Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Вехи жизненного пути 19
Глава 1. Детство, юность, образование 19
1. Семья Никольских, учеба в Пензе 19
2. Первый регентский опыт и выбор пути 27
3. Синодальный хор и училище церковного пения 42
4. Годы учения в высших музыкальных заведениях Москвы. Общение с С. И. Танеевым 62
Глава 2. Деятельность Никольского в контексте церковно-певческой культуры России до 1917 г 71
1. Никольский и Новое направление в русской духовной музыке 71
1.1. Портреты деятелей Московской школы Нового направления 71
1.2. Никольский — первый рецензент 78
1.3. Обсуждение проблемы церковности 79
1. 4. Концерты духовной музыки 83
1. 5. Работа в Наблюдательном Совете 85
2. Мероприятия по объединению регентов 88
2.1. Общество взаимопомощи регентов церковных хоров 90
2.2. Регентские съезды 92
3. Решение проблемы регентского образования 99
4. Труды по теории и истории церковного пения 112
4.1. Теоретические вопросы церковного пения 112
4. 2. Лекционные курсы по истории духовной музыки 122
5. Преподавательская деятельность в общеобразовательных заведениях. Учебно-методические пособия 126
5.1. Преподавательская деятельность 126
5. 2. Методические пособия для общеобразовательных заведений 129
5. 3. Труды по хороведению и вокальной педагогике 138
Глава 3. Музыкальная этнография и послереволюционный период деятельности 142
1.МЭК, Пролеткульт, ГИМН 142
1. 1. Никольский — этнограф дореволюционной России 142
1. 2. Первые пять лет после Октябрьской революции: от Пролеткульта к ГИМНу 145
1. 3. Музыкально-этнографические курсы ГИМНа 150
1.4. «Показательный вокальный квартет ГИМНа» 155
2. Исследования, рецензии, дискуссии по вопросам народно-песенной культуры 161
2.1. Труды по теории народной песни 161
2. 2. Отзывы и публикации о песнях народов бывшего СССР 172
2. 3. Народная песня в радио-эфире и «нелепая дискуссия» 20-х годов 177
3. Московская консерватория 180
3.1. НИМИ МГК 180
3.2. Учебные дисциплины на кафедре хорового дирижирования 187
Часть II. Композиторское наследие 202
Глава 1. Духовно-музыкальное наследие 202
1. Богослужебные циклы 204
2. Духовные концерты 226
3. Обработки роспевов 253
4. Отдельные духовные композиции 276
Глава 2. Светские сочинения, переложения и обработки 290
1. Светские хоры 290
2. Обработки народных песен 312
3. Светские сочинения других жанров 331
3.1. Произведения для голоса с сопровождением 331
3. 1. 1. Романсы 332
3. 1.2. Мелодекламации 340
3.2. Музыка для детей 343
3.3. Инструментальная музыка 351
Заключение 356
Библиографический список использованной литературы 361
Приложение № 1. Хронограф 401
Приложение № 2. Музыкальные произведения Никольского, расположенные в порядке опусов 405
Приложение № 3. Нотно-музыкальные примеры 421
- Первый регентский опыт и выбор пути
- «Показательный вокальный квартет ГИМНа»
- Духовные концерты
- Музыка для детей
Введение к работе
Актуальность исследования. Отечественная музыкальная культура первой половины ХХ века – явление сложное, многообразное и неоднозначное, до настоящего времени не до конца осмысленное и оцененное. Этот период характеризуется стремительными взлетами, активным художественным поиском, приведшим к расцвету многих направлений, теорий, концепций, композиторского и исполнительского мастерства.
Музыкальная палитра культуры только тогда заиграет всеми своими красками, когда в ней будут озвучены все без исключения «партитуры времени» и все голоса в них. Александр Васильевич Никольский (1874–1943), чье имя постепенно возвращается из запасников истории, – убедительно проявивший себя «голос хоровой партитуры». Его обширное творческое наследие принадлежит к тем художественным явлениям, без которых невозможно представить панораму исканий и достижений отечественной хоровой культуры первой половины ХХ века. Творческий облик человека, созидавшего в бурное переломное время, представляется ныне цельным. Феномен колоссальной активности личности на протяжении всей жизни заставляет по-иному оценить и многие моменты биографии композитора. Россия богата родниками, питающими большие реки. Подобно роднику, Александр Васильевич – многогранный, органичный, внутренне организованный человек – внес свою лепту в дело развития хоровой культуры.
В России среди прочих видов музицирования наиболее распространенным в силу своей доступности на протяжении многих веков является хоровое пение. Современное музыкознание открывает новые возможности для изучения ранее закрытого пласта церковно-певческой культуры, изъятых из исполнительской практики духовно-музыкальных произведений православной традиции. Неослабевающий интерес к народно-музыкальному творчеству позволяет по-новому оценить этапы развития музыкальной этнографии в первой половине XX века и взглянуть на народно-песенную культуру как на одну из равноправных составляющих отечественной музыкальной культуры в целом. Сам Никольский говорил: «Русский народ и был, и должен навсегда остаться “народом-певцом”».
Вся жизнь Александра Васильевича – одно большое «посвящение хору». Начав в детские годы читать и петь в церкви, он позже стал регентом семинарского хора. Под чутким присмотром В. С. Орлова руководил пением за богослужением Синодального хора в Успенском соборе Московского Кремля. Он возглавлял хоры слушателей летних регентско-учительских курсов в разных городах, работал с учебными хорами московских гимназий и институтов, руководил показательным вокальным квартетом ГИМНа. Большая часть произведений композитора написана для хоров и вокальных ансамблей. Вершина его служения хору – преподавание на дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории.
Никольского окружали люди, причастные к мощному художественному движению в русской культуре начала ХХ века. Первыми его наставниками были А. В. Касторский, А. Н. Карасев, Л. С. Шор; в Синодальном училище – А. Д. Кастальский, В. С. Орлов, С. Н. Кругликов, С. В. Смоленский; в высших учебных заведениях – С. И. Танеев и А. А. Ильинский. Никольский одним из первых опубликовал восторженные отзывы о духовных произведениях С. В. Рахманинова, В. С. Калиникова, П. Г. Чеснокова. Он организовывал регентские съезды совместно с А. А. Архангельским, Д. И. Зариным, Е. М. Витошинским. Вместе с профессором Н. Д. Кашкиным разработал «Начальный учебник хорового пения в связи с элементарной теорией музыки, изложенный в практических примерах». Народно-песенную культуру Никольский осваивал вместе с Е. Э. Линевой и М. Е. Пятницким. Он был профессором Московской консерватории, где в то время работали такие признанные мастера хорового дела, как П. Г. Чесноков, А. В. Александров, Н. М. Данилин; разрабатывал учебные курсы, ведение которых продолжили его ученики – профессора К. Б. Птица, В. Г. Соколов, А. В. Руднева.
Деятельность Александра Васильевича – общественная, композиторская, исследовательская, педагогическая, публицистическая, этнографическая – была проникнута чувством пламенного патриотизма, служения на благо Родины. Понимая суть проблемы, он тут же предлагал конструктивные пути ее решения, делал их достоянием гласности, вовлекал множество заинтересованных лиц в осуществление задуманного, обучал, разъяснял, пропагандировал, анализировал результаты, корректировал недочеты и постоянно двигался вперед, не останавливаясь на достигнутом. Отличительной чертой его творческой биографии является необычайно интенсивная взаимосвязь разных направлений деятельности. Скромный, но уверенный в себе, хорошо образованный, прекрасно чувствовавший природу музыки, Никольский разумно и естественно осуществлял свои творческие замыслы в музыкальных композициях. Однако и творчество, и биография Никольского до сих пор не вписаны в общий контекст музыкальной культуры первой половины ХХ века.
Актуальность исследования определяется тем, что значение личности и творчества Никольского в совокупности всех сфер его деятельности до настоящего времени не оценено по достоинству, в то время как его идеи, научные и педагогические труды, музыкальные произведения во многом уникальны и представляют особенную ценность для развития отечественной хоровой культуры на современном этапе.
Степень разработанности темы, используемые источники. Работы современников и соратников А. В. Никольского и его самого, используемые в настоящей диссертации, составляют «живой контекст» исследования (они перечислены в разделе «Материалы исследования»). Труды ученых второй половины ХХ – начала XXI века, по которым можно проследить историю вопроса и выяснить «новейший» взгляд на проблемы, в основном и раскрывают степень разработанности темы.
Непреходящее значение для данного исследования имеют источники, в которых запечатлены толкования богослужебных текстов святыми Иоанном Дамаскиным, Иоанном Златоустом, Василием Великим и другими православными отцами церкви. Особо ценными являются также размышления величайшего из современных регентов – архимандрита Матфея (Мормыля), изложенные в интервью с Н. Г. Денисовым.
Традиционно в музыкознании культура России первой половины ХХ века поделена на периоды до и после Октябрьской революции 1917 г. Первый, чаще рассматриваемый в совокупности с последними годами XIX века, наиболее полно освещен в 9-м и двух частях 10-го томов «Истории русской музыки». Для освещения избранного в данном исследовании периода определяющими стали научные труды Б. В. Асафьева, А. И. Демченко, М. Е. Тараканова, М. С. Друскина, Т. В. Евпловой, М. Н. Ивакина, В. П. Ильина, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Левой, Е. М. Орловой, М. П. Рахмановой, Л. А. Рапацкой.
Творческое наследие и личность Никольского не могут рассматриваться вне контекста биографий видных деятелей, окружавших его, – предшественников, учителей, единомышленников, в связи с чем большое значение имели монографии, публикации, статьи: Л. З. Корабельниковой, Н. Ю. Плотниковой – о С. И. Танееве (его дневники и воспоминания учеников о нем), М. П. Рахмановой, А. А. Гозенпуда, И. Ф. Кунина – о Н. А. Римском-Корсакове, С. Г. Зверевой – о А. Д. Кастальском, О. И. Соколовой – о С. В. Рахманинове, Е. С. Тугаринова – о В. С. Орлове, Г. С. Глущенко – о Н. Д. Кашкине, О. М. Томпаковой – о В. И. Ребикове, Е. И. Канн-Новиковой – о Е. Э. Линевой, сборник статей под редакцией А. А. Наумова – о Н. М. Данилине, фундаментальное исследование Н. С. Гуляницкой – о музыкальном наследии композиторов Нового направления.
Особое место среди трудов последнего времени по проблемам регентского образования и музыкального оформления богослужений конца XIX – начала ХХ века занимают собрания документов и литературных материалов со вступительными статьями и комментариями серии «Русская духовная музыка в документах и материалах», подготовленные специалистами Государственного института искусствознания и ГЦММК им. М. И. Глинки: С. Г. Зверевой, А. А. Наумовым и М. П. Рахмановой. Состояние церковно-певческой культуры заявленного периода рассматривали также Н. С. Гуляницкая, Е. М. Левашев, Е. Г. Артемова; вопросы истории церковного пения – И. А. Гарднер, В. М. Мартынов, Н. В. Матвеев.
Проблемам теории и практики церковного пения посвящены исследования Н. С. Гуляницкой и В. В. Протопопова, диссертации Н. Ю. Плотниковой, Т. М. Зацепиной, А. Б. Ковалева, статьи Т. Ф. Владышевской, Н. С. Серегиной. Особо ценными являются также разъяснения богослужебных порядков литургистами С. В. Булгаковым, Г. И. Шиманским.
При рассмотрении учебных пособий музыкантов конца XIX – начала ХХ века принималась во внимание оценка, данная современными учеными Т. Н. Батуринской и К. Ф. Никольской-Береговской. В процессе анализа музыки А. В. Никольского для детей учитывались мнения исследователей второй половины ХХ – начала XXI века, изложенные в диссертации Е. А. Сорокиной, в статьях Н. И. Сац, В. И. Цытович, В. Баркаускаса, В. Витлина.
Аспекты деятельности А. В. Никольского, связанные с народной музыкальной культурой, вызвали необходимость обращения к научным изысканиям этнографов и фольклористов. В трудах Н. С. Белякова, Н. Ю. Данченковой, М. В. Иванова-Борецкого, П. М. Казьмина, Т. Н. Ливановой, Т. Г. Ивановой, В. Никитиной, А. А. Новосельского, И. К. Свиридовой, Д. В. Смирнова описаны этапы становления и развития отечественной фольклористики; в трудах Н. М. Владыкиной-Бачинской, Л. Л. Головинского, Н. Ю. Данченковой, И. И. Земцовского, К. В. Квитки, Л. В. Кулаковского, Т. В. Поповой, Ф. А. Рубцова, А. В. Рудневой, Т. С. Рудиченко, Б. С. Урицкой, Л. Л. Христиансена, В. М. Щурова – осмыслены вопросы теории и практики народного музыкального творчества.
Основанием для анализа музыкального наследия А. В. Никольского послужили фундаментальные исследования музыкально-теоретических проблем (мелодии, фактуры, полифонии, форм, жанра, стиля) музыковедов второй половины ХХ – начала XXI века: Т. Н. Бершадской, В. П. Бобровского, Н. С. Гуляницкой, В. В. Задерацкого, Т. С. Кюрегян, Л. А. Мазеля, Т. Ф. Мюллер, Е. В. Назайкинского, Б. Т. Плотникова, В. В. Протопопова, Е. А. Ручьевской, И. В. Степановой, Ю. Н. Холопова и В. Н. Холоповой. Из многообразия хороведческой литературы особо ценными для данной диссертации оказались труды О. П. Коловского, В. О. Семенюка и П. Г. Чеснокова. История вокального ансамблевого исполнительства, к которому А. В. Никольский также был причастен, освящена в брошюре В. Е. Ровнера.
Для составления полноценного портрета художника важны отзывы последователей и учеников А. В. Никольского – А. А. Новосельского, Э. Ф. Леонова, К. Б. Птицы, В. Г. Соколова. Существует немалое число работ современных музыковедов и педагогов, посвященных отдельным аспектам его жизни, деятельности и творчества – диссертация О. Г. Ореховой, статьи М. П. Рахмановой, С. Г. Зверевой, Е. Б. Козловой, Ю. А. Ефимовой, критические отзывы Н. С. Гуляницкой и В. В. Протопопова.
Материалами исследования послужили разного рода архивные источники, документальные свидетельства, нотно-музыкальная литература и прижизненные издания. Все эти материалы можно разделить на следующие группы:
1. Официальная архивная документация: личное дело Никольского в МГК, автобиография, ведомости, деловые письма, доклады, отчеты, программы, проекты, протоколы, списки, уставы, стенограммы, описи, производственные планы, справки, заявления. Документация находится в архивах – Пензенском областном, РГАЛИ, МГК, ГЦММК. Она использовалась с целью уточнения данных биографии, раскрытия особенностей учебного или производственно процесса организаций, учреждений, заведений, в которых учился и работал Александр Васильевич. Анализ учебного процесса в образовательных учреждениях, с одной стороны, позволил проследить технологию обучения, установить степень влияния педагогов на формирование мировоззрения и творческого облика Никольского, а с другой – воссоздать собственную педагогическую биографию мастера.
2. Документы личного характера – письма, музыкальные заметки, воспоминания – важны для осмысления биографии художника, осознания, чем жил, к чему стремился он в тот или иной период. Воспоминания представляют собой художественный рассказ автора о годах детства и юношества. «Музыкальные заметки» Никольского содержат редкие сведения о методике работы с Синодальным хором В. С. Орлова. Переписка Никольского с супругой – самый объемный и содержательный источник биографии. В письмах отражены подробные отчеты о проводимых мероприятиях, создаваемых учебных пособиях, научных трудах, отзывы о посещаемых концертах, размышления над жизненно важными проблемами, разного рода впечатления. Из писем можно почерпнуть сведения о встречах, знакомствах, общении, они также содержат описание композиторской работы.
3. Опубликованные или оставшиеся в рукописях статьи, научные труды, учебники, отчеты, методические замечания, конспекты, лекции, проекты, критические очерки, нотографические заметки Никольского представляют собой отдельную группу источников, сохранившихся в РГАЛИ, ГЦММК, ГАРФ, РГИА.
Свою публицистическую деятельность Никольский начал в журнале «Пензенские епархиальные ведомости», где до него свои статьи помещал его отец – Василий Александрович. Позже, с появлением журнала «Хоровое и регентское дело», Александр Васильевич стал самым деятельным его участником, опубликовав в журнале более сорока статей. Никольский также был корреспондентом и членом редколлегии журналов «Музыка и жизнь», «Музыкальный труженик», «Музыкальная новь», «Музыка и революция» и др. Учебники и учебно-методические пособия представляют собой законченные труды, в которых автор реализует комплекс образовательных задач. Рукописные учебно-методические материалы позволяют проследить процесс разработки новых лекционных курсов, расширение материала отдельных разделов в ходе их совершенствования. В архивах обнаружены такие значимые рукописи, как отчет о работе последнего съезда регентов, проект программы пения для московских городских начальных училищ с 4-годичным курсом, отдельные главы научного труда «Теория народной песни», отзывы о готовившихся к печати сборниках марийских, мордовских, молдавских, узбекских народных песен.
4. Опубликованные работы современников Никольского.
Весьма значительными для осознания картины ушедшей эпохи представляются отражающие хронику событий публикации в периодических изданиях С. П. Каблукова, И. В. Липаева, Г. А. Лароша, Н. И. Компанейского, Н. М. Ковина; а также выступления в печатных дискуссиях по вопросам церковного пения В. Беляева, Н. Ф. Букреева, Е. М. Витошинского, А. Т. Гречанинова, В. И. Дановского, С. В. Смоленского, А. Стражева. Взгляд на церковно-певческую культуру представлен в работах В. Ф. Комарова, В. Д. Корганова, А. Ф. Фатеева. Историей церковно-певческой культуры занимались Д. В. Аллеманов, А. А. Игнатьев, М. А. Лисицын, В. М. Металлов, А. В. Преображенский, Д. В. Разумовский, В. М. Ундольский.
Вопросам теории и практики церковного пения посвящены учебно-методические пособия и научные исследования Я. А. Богатенко, Н. Ф. Букреева, В. А. Булычева, И. И. Вознесенского, Н. И. Дмитриева, В. Н. Зиновьева, И. Казанского, А. Н. Карасева, А. Д. Кастальского, Н. М. Ковина, В. М. Металлова, Д. М. Яичкова. Следует назвать работы конца XIX – начала ХХ века, касающиеся изучения музыкальной теории в общеобразовательных школах: М. В. Анцева, М. М. Бернацкого, Н. Виташевского, А. И. Пузыревского, А. И. Рожнова.
Для сравнительного анализа определенное значение имели труды по теории народного музыкального творчества П. П. Сокальского, А. Д. Кастальского, Е. Э. Линевой, Н. А. Гарбузова. Особенно ценны рецензии современников на композиции Никольского – А. А. Барсова, А. М. Авраамова, М. Е. Букиник, Д. И. Аракишвили, И. В. Липаева, А. Л. Маслова, А. В. Луначарского.
5. Нотно-музыкальные материалы: изданные и оставшиеся в рукописях музыкальные произведения Никольского разных жанров, обработки древних роспевов и народных песен (мелодий), переложения для вокального квартета ГИМНа и других составов исполнителей. Изданные до революции нотно-музыкальные материалы часто представляют собой библиографическую редкость. При подготовке диссертации были проанализированы нотные рукописи Никольского, хранящиеся в фонде композитора в ГЦММК. Результатом этой работы стала попытка воссоздания, с одной стороны, путей формирования творческого замысла, а с другой – особенностей творческого метода композитора.
Цель исследования: на основе взаимосвязанных сторон деятельности А. В. Никольского – композиторской, общественной, музыкально-теоретической и педагогической – дать целостную характеристику творческого наследия и определить место художника в отечественной хоровой культуре первой половины ХХ века.
Задачи:
– используя документальные свидетельства, описать этапы жизненного и творческого пути;
– выявить значение архивных фондов Никольского, как для истории отечественной хоровой культуры, так и для восстановления его личной творческой биографии;
– установить взаимосвязь между разными аспектами деятельности, систематизировать ведущие принципы;
– раскрыть новаторство художественных идей автора;
– на основе анализа музыкального наследия воссоздать черты стиля композитора, выявить принципы взаимодействия в его творчестве духовной и светской, а также западноевропейской и русской традиций.
Объектом исследования является личность Никольского и его творческое наследие во всем многообразии проявлений. Предметом изучения выступают результаты разнонаправленной деятельности музыканта, приведшие к позитивным качественным изменениям в хоровой культуре.
Научная новизна. Представленная работа – первое фундаментальное исследование творчества Никольского, в котором наследие мастера рассматривается как значительное явление русской хоровой культуры первой половины ХХ века. В связи с этим:
– на основе документальных источников полностью отражена биография Никольского, составлен хронограф жизни и творчества, полный список музыкальных произведений композитора в порядке опусов;
– в научный обиход вводится целый ряд важных архивных материалов и документальных свидетельств;
– проанализированы универсальные процессы, происходившие в хоровой культуре обозначенного периода, раскрыты основные направления деятельности Никольского;
– подробно рассмотрены все музыкальные произведения Никольского, многие из которых до сих пор остаются мало или вовсе не известными.
Методология исследования базируется на системном и комплексном подходах, позволяющих совмещать разные способы теоретического исследования на определенных этапах построения научной теории. Исследования и учебно-методические работы самого Никольского рассматриваются в аспекте научно-исторических сопоставлений. Из опубликованных трудов конца XIX – первой половины ХХ века выбирались те, которые соотносятся с проблематикой диссертации. Эти источники составили исследовательское «пространство вокруг факта». В ходе сравнения высказывались наблюдения и замечания, аргументировано доказывались преимущества авторских идей, находок, действий и предлагаемых способов решения проблем.
Музыковедческо-аналитические методы дают возможность выявить стилистические особенности музыкальных произведений композитора. На ранних этапах работы подробно анализировалось каждое сочинение, индивидуальные находки композитора соотносились с творчеством его предшественников и современников. На основе анализа сделаны выводы об особенностях композиторского стиля Никольского, используемых им средствах и приемах, художественной ценности тех или иных произведений.
Биографический метод на начальных этапах исследования позволяет соотнести творческое наследие с биографией и личностью творца, установить отправные точки происхождения и историю претворения декларируемых идей, определить механизмы формирования и существования художественно одаренной личности. Была выявлена взаимосвязь черт личности с особенностями творческого мышления и образным миром его композиций. Таким образом, в дальнейшем биографический метод интерпретации фактов представил новые возможности для осмысления процесса формирования замысла, а также определения музыкальных ориентиров (личностей композиторов и исполнителей), вдохновлявших на создание тех или иных композиций. В контексте событий личной жизни – пережитого в 1922 г. вынужденного разрыва с женой в сочетании с запретом правящей власти на издание духовных произведений – совершенно иначе воспринимаются эволюционные процессы индивидуального композиторского стиля. Прослежено влияние общекультурного процесса на формирование приоритетов, способов раскрытия внутреннего потенциала и избираемых сфер деятельности Никольского.
Практическая значимость определяется существенным фактологическим материалом, содержащимся в исследовании, который способствует расширению знаний об анализируемом периоде, широкому использованию идей композитора в педагогической, композиторской и исполнительской практике, обновлению материала лекционных и практических курсов музыкальных учебных заведений.
Положения, выносимые на защиту:
1. А. В. Никольский – значимая фигура отечественной культуры первой половины ХХ века. Осмысление его творческого наследия поможет найти ответы на вопросы, на потерявшие своей актуальности в настоящее время.
2. Получив основательное образование (духовное, церковно-певческое, светское музыкальное), будучи практикующим регентом и педагогом, Никольский обозначал наиболее острые проблемы хоровой культуры и предлагал пути их решения.
3. Деятельность и творчество Никольского находятся в неразрывной связи с декларируемыми им идеями и, по сути, являются их практическим претворением.
4. Центральной сферой его разнонаправленной деятельности, главной творческой лабораторией композитора было хоровое искусство.
5. Духовные композиции Никольского – наиболее яркая страница его музыкального наследия. Для созданных им богослужебных циклов характерно стилистическое единство, в каждом отдельном случае претворяемое по-своему. Композиторское дарование Никольского во всей полноте отразилось в его духовных концертах, которые имеют большое значение для развития жанра. Созвучное доминирующим тенденциям Нового направления создание авторских многоголосных изложений обиходных мелодий способствовало возрождению русских по духу переложений и обработок древних роспевов для богослужебной практики.
6. По техническому совершенству и глубине воплощения музыкального замысла светские произведения Никольского стоят на уровне лучших достижений отечественной музыки. Хоровые романсы композитора, с одной стороны, основаны на синтезе национального и европейского стилей, с другой, являют яркий образец обновления жанра. В обработках народных песен для академического хора Никольского представлена целая энциклопедия разнообразных приемов, применяемых композитором для создания цельного художественного образа.
Апробация исследования. Полученные автором результаты диссертационного исследования обсуждены на кафедре теории и истории музыки Орловского государственного института искусств и культуры. Материалы работы применяются автором в курсах «История хорового творчества», «История русского духовной музыки», «Основы регентского искусства», «Хоровая аранжировка», «Методика письменного анализа хоровой партитуры» в Орловском государственном институте искусств и культуры; в курсе «Церковное искусство» в Орловском государственном университете. Существенные аспекты содержания диссертации апробированы в докладах на международных, всероссийских и межрегиональных научно-практических конференциях: «В.С. Калинников и национальные культурно-художественные традиции» (Орел, 2006), «Непрерывное профессиональное образование в социокультурной сфере: проблемы и перспективы» (Орел, 2006), «Музыкальное образование российской провинции. История – Современность – Перспективы» (Орел, 2007), «Модернизация процесса дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования» (Таганрог, 2007, 2009), «Современно музыкальное образование: традиции и инновации» (Белгород, 2008), «Народное песенное искусство и фольклорные традиции в современной системе образования» (Орел, 2008), «Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе» (Майкоп, 2009, 2010), «Национальный фольклор и формирование духовно-нравственных ценностей в современном обществе» (Орел, 2010), «Дирижерско-хоровое образование и исполнительство в XXI» (Таганрог, 2010), «Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития» (Белгород, 2011); на Бражниковских чтениях (Санкт-петербург, 2007) и Славянских чтениях (Орел, 2006, 2010), Жаровских певческих ассамблеях (Кострома, 2009).
Результаты исследования отражены в монографии «Александр Никольский: творческая биография» (М.: «Дека ВС») – 34, 25 п. л. Основные материалы диссертации опубликованы в виде статей в научных журналах, рекомендованных ВАК РФ, общим объемом – 3,8 п. л.
Композиционная структура. Диссертация состоит из введения, двух частей и заключения. Каждая часть имеет более дробную внутреннюю рубрикацию по главам, материал глав распределен по параграфам. Каждая глава снабжена комментариями в сносках, поясняющими и уточняющими основной текст. Первая часть исследования по характеру монографична и фокусирует внимание на основных этапах жизни и творчества Никольского, отдельные главы посвящены годам учения, разным направлениям деятельности в дореволюционный и послереволюционный периоды. Во второй части систематизировано музыкальное наследие композитора. В главах отдельно рассматриваются духовные и светские композиции. Исследование снабжено библиографическим списком использованной литературы и иллюстративными приложениями (Хронограф, Музыкальные произведения в порядке опусов, Нотно-музыкальное приложение).
Первый регентский опыт и выбор пути
Так сложились обстоятельства, что знаменательные события и встречи с профессиональными музыкантами (А. В. Касторским, А. Н. Карасевым, Л. С. Шором), произошедшие в годы учения в семинарии, существенно повлияли на выбор профессии и определили направление жизненного пути Никольского. В это время у Александра Васильевича проявился особый интерес к церковному пению, обнаружились хорошие музыкальные способности, а главное - появилось желание регентовать. Когда он перешел на IV курс семинарии, его назначили помощником регента учебного хора Тихоновского училища, а на IV-VI курсах стал уже его признанным регентом. Летом 1891/1892 г. он регентовал в церкви в Тарханах. Знаний в области музыки Никольскому явно не хватало, в связи с чем он занимался самообразованием и поступил в Пензенскую музыкальную школу.
Александр Васильевич окончил духовную семинарию в 1894 г. по первому разряду. Логическим продолжением его карьеры было бы поступление в духовную академию, тем более что родители рассматривали его как преемника дела отца. Но Никольский избрал путь музыканта. Причины такого решения попытаемся выяснить.
В годы обучения Александра Васильевича в Пензе там жил и преподавал церковное пение в семинарии Алексей Васильевич Касторский, ставший позже известным хоровым дирижером, автором учебников по хоровому пению. Он, обнаружив у Никольского музыкальные способности и заметив интерес семинариста к церковному пению, порекомендовал его кандидатуру руководству Тихоновского духовного училища на должность регента учебного хора. Александр Васильевич взялся за порученное дело с необыкновенным усердием и старанием. Успехи хора на спевках и службах окрыляли начинающего регента. Свидетельством тому служат его восторженные отзывы, содержащиеся в письмах к К. И. Балашовой:
«Хор мой решительно поражает. Да! Сегодняшнее исполнение "Да исправится" хорового - прелестно. И неужели это моими силами сделано?..»17
«Сегодня нахожусь в блаженнейшем настроении духа благодаря своей Капелле. Представь: перед началом Херувимской весь хор выступил на середину церкви и преважно исполнил пьесу, причем г. дирижер стоял сбоку, едва двигая правой рукой. Оставаясь на месте, певчие престройно пропели "Символ веры" и за ним "Милость мира". Эта последняя прошла чудесно — настоящий концерт по композиции и в высшей степени художественной в исполнении. Покончив пение причастного стиха ("Пойте Богу"), хор ушел на свой клирос. Торжественно и важно! Прелесть!!!»18
«Хорина мой, Тихоновский, пожинает лавры — преважно распевает такие капитальные вещи, что хоть впору архиерейскому: концерт за концертом! А дисциплина? А строй? А картинность?»19
Цитаты из других писем подтверждают уважительное отношение к певчим и регенту прихожан церкви:
«Накануне, 8 числа, пел всенощную при значительном (до того, что в церкви была духота страшная) стечении самой избранной публики. Пел с жаром, с охотой, и мое настроение передалось исполнителям - певцам моей капеллы. Да, это было такое пение, какого Тихоновская училищная церковь никогда не слыхала, хотя и есть надежда, что услышит непременно - лучше - в будущем. Благодарность смотрителя, восхищение учеников, внутреннее довольство - были мне наградой за труды. А как почтительно расступился народ, когда я выходил из церкви! А с каким благоговением поднесена была мне просфора! ... Да я в силу вхожу! Почет, уважение, доходящее до обожания, - вот что вижу я!..»20
«Благодаря собственному ли воодушевлению, или тому, что во время всенощной меня никто не беспокоил, еще ли отчего, только пропели мы именно — знаменито. По крайней мере, таков суд толпы. Насколько она права, не знаю: но, тем не менее, охотно принимаю ее суждение, ибо с ним наполовину я соглашусь» .
Во время спевок, проходивших в училище, тоже находились благодарные слушатели, о чем Александр Васильевич писал:
«Было без 5 минут 3 часа, когда я отправился на спевку, куда пришел ровно в 3. Моя "немецкая" аккуратность решительно поразила всю капеллу, которая была уже в полном сборе.
- Что же петь? Концерт? - почтительно осведомились "большие" (их почтительность в присутствии маленьких бывает вполне искренна).
- Ну да, конечно! Начнем же! - ответил я.
Началась спевка с постоянными ошибками, остановками, дисгармонией, или, попросту, враньем. Я был в духе, весело прилежно занимался в течение 2-х часов, и, наконец, концерт был окончательно выучен.
- Нуте, господа! Споем еще раз, и тогда конец! - предложил я.
В этот момент дверь певческой комнаты распахнулась и нам предстала громадная толпа учеников-слушателей. Наступила тишина. Я дал тон, тихо поднял руку - и хор начал торжественно, стройно: "Не-е-есть ко-о-нца!" заключилось пение, раздались дружные аплодисменты целой сотни мальчиков. Я важно поклонился и вышел на улицу, по направлению к дому. Итак, дело успешно - чего же более? Отсюда покой, довольство...»
Следует отметить, что регент-семинарист разучивал с хором не только произведения известных авторов, но и собственные сочинения:
«На спевке хором исполнена (роскошно исполнена!) коротенькая пьеска моей собственной композиции и всеми одобрена. Да здравствует Орфей Линки — Шурка!.. ... Настал вечер. Я взял листок нотной бумаги и тотчас набросал копошащуюся в голове мелодию для "трио" на текст "Кресту Твоему поклоняемся", пропел - вышло недурно. Итак, я уже второй раз композиторствую! Уж к добру ли?..»23
«Только что написал, или, точнее, переложил, один концерт, который имеет быть исполнен на Троицу. Чудная вещь вышла! Разучить его потверже, пропеть поуверенней и с экспрессией - пальчики оближешь! Я надеюсь достигнуть именно этого впечатления»24.
Учебный хор был не единственным, которым Никольский руководил в годы учения в семинарии. Поскольку в подобных заведениях обучались в основном дети священства, то в летнее время, по приезду на побывку к родителям, им предписывалось в той или иной форме принимать участие в церковных службах. Не все, конечно, создавали хоры и регентовали. Но Александр Васильевич в один из таких летних отпусков был приглашен мужем старшей сестры Марии — А. М. Соколовым - в лермонтовские Тарханы на должность регента в церковь, где сам служил. Летом 1891-1892 годов Никольский создавал там хор из местных крестьян, с которым участвовал в богослужениях. О своей деятельности в Тарханах он писал:
«Делаю дело полезное, большое и серьезное: пишу "Историко-статистическое описание с. Тарханы" для "Пензенских Ведомостей"», — и далее об успехах созданного им хора: «Во-первых, я регент деятельный отчасти, но, оказывается, преталантливый... Сделал две серьезные спевки и спел 2 обедни замечательно» .
Пение хора и здесь произвело и на прихожан, и на представителей причта приятное впечатление. Подтверждением тому служит настоятельная просьба священника Соколова приехать в Тарханы на Пасхальную службу во время учебного года: «Тарханы снова делали на меня нападение; Александр Михайлович писал мне, что я должен "хоть плыть, но быть непременно в Тарханах на Пасху"»26.
Никольский от природы не был тщеславным и, несмотря на достижения своих подопечных в церковном пении, не гнался за похвалой и почетом. Он открыто радовался успехам других коллективов. В этом смысле интересно следующее его рассуждение:
«Кстати: в последнее время я замечаю в себе одну черту, свидетельствующую об искренности и возвышенности моей страсти к пению. Я разумею свое отношение к успехам нашего семинарского хора.
Последний - обещает быть знаменитым. А я, что же, по-прежнему болею душой, видя успехи другого, ревную симпатии публики к нему? Да, так было прежде, и поэтому мне казалось, что я люблю пение как средство к славе, что мотивы моих стремлений не отличаются ни чистотой, ни возвышенностью, что эти мотивы — тщеславие и жажда славы. Теперь - не то: я наслаждаюсь пением семинарского хора как истинный артист: без всякой муки и ревности к его успехам» .
«Показательный вокальный квартет ГИМНа»
Одно из направлений; деятельности Никольского в ГИМНе связано с. мужским; вокальным квартетом; творческий портрет которого впервые представил В! Е.Ровнер8 в книге «Вокальный ансамбль»; Перечисляя руководителей коллектива рядом с К. Н Шведовым, О.М; Броиом; ИМ: Кувыкиным автора упоминает и А. В: Никольского. Найденные архивные документы, воспоминания сына Никольского и руководителя квартета ММ. Попова; стенографическая запись коллоквиума ГИМНа раскрывают роль Александра Васильевича B установлении квартета как профессионального коллектива, непревзойденного ВЇТЄ годы по своей вокальной культуре, мастерству исполнения и художественной значимости. Раскроем некоторые аспекты творческо-исполнительской деятельности коллектива.
Квартет был создан в 1921 г. в музыкальной студии МХАТа. Он состоял из артистов И. В. Звигунова (первый тенор), М. М. Попова (второй тенор); G. Ф.Федотова (первый бас) и П. Г. Игнатьева (второй бас). В своих воспоминаниях певец, руководитель квартета Попов писал: «Четыре энтузиаста по какому-то внутреннему влечению нашли друг друга ирешили петь народные песни. И вот в перерывах между репетициями, в антрактах на спектаклях, урывками,.идут спевки квартета. Так между делом начинается новое дело»115. По воле случая, в связи с отменой спектакля В. И. Немирович-Данченко прослушал и разрешил выступить квартету в концерте. Программа в несколько произведений была повторена дважды. С этого выступления началась серьезная концертно-исполнительская деятельность коллектива, пользовавшегося неослабевающим успехом у публики. Вначале музыкальное руководство ансамблем осуществляли композиторы К. Н. Шведов и В. Р. Бакалейников-дирижер Музыкальной студии МХАТ до его выезда в США в 1927 г.
По решению Наркомпроса в 1925 г. квартет в составе Музыкальной студии МХАТ совершил гастрольную поездку по Западной Европе и Америке, которая длилась целый год. Ансамбль дал свыше 100 концертов и всюду имел большой успех. Накануне поездки квартет выступал на открытом заседании Музыкально-этнографической секции ГИМНа.с подготовленной к гастрольной поездке программой. В. Е. Ровнер отмечает: «Уже в январе. 1925 г., перед поездкой за границу, ансамбль участвовал в показательном концерте этнографической секции ГИМН а, посвященном: великорусской песне, которая была представлена как в подлинном виде, таки в художественной обработке» [360, с 44-45]. В этот период к ГИМНу тяготели многие исполнительские коллективы и отдельные артисты. По свидетельству председателя, Этнографическая секция «являлась квалифицированным центром, через который прошел целый ряд артистов, посвятивших себя пропаганде музыкального искусства, и заслуга Этносекции состояла в оценке, выдвижении, руководстве и всемерной поддержке большого количества музыкантов в период их полной безвестности, впоследствии удостоившихся со стороны Правительства высоких наград» [530, л. 2].
Отношение заграничной публики к выступлениям ансамбля было неоднозначным, но пресса всегда с восторгом отзывалась о высокопрофессиональном исполнительском мастерстве коллектива. Вспоминая о заграничной поездке, Попов писал: «В Берлине, в ответ на исполнение "Мы кузнецы", группа белоэмигрантов демонстративно требует исполнить "Боже, царя храни". В Нью-Йорке известная певица Плевицкая демонстративно удаляется, не желая выступать "с большевиками". Но пресса констатирует: "Москвичи пели действительно прекрасно", "Квартет опять и опять вынужден повторять свои шедевры". В Праге Художественный Цех подносит адрес, исполненный под древнюю грамоту известнейшим в Чехии художником. В Америке законтрактованный артист сам себе не хозяин. Поэтому квартет преподносят как "презент Миориса Гаста" (импресарио), а именуется весьма лаконично: "Знаменитые певцы". Нечто от цирка. Но ничего не поделаешь, Америка!»116
По возвращении из гастрольной поездки квартет восстановил свои творческие связи с ГИМНом, и в первую очередь с Никольским, который перед поездкой оказывал квалифицированные консультации коллективу. Сын Александра Васильевича оставил по этому поводу запись в личном архиве: «Вспоминая работу отца с квартетом, хочется поделиться своими некоторыми наблюдениями: и о изумительном исполнении квартетом законченных номеров, к чему затрачивалось много времени как исполнителей, так и их художественного руководителя (на квартире Никольского); и о радости, испытываемой отцом от творческой дружбы с коллективом и с каждым из его участников, особенно когда какая-то из обработок получалась и принималась слушателями "с аплодисментами"; и о часах работы отца над какой-либо аранжировкой, а затем показе ее участникам квартета» 17. Самые ранние рукописные парти У квартета было стремление использовать:пребывание в ГИМНе в весьма заманчивых целях. Во-первых, он имел возможность работать и совершенствоваться по своей і специальности рядом с научными секциями в деле, которое было одинаково близко и дорого и этим секциям, и самому квартету. Во-вторых, квартет должен был получить самое авторитетное руководство в смысле художественного контроля над созданием безупречного репертуара и исполнения» .
Правление ГИМНа поддержало просьбы, и 7 мая 1928 г. Главнаука Наркомпроса РСФСР утвердила Положение о квартете, присвоив ему звание «Квартет ГИМНа». Для художественного контроля над деятельностью ансамбля утвердили комиссию всоставе: В. А. Богрова — от вокальной секции, А. В. Никольского - от этнографической секции и М. М. Попова,- как представителя,квартета. В качестве.художественного руководителя сам квартет пригласил Никольского; ввиду того, что он проводил с ансамблем большую работу по обновлению и подготовке концертного репертуара:
Расширенное заседание ученого совета ГИМНа, посвященное демонстрации концертной программы квартета с последующим обсуждением, состоялось 3 декабря; 1928 г. На нем присутствовали специалисты вокально-методической и музыкально-этнографической; секций, представители; прессы и общественных организаций. Программа концерта в двух отделениях, как указывалось в приглашениях, состояла: а) из произведений-классических и современных отечественных и зарубежных композиторов, б) народных песен в гармонизации, переложении и свободной обработке, в) революционных песен. В программе квартетом были исполнены следующие авторские произведения и переложения Никольского:
- «Менуэт» (из сонаты Es dur для фортепиано В. Моцарта) на ел. Е. А. Баратынского в переложении А. В. Никольского;
- «Татарский полон» - свободная обработка А. В. Никольского русской народной песни из сборника Н. А. Римского-Корсакова;
- «Испанский романс» — муз. А. В. Никольского, ел. А. С. Пушкина;
- «Траурный марш» (на слова «Вы жертвою пали...») — муз. А. В. Никольского;
Заседание открыл председатель ученого совета и директор ГИМНа Н. А. Гарбузов.
Предваряя концертное выступление квартета, со вступительным словом выступил Никольский. Он так представлял себе цель включения квартета в состав института: «ГИМНу для того, чтобы не уйти в сухой и строгий академизм, а, наоборот, чтобы иметь возможность общения с широкой публикой в смысле демонстрирования своих достижений, и может быть, не достижений, а только одних заданий, необходим постоянный исполнительский аппарат, представленный как единоличными артистами, так и целыми ансамблями, в данном случае -вокальным квартетом. Этот квартет не может быть случайным, потому что всякий случайный исполнительский аппарат не может в должной степени углубленно демонстрировать результаты и достижения, не может достаточно хорошо улавливать специфику заданий ГИМНа, которые подлежат обнародованию, опубликованию. Поэтому этот аппарат должен входить в число постоянных объединений ГИМНа» [456, л. 12]. Во вступительном же слове Никольский уделил внимание отдельным произведениям программы. Относительно собственного переложения «Менуэта» Моцарта автор заметил: «Этим номером квартет декларирует свою тенденцию и свое желание поработать над привитием в вокальной области чисто инструментального подхода» [456, л. 2]. Исполнение «Менуэта» вызвало горячее обсуждение с высказыванием противоречащих одно другому мнений. Однако именно Никольского следует назвать в числе первых аранжировщиков инструментальных произведений для вокального исполнения. Эта идея имела многих последователей, как, например, хор донских казаков под управлением С. А. Жарова (с которым после отъезда за границу сотрудничали композиторы К. Н. Шведов и А. Т. Гречанинов) .
Духовные концерты
Духовный концерт как жанр русского хорового многоголосия зародился в конце XVII века, в эпоху барокко. Дальнейшим своим развитием он обязан творчеству представителей «польского направления» в русской духовной музыке — Н. П. Дилецкого, В. П. Титова, Н. М. Калашникова, Ф. Редрикова, Н. Бавыкина и других. Значительно обогатили музыкальный язык жанра «заезжие» итальянцы Б. Галуппи и Дж. Сарти. Тип русского классического концерта окончательно сформировался в конце XVIII века, в творчестве А. Л. Веделя, М. С. Березовского и особенно Д. С. Бортнянского. А. В. Никольский, высоко оценивая творчество последнего, писал:
«"Стиль" его музыки, конечно, не русский, а явно чужой, но в нем все же не трудно разглядеть и то, что всегда было и будет дорого религиозному человеку — это проникновенность чувства, лирика без пафоса и молитва без трагедии. Во всем этом был уже своего рода "поворот" от чужеземства к себе, на родные поля, от самодовлеющей "концертности" в музыке к соответствию последней с характером текстов и святостью места, где она исполняется, от "стиля" к чувству, от внешней красоты к внутренней углубленности. ... Не только "привитый вкус", но и русская "душа", очевидно, находила в звуках Бортнянского что-то такое, что ее трогало и заставляло молиться больше, чем чьи-либо другие звуки» [471, с. 7—8].
Основным принципом, лежащим в основе хорового концерта, является принцип контраста. Характеризуя его проявления в хоровой музыке, Т. Ф. Владышевская отмечает:
«Принцип контраста в концертах распространялся на различные художественные средства: гармонию - противопоставление эпизодам с гармонической фактурой полифонических разделов, тональное, ладовое, ритмическое и особенно метрическое контрастирование» [50, с. 90].
Если рассматривать текстовую основу концертов, то все они могут быть распределены в две группы:
1) концерты, в которых композитором использованы избранные стихи одного из псалмов Давида,
2) концерты, написанные на тексты богослужебных песнопений: стихир, кондаков, тропарей, догматиков, седальнов и т. д.
В последовании православной Литургии концерт занимает место причастного стиха и исполняется во время причащения священнослужителей в алтаре. Нередко авторские композиции под названием «концерт» имеют обозначения «вместо причастна», «причастен», «за причастный стих» и др. В соответствии с кругами богослужения (суточным,- недельным, годовым) духовные концерты пишутся:
- на дни недели,
- на праздники «Господские»,
- на праздники «Богородичны»,
- на службы святым,
- для заупокойной литургии,
- на «разные случаи»157.
Рассуждая о соотношении церковного канона и свободного композиторского творчества, следует отметить, что в жанре концерта преобладает второй фактор. В. В. Протопопов, в частности, указывает: «Жанр концерта выходил за рамки церковно-ритуального последования и был свободен от выполнения определенных функций в чине богослужения, приобрел обобщенно-философский характер» [344, с. 12]. Исследуя концерт эпохи барокко, Т. Ф. Владышевская отмечает, что он «сразу же стал одним из излюбленных жанров русских композиторов, так как давал большую свободу творческой фантазии» [50, с. 85].
Сравнивая партесный концерт с подобным явлением в немецкой музыкальной культуре - мотетом, Ю. В. Келдыш писал: «Как род праздничного песнопения, предназначенного для особых случаев, мотет отличался от обычных "рядовых" песнопений более развернутыми масштабами и большим богатством и разнообразием средств музыкального выражения. Это было "высокое искусство" (Hochkunst), существовавшее рядом с простой и непритязательной "обиходной церковной музыкой" (liturgische Gebrauchsmusik), как правило анонимной и не выходящей за рамки сложившейся традиции» [99, с. 266]. Указывая на факт частого использования в качестве текстовой основы духовных концертов псалмов Давида, Н. С. Гу-ляницкая заключает: «Смысловая беспредельность и символичность, смена образов и ситуаций, глубина мысли и чувства — все это создает богатые предпосылки для музыкального формотворчества и поиска художественных средств» [72, с. 142—143].
Проблемы формообразования духовных концертов достаточно подробно освещены в трудах В. Н. Холоповой [430, с. 302-317]. Исследуя «русско-украинский хоровой концерт», музыковед обращает внимание на применение эффектов и музыкально-риторических фигур, характеризует звуковысотную систему и метроритмическую организацию, рассматривает функции голосов в музыкальной ткани и особенности фактурной организации, выявляет наиболее типичные формы концертов.
А. В. Никольский, издавая свои духовные концерты, сопровождал их следующими авторскими ремарками: «оригинальное сочинение в форме концерта», «концерты в свободной форме», «свободное сочинение в форме концерта», «обработки роспевов, объединенные в форму концерта». Однако формы этих сочинений весьма разнообразны и не всегда соответствуют моделям, сформировавшимся в «классических» духовных концертах. Поэтому к указанным композициям Никольского более справедливо применять термин «жанр», а не «форма».
В творчестве отдельных композиторов — представителей Нового направления — жанр духовного концерта продолжил свое развитие. С одной стороны, для устраиваемых в дни постов концертов православной духовной музыки требовался репертуар, имевший «интерес самостоятельный, отрешенный от сходства с тем, что исполняется в храме за обычными службами» [232, с. 99]; С другой; полемика о церковности стиляг духовной; музыки на страницах «Московских ведомостей», «Русской музыкальной газеты», «Хорового и регентского дела» демонстрировала желание, композиторов: найти решение,. позволяющее писать, духовные композиции, которые допускали бы большую свободу проявления творчествами индивидуальности.
На основе анализа духовных концертов представителей Нового направления таких, как С. В; Рахманинова; А. Т. Гречанинов; В; С. Калинников можно определить характерные черты их сочинений; в; сравнении с опытами предшествующих композиторов. Так, если в барочных и классических хоровых концертах противопоставлялись солирующие голоса (или группы голосов) хору tutti, то взоры, композиторов Новой школы устремлены к темброво-регистровому колориту отдельных партий, в их творениях сопоставляются отдельные тембры и хоровые звучности. Если в концертах предшественников контраст наблюдался на; уровне частей; то для современников Никольского главными становятся эмоции, настроения состояние отдельного раздела или эпизода, продиктованные смысловой гранью текста: Такой раздел, порой не превышающий в форме размеры предложения, может иметь отличную; от других мелодию, темпоритм, фактуру и т. д. Духовные концерты композиторов конца XIX-начала XX века более мелодичны, лиричны. Своеобразие подхода их авторов заключается в утонченной избирательности риторических фигур, чутком отношении к интонационной выразительности музыкальных комплексов.
В своем композиторском творчестве Александр Васильевич довольно часто обращался к жанру концерта, создавая как; оригинальные композиции, так и свободные обработки древних роспевов158. Общее число его духовных концертов - более 20. Рассмотрим духовные концерты Никольского в хронологической последовательности.
Одним из первых концертов, где в качестве основы; используется знаменный1 роспев, был «Слава в вышних Богу» (ор. 4) - 3 стихиры знаменного роспевана Рождество Христово, соединенные, по определению автора, «в форме концерта». Основная цель создания концерта - раскрыть богатые художественные возможности, сокрытые в древних роспевах. В одной из статей, характеризуя древние первоисточники, Никольский писал: «Вся масса знаменных роспевов - это поэма души народной, скрижаль дум, чувств и превыспренних хотений этого народа, и притом народа своеобразного, по-своему глубокого, крайне даровитого» [249, с. 297]..
Музыка для детей
Музыка Никольского для детей может быть поделена на два существенно различающихся этапа. До революции им написаны три детские оперы (ор. 32, ор. 36 и ор. 38), которые были изданы П. Юргенсоном в 1910-1912 годах. Послереволюционный этап включает оставшиеся в рукописях отдельные номера к детским спектаклям (ор. 53), три детских хора на торжества 1 мая (без опуса) и цикл детских песен для младшего возраста (ор. 57).
Детская опера как самостоятельная жанровая разновидность сформировалась в начале XX века и во многом опиралась на традиции «взрослой» отечественной оперы XIX века, а именно ее сказочной разновидности. Свои произведения для детского музыкального театра Никольский называл «оперой» или «опереттой», подразумевая под вторым названием небольшой объем произведения и предназначенность его детской аудитории: исполнителям и слушателям. Александр Васильевич вместе с Ц. А. Кюи, М. М. Ипполитовым-Ивановым и А. Т. Гречаниновым был в числе первых авторов русских детских опер. В отзыве на его оперу «В лесу» рецензент сокрушенно отмечал: «В нашей отечественной музыкальной литературе так мало внимания уделено чисто детской музыке вообще и опере в частности, что каждое оригинальное, не переведенное с других наречий (главным образом с немецкого, где после Хумпердинка детских опер хоть отбавляй) произведение в этом роде уже потому возбуждает интерес» [19, л. 59].
В педагогическом аспекте детская музыкальная опера преследует две основные цели. Первая заключается в развитии творческих способностей детей. Вторая сформулирована Н. И. Сац: «Единство театра и музыки неоценимо для массового музыкального воспитания. Такой театр, где увлекательный сюжет, звучащее слово, живописное оформление подчинены главному - "нести детям музыку" - открывает совершенно новые возможности для приобщения к серьезной музыке сотен тысяч маленьких слушателей» [382, с. 2].
Сам Никольский мыслил детскую оперу как некую вводную ступень к познанию» «взрослых» опер, приучающую детей к охвату больших музыкальных форм. Во вступительной статье к одному из клавиров своих детских опер он писал:
«Музыка в "Сказке" — не проста, т. к. автор не только не "приспосабливается" к вкусу и музыкальному развитию детей, но - обратно - имел в виду их самих поднять на известную высоту музыкальных требований. . Детские оперные спектакли должны преследовать не одно развлечение, но и музыкальное воспитание детей. Музыка простая, доступная, легко и без принуждения усваиваемая - незаметно, но невольно приучает детей относиться к ней поверхностно. "Воспитывать" же может лишь то, что дается человеку только путем изучения, работы, вдумчивого отношения» [270, с. 2].
Преподавая в учебных заведениях Москвы и адресуя свои детские оперы ученикам, Никольский проводил с ними большую подготовительную работу по изучению оперной классики. Так, в отзыве на первую постановку оперы «В лесу» в частной мужской гимназии П. С. Казачкина указывалось: «Постановка оперы является завершением преподавания музыки в гимназии. Сценическому выступлению детей предшествовал разбор лучших русских опер во время классных занятий по музыке» [546, л. 65].
Многие композиторы, писавшие для детей, особое внимание уделяли точным образным характеристикам. В частности, В. И. Цитович писал: «Композитор, работающий в детском жанре, должен обладать одним непременным качеством: способностью создавать убедительные образные характеристики (здесь и далее курсив мой. - Л. М), жанровые зарисовки. Дети воспринимают мир исключительно через образность, характеристичность как живых существ, так и неодушевленных предметов. Детский мир населен огромным количеством вещей, которым взрослые никогда не догадывались дать образные характеристики. Даже такие сложные взаимоотношения с внешним миром, как психологическая оценка явлений, строятся детьми на основе образных характеристик» [436, с. 156]. Другая цитата — из статьи В. Баркаускаса: «Мне думается, что в детской музыке наиболее важен яркий музыкальный образ, яркое настроение. ... Главную роль играет образность, а не изобразительная иллюстративность» [21, с. 136].
Образные характеристики действующих лиц в детских операх Никольского отличаются лаконичностью и рельефностью мелодических очертаний. Находя нужные музыкальные средства, композитор применяет их на протяжении всей оперы, то есть создает устойчивые, узнаваемые интонационные и гармонические характеристики. Образно насыщенная музыка его детских опер раскрывает эмоциональное содержание сюжета.
Свою первую детскую оперу в 3-х действиях «В лесу» (ор. 32) на текст Е. Кирпични-ковой Никольский начал писать в 1905 г. К тому времени им были закончены экзаменационные работы по композиции, сделаны симфонические наброски, созданы отдельные номера к православным богослужениям. В издательстве П. Юргенсона вышли в свет первые романсы и светские хоры композитора. Опера «В лесу» была издана в 1910 г., а ее первая постановка состоялась в 1911 г. Опера включает три действия, 10 номеров: первое и второе действия предваряются вступлениями, в каждом действии имеется сцена с мелодекламацией и хоровые номера гномов. Особое значение в сценическом действии отведено танцам и маршам гномов. Солисты (Маргарита, Туки и Лукки) исполняют терцет во втором действии. Дети осваивают саму форму оперного произведения, для чего композитор в опере «В лесу» снабжает ее всеми типичными признаками: есть лейтмотивы с характерным комплексом выразительных средств, есть сольные, ансамблевые, массовые сцены. Во вступлениях к действиям обозначатся лейтмотивы, последние сцены действий представляют собой музыкально резюмирующее заключение.
Анализируя музыку отечественных классиков для детей, современный музыковед Е. А. Сорокина высказывает следующее наблюдение: «Для сказки свойственна сказочность и картинность художественного языка; действующими персонажами здесь часто становятся фантастические герои. Поэтому для воплощения сказочных образов в музыкальном искусстве существенное значение имеют яркие гармонические средства. Часто это диссонирующие аккорды со специфическими фоническими признаками (уменьшенное и увеличенное трезвучие, вводный септаккорд) и причудливые сопоставления трезвучий» [396, с. 45].
Во вступлении первого действия оперы «В лесу» уменьшенный септаккорд возникает как характеристика страха, фонизм увеличенного трезвучия — как элемент фантастического повествования, характеристика злых гномов. Остинатное повторение мелодико-ритмических фигур изображает фантастически темный, пугающий лес, в котором заблудилась главная героиня сказки - Маргарита.
Музыкальный материал Хора карликов с последующим Танцем гномов вызывает ассоциации с музыкально-образными характеристиками сказочных существ в творчестве классиков конца XIX века: П. И. Чайковского с его танцем феи Драже из балета «Щелкунчик», Э. Грига с его «Шествием гномов». Хор карликов выполнен в традициях детской музыки (в частности, «Марша оловянных солдатиков» П. И. Чайковского) и построен на контрасте маршевой и песенной частей. «Танец гномов» по ритму ближе к начальному разделу хора, однако благодаря подвижному темпу марш трансформируется в фантастический танец. Для характеристики Короля гномов композитор использует повторяющуюся краску — лейтгармо-нию, лейтоборот, который, с одной стороны, родственен музыкальной характеристике гномов, а с другой—на нем построено секвенционное развитие внутри номера: это септаккорд двойной доминанты, с VI низкой в гармоническом мажоре в сочетаниис тоникой. Заключает действие Сцена, с мелодекламацией, выполняющаяфункцию резюмирующей репризы: здесь и; субдоминантовое трезвучие с задержанием - как образная; характеристика; беззащитных сказочных существ, и интонации испуга, страха, основанные, на;: краске: уменьшенного септаккорда , и тема-цитата сна Маргариты из вступления; и отзвуки марша-танца веселых гно-мов с низкой VI ступенью.в группе аккордов;альтерированной субдоминанты.
Во вступлении второго действия обозначены три образные характеристики: 1) лейт-гармония субдоминантового трезвучия с задержанием — образ страдающих гномов («лейтмотив утраты»), 2) акцентированные короткие аккорды в низком регистре - подражание звуку топора при рубке леса, 3) фанфарно-призывные интонации из Марша короля гномов, возникающие при открытии занавеса. Динамика, развития сюжетной линии во втором действии обозначена появлением злой колдуньи, объяснением причин страданий гномов; озабоченных вырубкой леса и утратой в связи с этим обжитого места — дома.
