречавшиеся в этом виде ансамблевой музыки — сюита, цикл миниатюр, концертный дуэт. Действующие здесь тенденции пока недостаточно изучены.
В развитии каждого из существующих жанров камерного инструментализма обнаруживается своя динамика и траектория эволюции. В XIX столетии, в то время как фортепианная или скрипичная соната уже прочно укоренилась в композиторском творчестве и исполнительском репертуаре, виолончельная соната находится в стадии становления. Важное значение избранного для изучения периода первой половины XX века обусловлено историей как виолончели, так и виолончельно-фортепианного дуэта. Первые произведения, сочиненные непосредственно для виолончели (сонаты и ри-черкары), появились в конце XVII века. Ограничения в использовании инструмента были продиктованы несовершенной исполнительской техникой. В «Шести сюитах» для виолончели solo (1723—1725) И.С. Баху удалось расширить диапазон выразительных возможностей инструмента. Однако до середины XVIII столетия виолончель применялась преимущественно в оркестровой и ансамблевой практике в качестве басового голоса. Виолончельная техника в ее классическом виде оформилась только к концу XIX века —
в творчестве К. Давыдова и П. Казальса. Благодаря мастерству многих исполнителей виолончель постепенно приобретала статус концертного инструмента.
Собственно история виолончельно-фортепианного дуэта начинается с эпохи классицизма, в творчестве Л. Бетховена происходит кардинальная смена ансамбля облигатного типа ансамблем с равноценной трактовкой инструментов, которую демонстрируют пять его виолончельных сонат. Если в ранних сонатах (ор. 5) композитора в ансамблевой фактуре еще преобладает партия фортепиано, то в последующих (ор. 69, ор. 102) переосмысливается отношение партий, предполагающее распределение тематического материала между двумя инструментами. При таком изложении виолончель рассматривается как инициативный участник ансамбля. Пополнившись в эпоху романтизма весомыми по художественной значимости произведениями, к концу XIX столетия дуэт настолько привлекает к себе внимание композиторов, что становится одним из наиболее востребованных видов камерного музицирования.
Период первой половины XX века явился переломным этапом в истории дуэта виолончели и фортепиано. Корпус жанров создается главным образом в русле двух стилевых направлений - неоклассицизма и позднего романтизма. Для первого характерно обращение к барочным жанровым моделям, для второго - продолжение тенденций романтизма, направленных на жанровое взаимообогащение: слияние сонаты с поэмой, рапсодией, балладой, усиление концертности в камерной музыке. Художественная ценность творческих результатов позволяет утверждать, что в рассматриваемый исторический период сформировался классический в широком смысле репертуар для виолончели и фортепиано. Необходимостью его изучения обусловлена актуальность темы исследования.
Степень изученности проблемы. Камерной музыке для виолончели и фортепиано первой половины XX века посвящен весьма ограниченный круг источников. Основополагающими трудами являются «История виолон-
чельного искусства» Л. Гинзбурга (в четырех книгах, 1950—1978) и «Камерная инструментальная музыка первой половины XX века» Л. Раабена (1986). В первом из них в ряду сочинений виолончельной литературы акцентированы концертно-симфонические жанры. Во втором в панораме жанров камерно-инструментальной музыки репертуар дуэта виолончели и фортепиано представлен лишь фрагментарно, преимущественно - в виде упоминания. Из числа последних работ примечательна монография И. Польской «Камерный ансамбль: история, теория, эстетика» (2001), в которой обсуждаются общие вопросы этой жанровой сферы.
Материал исследования - произведения для виолончели и фортепиано, ориентированные на классико-романтические жанровые прототипы: соната, сюита, вариации и цикл миниатюр, созданные в первой половине XX века в условиях размежевания и взаимодействия стилей. В орбиту изучения вовлечена только та часть произведений (составляющих большинство из числа написанных в этот период), которая относится к стилям классической ориентации в широком понимании (Г. Григорьева)1 - позднего романтизма и неоклассицизма. Отдельные опусы, возникшие под влиянием «первой волны авангарда», привлекаются частично, поскольку новые техники в этой области камерного музицирования осваиваются более интенсивно во второй половине столетия. Позднеромантический репертуар отражает характерные черты времени, чему служат различные формы стилевого синтеза, способствующие раскрытию лирической образно-эмоциональной сферы. А в неоклассическом репертуаре раскрываются новые грани ансамбля благодаря разноликости и более широкой ассоциативной базы стиля. В контексте названных направлений переосмысливаются сложившиеся к началу XX века камерные жанры. Ряд музыкальных новаций, относящихся ко второй поло-
' Г. Григорьева выделяег две мировоззренчески противоположные стилевые тенденции в музыке XX века: одна связана с ориентацией на дальнейшее развитие и обогащение норм и принципов классического искусства, другая - со стремлением к их радикальным преобразованиям в крайних формах, отрицающих вечные, апробированные временем идеалы. В кн.: Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (50-80-е годы). -М., 1989.-С. 15.
вине столетия, с исторических и творческих позиций r научной литературе пока еще не соотнесены с предшествующим периодом.
С одной стороны, накопленный репертуар позволяет выявить модификации жанра как основы музыкального произведения, с другой, определить подходы в использовании жанровых средств, конкретизирующих содержание произведения. В камерной музыке для виолончели и фортепиано интересующего исторического периода наблюдаются следующие процессы:
-
накопление большого числа жанровых образцов, близких по стилистике;
-
взаимодействие с иными жанрами — срастание сонаты и сюиты, сюиты и вариаций; 3) освоение жанров сюиты и цикла миниатюр.
Цель настоящего исследования — выявить доминирующие жанры в репертуаре для виолончели и фортепиано первой половины XX века и охарактеризовать их в контексте стилевых направлений неоклассицизма и позднего романтизма.
Эта цель потребовала решения ряда задач, к основными из которых относятся следующие:
определить основные факторы, повлиявшие на развитие дуэта;
обозначить корпус музыкальных жанров, распространенных в творческой практике этого времени;
выявить жанры, которым отдавали предпочтение композиторы, сравнив их с барочными и классико-романтическими образцами;
с позиции неоклассицизма и позднего романтизма охарактеризовать подходы в трактовке основных жанровых моделей;
... — рассмотреть на примере музыкальных произведений жанровую технику, которая позволяет конкретизировать их содержание;
— оценить перспективность жанровых преобразований для второй по
ловины XX века.
Объектом исследования являются произведения камерной музыки для виолончели и фортепиано, предметом исследования - процессы жанрообра-
зования в контексте стилевых направлений позднего романтизма и неоклассицизма обозначенного периода.
Решением поставленных задач обусловлена методология исследования, основанная на сочетании исторического и комплексного подходов в рассмотрении и оценке музыкальных явлений. Сравнение произведений виолон-чельно-фортепианного дуэта первой половины XX века с предшествующими жанровыми моделями предполагает использование историко-типологического принципа. Его применением вызван также жанрово-стилевой подход к образцам камерной музыки различных эпох. В рамках последнего учитываются и диахронический аспект - эволюция камерных жанров, их модификация, и синхронический — жанровые разновидности в музыке первой половины XX столетия, сложившиеся в условиях неоклассического и поздиеромантического стилей. Репертуар для виолончели и фортепиано рассматривается как в свете теоретических представлений — теорий жанра и стиля, учений о произведении и композиции, концепции многозначности содержания произведения и его исполнительской интерпретации, так и с позиции музыкальной критики (рецензии на премьеры, отзывы современников, мемуары и т. п.).
Проблематикой темы диссертации определены не только обозначенные выше задачи исследования, но и ее научная новизна:
— впервые обширный корпус произведений для дуэта виолончели и фор
тепиано первой половины XX века2 становится предметом самостоятельного
научного изучения с позиции жанрово-стилевой специфичности;
- охарактеризован механизм творческого сотрудничества виолончели
стов и композиторов, динамика которого направлена от пополнения репер
туара исполнителями к появлению оригинальных сочинений композиторов,
ориентирующихся на индивидуальный стиль выдающихся артистов ансамб
ля;
2 Аналитической базой послужил отраженный в таблице жанров корпус сочинений, включающий 450 произведений.
определена трансформация основных жанровых моделей (сюиты, сонаты и вариаций) в условиях неоклассического и позднеромантического стилей в сравнении с жанровыми прототипами предшествующих эпох;
впервые обоснован особый статус цикла миниатюр, закрепляющегося наряду с сонатным, сюитным и вариационным в музыке для виолончельно-фортепианного дуэта и впоследствии заменяющего крупномасштабную композицию.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Особая значимость первой половины XX века в истории виолон-чсльно-фортепианного дуэта, подготовленная композиторским и исполнительским творчеством классико-романтического периода, определяется необычайно динамичным обогащением репертуара и формированием «классического наследия».
-
Парадигма жанровых процессов выглядит как движение от трансформации предшествующих образцов (соната, вариации) к освоению нетипичных для ансамбля жанров (сюита, цикл миниатюр).
-
Дифференциация жанров как компонентов синтеза осуществляется под влиянием разных стилей: в русле позднего романтизма — взаимодействие сонаты с поэмой, балладой, рапсодией; в условиях неоклассицизма - сонаты и вариаций с сюитой.
-
Отдельные жанры виолончелыю-фортепианной музыки отмечены несвойственными ей признаками: импровизационный, виртуозный характер тсматизма, каденции, благодаря чему камерный жанровый стиль оттеняется концертным.
-
Стилистика произведений демонстрирует различные подходы к жанру, нацеленные на выявление многогранности содержания произведения: в этот период созданы образцы лирико-элегической и повествовательно-эпической модальности, сочинения драматической поэтики, освоена также жанровая техника пародирования.
Апробация работы состоялась на кафедре теории музыки Ростовской государственной консерватории (академии) им. СВ. Рахманинова. По теме диссертации прочитаны доклады на конференциях «Музыка Сергея Прокофьева в воспитании музыканта» (Донецк—Мариуполь, 2005), «Моцарт и моцартианство» (Ростов-на-Дону, 2006), «Концертмейстерское мастерство: традиции, современность и перспективы» (Донецк, 2007), «Ансамблевое музицирование: традиции, современное состояние, перспективы» (Краснодар, 2009), «Интонационное пространство музыкального искусства» (Донецк, 2010).
Практическая значимость. Камерно-инструментальная музыка для виолончели и фортепиано неоднородна в плане ее использования в концертной и учебной практике. Одни сочинения постоянно включаются в программы концертных выступлений ведущих исполнителей, в программы конкурсов и фестивалей, другие остаются на втором плане, хотя их художественно-эстетическая ценность не вызывает сомнений. В силу этого и в учебных занятиях привлекаются, прежде всего, укоренившиеся в концертном репертуаре произведения, что обедняет представления о виолончельной литературе. Использование результатов работы возможно в учебных курсах истории музыки, истории исполнительства и анализа музыкальных произведений.
Структура работы обусловлена проблематикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы, приложения, включающего комментарии к предыстории дуэта виолончели и фортепиано (приведены примеры барочных образцов гамбовых сюит и сонат), таблицу жанров и дискографию.
О роли камерных жанров
Эволюция камерной музыки для виолончели и фортепиано находится в прямой зависимости от эволюции виолончельного исполнительства. А расцвет виолончельного исполнительства в первой половине XX века совпадает с периодом превалирования камерных жанров для виолончели и фортепиано в творчестве представителей различных композиторских школ. По этому поводу Е. Щелкановцева отмечает: «... никогда еще история исполнительства не называла такого количества выдающихся имен, не знала такого разнообразия творческих индивидуальностей, такого владения профессиональным мастерством, как в XX веке» [Щелкановцева 2003, 11]. Но чтобы виолончель заняла столь важное место в музыкальной культуре, должна была быть проделана титаническая работа предшествующих поколений виолончелистов по развитию, усовершенствованию, пропагандированию своего инструмента, по формированию традиций виолончельной школы и, наконец, по созданию в сотрудничестве с композиторами разнообразного в жанровом отношении репертуара.
В период становления виолончельной школы корпус необходимых сочинений обеспечивали сами исполнители с тем, чтобы продемонстрировать не только выразительные и технические возможности инструмента, но и свое виртуозное мастерство. В дальнейшем виолончель, все более привлекая к себе внимание композиторов, становится инструментом, способным к воплощению многогранной образности. Существенно расширяется сфера его применения: виолончель предстает как инструмент оркестровый, ансамблевый и сольный; в жанре концерта она приобретает возможность соревноваться с оркестром, не уступая его мощному звучанию; в произведениях камерной музыки ее тон способен затрагивать тонкие струны человеческой души.
Еще в конце XIX века П. Чайковский отмечал, что данный «инструмент, обладающий звуком необыкновенно красивым ..., перестал вызывать творческое вдохновение композиторов, нужна громадная талантливость, необходима сложная совокупность виртуозных качеств, чтобы победоносно привлекать внимание публики на эстраде с виолончелью в руках»9 [цит. по: Щелкановце-ва 2003, 11]. Сам композитор собирался написать сонату. К 24 ноября 1891 года относится выполненный им нотный эскиз (под названием «Мысль для сонаты с виол.»). Однако уже во второй половине XX века Л. Гинзбург констатирует: «За три четверти нашего столетия для виолончели написано огромное количество произведений, почти равное числу сочинений для скрипки (а в последнее десятилетия, вероятно и для фортепиано)» [Гинзбург 1978, 331]. Столь резкое изменение ситуации оказалось возможным благодаря плеяде великих мастеров-виртуозов, невероятно расширивших художественные и технические возможности виолончели. В тесном сотрудничестве (а нередко и в соавторстве) с исполнителями композиторы XX века создают произведения для виолончели и фортепиано, которые по своей содержательной глубине и стилистике не уступают другим инструментальным ансамблям.
Обосновывая статус виолончели как инструмента, сыгравшего в музыке XX века одну из ведущих ролей, важно выяснить, как инструмент, выполнявший в оркестровой фактуре преимущественно басовую и гармоническую функции или функцию сопровождающего инструмента в ансамблях, занял в XX веке прочные позиции равноправного участника оркестрового и камерного музицирования. Трудно переоценить в этом процессе вклад крупнейших
9 «Русские ведомости». 1875. № 66II П. Чайковский. ПСС. Т. II. - М., 1953. С. 253. представителей виолончельного искусства различных эпох, оказавших огромное влияние на формирование различных западноевропейских национальных школ и создавших прочную базу для исполнителей XX века. Благодаря отдельным именам и наиболее заметным творческим достижениям совершенствовалось виолончельное исполнительство.
Луиджи Боккерини (1743-1805) - наследник стиля рококо, создатель классической виолончельной техники, развивший игру на ставке, тем самым расширив границы виолончельного грифа и в не меньшей степени обогатив ресурсы пальцевой беглости и техники смычка.
Бернхард Ромберг (1742-1814) - носитель классического стиля, обладавший виртуозностью, лишенной внешней эффектности и базировавшейся на прочной классической технике, поражавшей монументальностью и грандиозностью, выступивший в истории виолончельного искусства как непримиримый противник салонной «сентиментально-чувствительной» манеры в отстаивании глубокой по содержанию музыки.
Адриен Франсуа Серве (1807-1866) - представитель виртуозного романтического направления. Начинал музыкальную карьеру в качестве скрипача и перенес в область виолончельной игры некоторые исполнительские приемы, характерные для бельгийской скрипичной школы, - легкость, элегантность, изящество, полетность штрихов, бесконечность вибрации ради усиления выразительности кантилены. Серве реформировал технические средства инструмента, придав виолончели подвижность и тембровую красочность, его достижения в области пассажных видов фактуры дали возможность следующим поколениям виолончелистов и композиторов, писавших для виолончели, обновить выразительные средства. В. Одоевский причиной выдвижения столь яркой артистической фигуры считал влияние романтического стиля, в условиях которого наиболее многогранно раскрывался потенциал исполнителя и инструмента: «... под его (А. Серве. — Н. Б.) смычком виолончель потеряла тот степенный, важный и ... немножко монотонный характер игры, ... виолончель последовала за веком и приняла характер страстный и бурный» [Одоевский 1956, 186]. Поразительна по размаху концертная деятельность Серве: за 40 лет «виолончельный Паганини» дал в различных странах Европы свыше 10 тысяч концертов.
Активная гастрольная деятельность многих концертирующих виолончелистов вызывала желание у возрастающего числа начинающих музыкантов из разных стран учиться игре именно на этом инструменте. Существует немало примеров, когда, начиная осваивать скрипку или фортепиано, молодой музыкант, услышав игру на виолончели, оставившую глубокое впечатление, продолжал занятие уже на новом инструменте. В подтверждение этому, вспомним ряд фактов: на Серве повлияла игра Н. Плателя, на П. Казальса, сначала игравшего на рояле, скрипке, органе, - игра барселонского виолончелиста X. Гарсиа, исполнение которого показалось юному музыканту настолько «человечным», что без этого инструмента он не мог представить дальнейшие занятия музыкой.
Соната
Среди ансамблевых произведений XX века с опорой на «новую сюиту» романтического стиля выделяются Сюита бельгийского композитора П. Жильсона (1914-16) и Сюита ор. 35 американского композитора X. Брокуэя75 (1908). Последнее произведение, привлекая яркой мелодичностью и сочным гармоническим языком, относится к лучшим образцам творчества автора.
Современные образцы могут приобретать и определенное жанрово-стилевое наклонение, например, элегическое. Показательна «Элегическая сюита» ор. 37 шведского композитора и пианиста Г. де Фрумери (1946), в которой сочетаются позднеромантические, импрессионистические и неокласси-цистские признаки.
Весьма популярна в XX веке «фольклорная» трактовка сюиты, когда композитор берет за основу народный песенно-танцевальный материал и принципы его развития . По этому поводу примечательно высказывание М. Калашник: «Лишь тогда, когда были освоены различные типы и разновидности жанра сюиты (старинная танцевальная, программная), композиторы вновь обратились к сюите на песенно-танцевальной основе» [Калашник 1994, 50]. Исследователь указывает на то, что «приобщение „новой" сюиты к актуальным нормам взаимодействия профессиональной традиции и народно-песенного творчества приводит ее к художественно-эстетическим представлениям неофольклоризма» [Калашник 1994, 47]. Соглашаясь с этим положением, следует вспомнить, что отдельные танцы барочной сюиты в своих истоках тоже связаны с народным музицированием. Поэтому возвращение на новом витке эволюции к истокам жанра подразумевает, в какой-то мере, использование напевов и наигрышей народного творчества, в этом плане сюита, как за мечает Калашник, «пародоксальным образом сближает неофольклористскую тенденцию с неоклассицистской» [Калашник 1994, 61].
Показательным примером фольклорной сюиты, имеющей черты танцевальной и воссоздающей определенный жанрово-стилевой ряд, может служить Сюита на украинские народные мотивы В. Барвинского (1927)77. Четы-рехчастный цикл, построенный на контрасте жанров, состоит из «Запева», «Юморески», «Колыбельной» и «Танца». Каждая из пьес создает завершенную в деталях народную сценку, воплощая специфический характер фольклорного первоисточника и даже способ исполнения музыки. В «Колыбельной» - импровизационная манера изложения и развитие темы в стиле повествования (думы - вольного рассказа), соединяющие кантиленность и речитативность. В финальной части («Танце») взаимодействуют черты рондо, сонаты, вариаций (эпизоды рондо включают вариантные проведения контрастных рефрену тем), а приемы мотивного развития, фактура фортепианной партии и виолончельные штрихи подчеркивают народный колорит. В цикле выдержан тональный план, близкий барочной сюите: g-moll — G-dur — d-moll - G-dur, a также - парный контраст, что указывает на определенный неоклассический модус.
Американский композитор, пианист и фольклорист П. Грейнджер написал фольклорный цикл «Скандинавия» (1902), пять частей которого (Швед по ские напев и танец, Песня Вермланда , Норвежская полька, Датская мелодия, Напев и Финал, построенный на интонациях норвежских танцев) также можно считать танцевальной сюитой, основанной на народном материале. Фольклорная сюита сохраняет связь с танцами, но не с бальными, принятыми когда-то в аристократической среде и сохраняющимися в хореографическом искусстве, а с народными.
Чертами фольклорной и характеристической отмечена «Испанская народная сюита» М. де Фалья79. Части цикла - это «маленький шедевр характерной зарисовки, они настолько же портретные, насколько фортепьянные», как констатирует Ю. Крейн [Крейн 1960, 25]. «Детальное знание характерных особенностей народного музицирования позволило обогатить фортепьянное сопровождение оригинальными находками», — замечает исследователь [там же]. Подобная разработанность фортепианной партии в ансамбле позволяет отнести произведение к оригинальнейшим дуэтам XX века. Де Фалья обогатил опыт предшествующего образца - «Семи народных песен» Равеля80, где фортепиано выступает только в роли сопровождения. Крейн отзывается об оригинале сочинения как о «выдающемся явлении не только в испанской, но и в мировой вокальной музыке по своей содержательности, творческому использованию народного мелоса, как бы сливающегося с собственным стилем композитора, по силе выражения и законченности выполнения» [Крейн 1960, 31]. На столь содержательное вокально-инструментальное произведение не могли не обратить внимание музыканты, и впоследствии (в 1925 году), благодаря французскому виолончелисту М. Марешалю, цикл утвердился в области камерно-инструментальной музыки и стал неотъемлемой частью репертуара ансамблистов . В инструментальную сюиту из вокального цикла включены шесть пьес из семи (не вошла «Сегидилья»), следующие в другом порядке: «Мавританский плащ», «Колыбельная», «Песня», «Поло», «Астуриана», «Хота». Все они лаконичны, за исключением более развернутой «Хоты».
Влияние концерта на камерные жанры
О. Соколов, разрабатывая проблему типологии музыкальных жанров, замечает: «Чтобы соответствовать понятию миниатюры, музыкальное произведение должно не только относиться к группе простых лирических жанров, но обладать скромными масштабами, экономией в выборе выразительных средств, камерным звучанием» [Соколов 1994, 35]. Скромные по масштабам и камерно звучащие пьесы, последовательность которых образует циклическую форму, обладающую собственной драматургией, оказались востребованными в композиторской практике XX столетия, что выглядит вполне закономерным в контексте всеобщего стремления к камернизации музыкальных форм и особого интереса к камерному виду музицирования.
В работах, касающихся жанров камерно-инструментальной музыки, цикл миниатюр не отграничен и нуждается в серьезном исследовании, хотя он имеет свою нишу в жанровой классификации, если учитывать огромное число сочинений для разнообразных ансамблей, написанных композиторами XX века. Е. Назайкинский, выделяя цикл миниатюр как самостоятельную разновидность циклических произведений, утверждает: «Цикл инструментальных миниатюр не может быть сведен к сюите, так как жанровая специфика элементов цикла оказывается настолько своеобразной, связанной с генеральным принципом миниатюры, что никаких сомнений и художественных колебаний ни у музыканта исполнителя, ни у слушателя не вызывает. Этим, собственно, и объясняется включение жанрового критерия в определение цикла инструментальных миниатюр» [Назайкинский 2009, 386—387]. В миниатюре композиторы добиваются концентрации выразительных средств в условиях малых масштабов [Назайкинский 2009, 380].
В музыковедческой литературе в качестве «сложного собственного жанра» наиболее изучен вокально-инструментальный цикл XIX-XX веков. В морфологии жанров О. Соколова он отнесен к числу сходно-функциональных и назван «переменно-детерминирующим», «обнимающим разнообразные произведения от целостных сюжетно-драматургических композиций до групп романсов, связанных общим настроением» [Соколов 1995, 24]. Исследователь конкретизирует критерии их объединения: «Факторами детерминации цикла могут служить как стихи одного поэта, так и музыкальные средства. ... Своеобразное художественное преимущество вокального цикла - свобода и гибкость построения, подобные инструментальной сюите, что сказывается на восприятии и бытовании жанра» [Соколов 1995, 24].
Главная его функция -«выражение концепции композитора, особенно при обращении к стихам разных поэтов» [Соколов 1995, 23]. Художественными преимуществами вокального цикла обладает и камерно-инструментальный цикл139, не связанный со словом и относящийся к области «чистой музыки». Соблюдение принципа равноправия партнеров в ансамбле позволяет причислить его к ансамблевой музыке.
В области «чистой музыки» (инструментальной) жанр миниатюры140, тяготеющий к объединению в цикл, прочно связан с фортепианным искусством XIX века (прежде всего, с творчеством Ф. Шопена, Р. Шумана). Родоначальником объединения миниатюр в ансамблевой музыке также можно считать Шумана. Наряду с известными фортепианными произведениями, композитор создает сочинения и для ансамбля виолончели и фортепиано141: «Пять пьес в
народном стиле» op. 102 (1849) (I - Mit Humor, II - Langsam, III - Nicht schnell, mit viel Ton zu spielen, IV - Nicht zu rasch, V — Stark und markit), а также «Фантастические пьесы»143 op. 73 (1849)144, состоящие из трех миниатюр (I - Zart und mit Ausdruck, II - Lebhaft leicht, III — Rasch und mit Feuer). Следует заметить, что ремарки автора к началу каждой пьесы указывают не только на темповые обозначения, но и, по большей части, на эмоциональное состояние и характер миниатюр, не зафиксированные определенной программой. Объединенные по принципу контрастных сопоставлений, они создают лирико-поэтические зарисовки душевных состояний. Различные по жанру и настроению «Пять пьес в народном стиле» дополняют друг друга как части целостной формы, что достигается посредством темповых соотношений, тональной общности обрамляющих частей (а - F - а — D — а), а также единой интонационной основы. Е. Назайкинский объясняет создание подобных произведений: «Соединение ряда небольших характеристических пьес ведет к рождению крупной циклической формы» [Назайкинский 2009, 389].
В концертных условиях исполнение отдельных частей виолончельных циклов Шумана нежелательно, так как они составляют одно целое. Эта черта становится характерной для камерно-инструментального цикла миниатюр XX столетия. Хотя в конце XX века в некоторых произведениях авторы, в экспериментальных целях (либо с позиций импровизационного подхода), оговаривают условия исполнения отдельных пьес или те случаи, когда можно менять части местами или играть их в любом порядке145.
По замыслу и объему шумановские ансамбли для виолончельно-фортепианного дуэта, конечно, не могут сравниться с его знаменитыми фор-протяжений одного года к виолончели подтверждает его оценку равных возможностей инструмента тепианными шедеврами, ставшими своеобразным «манифестом» романтизма. Тем не менее «Пять пьес в народном стиле» ор. 102 и «Фантастические пьесы» ор. 73 обогащают сложившийся жанр романтических миниатюр, довольно популярный в свое время в сольном инструментальном творчестве, и открывают перспективы для его проникновения в XX веке в область камерного ансамбля. Д. Житомирский справедливо отметил «шумановский чрезвычайно сжатый и интенсивный ход мысли» в жанре миниатюры (правда, в условиях сюиты): «Автор „Карнавала" в этом отношении сделал необычайно смелый бросок в будущее, предвосхитив совершенно новое ощущение времени в музыке» [Житомирский 1964, 381].
Среди циклов XIX века, миниатюры которых лишены программных или жанровых названий, а имеют лишь темповые обозначения, шумановские композиции не являются единственными. В зарубежной музыке выделим «Три пьесы» ор. 69 (1888) итальянского композитора Дж. Мартуччи (I - Moderate, II - Andante, III — Allegro), «Три фантастические пьесы» ор. 7 немецкого скрипача и композитора Р. Радеке (I - Andante, II - Moderate, III - Presto), состоящих из контрастных непрограммных миниатюр, последовательность которых проецирует трехчастную форму на цикл. В «Фантастических пьесах» датского композитора П. Хайсе, состоящих из двух миниатюр, определяемых автором только темпово-эмоциональными обозначениями (I - Agitato ed appassionato; II - Allegretto con espressione) соединяются концертные и камерные свойства. Здесь ярко представлены инструментальные линии обоих инструментов, органично дополняющие друг друга, благодаря этому сохраняется ансамблевое единство. Композитор продолжает традиции Бетховена, Мендельсона, Шумана. В русской музыке показателен цикл «Пьесы» ор. 11 А. Рубинштейна (1854), состоящий из двух разнохарактерных пьес (I - Andante quasi Adagio, II - Allegro con moto).
Воплощение жанров драматической поэтики
Интертекстуальная игра - еще одна сторона эстетики постмодернизма, которые предложил в свое время Стравинский. Музыкальные «модели» эпохи барокко, используемые композитором, наполняются неожиданным смыслом (память жанра вступает в противоречие с музыкальным содержанием). «Итальянскую сюиту» для виолончели и фортепиано Стравинского можно поставить в один ряд с выдающимися камерными произведениями XX века, а также с «высшими достижениями в комедийном стиле» [Асафьев 1977, 163]. Несмотря на выраженную в музыке иронию, порой сатирического уклона, основной тон ее, как верно замечает Асафьев, «все-таки является жизнерадостным и оптимистичным» [Асафьев 1977,162].
Стравинский оказал огромное влияние на развитие французской музыки. Композиторами французской группы «Шести» иронически «обесценивалась» художественная значимость лирического восприятия мира. Посредством нарочитого упрощения художественных приемов, банального либо эксцентрического пародирования «высоких» жанров утверждалась роль балаганных и мюзик-холльных представлений. Так, Ф. Пуленк в Сонате (1940 8), наброски которой были сделаны им в начале войны, будоражит слушателя неиссякаемой ироничностью, доходящей порой до гротеска. В самое тяжелое время (лето 1940 года), когда хотелось отыскать надежду на лучшее, драматическое и горько-ироничное восприятие обыденного скрывается за музыкой ярмарочных гуляний, балаганов, цирка или маленького бродячего театрика. Пестрая галерея образов Виолончельной сонаты представляется карнавалом масок , Пуленк проявляет здесь талант пародиста и блещет иронией.
Первая часть сонаты (Allegro - Tempo di Marcia) так же, как и инструментальные части его «Маскарада», калейдоскопична, составлена из небольших тематических построений по принципу монтажного экспонирования. Композитор включает в музыку фрагменты различных жанров и стилей. Перепады настроения заставляют автора прибегать к частым сменам темпа и ритма. Масштабная разработка тоже состоит из эпизодов, нередко основывающихся на трансформации предыдущих тем. Создается двойственное ощущение жизнерадостности и ироничности. Преобладание маршевости в сочетании со скерцозностью не сковывает музыку, а, скорее, раскрепощает ее, привнося легкость мировосприятия - ни в шутку, ни в серьез. Иронически-насмешливый подход Пуленка - это юмор, базирующийся на преднамеренных парадоксах и «клоунаде», экстравагантном аттракционе и наивной буффонаде.
Жанровые трансформации сближают сонату Пуленка с сонатой Прокофьева, с ее «лицедейской театрализованностью», «масочно-игровой мистифици-рованностью», с «карнавализированным тематизмом» [Соломонова 2002, 189]. «Игра в театральность», «игра со стилем» - характерные черты композиторского мышления русского мастера. Даже если говорить о его позднем сочинении - Сонате для виолончели и фортепиано ор. 119 (C-dur, 1949), то при всей ее необыкновенной лиричности, рассмотренной нами ранее, иронично-юмористическое восприятие действительности проявилось в ней тоже в полной мере. Здесь композитор использует прием подмены смыслов «первичных жанров» .
Если в первой части просматривается некая маршеобразная торжественность, организующая движение от темы к теме, то «преобладающий ритм марша» во второй части (скерцозном Moderato) и в третьей части (беззаботном и непосредственном рондо) претерпевает различные остроумные метаморфозы. Мягкая ирония как содержательный модус свойственна второй части, создать такое настроение помогают остроумные, при всей их простоте, фактурные и ритмические варианты, пронизывающие инструментальный диалог. Об «интонациях детских песенок», «четких ритмах пионерского марша» пишет В. Блок [Блок 1973, 37]. И. Нестьев тематизм второй части связывает с образом «хохочущего Меркуцио». Смех действительно воссоздан разнообразными музыкальными средствами: нисходящий хроматический ход мастерски имитирует его (staccato фортепиано или pizzicato виолончели, второй инструмент то «заливается» триолями, то «хихикает» спиккатным дублем). Новая его версия в репризе — «хохот» с присвистом флажолетов. В балете «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915) - аналогичное изображение смеха: в номере «Шут со своею Шутихою» имитируется хохот шутов (ц. 19-20) с помощью расходящихся в противоположном направлении терцово-секстовых ходов восьмых на staccato .
В третьей части композитор создает галерею тем-образов, словно нанизанных на жесткую ритмическую канву. Интонационно родственные темы, варьируясь, пародируют различные черты человеческого характера: размашистую удаль, кипучую деятельность, навязчивую решительность, но и эксцентричность, колкость, притворство (жалобы понарошку), издевку. Для этого в побочной партии финала Прокофьев мастерски использует характерный ритм марша192, сначала совмещает его с песней (ц. 2), затем подает собственно как марш, утрированно чеканя каждую долю (ц. 4), далее преподносит скерцозно (ц. 5), а в следующей трансформации соединяет с интонациями нарочито сен тиментального романса (ц. 6) . Последний вариант, подобно музыкальному образу Купца в «Шуте», исполнен преувеличенной чувственности и тонко шаржированного томления. Нестьев, описывая побочную партию финала, сравнивал ее с «отголосками шутливого танцевального действа». В сочетании его с маршевой пульсацией и заключена смысловая парадоксальность. Мышление автора здесь сопоставимо с детской игрой «понарошку»: за счет искажения слов представить сценку «можно так, а можно по-другому» [Литвин-ская 1990,34).
«Композитор, проявляя свою творческую фантазию, „играет" в уже известные структуры, „моделирует" различные аффекты трагического и комического, лирического и гротескного, серьезного и смешного, в конечном счете эта „игра" нередко приобретает новые звуковые формы, что свидетельствует об эволюции музыкального мышления», - замечает Литвинская [Литвинская 1990, 20]. Эта стилевая черта, характерная для многих композиторов XX века, изменила и музыкальное восприятие. Слушатель также овладевает языком музыкальной стилистики. В свое время Первая симфония Малера, вызвавшая резкое негодование музыкальной общественности в конце XIX века, и «Шут» Прокофьева, названный «глупой детской музыкой»194, в начале XX столетия понятны современному слушателю. «То, что когда-то казалось шалым, преувеличенно злым, колюче глумливым, сегодня воспринимается как вполне оправданное проявление насмешки, издевки, сарказма», — констатирует Нестьев [Нестьев 1973, 206—207]. Подобная жанровая техника, блестяще воплотившись в театральной и симфонической музыке, повлияла и на камерную.
