Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фортепианная литература для детей и юношества в системе современного венгерского музыкального воспитания 14
1.1. Особенности музыкального воспитания и образования в Венгрии 14
1.2. Характерные стилевые черты современной венгерской детской фортепианной музыки 26
1.3. Цикл Дьердя Куртага «Игры» - место в творчестве, предшественники, идея и архитектоника 41
Глава II. Цикл Д. Куртага «Игры» и методы композиции XX столетия 73
2.1. Венгерский инструктивный фортепианный репертуар как отражение стилевых направлений музыки XX века 73
2.2. Серийность 78
2.3. Алеаторика 83
2.4. Сонорика; пуантилистика; трактовка фольклорных элементов 94
Глава III. Стилистические игры в цикле Д. Куртага (о пьесах-посвящениях цикла «Игры») 113
3.1. Своеобразие замысла пьес-посвящений в цикле 113
3.2. Посвящения великим предшественникам 119
3.3. Посвящения выдающимся композиторам-современникам 127
3.4. Посвящения коллегам 136
3.5. Посвящения без указания адресата 139
Глава IV. Цикл Д. Куртага "Игры" и актуальные проблемы воспитания пианиста 146
4.1. Особенности фортепианной фактуры; пианистические принципы цикла 146
4.2. Вопросы интерпретации пьес цикла «Игры» 157
Заключение 163
Библиографический список использованной литературы 169
Приложение
- Особенности музыкального воспитания и образования в Венгрии
- Венгерский инструктивный фортепианный репертуар как отражение стилевых направлений музыки XX века
- Своеобразие замысла пьес-посвящений в цикле
Введение к работе
Актуальность исследования.
Одной из ключевых особенностей современного композиторского творчества является высокая степень изменений, которые претерпевают практически все традиционные композиционные приемы и средства выразительности. Видоизменяются способы ладотональной организации, обогащаются и преобразуются средства гармонического, тембрового, ритмического языка, приемы формообразования и т.д. Этот процесс естественным и непосредственным образом получил отражение также в сфере композиторского творчества, обращенной к юным пианистам.
Наряду с изучением традиционных классических образцов искусства прошлого важным и полезным представляется освоение авангардных явлений в сфере фортепианной технологии XX века. В целях гармоничного и разностороннего музыкального развития ребенка необходимо, чтобы знакомство с новыми средствами музыкальной выразительности происходило уже на ранних этапах обучения.
Для позитивного решения актуальнейшей проблемы приобщения юных музыкантов к миру современной музыки требуется основательное изучение новейшей музыкально-педагогической литературы, могущей достойно пополнить современный учебный репертуар. К настоящему моменту в сфере детского фортепианной музыки для детей накопился огромный пласт новых опусов, без знания которых педагогическая работа становится односторонней.
В то же время, если отечественная фортепианная музыка для детей и юношества достаточно подробно изучена , то литературы, особенно на русском языке, по вопросам анализа зарубежной фортепианной музыки для детей на сегодняшний день существует крайне мало. Имеющиеся труды лишь конспективно или с какой-либо одной стороны затрагивают существо проблемы. Приходится констатировать тот факт, что в отечественном музыковедении остается нерассмотренным целый сегмент современной музыкальной культуры (в первую очередь - западной), и, соответственно, в должной степени неоцененным - вклад выдающихся зарубежных композиторов нашего времени в становление и расширение современного детского фортепианного репертуара (за исключением, разумеется, многочисленных и во многом исчерпывающих исследований, обращенных к «Микрокосмосу» Б. Бартока).
Таким образом, представляется несомненной практическая необходимость в трудах, посвященных подробному исследованию современной зарубежной фортепианной музыки для детей, суммирующих художественные и инструктивные достижения в этой сфере. Нотный материал, накопленный в данной области, весьма велик и мог бы составить основу многих капитальных исследований. По этой причине диапазон изучаемых проблем в предлагаемой работе сводится к особенностям одной национальной композиторской и педагогической школы - венгерской, масштаб и значение которой обусловлены ее несомненным влиянием на разные направления развития музыкальной культуры и художественного воспитания, активной включенностью в современный мировой музыкальный процесс.
1 См. Алеева СТ., Волкова П.С., Янина Т.В. Современные композиторы - детям // Музыка российских композиторов XX века в контексте культуры. Тезисы Всероссийской научной конференции. - Астрахань, 1999.; Благой Д.Д. Композитор и педагог // Вопросы фортепианной педагогики. Вып.1. - М., 1963; Благой Д.Д. «Альбом пьес для детей» Г. Свиридова, Блок В. «Детская музыка» С. Прокофьева, Смирнов М. Об исполнении фортепианных произведений советских композиторов // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 3. -М., 1971; Корыхалова Н.П. Педагогический репертуар и современная музыка // Музыка - детям. - Л.: 1970; Юрова Т.В. Советская фортепианная музыка для детей (60-70 гг.) и проблемы ее изучения. Дисс. ... канд. ис-я. - М., 1975; Котевский Н.Н. Новые тенденции в детской музыке // Советская музыка, 1973 № 6.; Коп-чевский Н.А. О фортепианном педагогическом материале и методической литературе // Вопросы методики начального музыкального образования. -М., 1981; Котевский Н.А. Юным музыкантам IIЫ.: Советская музыка, 1985 № 9., а также многочисленные статьи, освещающие вопросы изучения детской фортепианной музыки петербургских композиторов.
В пределах избранной тематики подробно и с разных точек зрения анализируется, на наш взгляд, один из ярчайших художественных «манифестов» этой школы - объемный, разноликий, проблемный и при этом столь же мало исследованный фортепианный цикл Дьердя Куртага «Игры».
Обращение к этой проблематике находится в русле устойчивого интереса российской музыкальной педагогики к достижениям различных зарубежных национальных особенностей музыкального воспитания и образования. На ниве российского общего и специального музыкального образования достаточно успешно ассимилировались некоторые зарубежные методы и технологии обучения, например - релятивная сольмизация («метод Кодая»), являющаяся несомненным достижением венгерской музыкальной педагогики, «столбица» (болгарский метод преподавания сольфеджио), некоторые принципы системы музыкального воспитания К. Орфа, предложенные многочисленными музыкально-педагогическими направлениями всевозможные методики обучения музыкальной импровизации, и т.п.
Вместе с тем, освоение зарубежных тенденций музыкального воспитания и образования должно базироваться на взвешенном, критическом осмыслении, поскольку каждая национальная система музыкального воспитания и образования основывается на уникальных исторически сложившихся особенностях. Только в этом случае интегрирование лучших достижений чужого опыта в процесс отечественного музыкального воспитания и образования будет успешным. Но ознакомление с лучшими образцами музыки зарубежных композиторов для детей должно стать необходимой потребностью современного музыканта-педагога.
Поскольку сочинение Д. Куртага и опусы его коллег-современников не прошли еще достаточной временной и практической апробации, научная и эстетическая оценка этих произведений не может быть исчерпывающей. Но необходимость неотложного исследования яркого, художественно привлекательного музыкального материала, равно как и декларированных в нем дидактических задач, представляется актуальной в целях квалифицированной ори-
6 ентации многочисленного сообщества педагогов-пианистов в новой учебной литературе.
Степень изученности проблемы. Многочисленные и во многом исчерпывающие исследования, посвященные изучению зарубежной фортепианной музыки для детей, обращены, в основном, к «Микрокосмосу» Б. Бартока. Базовые труды в этой области принадлежат Л. Гаккелю, А. Малинковской, Б. Сухову.
Продолжение бартоковских традиций в венгерской музыкальной педагогике и фортепианной музыке второй половины XX века для детей в отечественном музыковедении отражено в немногочисленных работах, затрагивающих суть вопроса в общем контексте. Более конкретизированные западные исследования, принадлежащие Я. Бройеру, И. Габору, Я. Гонде, М. Фойер, сводятся, в основном, к публицистическим статьям небольшого объема.
Закономерно, что в настоящее время о творчестве Д. Куртага - одного из самых востребованных европейских композиторов современности, лидера Новой венгерской школы, сложившейся после эмиграции и кончины Б. Бар-тока, - существует обширная литература. Однако музыковедческие труды, посвященные изучению музыкального материала его цикла «Игры» сводятся к работам, либо затрагивающим его по касательной в ряду более широкой проблематики (работы Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, Е. Сорокиной, М. Мак Лэй), либо к статьям обзорного характера (Я. Бройера, И. Габора, П. Гриффитса, Р.-Б. Уиллсон, С. Уольша).
Поскольку семь тетрадей цикла создавались на протяжении почти трех десятилетий вплоть до 2002 года , комплексное самостоятельное исследование этого предмета становится возможным только сейчас.
Объектом исследования является венгерская фортепианная музыка для детей последней трети XX века.
2 В данной диссертации исследованию подвергаются семь изданных тетрадей этого цикла (Editio Musica Budapest, 1979-2003). Имеются о том, что композитор и ныне продолжает работу над этим капитальным произведением.
Несомненно то обстоятельство, что особая роль в области современной детской фортепианной педагогики должна быть отведена именно венгерской пианистической школе. Бела Барток - один из величайших композиторов XX столетия - заложил традицию создания современного репертуара для детей. Сегодня мы имеем замечательные образцы педагогической фортепианной литературы в творчестве Пала Кадоши, Иозефа Шари, Аттилы Бозаи и других венгерских мастеров - продолжателей бартоковских идей. Не случайно и то, что в исполнительском искусстве XX века столь заметны имена таких венгерских пианистов, как Анни Фишер, Дьердь Ранки, Золтан Кочиш и др.
Предмет исследования - цикл Дьердя Куртага «Игры» для фортепиано в контексте венгерской детской фортепианной музыки последней трети XX века. Дъердь Куртаг - один из наиболее авторитетных композиторов современной Венгрии, известный далеко за ее пределами, яркий представитель художественного направления, называемого Новой венгерской школой. Цикл «Игры» вобрал в себя и отразил практически все основные особенности творчества Д. Куртага, оказался одним из самых значительных и проблемных его сочинений. Кроме того, цикл Д. Куртага не только резюмирует педагогические принципы, выработанные предыдущими поколениями музыкантов, но и поднимает их на качественно новую ступень развития. И, наконец, «Игры» представляют собой своеобразную энциклопедию современного музыкального языка, поскольку его генеральная идея - отбор наиболее значимых явлений в сфере современного музыкального мышления и способов его выражения, а также, что немаловажно, адаптация этих явлений к детскому музыкальному восприятию.
Цель работы, определяемая системным и подробным анализом творчества современных венгерских композиторов, адресованного детям, - выявить и научно обосновать показательные явления в развитии детской фортепианной музыки второй половины XX века на примере процесса стилевого обновления венгерского инструктивного фортепианного репертуара означенного периода.
В соответствии с этой целью автор исследования ставит перед собой ряд взаимосвязанных и взаимообусловленных задач:
дать панорамный обзор состояния венгерской фортепианной музыки для детей и юношества периода второй половины XX - начала XXI веков;
раскрыть, оценить и критически осмыслить новые тенденции и явления, ставшие характерными для развития современной детской фортепианной музыки в связи с различными процессами, происходящими в современном музыкальном искусстве;
произвести системный анализ музыкального материала цикла «Игры» Д. Куртага по основным, «базовым» направлениям;
выявить стилистические особенности пьес цикла «Игры»;
разработать и предложить методические рекомендации к изучению и исполнению композиций цикла «Игры», на основе которых может осуществляться деятельность по вовлечению юных музыкантов в мир современной фортепианной музыки;
- ввести в обиход отечественного общего и профессионального музы
кального образования значительный пласт музыкальной литературы, который
с художественно-педагогической точки зрения может достойно пополнить
учебный репертуар, и, тем самым, способствовать обогащению теории и
практики современного отечественного музыкального воспитания.
Гипотеза исследования: современная детская фортепианная музыка (в особенности - цикл Д. Куртага «Игры» как один из ее выдающихся образцов) является своеобразным отражением глобальных процессов, происходящих в мире академической «взрослой» музыки и адаптирует лучшие ее достижения к детскому музыкальному восприятию, представляя собой, таким образом, «микрокосмос» современного профессионального музыкального искусства.
Методологическую основу исследования составили: 1. Фундаментальные музыковедческие труды М. Арановского, Б. Асафьева, Л. Гаккеля, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, М. Друскина, Ю. Кона, А. Мак-
лыгина, Е. Назайкинского, С. Савенко, А. Соколова, В. Холоповой, А. Вебер-на, Ц. Когоутека, Б. Сабольчи, Й. Уйфалуши, А. Швейцера.
Концептуальные теоретические работы выдающихся отечественных и зарубежных философов и культурологов: А. Лосева, Ю. Лотмана, Г. Башляра, Х.-Г. Гадамера, Й. Хейзинги.
Актуальные положения современной психологии, изложенные в исследованиях Л. Выготского, Б. Теплова, Д. Эльконина.
Работы по проблематике детского музыкального воспитания и обучения, принадлежащие Л. Арчажниковой, Л. Баренбойму, Д. Благому, Н. Коп-чевскому, А. Малинковской, Г. Назаренковой, О. Плотниковой, В. Ражникову, Т. Юровой, А. Боронкаю, Я. Гонде, Т. Жлинке, Я. Карпати, Э. Сени, М. Фой-ер.
Отечественная и зарубежная литература, освещающая состояние современного венгерского композиторского творчества: труды Ю. Галиевой, Ю. Крейниной, Я. Бройера, И. Габора, П. Гриффитса, Й. Демени, Э. Дофляй-на, Э. Капста, Д. Кроо, И. Ланга, Д. Лукаша, М. Мак Лэй, О. Нордвалла, И. Сигети, И. Фабиана, Р. Хандлунда, М. Холласа.
Методы исследования. В работе над диссертацией применены методы системного теоретического анализа, синтеза отечественных и зарубежных научных разработок в области современного музыковедения, музыкальной педагогики, психологии и культурологии.
Методика исследования включала в себя несколько этапов. На первом этапе рассматривалась история и теория детской фортепианной педагогики, исследовались пути развития детской фортепианной музыки от наиболее ранних ее образцов до современной эпохи, выявлялась и анализировалась специфика развития венгерской фортепианной музыки для детей. В результате теоретико-аналитического анализа было определено современное понимание и оценка состояния и особенности функционирования означенного пласта музыкальной культуры, а также намечены потенциальные пути его эволюции.
Второй этап включал в себя подробный, системный анализ цикла «Игры» Д. Куртага. Данный метод обусловлен принятой в современном музыковедении точкой зрения на музыкальное произведение как на сложную многоуровневую систему. Исследование объекта проводилось согласно теории множественности композиционных уровней; были выявлены и проанализированы проблемы его образного, стилевого, жанрового состава, методов композиции, формообразования, ладовой структуры, мелодического и гармонического языка, ритмических и фактурных особенностей.
Принцип системного подхода к музыкальному произведению находится в соответствии с идеей системности педагогического процесса в освоении учащимися особенностей и закономерностей современного музыкального языка. Поэтому в своей работе автор стремится раскрывать целенаправленность ведения педагогом возможных музыкально-воспитательных линий. А именно, прослеживаются пути широкого ладоинтонационного и ритмического воспитания, развития тембрового слуха, формирования у ребенка определенных знаний в области формообразования, современных методов композиции, жанровых и стилевых особенностей на материале пьес цикла Д. Куртага.
На завершающем этапе проанализированный материал обобщен и систематизирован, подведены итоги и сформулированы основные выводы исследования, разработаны методические предложения по комплексному решению вопросов освоения новых явлений в области современного музыкального языка, нашедших воплощение в сфере детского фортепианного репертуара.
Положения, выносимые на защиту:
Венгерская фортепианная музыка второй половины XX века для детей образует сложную художественно-педагогическую систему, с учетом своей специфики отражающую и резюмирующую ключевые процессы, происходящие в последние десятилетия в сфере современной академической музыки.
Вследствие стремительного и глобального расширения информационного пространства, в том числе музыкального, в перспективе прогнозирует-
11 ся дальнейшее сближение сфер детской и так называемой «взрослой» профессиональной академической музыки, их еще большая унификация в области музыкального языка.
Приобщение ребенка к особенностям современного музыкального языка должно происходить на самых ранних этапах обучения музыке, практически одновременно с началом освоения традиционной музыкальной стилистики. При этом постепенное обогащение и усложнение музыкальной лексики должно ощущаться учащимся как органичный и закономерный исторический процесс.
Фортепианный цикл Д. Куртага, во многом продолжая благотворные традиции бартоковского «Микрокосмоса», развивает их по целому ряду параметров. В этом контексте значение «Игр» (также как и «Микрокосмоса» Б. Бартока) выходит далеко за рамки венгерской национальной культуры.
Опус Д. Куртага - крупнейшее достижение последних десятилетий в области детского фортепианного репертуара. Он является своеобразной энциклопедией музыкального языка XX века, адаптированной к детскому восприятию, и в данном смысле уникален в истории фортепианной литературы.
Научная новизна работы.
Впервые проведено развернутое исследование, посвященное проблемам современной венгерской фортепианной музыки для детей и юношества.
В диссертации впервые собран, проанализирован и научно осмыслен значительный массив венгерской детской фортепианной музыки второй половины XX века, обобщена специфика данного пласта музыкального искусства.
Впервые на русском языке представлена объемная работа, сосредоточенная на творчестве Д. Куртага.
Предметом комплексного исследования впервые стал цикл «Игры» Д. Куртага, являющийся выдающимся достижением в области современной детской фортепианной музыки.
Впервые с помощью системного анализа цикла Д. Куртага раскрыты основные особенности современной детской фортепианной литературы, соот-
ношения в ней черт преемственности и новаторства, намечены возможные пути дальнейшей эволюции этой области музыкального творчества. Теоретическая значимость работы состоит в том, что:
проанализирован объемный пласт венгерской фортепианной музыки для детей второй половины XX - начала XXI вв.;
выведены основные закономерности развития современного детского фортепианного репертуара;
комплексно проанализирован цикл Д. Куртага «Игры»
создана теоретическая база для аналогичных исследований современной детской музыки различных национальных музыкально-педагогических школ.
Практическая значимость. Материалы исследования могут быть использованы в учебных программах по курсам истории фортепианного искусства, истории западной музыки второй половины XX века, методике начального обучения игре на фортепиано в высших и средних учебных заведениях; в качестве методических пособий, в индивидуальных практических занятиях педагогов-пианистов. Данная работа может способствовать более активному вовлечению в педагогическую практику лучших достижений мировой фортепианной музыки для детей, приобщению молодых музыкантов к современной музыке, а также стимулировать бытование лучших образцов исследованных произведений на концертной эстраде.
Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертационной работы могут быть включены в содержание учебных курсов «История зарубежной музыки второй половины XX века», «История фортепианной музыки XX века». Данные, полученные в результате исследования, могут использоваться при составлении учебных программ для студентов музыкально-образовательных учреждений.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась и была рекомендована к защите на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. Основные положения диссертации легли в основу опубликованной
Основные положения диссертации легли в основу опубликованной монографии «Фортепианный цикл Дьердя Куртага "Игры" - взгляд в прошлое, настоящее, будущее». - СПб., 2006., изложены в трех научных статьях, использовались в докладах и опубликованы в материалах российских и международных научно-практических конференций «Преемственность классического музыкального образования молодежи - в XXI век» (Кострома, 2002), «Проблемы современной музыкальной культуры в образовательном контексте» (Калининград, 2003), «Современное музыкальное образование - 2003» (СПб., 2003), «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (СПб., 2006). В диссертации систематизирован практический опыт автора, исполнившего на эстраде большое количество пьес цикла «Игры» для фортепиано соло и в составе дуэта. Материалы и результаты исследования используются в педагогической работе на кафедре музыкально-инструментальной подготовки РГПУ им. А.И. Герцена.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка использованной литературы и четырех Приложений: 1. Нотные примеры по теме диссертации; 2. Каталог произведений композиторов Новой венгерской школы, адресованных детям и юношеству; 3. Перечень основных сочинений Д. Куртага; 4. Содержание семи тетрадей цикла «Игры».
Особенности музыкального воспитания и образования в Венгрии
Богатые и своеобразные многовековые традиции, сложившиеся в музыкальном искусстве Венгрии, по праву обеспечили этой стране высокое место в ряду крупнейших европейских культур. Однако столь высокий уровень венгерского музыкального искусства не есть результат его непрерывного и бесконфликтного развития - условия для такового существовали отнюдь не всегда. Бурные, а порой и трагические события венгерской истории не обошли стороной и национальную музыкальную культуру. Но при том, в разные времена в неисчерпаемых духовных недрах этой страны находились музыкальные таланты, которые, во многом опираясь на благотворные фольклорные истоки, своей творческой и просветительской деятельностью давали ей возможность оставаться одной из лидирующих музыкальных держав. Имена венгерских классиков - Ференца Эркеля (1810-1893), Ференца Листа (1811-1886), Ференца Легара (1870-1948), Имре Кальмана (1882-1953), составляющие гордость национального искусства, служат тому убедительным подтверждением.
Минувшее столетие не только укрепило музыкальную Венгрию на этих достойных позициях, но и позволило ей, несмотря на тяжелые исторические события, заявить о себе «в полный голос». Многогранное творчество и просветительская деятельность Белы Бартока (1881-1945), его коллеги и сподвижника Золтана Кодая (1882-1967), композитора и пианиста Эрнё Дохнаньи (1877-1960), выдающегося педагога и музыковеда Лео Вейнера (1885-1960) не только сами по себе вписали яркие страницы в историю музыки, но и поЗБОЛИЛИ в дальнейшем осуществить реформу национального музыкального воспитания и образования, результаты которой поистине впечатляющи и выходят далеко за пределы локального национального искусства.
Одним из таких результатов явилось всемирное признание исполнительского искусства Венгрии XX столетия. Достаточно назвать громкие имена дирижеров Антала Дорати (1906-1988), сэра Джорджа Шолти (1912-1997), скрипача и дирижера Шандора Вега (1912-1997), дирижера и композитора Петера Этвёша (1944), пианистов Анни Фишер (1914-1995), Дьердя Циффры (1921-1994), Золтана Кочиша (1952), Дежё Ранки (1951), Андраша Шиффа (1953), виолончелиста Миклоша Переньи (1948), оперных певцов Эвы Мар-тон (1943), Сильвии Шаш (1951), Ласло Полгара (1947), Андреа Рошт (1962)...
Обширное композиторское творчество - столь же весомая составляющая современного венгерского музыкального искусства. Сложившаяся после эмиграции и кончины Б. Бартока Новая венгерская школа в настоящий момент - весьма заметное явление в мировом музыкальном пространстве. Основанное Золтаном Кодаем и «подхваченное» композитором и педагогом Ференцем Фаркашем (1905-2000), это направление значительную часть прошедшего столетия было представлено творчеством Ласло Лайта (1892-1963), Ференца Сабо (1902-1969), Пала Кадоши (1903-1988), Иштвана Селени (1904-1972), Яноша Вишки (1906-1960), Дьердя Ранки (1907-1992), Реже Кокай (1906-1961), Шандора Вёреша (1907-1992), Белы Тардоша (1910-1966), Эндре Сервански (1911-1977), Дьюлы Давида (1913-1977), Реже Шугара (1919-1988). Ференц Фаркаш, в свою очередь, воспитал целую плеяду известных национальных композиторов - Дьердя Лигети (1923-2006), Дьердя Куртага (1926), Эмила Петровича (1930), Жолта Дур ко (1934-1997), Аттилу Бозаи (1939-1999). Круг деятелей венгерского композиторского «цеха» не ограничивается вышеприведенным списком. К нему можно добавить имена Рудольфа Мароша (1917-1982), Андраша Михая (1917-1993), Тибора Шараи (1919-1995), Иштвана Шаркёзи (1920), Пала Ярдани (1920-1966), Имре Винце (1926), Фридьеша Хидаша (1928), Камилло Лендваи (1928), Йожефа Шопро-ни (1930), Андраша Боргуйя (1931), Шандора Соколаи (1931), Андре Гайду (1932), Миклоша Кочара (1933), Иштвана Ланга (1933), Лайоша Паппа (1935), Шандора Балаша (1935), Йозефа Шари (1935). В настоящее время активно действуют композиторы относительно молодого поколения, входящие в сформировавшееся в 1970 году объединение под названием Новая музыкальная студия, - Золтан Йенеи (1943), Ласло Шари (1940), Ласло Видовски (1944), Барнабаш Дукаи (1950), Жолт Шереи (1954), Миклош Чемицкий (1954), Аттила Деменьи (1955), Аттила Ременьи (1959)...
Основная идея реформы музыкального воспитания и образования, осуществленной в Венгрии во второй половине XX века, заключается в опоре академического искусства и музыкальной педагогики не только на богатейшие фольклорные традиции, но и на устоявшиеся атрибуты современного музыкального языка. Творческое наследие и педагогические взгляды одного из основоположников таких преобразований - Б. Бартока - оказывают сильнейшее влияние на музыкальное искусство современной Венгрии. Ярчайшее дарование, широкое поле просветительской деятельности, гуманистическая установка искусства великого венгра непосредственным образом отразились в его педагогических воззрениях. Этим обусловлена « важнейшая особенность педагогической концепции Б. Бартока - демократический подход к проблемам музыкального воспитания, в котором Барток, как и Кодай, видел необходимое условие подъема культуры...» [60; 3].
Венгерский инструктивный фортепианный репертуар как отражение стилевых направлений музыки XX века
Музыкальное искусство XX века соткано из множества творческих направлений, стилевых течений, композиторских и исполнительских школ. «Охранительные» традиции, исповедуемые одними композиторами или школами, сосуществуют в нем наравне с экспериментаторством и постоянным обновлением выразительных средств у других; простота и нейтральность - с перенасыщенностью средств выразительности, неоромантизм - с неоклассицизмом, интонационная нейтральность - с интенсивностью и напряженностью мелодических связей и т.д. В современной музыке различные типы стилевых направлений сопоставляются и синтезируются, поэтому «... постижение современных художественных явлений во многом зависит от представлений об особенностях развития музыкального языка. Языковой подход дает возможность обнаружить строгую системную организацию, специфические ресурсы той или иной системы художественных средств» [29; 3].
В настоящей главе основным предметом анализа являются способы применения Д. Куртагом в цикле «Игры» наиболее типичных методов композиции прошлого столетия - серийности, алеаторики, сонорики и пуантилизма и принадлежащих им выразительных средств. При этом исследованию подвергается не только каждое из обозначенных стилевых направлений, но и способы их синтезирования.
Избранный метод исследования дает возможность представить противоречивые, но, вместе с тем, интенсивные эволюционные процессы, свойственные современной фортепианной музыке, и, как естественное следствие, находящие свое отражение в сфере инструктивного репертуара. Последовательное рассмотрение каждого из представленных методов композиции позволяет выявить стабильные и переменные свойства современного звукового мышления, логику его организации, обобщить характерные особенности композиторского творчества второй половины XX века в сфере музыки для детей. Такая постановка вопроса дает возможность подробно охарактеризовать цикл «Игры» Д. Куртага как репрезентанта процесса эволюции современного музыкального языка, произведения, находящегося в фокусе основных стилевых тенденций, характерных для современной музыки и являющегося воплощением многих антиномий современного музыкального сознания.
Конкретный анализ каждого из четырех основных методов композиции, представленных в цикле, проведен по следующему принципу:
1) взаимосвязь данного метода со стилевыми тенденциями, характерными для фортепианной музыки последних десятилетий;
2) ассимиляция анализируемого метода композиции на национальной музыкальной почве и проявляющиеся в этом процессе особенности трактовки данного метода в венгерской музыкальной практике;
3) конкретные проявления означенного метода композиции в музыкальном языке пьес цикла «Игры».
Прежде чем приступить к анализу различных способов композиции, применяемых автором в цикле «Игры», представляется целесообразным дать краткую характеристику стилевой ориентации, сложившейся в венгерском музыкальном искусстве второй половины XX века, поскольку творчество Д. Куртага - виднейшего представителя Новой венгерской школы - является отчетливым отражением этой ситуации. «Глубоким преобразованиям подверглась в творческой практике Венгрии большая часть стилевых направлений XX века - от додекафонии до минимализма, а значительное переосмысление основ сериальной техники привело к возникновению синтетических стилей, объединяющих принципы авангардистского мышления и черты национальной музыкальной традиции» [30; 114]. В творчестве Д. Куртага, как представляется, эта тенденция выразилась в большей степени в опоре на творческие взгляды и композиционные методы Б. Бартока и А. Веберна, в дальнейшем - в значительном воздействии на него художественных принципов Д. Лигети.
Своеобразие замысла пьес-посвящений в цикле
Жанр музыкального портрета имеет богатую историю и своими корнями уходит в отдаленное прошлое. Образцы «портретирования» в инструментальной музыке можно найти и на сравнительно ранних этапах ее развития (в клавирных пьесах Рамо и Куперена), и в творчестве композиторов-романтиков (ярчайший тому пример - шумановский «Карнавал»). Однако подлинный расцвет этого оригинального жанра наступает в музыке XX века. Значителен удельный вес «портретной» сферы и тесно связанного с ней жанра Hommage (посвящения) в общей панораме композиторского творчества прошлого столетия, велик круг адресатов, исключительно разнообразны творческие почерки авторских работ с моделями. В бесконечном «портретном вернисаже» можно наблюдать колоритные зарисовки безымянных представителей различных эпох и ироничные обращения к конкретным реальным или вымышленным персонажам (К. Дебюсси - «Девушка с волосами цвета льна», «Менестрели», «Генерал Левайн - эксцентрик», «В знак уважения С. Пиквику, эск. П.Ч.П.К»), воссоздание творческого портрета композитора-классика на новом витке спирали развития музыкального мышления (М. Равель - «Гробница Куперена»), целый свод мемориальных посвящений (в произведениях И. Стравинского, А. Шнитке, Э. Денисова), галерею окружающих автора близких лиц (Б. Тищенко - «Двенадцать портретов») ...
Этот перечень можно было бы существенно расширить, но, думается, приведенных примеров достаточно для того, чтобы из многоликого «портретного потока» вычленить, понять и сформулировать основное назначение этого столь популярного ныне жанра: как в прошлом, так и в настоящем через индивидуальное увидеть и оценить всеобщее, а в историческом аспекте -принять на себя благородную миссию осуществления связи времен.
Однако история портретного жанра в педагогической литературе далеко не столь давняя и обширная. Как замечает Л. Гаккель, «...портретирование профессиональной музыки необычно для педагогических циклов: из прошлого мы можем указать лишь на пьесу "4 ноября 1847 года" (памяти Мендельсона) из шумановского "Альбома для юношества"» [27; 170].
В «полный рост» в детской музыке жанр музыкального портрета встает в педагогической литературе XX века. Вот как эта проблема поставлена у Б. Бартока: «Совершенно особый содержательный пласт в "Микрокосмосе" представлен, если можно так выразиться, музыкальными портретами. Имеется в виду реконструкция стилевых приемов музыкального прошлого (музыки барокко в особенности) и приемов современного композиторского письма, лично Бартоку зачастую и чуждых. Венгерский мастер портретирует музыку различных стилей и различных времен, но делает это ненавязчиво, к прямой стилизации он не склонен, и, тем не менее, возможно услышать барочные отзвуки в пьесах № 15, 17, 32, 89, 91, 117, отголосок бетховенской "Пасторальной симфонии" в пьесе № 40 (волынка!); возможно воспринять пьесу № 97 как романтический Heimwehstiick, "напоминающий Шопена и Скрябина" (по словам Бартока, см. авторский комментарий), пьеса № 106 заставляет вспомнить о вагнеровском материале (Барток указывает на "Заклинание огня" из "Валькирии"). Имена композиторов XX века связываются автором с музыкой пьес № 102 (Шенберг, Коуэлл), № 83, 105 (Стравинский), № 133 (Прокофьев), № 151 (Гершвин); мы и без комментариев могли бы услышать здесь отзвуки музыкальной современности - за исключением, возможно, последнего случая!» [27; 169-170].
Идея введения в педагогические циклы интереснейшего содержательного пласта, представленного музыкальными портретами, пьесами- посвящениями, пьесами-подражаниями, пьесами-пародиями, во второй половине XX века получает у Д. Куртага развернутое, основательное, концентрированное и яркое воплощение, открывает новые возможности для изучения большинства существующих на сегодняшний день стилей фортепианной музыки.
