Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Марш: к истории и теории жанра 12
1.1. Истоки формирования жанра марша 12
1.2. К теории жанра марша 21
1.3. Основные этапы претворения марша в композиторском творчестве (XVII-ХХвека) 25
ГЛАВА II. Жанр марша в симфониях Г.Малера 67
2.1. Симфонические концепции Малера и жанр марша 67
2.2. Эволюция марша в симфониях Малера 71
2.3. Персонификация жанра 77
2.4. Пространство в симфониях Малера 80
ГЛАВА III. Марш в творчестве Д. Шостаковича 97
3.1. Марш в наследии Дмитрия Шостаковича... 97
3.2. Основные виды маршей в симфониях Д.Шостаковича 102
3.3. Глубинные свойства марша в творчестве Шостаковича 116
ГЛАВА IV. Симфонические произведения ч.айвза и жанр марша 121
4.1.Ч.Айвз и специфика американской культуры 121
4.2. Марш как важный компонент реальной звуковой среды 126
4.3. Звуковое пространство повседневности 140
Заключение 146
Список литературы 149
- К теории жанра марша
- Эволюция марша в симфониях Малера
- Основные виды маршей в симфониях Д.Шостаковича
- Марш как важный компонент реальной звуковой среды
Введение к работе
Актуальность исследования. Современное состояние музыкальной науки характеризуется множественной интерпретацией понятия «жанр». Чем больше внимания уделяют ученые-музыковеды его изучению, чем глубже проникают в его имманентные свойства, тем активнее расширяется круг еще не изученных аспектов. Проблемы терминологии, классификации, эволюции жанров, их структуры и свойств, вопросы жанровой семантики и стиля – вот перечень только магистральных направлений в изучении данного явления.
Одним из актуальных направлений в жанровой теории остается изучение бытовых жанров, которые привлекают внимание исследователей не только как замкнутая система, но и как система прямых и обратных связей с композиторским искусством.
Среди европейских бытовых жанров марш представляется одним из самых востребованных в контексте композиторского творчества. Степень гибкости и возможности адаптации этого жанра к различным эпохам и стилям практически неисчерпаемы. В каждую эпоху возникает своя, специфическая ситуация взаимодействия марша с существующими жанрами, в том числе и «преподносимыми», для которых марш зачастую служит важным смысловым компонентом. По мнению В. Цуккермана, «историческое развитие марша еще более поучительно, чем развитие вальса». Однако, несмотря на образно-смысловой потенциал данного жанра, мы почти не обнаруживаем обобщающих работ, направленных на изучение особенностей интерпретации марша в композиторском искусстве. Единственной работой в российском музыкознании, посвященной претворению марша в композиторском творчестве, является диссертационное исследование А.Наумова «Траурный марш: история и теория жанра». Схожее по тематике диссертационное исследование принадлежит R.N. Burke (США) «The ‘Marche Funbre’ from Beethoven to Mahler».
Основная проблема исследования формируется из ситуации взаимодействия марша как «первичного жанра» с «преподносимой» музыкой в эпоху конца XIX – первой половины ХХ веков: существуют ли некие особые механизмы такого взаимодействия и если да, то каковы они?
Гипотеза работы состоит в том, что к концу XIX столетия появляются новые тенденции в интерпретации марша. Композиторов начинает привлекать не только «внешний» потенциал марша, но и некий «внутренний» слой, лежащий за гранью внешних признаков, но неизменно присутствующий на уровне глубинных ассоциаций.
В качестве материала исследования мы привлекаем симфонические произведения Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза. Выбор обозначенного круга авторов обусловлен несколькими причинами:
творчество Малера, Шостаковича и Айвза отличает особенно активное обращение к данному жанру. Марш – неотъемлемая часть практически всех жанров, в которых работали выбранные композиторы. Концентрируя внимание на области симфонической музыки, можно констатировать, что с маршем в той или иной степени связаны семь из десяти симфоний Малера, двенадцать из пятнадцати симфоний Шостаковича, самые крупные и значимые симфонические полотна Айвза (Третья и Четвертая симфонии, симфония «Праздники», Первая оркестровая сюита «Три места в Новой Англии»).
особый интерес представляет изначальная гетерогенность материала, обусловленная принадлежностью выбранных авторов к различным национальным композиторским школам, государственным и социальным укладам, что позволят в бльшей мере оценить разнообразие подходов к трактовке марша.
обращение к симфонической музыке обеспечивает возможность аналитически исследовать взаимопроникновение полярных жанровых феноменов: инструментальной симфонии, как образца «абсолютной музыки», и бытового жанра.
Интерпретация марша в симфонических полотнах Малера, Шостаковича и Айвза рассматривается в работе на фоне исторического контекста, позволяющего проследить основные этапы развития жанра в композиторском творчестве. Мы обращаемся к наиболее ярким образцам марша конца XVII – первой половины XX веков. Композиторские марши прикладного назначения (массовые песни-марши, военно-строевые, парадные и т.п.) фигурируют в работе в качестве вспомогательного материала, расширяющего представление о функционировании жанра в ту или иную эпоху.
Объектом исследования выступает пласт маршевой музыки в контексте симфонических жанров.
Предметом исследования являются способы интерпретации жанровой природы марша в симфонических произведениях Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза.
Цель исследования – выявить индивидуальные смысловые и выразительные акценты, расставляемые авторами при обращении к жанру марша.
В связи с избранной целью выдвигается следующий ряд задач:
рассмотреть основные этапы эволюции жанра марша в европейском композиторском творчестве;
обобщить имеющиеся представления о свойствах жанра;
выявить культурные и социальные предпосылки, обеспечивающие внимание композиторов к тем или иным смысловым аспектам марша;
проанализировать признаки марша в контексте симфонических произведений Г. Малера, Д. Шостаковича и Ч. Айвза;
исследовать специфику индивидуального авторского подхода к трактовке свойств марша.
Положения, выносимые на защиту:
жанр марша, взятый в контексте композиторского творчества, находится в постоянном развитии, обогащаясь новыми подвидами и расширяя сферы своего присутствия;
он демонстрирует высокую степень адаптации к новым историческим ситуациям и языковым особенностям различных национальных культур;
на рубеже XIX-XX веков появляется новая тенденция в трактовке содержательных возможностей марша – композиторов начинает привлекать в жанре уровень глубинных ассоциаций;
значимость того или иного компонента «информационного поля» жанра для творчества разных композиторов неодинакова.
Научная новизна. В диссертации впервые целенаправленно исследованы индивидуальные композиторские трактовки марша; интерпретирован смысловой объем этого феномена в симфонической музыке.
Методология исследования основывается на комплексном подходе, сочетающим общие культурологические наблюдения с выявлением историко-типологических черт жанра, анализом музыкальных произведений и специфики авторской интерпретации. Индивидуальные особенности трактовок глубинных свойств жанра рассматриваются в тесной взаимосвязи с мировоззрением композитора и культурным контекстом страны проживания.
Литературу, сопряженную с избранной тематикой, можно разделить на три группы: это работы по теории жанра в целом; источники, связанные с изучением непосредственно самого марша; и исследования, посвященные творчеству избранных композиторов.
Среди работ, рассматривающих общие закономерности теории жанра, выделим труды крупнейших представителей отечественного музыкознания разных лет: Л. Мазеля, В. Цуккермана, А. Сохора, дающих основополагающие понятия о структуре, истории возникновения, способах бытования и эволюции жанров. Для осознания многих процессов, происходящих с музыкальными жанрами на современном этапе очень важны работы М. Арановского, Е.Назайкинского, М.Лобановой, А.Коробовой, О.Соколова, М.Михайлова, М.Старчеус.
Среди источников, связанных непосредственно с маршем, преобладают преимущественно работы справочного характера, дающие общее представление о жанре. Сюда относятся различные музыкальные словари и энциклопедические издания: Музыкальная энциклопедия, Музыкальный словарь Г.Римана, Большая Советская Энциклопедия, Die musik in Geschichte und Gegenwart, Grove Dictionary of Music and musicians (GDM) и другая справочная литература. Краткой характеристике марша посвящены также отдельные разделы учебных пособий, таких, как «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» В.Цуккермана, «Анализ музыкальных произведений» Л.Мазеля, В.Цуккермана, «О музыкальных жанрах» Т.Поповой и другие. Более основательно предтечи жанра рассматриваются в зарубежных изданиях, в честности в GDM.
Из имеющейся литературы, освещающей творчество избранных композиторов, следует особо выделить монографические исследования И.Барсовой «Симфонии Малера», Mitchell D. «Gustav Mahler», М.Сабининой «Шостакович-симфонист», Л.Акопяна «Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества», М. Г. Арановского «Возвращаясь к Шостаковичу», Т.Е.Лейе «Музыкальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича», А.Ивашкина «Чарльз Айвз и музыка ХХ века», содержащие важные биографические сведения, связанные с процессом создания того или иного произведения, а так же значительное количество привлеченных архивных материалов.
Практическая значимость. Материалы диссертации могут найти применение в курсах анализа музыкальных произведений, истории русской и зарубежной музыки как в средних, так и в высших учебных заведениях. Опыт данного исследования представляет также интерес для широкого круга музыкантов, интересующихся изучением бытовых жанров.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Отдельные положения работы излагались в рамках конференций «Развлечение и искусство» (ГИИ, 10-12 ноября 2008 г.) и «Исследования молодых музыковедов» (РАМ им. Гнесиных, 15 апреля 2010 г.).
Структура диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы и приложений, содержащих нотные примеры и перечень основных произведений Г.Малера, Д.Шостаковича и Ч.Айвза, связанных с жанром марша. Первая глава адресована историческому становлению марша от истоков до конца XIX века, а также некоторым теоретическим аспектам жанра. Последующие главы посвящены индивидуальным авторским воплощениям марша.
К теории жанра марша
В GDM мы находим и описание некоторых стилевых черт маршей того времени: «четкая гармония и фактура, запоминающаяся мелодия. ... Обычно марши писались в мажорных тональностях, и большинство мелодий отражали степень технических возможностей духовых инструментов» [GDM, 1980, с. 650].
Как мы видим, марш, близкий нашему представлению о жанре, явился порождением европейской военной музыки, своеобразным результатом ее многовекового развития. Вместе с тем, рассматривая,историю возникновения марша, нельзя ни обратить внимание на существовавшие в быту разных национальных культур XII-XVI веков характерные жанры шествия. Это хоралы-шествия во всех католических странах Западной Европы, сарабанда в Испании, полонез в Польше; гангар1 в Норвегии и другие.
Можно предположить, что эти наиболее ранние и параллельно бытовавшие с маршем жанры также могли оказать некоторое воздействие на формирование его облика. В каждом из них достаточно четко обнаруживаются отдельные выразительные черты, ставшие типичными для марша. Так, например, аккордовая фактура, мерная поступь двудольного метра, приподнятый эмоциональный настрой многих хоралов-шествий, сопровождавшая- в конце XVI века траурные процессии и ритуальные шествия вокруг плащаницы, своим скорбным характером и тяжелым аккордовым аккомпанементом во многом близка похоронным маршам поздних столетий [Р.Грубер, 1953, 379]. Родственны маршу и некоторые черты польского полонеза: торжественно-героический характер, четкий пунктирный ритм, аккордовая фактура. В старину это праздничное шествие исполняли воины-рыцари, в XVIIL веке он стал основой церемониала польской знати [http://www.classic-music.ru/dance.html_15.05.2010]. Некоторое сходство с маршем обнаруживается также в активном характере, энергичных ритмах и четкой акцентности норвежского гангара.
Однако следует заметить, что, несмотря на функциональную общность и чисто внешнюю схожесть, музыка шествий; в1 отличие от марша, все же не ставила своей задачей четкую регуляцию шага. Марш, возможно, впитав некоторые черты вышеперечисленных жанров, безусловно, явился более высокой степенью концентрации, необходимых свойств для автоматизации шага.
В свою очередь на развитие европейской военной музыки оказали влияние музыкальные традиции турецких янычар1, особенно в части оркестрового состава, включавшего помимо духовых инструментов большую группу ударных (тарелки, треугольники, литавры и большой барабан). «Все эти ударные инструменты впоследствии прочно прижились в Европе, а большой оркестровый барабан и в наши дни еще иногда называют турецким»2 [http://turkey-info.ru/music/yeniceri_music.html 19.02.2010].
Янычары (тур. Yenigeri — новый воин) — регулярная турецкая пехота XIV-XIX веков. 2«Влііяние «Янычарской музыки» как специфического тембрового комплекса на европейскую оперную и симфоническую музыку было очень заметным. Одним из первых воспользовался тарелками и треугольником в оперном оркестре Л. Э. М. Гретри («Марш цыган» из оперы «Тайная магия», 1778). В хорах и танцах скифов из оперы «Ифигения в Тавриде» (1779) К. В. Глюк для создания восточного колорита также вводит в оркестр тарелки и треугольник в сочетании с малым барабаном. Лучшие образцы органического сплава янычарских тембров с тембровым комплексом классического европейского оркестра - зингшпиль В. А. Моцарта «Похищение из сераля» (1782) и «Военная симфония» Гайдна (1794); тот же комплекс тембров присутствует в увертюре и марше Бетховена к пьесе Коцебу «Афинские развалины». В оркестре «Похищения из сераля» воспроизведен и типичный для янычар способ игры на большом барабане - колотушкой и прутом (Ruthe); в конце 19 в. этот прием был повторен Г. Малером в 3-й части 2-й симфонии» [http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/8969/ 19.02.2010]. Многовековой отбор выразительных средств в марше во многом обусловлен психофизическими и физиологическими особенностями человека. Главную роль в жанре играет четкий метроритм. Именно ритм (каждая доля соответствует одному шагу), вызывая активную психическую и физическую отзывчивость у человека, способен подчинить себе движение масс. Человек помимо своей воли начинает двигаться в такт заданной ритмической формуле. Большое значение также имеет регулярность, проявляющаяся как на уровне смены долей и гармоний, так и на структурном уровне. Повторение и периодичность, как известно, облегчают и упорядочивают процесс восприятия. Человеку не нужно прилагать особых усилий, чтобы уловить содержание и уследить за течением музыкальных событий, так как они соответствуют установке. Регулярное многократное повторение какого-либо действия приводит к тому, что человеческое сознание перестает ожидать чего-то нового. Таким- образом, происходит в некотором роде автоматизация восприятия. В данном случае периодичность оказывает своеобразное суггестивное действие.
Выступить в качестве тотального организующего начала марш мог, только обладая максимально доходчивыми, легко запоминающимися выразительными средствами, не предполагающими разночтений. Постепенно, отбираемые непосредственной жизненной практикой, в марше к середине XVII века складываются следующие характерные черты: двух- или четырехдольный метр, непосредственно организующий шаг; пунктирный ритм и четкая акцентность, заостряющие внимание идущих; кварто-квинтовые интонации и фанфарные звучности, сообщающие движению состояние приподнятости; простота гармонического языка, строящаяся преимущественно на чередовании T-D функций; периодичная структура, облегчающая процесс восприятия; аккордовая фактура (либо бас-аккорд). Практическая необходимость определила рождение первых разновидностей марша: походно-строевого и похоронного. Как указывает GDM, в военной практике XVII-XVIII веков часто в зависимости от необходимости один и тот же марш мог исполняться как в быстром, так и в медленном темпе. Кстати, говоря о двух разновидностях марша, словари употребляют французские обозначения: pas ordinair (обычный шаг) — медленный я pas redouble (удвоенный шаг) - быстрый марш [см. GDM, Т.11, 1980, с. 651]. При этом остается неясным, к какому периоду относится закрепление в марше французской терминологии, — произошло ли это под влиянием Французской революции 1789 года или еще в XVII веке?
Как мы видим, марш изначально оказался связан с основными процессами в жизни человека: с жизнью (движением) и смертью. Возможно, именно этой связью с неизбежными этапами человеческого бытия объясняется особая значимость жанра в композиторском творчестве. Эти две разновидности стали основополагающими для композиторского искусства на протяжении последующих столетий, являясь своеобразным философским обобщением законов бытия.
Завершая небольшой обзор истории возникновения марша, мы приходим к выводу, что к середине XVII века, отобрав в процессе непосредственной практики основные характерные черты и утвердив две необходимые для практики разновидности, марш прочно укрепил свои позиции в военной музыке западноевропейских государств.
Эволюция марша в симфониях Малера
Однако дальнейшее развитие, связанное с драматизацией образа, ведет к усложнению всех выразительных средств, выходящих за рамки «жанрового стиля» марша. Обнаруживается тенденция к нарушению квадратности в сторону сжатия. За счет различного рода метрических «перебивов» теряется прежнее ощущение мерности движения. Постепенное включение новых мелодических линий-голосов, приводящих к полифонизации фактуры, придает музыкальной ткани особую текучесть, что противоречит ясной организации марша. Отход от заданной жанровой первоосновы особенно ощущается в серединных разделах («Ь» - середина, развивающего типа; «В» - трио без признаков марша).
Реприза становится кульминацией всей части. Первоначальный образ возвращается в ней в значительно динамизированном и обогащенном виде, что влечет за собой ряд изменений во всем комплексе выразительных средств. Введение фугато, интенсивное мелодическое и фактурное развитие (проникновение элементов трио), нарастание звучности создают сильнейший драматический эффект. Это уже не скорбное повествование, а массовый всплеск человеческого горя: Совершенно отступает от жанрового стиля кода. Основная тема, метрически измененная, уже не воссоздает прежнего ощущения, шествия. Речитатив словно перебивается горестными вздохами.
Траурный марш Третьей симфонии своим эмоциональным накалом и качественной динамизацией репризы, приводящей к переосмыслению образа (начало - внешняя сторона трагедии; реприза - эмоционально-психологическая сущность), во многом близок романтической манере высказывания. От него нити преемственности протягиваются к маршам из «Ромео и Джульетты» и «Траурно-триумфальной» симфонии Берлиоза, к маршу из «Гибели богов» Вагнера и траурному Adagio из Седьмой симфонии Брукнера, к похоронным маршам малеровских симфоний. Придя к осознанию огромных эмоционально-выразительных возможностей марша, Бетховен стал первым, кто поднял жанр до уровня драматического обобщения, открыв дорогу художникам романтической эпохи.
Качественно новой ступенью в развитии марша в композиторском творчестве стало XIX столетие. На смену классицизму XVIII века приходит романтический порыв XIX, раскрывший совершенно иные грани человеческого «я» и отношения к окружающему миру. Эстетика романтизма, с одной стороны, внеся совершенно новые темы и образы, с другой, по-новому претворяя старые, невероятно расширила и обогатила содержательные рамки искусства. Словно в калейдоскопе сменяют друг друга самые неожиданные проявления внешнего мира: отчаяние и безмятежная идиллия, героический пафос и почти детская наивность, мрачная фантастика и добрая сказка, человеческое одиночество и искрящаяся жизнью народная стихия. «... изменился весь художественный подход к действительности. Перед композиторами-романтиками по-новому, иначе, нежели у классиков, встала проблема диалектичности творческого метода, способного постичь и художественно воспроизвести все эти противоречия» [С. Маркус, 1968, с. 7].
Марш, наряду с песней и танцем становится одним из самых востребованных жанров. Основное внимание авторов сосредоточивается на раскрытии психологического подтекста. Композиторы XIX века открывают в своем творчестве совершенно новые, еще неизвестные художественные возможности марша в выражении, как внешних картин действительности, так и внутренних психологических состояний. Значительную роль в обновлении и обогащении жанра сыграли поиски в» сфере выразительных средств, особенно в области гармонии и инструментовки.
Если в эпоху классицизма марш был носителем преимущественно «высокой» героической образности, то в. романтический период эмоционально-смысловые возможности жанра значительно расширяют свой диапазон: от фантастики до напряженного драматизма, от легкой полетности до «злой» скерцозности. Раздвижение образных рамок приводит вХЖ веке к рождению новых жанровых разновидностей (драматическому, фантастическому, детскому и другим маршам).
По сравнению с предшествующей эпохой значительно расширяются жанровые границы претворения марша. Практически не остается области музыкального творчества, где бы ни использовались его выразительные возможности. Композиторы активно экспериментируют с маршем, вводя его в фортепианную миниатюру, программные циклы, камерно-вокальную музыку. Марш продолжает также выступать полноправным участником опер, сонат и симфоний.
В развитии марша XIX века в рамках фортепианной музыки можно проследить три основных направления: 1) продолжение традиции использования жанра в сонатном цикле (самый яркий пример - Траурный марш из фортепианной сонаты b-moll Ф.Шопена); 2) активное внедрение марша в жанр фортепианной миниатюры (фортепианные марши Ф.Шуберта, «Песня без слов» №27 Ф.Мендельсона и 20-я прелюдия Ф. Шопена; «Марш Давидсбюндлеров» из «Карнавала», тема «Симфонических этюдов» Р. Шумана и др.); 3) широкое использование «маршевости» - отдельных элементов жанра (Шопен: ноктюрны ор.48 №1 c-moll, ор.55 №1 f-moll, фантазия f-moll, мазурка ор. 68 №3; Лист: первая тема Шестой рапсодии, этюд «Героика» (№7, Es-dur), финалы Первого и Второго фортепианного концерта и др.).
Гениальным продолжением бетховенской традиции стал Траурный марш Ф.Шопена из сонаты b-molh сопоставимой по глубине и силе эмоционального воздействия, пожалуй, лишь с выдающимися образцами симфонической музыки. Траурный марш Фредерика Шопена поистине уникальное явление мирового музыкального искусства, перешагнувшее по своей значимости не только рамки сонаты, но и вообще рамки академически - концертного исполнения, выйдя, в прямом смысле слова, на улицы. Шопену удалось чрезвычайно рельефно выразить музыкальными средствами экспрессию и глубину человеческого горя. Не отрываясь от жанровых «корней», Шопен достиг поразительной гармонии в сочетании первичных черт марша с глубоким психологическим обобщением, в переплетении классических тенденций к самоограничению с романтическим стремлением к индивидуальной трактовке.
Основные виды маршей в симфониях Д.Шостаковича
Густав Малер (1860 - 1911) занимает особое место в истории музыки. Его грандиозные симфонические концепции, заключающие в себе совершенно новое ощущение времени и пространства, стали важной ступенью в развитии жанра симфонии. Он был «художником идеи, ставящим в своем творчестве вечные вопросы бытия» [И.Барсова, 1975, с. 19]. Его произведения стали своеобразной квинтэссенцией чаяний, надежд и разочарований переломной эпохи.
Можно сказать, что Малер - ярко выраженный композитор-философ. По мнению Р.Шпехта, Малер обладал способностью «все свое мировоззрение, свое философское восприятие жизни передать в звуках столь же полнозначно как какое-нибудь ощущение, природное явление или ландшафт» [цит. поК.Флорос, 1994, с. 155].
В период с 1877 по 1879 Малер прослушал в Венском университете курсы историю и философии. Композитор не просто изучал теории Ницше, Канта, Шопенгауэра, он пропускал их через себя, через свое я. К наиболее сильным литературным увлечениям Малера; которые прошли красной нитью через большую часть его жизненного пути, в первую очередь следует отнести Гете, Достоевского и Ибсена — писателей, творчество которых так же отличается ярко выраженной философской направленностью. Страсть к философии и литературе не покидала композитора на протяжении всей жизни. «Размышления над прочитанным в университетский период углублялись и с годами становились все более зрелыми» [И. Барсова, 2006, с. 749]. Выдающаяся врожденная музыкальность и увлеченность философией способствовали тому, что музыка стала для Малера не просто способом художественного выражения своего я, но и средством философского осмысления действительности. Грандиозность замыслов и глубина осмысления диктуют композитору и соответствующую форму выражения -монументальные симфонические циклы, протяженность звучания которых порой достигает около двух часов. « ... представь себе большое произведение, в котором действительно отражается целый мир — ты сам, так сказать, становишься всего лишь инструментом, на котором играет Вселенная» - так в письме к Анне фон Мильденбург описывал композитор свои ощущения, испытываемые в момент сочинения [Г.Малер, 2006, с.271]. Однако симфонии Малера - это не просто монументальные фрески, это грандиозный процесс становления и развития, кристаллизации и движения мысли художника. Каждая симфония композитора — это отдельная модель мира, живой процесс ее становления.
Большое значение в создании картин окружающей действительности, как одной из составляющих единого процесса мироздания, имеет привлечение музыки быта. Марш, танец, песня, будучи, с одной стороны, непосредственно связанными с реальной действительностью, с другой, претерпевая метаморфозы в контексте сложнейших эмоционально-психологических коллизий, становятся в сочинениях композитора олицетворением такого реального и одновременно призрачного мира, а порой одновременного сосуществования нескольких различных миров.
Для нас же важен не только факт повышенного интереса композитора к музыке быта в целом. Главную ценность для данного исследования представляет особое отношение композитора к жанру марша. В ряду многочисленных авторов рубежа XIX-XX веков творчество Малера, бесспорно, выделяется повышенным вниманием к данному жанру. В наследии Малера марш занял исключительное по значимости место - семь из десяти симфоний1 композитора в той или иной степени связаны с «музыкой» марша. «Едва ли найдется симфония без марша; и более того - некоторые из самых выразительных его песен задуманы как развернутый марш для.голоса
По мнению И. Барсовой: «Песенность малеровского тематизма не могла не повлечь за собой типичных гомофонных приемов изложения, среди которых особенно выделяются «формулы» марша и трехдольного танца (лендлера и вальса). Ритм шага с тяжелыми акцентами на сильных долях, ритмическая «пульсация фактуры» пронизывают добрую половину всей музыки Малера. В ранний период творчества, когда жанровые черты еще не вуалируются субъективно-опосредованным преломлением, как в «Песне о земле» или Девятой, это особенно заметно» [И. Барсова, 1975, с. 426].
Марш оказался близок Малеру по целому комплексу причин.
Бытовые жанры и, в частности марш, будучи неотъемлемой частью звуковой атмосферы, в которой жил композитор, проникли и впитались в его мироощущение с раннего детства. Они стали для него своеобразной звуковой квинтэссенцией эпохи, ее опознавательным знаком. Австро-Венгерская культура с развитой системой паркового музицирования и культом военного быта, была пронизана музыкой духовых оркестров. С детства Малера окружало повсеместное звучание военных и концертных маршей, вальсов и лендлеров, попурри на известные оперные темы. Неудивительно, что бытовые жанры выступали в философских концепциях Малера той твердой почвой, от которой он отталкивался, выстраивая свои собственные картины мироздания.
Философские размышления Малера всегда причудливым образом сочетали в себе приметы обычной земной человеческой жизни и эмпирические законы мироздания. «Малер оставался верен своему убеждению в существовании сил, выходящих за пределы материи» [И. Барсова, 2006, с. 755]. «Не могу понять, как Вы, человек с душой музыканта и поэта, ни во что не верите и не обладаете этим знанием, - писал Малер музыкальному критику Максу Кальбеку, - Что же увлекает Вас, когда Вы слушаете музыку? Что делает Вас легким, свободным? Становится ли мир менее загадочным, если Вы будете строить его из материи? ... Вы верите в «сохранение энергии», в неразрушимость материи! Но разве это не бессмертие! Перенесите проблему на любую почву ... — и, в конце концов, Вы все же окажетесь на таком месте, где «ваша мудрость» начнет «грезить» [Г. Малер, 2006, с. 413].
Марш как важный компонент реальной звуковой среды
Жизнь Шостаковича, как и судьба большинства выдающихся художников, оказалась крепко спаяна с судьбой его страны, являясь своего рода зеркалом, в котором нашли отражение основные события его времени. «Своеобразие Шостаковича заключается ... в том, что нелегко найти в истории музыки творца, в такой же степени обусловленным политическим, общественным и культурным контекстом» [Мейер Кшиштоф, 1998, с. 559]. «Фигура Шостаковича - олицетворение современного художника в том понимании, которое, вероятно, могло возникнуть только в советскую эпоху: «это не тот, кто высится над людьми, или отличается, или отделяется... Но это - один из всех, понимающий один за всех. И из всех типовых судеб его судьба самая типовая» [высказывание О. Мандельштама, цит. по: Л. Акопян, 2004, с. 404]. Из этого можно сделать вывод, что активное обращение Шостаковича к жанру марша во многом обусловлено именно политическим, общественным и культурным контекстом эпохи, в которую он жил.
Формирование личности Шостаковича совпало со сложным периодом становления советской музыкальной культуры. Детство и юность композитора пришлись как раз на переломный момент в истории государства и совпали с периодом бурного расцвета массовых жанров. В отличие от многих композиторов своей эпохи, Шостакович оказался в самой гущи происходящих со страной событий. Он не был отстранен от тягот повседневного быта. Ему приходилось зарабатывать на хлеб, чтобы прокормить себя и свою семью - мать и сестер. «Я поступил в Ленинградскую консерваторию в 1919 г. ... Царила разруха! Не хватало продовольствия, топлива. Я застал консерваторию холодной, неотапливаемой» [Д. Шостакович, 1980, с. 259]. «После смерти отца (1922) мне приходилось очень нуждаться. Приходилось много «халтурить» и служить в кино. Все это подорвало здоровье и расшатало нервы» [там же, с. 77]. Так вспоминал о своей юности Дмитрий Шостакович.
Естественно, что композитор, обладающий тонкой музыкальной восприимчивостью, не мог избежать влияния советской массовой культуры, составляющей звуковую основу окружающего его быта.«Тогда [в детстве] я сочинял, получая толчки к творчеству, исключительно от внешних событий или явлений, как-то: война, марширующие солдаты, шум улицы, лес, вода, огонь» [из воспоминаний композитора, цит. по: О. Дворниченко, 2006, с. 25]. Танго, польки, галопы, фокстроты, вальсы, марши имели для творчества Шостаковича большое значение, являясь символом определенной социальной среды, определенного временного среза. В 1973 году на вопрос М. Арановского об отношении композитора к жанровой природе тематизма: «Всегда ли тематизм возникает в своем жанрово определенном качестве?» Д. Шостакович ответил коротко: «Всегда» [М. Арановский, 2010, с 118].
В многочисленном ряду бытовых жанров особое место для композитора всегда занимал марш. Марш вошел в творчество Шостаковича с первыми композиторскими опытами, и интерес к нему сохранялся на протяжении всего жизненного пути. Сфера распространения марша в наследии Шостаковича обширна и разнообразна. Марш - неотъемлемая часть симфоний и камерно-инструментальных произведений, музыки к кино и драматическим спектаклям, элементы жанра вплетены в ткань оперы и балетов композитора.
По функциональной направленности, стилистике и методам подачи марши Шостаковича разграничиваются на два магистральных направления: прикладные марши и марши, вмещенные в контекст академических жанров.
Марши прикладной ветви, являясь по существу необходимой данью времени, решены преимущественно в традиционном ключе, и, безусловно, стоят особняком от центральной магистрали новаторских исканий композитора. Таковы многочисленные марши из музыки к театральным постановкам («Клоп», «Гамлет», «Человеческая комедия», «Салют Испания!», «Король Лир», «Правь, Британия!»), кинематографические марши (Похоронные марши и песни-марши из фильмов «Юность Максима», «Златые горы», «Великий гражданин» и др.).
К сфере прикладной музыки можно, пожалуй, отнести и концертные марши, создание которых приурочено к определенной дате или событию, такие как «Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы», «Торжественный походный, марш» для духового оркестра Des-dur, «Марш советской милиции» и другие. Все марши прикладной ветви отличаются предельной ясностью жанровых признаков, «однозначностью» содержания, простотой и доходчивостью всего комплекса выразительных средств.
В контексте академических жанров Шостакович крайне редко прибегает к маршу как целостному, самостоятельному по форме произведению. В подавляющем большинстве мы имеем дело с маршевостью. Как самостоятельная часть, марш встречается, пожалуй; лишь в фортепианной музыке: Это «Марш» из детской тетради, «Веселый марш» для двух фортепиано, «Похоронный марш» из цикла «Афоризмы». В жанре марша решены Прелюдии № 14 и 16 ор. 34, V часть квартета № 15 (соч. 144).
Элементы марша можно встретить в опере, балетах и квартетах композитора (например, в среднем разделе III части Восьмого квартета, в финале фортепианного квинтета (соч. 57); в интермедии балета «Болт», изображающей вредителей; в сцене похорон Зиновия Борисовича из оперы «Катерина Измайлова» и др.).
Однако главной областью применения марша, безусловно, являются симфонии Шостаковича. Жанр марша в том или ином виде присутствует в двенадцати из пятнадцати симфоний композитора. Именно в симфоническом творчестве маршевое начало нашло наиболее яркое и разнообразное воплощение, отличающееся тонкой смысловой и эмоционально-психологической разработанностью. Обращаясь к традиционным разновидностям жанра (траурному, торжественному, походному, песне-маршу) Шостакович обнаруживает в них новый выразительный потенциал, способный отразить широчайший круг разноплановых образов: от гротеска и иронии до подлинной трагедии. Каждый марш композитора - это новый эксперимент с жанром. Творческие поиски Шостаковича протекают в основном по двум пересекающимся направлениям: пересмотру традиционных закономерностей, и синтезу с другими жанрами (преимущественно с песней, скерцо и токкатой), что открывает маршу новые возможности.
