Содержание к диссертации
Введение.
Обзор литературы и обоснование темы дисертации 6
РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ АРТУР ШНАБЕЛЬ В КОНТЕКСТЕ СВОЕГО ВРЕМЕНИ 24 ГЛАВА 1
Творческий путь музыканта и его эстетические взгляды 24
§ 1. Венский период. Формирование философско-эстетической позиции пианиста 24
§ 2. Берлинский период. Расцвет концертной деятельности Шнабеля. Бетховенский и шубертовский юбилеи. Работа артиста в сфере звукозаписи. Камерное музицирование. Композиторские опыты 38
§ 3. Эмигрантский период. Педагогические принципы. Ревизия философско-эстетических воззрений. Лекторская деятельность как подведение итогов творческой деятельности 61
ГЛАВА 2 Становление исполнительского мастерства пианиста 76
§ 1. Шнабель как воспитанник школы Т. Лешетицкого. Приемы технической работы по методу Лешетицкого. Развитие идей Лешетицкого в педагогической деятельности Шнабеля. Воздействие на становление Шнабеля-пианиста идей анатомо-физиологической и психотехнической школ пианизма 80
§ 2. Взаимосвязь творческих установок Шнабеля-композитора и Шнабеля-интерпретатора 95
§ 3. Формирование репертуарных принципов Шнабеля.Особенности составления пианистом концертных программ 102
РАЗДЕЛ ВТОРОЙ ШНАБЕЛЬ И ФОРТЕПИАННАЯ БЕТХОВЕНИАНА 112
ГЛАВА 3 Шнабель - интерпретатор сочинений Бетховена 112
§ 1. Новаторский подход пианиста к прочтению музыки Бетховена в контексте эстетических установок эпохи. Решение Шнабелем проблемы пространства-времени в интерпретации музыки Бетховена. Архитектонические решения пианиста 112
§ 2. Шнабель - интерпретатор 32-х сонат Бетховена как метацикла из семи концертов. Анализ закономерностей построения названного цикла 117
ГЛАВА 4 Шнабель — редактор 32-х сонат Бетховена 134
§ 1. Редакция Шнабеля в контексте прошлого и современности. Основные установки Шнабеля-редактора 134
§ 2. Анализ редакторских указаний Шнабеля:
1. Текстологические указания 140
2. Расшифровка мелизмов 150
3. Темповые характеристики 159
4. Метрономические указания 163
5. Ферматы и люфтпаузы 192
6. Группировка тактов 200
7. Проблемы звуковедения 209
8. Педальные указания и аппликатура 240
ГЛАВА 5 Сравнительный анализ интерпретаций Третьего фортепианного концерта Бетховена (А. Шнабель, Г. Гульд, К. Аррау, В. Кемпф) 261
РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ ШНАБЕЛЬ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ШУБЕРТИАНА 298
ГЛАВА 6 На путях к постижению Шуберта 298
Исследовательская шубертиана в XIX — XX столетиях и шубертовское фортепианное наследие. Исполнительская судьба фортепианной музыки композитора в период, предшествовавший появлению Шнабеля на концертной эстраде 298
ГЛАВА 7 Шнабель как первооткрыватель фортепианных сонат Шуберта 313
§ 1. Путь пианиста к постижению сонат Шуберта. Образное прочтение Шнабелем шубертовских сонат 313
§ 2. Вопросы исполнительской архитектоники. Выявление амбивалентности в шубертовской музыке. Проблемы контраста и конфликта в интерпретациях мастера 316
§ 3. Интонационные и гармонические решения Шнабеля 326
ГЛАВА 8 Сравнительный анализ интерпретаций сонаты Шуберта B-dur (D 960) (А. Шнабель, М. Юдина, В. Горовиц) 348
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Итоги исследования. Основополагающие выводы и перспективы дальнейшей разработки проблематики творческого наследия и художественного вклада Артура Шнабеля в европейскую фортепианную культуру 371
БИБЛИОГРАФИЯ 377
ПРИЛОЖЕНИЯ
Список основных сочинений А. Шнабеля 402
Дискография Шнабеля, составленная Б. Кооном (факсимиле) 403
Введение к работе
Освоение опыта выдающихся мастеров является важным материалом для практики и теории музыкального искусства. Оно обогащает представления о путях развития исполнительской культуры в историческом аспекте, помогает разобраться в сложных процессах, происходящих в современности.
В диссертации рассматривается многосторонняя творческая деятельность легендарного австрийского пианиста Артура Шнабеля - одного из крупнейших музыкантов-новаторов первой половины XX столетия.
Шнабель называл себя «запоздалым отпрыском XVIII века». Действительно, универсализм творческой личности роднит его с типом музыканта прошлого, постигавшего свое мастерство во всей его многогранности. Находясь «на службе у музыки» (Шнабель), пианист увлеченно занимался концертной (сольной и ансамблевой), композиторской, педагогической, редакторской, лекторской деятельностью. Он полагал, что тенденция к специализации не пошла на пользу музыкальному искусству и надеялся на «свежий побег былой многосторонности» в будущем.
Исполнительский стиль Шнабеля являет собой феномен фортепианной культуры первой половины XX века. Обладая свободным ренессансным сознанием, пианист способствовал процессу преобразования музыкального мышления эпохи, переакцентуации исполнительского языка, утверждению новых зон контакта с аудиторией. Как интерпретатор музыкант предстал носителем определенной миссии, назначение которой — изменить подход к прочтению сочинений классиков. Решительно переосмыслив хронотоп (пространственно-временную структуру) и перспективу слышания этой музыки, он пришел к подлинному обновлению средств пианистической выразительности.
Шнабель явился также реформатором в области отбора фортепианного репертуара и составления концертных программ. Не случайно Б. Асафьев назвал его артистом, «открывающим жизнь чувства и чувство жизни там, где мнили лишь пепел». Появление пианиста на эстраде внесло нечто особенное и в саму атмосферу фортепианного концерта, что позволило ему по-новому раскрыть смысловое содержание триады: композитор - исполнитель - слушатель. Немало сделал пианист и в области совершенствования сферы звукозаписи.
Для фортепианно-исполнительской культуры XX века Шнабель—фигура знаковая. Новаторские интерпретации мастера явились глубоким художественным познанием музыки композиторов-классиков — «познанием, которое существенно меняет творимый им самим предмет»».
Особенно сильное и длительное воздействие на музыкальное мышление эпохи оказывают те исполнители, которые одновременно являются редакторами интерпретируемых ими сочинений. Созданная Шнабелем редакция бетховен-ских сонат с момента ее опубликования (1927) и до наших дней пользуется всемирной известностью. Можно утверждать, что мимо нее не прошел ни один серьезный музыкант, независимо от его оценки исполнительского стиля пианиста.
Шнабель относится к тем художникам, которым довелось не только совершить своеобразный поворот в музыкальном мышлении своей эпохи, но и заметно повлиять на современность. Как исполнитель-новатор он в известном смысле предопределил лицо пианизма нашего времени. В его игре прозревалось «подлинно современное пианистическое искусство» (Л. Гаккель)3, Д. Рабинович писал о наличии «шнабелевского направления» в исполнительстве4.
Со дня смерти Шнабеля прошло уже более полувека, однако он и сегодня остается одной из наименее разгаданных фигур в мире пианизма. Интерес к личности мастера не угасает. Можно полагать, что теперь в более полной мере осознается масштаб его художественной индивидуальности. В 2001 году в Берлинской Академии искусств была проведена международная конференция, посвященная творческой деятельности Шнабеля. Решением участников этой конференции в том же году здесь был учрежден шнабелевский архив (Archiv der Akademie der Kunste. A. Schnabel), содержащий большое количество материалов о концертной деятельности музыканта и его жизненном пути.
В наши дни, когда мир музыки исключительно богат и многолик, когда возможности звукозаписи необычайно расширили диапазон слушательской эрудиции и качества восприятия, в том числе и в области фортепианной музыки, особенно важно и интересно вновь задуматься о природе исполнительского стиля этого удивительного артиста. Анализ его искусства может способствовать углублению знаний о путях развития пианизма XX столетия, а также и о сложных процессах становления музыкального искусства в целом. Это и определяет актуальность темы настоящей диссертации.
Большую ценность представляют собой литературное наследие Шнабеля, которое (за исключением написанных самим мастером двух статей) явилось плодом его устного творчества. В основу книг Шнабеля легли его лекции и беседы со студентами, которые были застенографированы, а затем расшифрованы.
Манчестерская лекция Шнабеля «Размышления о музыке» («Reflections on Music», 1933) проникнута пафосом служения искусству, здесь идет речь о происхождении и высоком предназначении музыки. В книге «Музыка и линия наибольшего сопротивления» («Music and the Line of Most Resistance», 1942) объединены три лекции Шнабеля, прочитанные им в Чикагском Университете в 1940 году. Труд этот привлекает широтой затронутых в нем тем, каждая из которых освещается автором в весьма необычном ракурсе (происхождение музыки, взаимоотношения музыки и слова, различия между дилетантом и профессионалом, музыкальная критика и пр.). В данной книге сформулирован также «этический императив» музыканта. В работе «Моя жизнь и музыка» («My Life and Music», 1961) отражено содержание двенадцати лекций Шнабеля, прочитанных в Чикаго в 1945 году. Помимо автобиографии пианиста, воссоздающей эпоху сквозь призму видения мастера, здесь представлены его ответы на вопросы студентов. В этих ответах особенно ярко проявилась неординарность творческого мышления музыканта.
Непосредственно перу Шнабеля принадлежит статья «Фортепианные сонаты Франца Шуберта» («The Piano Sonatas of Franz Schubert», 1928) опубликованная в американском журнале «Musical Courier». В этой работе Шнабель настойчиво призывает пианистов, преодолеть вековое предубеждение и обратиться к освоению этой области шубертовского наследия. Вдохновляющее «Напутствие» Шнабеля к книге немецкого теоретика В. Бардаса «Психология техники игры на фортепиано» (W. Bardas «Zur Psychologie der Klaviertechnik», 1927), свидетельствует о глубоком интересе артиста к идеям представителей психотехнической школы пианизма.
На русском языке было издано «Напутствие» Шнабеля к книге Бардаса (1928), а также сокращенный перевод книги «Моя жизнь и музыка», 1967 (со статьей К. Керзона «О моем учителе» (С. Curson «About my teacher»). Полностью основные литературные труды Шнабеля были опубликованы на русском языке лишь более полувека спустя после смерти мастера единой книгой под названием «Ты никогда не будешь музыкантом» (с предисловием А. Хитрука, 2002).
Книги и статьи Шнабеля проникнуты пафосом дискуссионности и насыщены богатыми сведениями. Многие высказывания, почерпнутые из них, стали в ниши дни крылатыми. Однако и по сей день содержащиеся в литературном наследии мастера оригинальные идеи недостаточно использованы в зарубежном и русском музыкознании.
За истекшее столетие накоплено немало материалов, освещающих творческий облик Шнабеля. Они включают работы разных жанров - монографии, мемуары, критические рецензии, научные и научно-методические исследования. Каждый из авторов избирает свой ракурс раскрытия темы, предлагает свою концепцию искусства Шнабеля. Порой концепции эти созвучны, значительно чаще они противоречат друг другу, что дает основания для творческих дискуссий.
Монографических трудов о Шнабеле немного. Около полувека назад в Англии вышла в свет книга Ц. Серчингера «Артур Шнабель. Биография» (С. Saerchinger «Artur Schnabel. A Biography», 1957). Сам факт появления этого фундаментального труда свидетельствует об огромном интересе музыкантов и любителей музыки к Шнабелю. В книге Серчингера дается подробное описание жизненного пути пианиста и особенностей его концертной деятельности. Автор немало пишет и о богатых контактах Шнабеля с яркими творческими личностями эпохи - музыкантами, писателями, философами, учеными. Монография насыщена богатыми материалами, однако Серчингер не ставил своей целью осветить процесс формирования творческого стиля Шнабеля в проблемном аспекте, рассмотреть новаторские исполнительские решения мастера в контексте культуры эпохи.
В 1979 году в России была опубликована работа автора настоящего исследования «Артур Шнабель», представляющая собой краткий очерк жизненного творческого пути артиста. Здесь обобщенно характеризуются также его основные исполнительские и редакторские принципы. В 2006 году издана монография автора настоящей диссертации «Артур Шнабель и его эпоха». В этом труде на основании накопленных за истекшие годы материалов феномен исполнительского стиля пианиста характеризуется в контексте фортепианной культуры XX столетия.
Интересные сведения содержат воспоминания музыкантов, непосредственно общавшихся со Шнабелем - его коллег, партнеров-ансамбли-стов, учеников, друзей. С. Майкапар в книге «Годы учения» (1938) вспоминает период совместных занятий со Шнабелем в Вене под руководством Т. Лешетиц-кого. Многолетний партнер Шнабеля К. Флеш посвящает пианисту отдельную главу в книге «Мемуары» (К. Flesh A. Schnabel. The Memoirs, 1956) где дает глубоко профессиональную оценку деятельности Шнабеля-ансамблиста, признавая творческое лидерство пианиста в созданном ими дуэте. Г. Пятигорский в работе «Виолончелист» (Piatigorsky G. Cellist, 1965) подчеркивает роль Шнабеля в пропаганде современной музыки, в частности сочинений А. Шёнберга. Немало фактов из жизни Шнабеля содержится в интервью, данных его сыном Карлом Ульрихом, с которым мастер в последние годы выступал с исполнением четырехручных фортепианных ансамблей.
Огромный интерес представляют разбросанные в многочисленных источниках меткие и разноречивые высказывания о Шнабеле его современников -Ф. Блуменфельда, Б. Вальтера, К. Вольфа, О. Габриловича, А. Гольденвейзера, В. Горовица, Л. Годовского, М. Гринберг, П. Казальса, Н. Малько, Г. Неигауза, Л. Николаева, В. Нильсена, О. Клемперера, И. Падеревского, С. Рихтера, В. Софроницкого, И. Стравинского, В. Фуртвенглера, М. Юдиной и др. Оценки названных музыкантов простираются от восторженно апологетических до резко критических, и все они - порознь и в совокупности - представляют ценный материал для исследования.
Ученики Шнабеля - К. Керзон, К. Вольф, Д. Гамильтон, С. Флетчер -каждый со своей точки зрения - рассматривают педагогические принципы своего учителя. Гамильтон в статье «Шнабель как учитель» (D. Hamilton «Schnabel as Teacher», 1931) обобщенно характеризует творческий облик Шнабеля-педагога. Керзон во вступительных статьях к труду Шнабеля «Моя жизнь и музыка», а также к монографии Серчингера на основании всестороннего анализа педагогической позиции Шнабеля приходит к убедительным психологическим и эстетическим обобщениям. К. Вольф в работе «Преподавание Артура Шнабеля» (К. Wolff. «The Teaching of A. Schnabel», 1972) характеризует методы педагогической работы своего учителя, а также его рекомендации по проблемам составления репертуара и проведения занятий на уровне мастер-класса. Флетчер в работе «Шнабель и проблемы фортепианной техники» (S. Fletcher «Artur Schnabel and Piano Technic», 1972) на конкретном материале анализирует оригинальные методы работы Шнабеля-педагога над развитием техники.
В 2006 году вышла в свет монография С. Мальцева «Метод Лешетицкого». Имя Шнабеля нередко упоминается здесь в связи с его оценкой метода Лешетицкого и разработанной им системы фортепианных упражнений.
Многие авторы, давая оценку исполнительской позиции Шнабеля, затрагивают проблему возникновения и трансформации испол нительских стилей в XX столетии. Одним из первых в этом аспекте оценивает его искусство В. Ниманн в книге «Мастера игры на фортепиано» (Niemann W. Meister des Klaviers, 1921). Аналогичную направленность имеет исследовательский очерк «А. Шнабель», принадлежащий X. Лейхтентритту (Leichtentritt Н. «A. Schnabel», 1927).
Прозорливой оказалась позиция Б. Асафьева, в рецензиях на концерты пианиста в России (1924 - 1925) предсказавшего ту определяющую роль, которую сыграют откровения Шнабеля-интерпретатора в пианизме будущего. К сходным выводам приходит в глубокой и проникновенной статье памяти артиста четверть века спустя К. Аррау (Arrau К. «Schnabel», 1951). О ценности идей, завещанных Шнабелем фортепианному искусству XX века пишет Г. Штраус в статье «Завещанное Шнабелем» (Strauss Н. «Le leg s d Artur Schnabel», 1957).
Острые дискуссии о феномене шнабелевской игры вызвали работы Г. Когана (1939), отнесшего Шнабеля к представителям экспрессионизма в сфере исполнительства. Высочайшую оценку новаторскому искусству пианиста дает Г. Залески, посвятивший Шнабелю отдельную главу в труде «Знаменитые музыканты еврейского происхождения» (Saleski G. «Famous Musicians of Jewish Origin», 1949). И. Гаррисон посвящает свою статью «Шнабель и Бетховен» (Harrison I. «Schnabel & Beethoven», 1963) выявлению своеобразия бетховен-ских трактовок пианиста. Д. Мэттьюз в исследовании «В поисках музыки» (Matthews D. «In Pursuit of Music», 1966) размышляет над природой ритмического волеизъявления Шнабеля и над закономерностями его исполнительской архитектоники. Г. Гульд в работах, относящихся к 70-80-м годам прошлого века, называет Шнабеля своим учителем и глубоко размышляет над его исполнением сочинений Бетховена.
Г. Шонберг в книге «Выдающиеся пианисты» (Schonberg Н. «The Great Pianists», 1963), давая творческий портрет Шнабеля, делает попытку рассмотреть его исполнительский облик на фоне современного ему пианизма (1963). Немецкий музыковед И. Кайзер включает бетховенские концепции Шнабеля в контекст своего фундаментального труда «32 сонаты Бетховена и их интерпретаторы» (Kaiser I. «Beethoven s 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten», 1975). В книге автора настоящего исследования «Сопоставляя интерпретации» (2003) дается сравнительный анализ интерпретаций Шнабелем, В. Нильсеном и В. Горовицем «Детских сцен» Шумана.
Среди работ обобщающего плана следует отметить исследование Д. Рабиновича «Исполнитель и стиль» (1979), где оцениваются результаты влияния новаторских идей Шнабеля-интерпретатора на фортепианное исполнительство XX века в целом. Проницательные соображения о природе стиля пианиста и его воздействии на современное исполнительское мышление высказал Л. Гаккель в статье «Шнабель сегодня» (1990). Исполнительский стиль Шнабеля становится предметом обсуждения также в статье И. Лебедева «К вопросу о типологии исполнительского творчества» (2004), где автор анализирует сложные противоречивые процессы, приводящие к формированию исполнительского облика эпохи.
В работах Э. Кренека и Р. Сэшенса, а также в монографии Серчингера раскрываются отдельные аспекты композиторского творчества Шнабеля. В статье Сэшенса (Sessions R. «Schnabel s Symphonies», 1957) анализируется симфоническое наследие пианиста, в статье Кренека (Krenek Е. «On Artur Schnabel Compositions», 1957) обосновываются причины отказа Шнабеля (солиста и ансамблиста) от включения в репертуар собственных сочинений.
Богатый материал для анализа содержит шнабелевская редакция сонат Бетховена- здесь мы находим не только исполнительские указания мастера, но и подробные комментарии к ним. Проблемы шнабе-левского редактирования вызвали дискуссию, которая продолжается и поныне. Первая работа на эту тему принадлежит Р. Кастнеру (R. Kastner), написавшему вступительную статью к берлинскому изданию шнабелевской редакции сонат Бетховена (1932). Кастнер кратко, но точно характеризует творческий облик пианиста, подчеркивает что редакция его является новым важным шагом в познании бетховенских сонат.
Среди работ, раскрывающих принципы шнабелевского редактирования, выделяется фундаментальная статья Л. Баренбойма «Аппликатурные принципы Артура Шнабеля» (1969), где неординарные аппликатурные решения Шна-беля-редактора рассмотрены во взаимосвязи с исполнительской позицией артиста.
Обобщенно-информационный характер носит статья Н. Копчевского, предпосланная первому советскому изданию сонат Бетховена в редакции Шнабеля (1971). Полезные практические наблюдения содержит статья Л. Зетеля «В редакции Артура Шнабеля» (1976). Интересные соображения касательно метро-номических указаний Шнабеля в аспекте исторических преобразований трактовки бетховенских темпов высказал Н. Фишман («Этюды и очерки о бетхо-вениане», 1982). Оригинальную оценку темповым решениям Шнабеля -исполнителя и редактора с позиций современности дает В. Маргулис («Об интерпретации фортепианных произведений Бетховена», 1991), он рассматривает также предложенные Шнабелем модели графической записи текста. Маргулис основывает свои рассуждения на сопоставлении редакторских указаний Шнабеля и Бюлова, а также на впечатлениях от прослушивания звукозаписей игры Шнабеля.
Вопросы шнабелевского редактирования нашли также отражение в работах Л. Баренбойма «О бетховенской педализации» (1970), А. Меркулова «Эпоха уртекстов и редакций фортепианных сонат Бетховена» (2004), С. Алумяна «Сонаты Бетховена в редакции Артура Шнабеля» (1989), а также в высказываниях Л. Годовского, А. Гольденвейзера, Г. Нейгауза, В. Нильсена, Л. Николаева, В. Разумовской, И. Стравинского, и других музыкантов.
Высокая оценка искусства Шнабеля в его целостности дана в современных справочных изданиях - энциклопедии «Музыка в истории и современности» («Die Music in Geschichte und Gegenwart», статья Ф. Блюма, 1963), а также в «Новом словаре Грова» («The New Grove Dictionary of Music and Musicians», статья В. Глока, 1980). В этих и других справочных изданиях Шнабель характеризуется как выдающийся пианист-новатор мирового масштаба.
Все названные выше материалы в их совокупности послужили теоретической и практической базой настоящей диссертации. Анализ их показывает, что далеко не все аспекты многогранного творческого облика Шнабеля рассмотрены в исследовательской литературе с достаточной полнотой. Не проанализирована эволюция философско-эстетических взглядов пианиста в контексте эпохи, не рассмотрены исполнительские, композиторские, эстетические принципы мастера в их непосредственной взаимосвязи. Богатая и оригинальная редакция Шнабеля, содержащая к тому же немало проблемных, дискуссионных моментов до сих пор, как представляется, еще целостно и всесторонне не оценена. Недостаточно проанализированы в критическом и сравнительном отношениях многочисленные звукозаписи пианиста. Не определено то влияние, которое оказал Шнабель на современное фортепианно-исполнительское мышление.
Диссертант, подобно другим исследователям, ограничивает круг музыкального материала, лежащего в основе данного труда. Базу настоящего исследования составляет рассмотрение облика Шнабеля-бетховениста и шубертианца. Именно в данной сфере репертуара наиболее ярко проявилось своеобразие исполнительского стиля пианиста. В диссертацию не входят-на правах основного материала - интерпретации Шнабелем произведений И.С. Баха, Моцарта, Шумана, Брамса5.
Целью исследования является освещение творческого облика Шнабеля в с позиций современного видения, раскрытие специфики его исполнительского стиля как феномена эпохи. Это позволяет обогатить и расширить существующие представления о преобразованиях, происходивших в исполнительстве первой половины прошлого века, а также о сложных путях развития пианизма XX столетия в целом.
Поставленная цель определяет и задачи исследования. Прежде всего, это по возможности всесторонний анализ и оценка творческой деятельности Шнабеля в ее целостности; рассмотрение новаторского исполнительского стиля пианиста в контексте сформировавшей его эпохи. При анализе интерпрета-торских решений мастера основной акцент делается на проблеме соотношения в них композиторского и исполнительского стилей.
С этих позиций характеризуется глубоко оригинальное прочтение Шнабе-лем музыки Бетховена и Шуберта, систематизируются и рассматриваются его редакторские принципы. Широкое использование метода сравнительного анализа позволяет рассмотреть исполнительские концепции Шнабеля в контексте фортепианного искусства XX века. На основании обобщения всех названных моментов определяется та роль, которую сыграл Шнабель в развитии фортепианного исполнительства и педагогики эпохи.
Научная новизна исследования заключается в том, что здесь впервые в русском и зарубежном музыкознании творческий облик Шнабеля рассматривается в контексте разнообразных явлений художественной культуры первой половины XX столетия. На основании анализа многообразных процессов, происходивших в этот период в музыкальных, художественных, философских, литературных, научных кругах показано, как преломлялись тенденции времени в области художественного мышшения пианиста. Философско-эстетические и художественные установки Шнабеля изучаются в процессе их эволюции.
Впервые феномен исполнительского стиля Шнабеля трактуется как неотъемлемый элемент европейской музыкальной культуры. Комплексно анализируется то влияние, которое оказали на его формирование метод Т. Леше-тицкого, художественные принципы Э. Мандычевского, новаторская позиция Ф. Бузони, творческие идеи Э. Курта, а также представителей анатомо-физио-логической, психотехнической школ пианизма.
Уделено внимание и дискуссионному вопросу о воздействии композиторского мышления Шнабеля (приверженца принципов нововенской школы) на исполнительское прочтение им музыки композиторов-классиков (в первую очередь, Бетховена и Шуберта). Исследуются предпосылки формирования репертуарных предпочтений Шнабеля. На основании целостного рассмотрения творческого облика пианиста в широком контексте художественной культуры показано, как повлияла его деятельность на музыкально-исполнительское мышление, на область редактирования и фортепианной педагогики.
В диссертации впервые:
— целостно характеризуются исполнительские принципы Шнабеля -манера его артистического поведения как выражение «аффекта»; природа интеллектуализма мастера как определяющий фактор использования им средств выразительности; проблема истолкования пианистом категорий пространства-времени во взаимосвязи с исполнительской архитектоникой;
— прослеживается в свете новаторских достижений Шнабеля процесс переосмысления фортепианной музыки Бетховена в первой половине XX века;
— характеризуются закономерности структурирования пианистом 32-х сонат Бетховена как метацикла;
— систематизируются и досконально анализируются редакторские указания Шнабеля в сравнении их с другими редакциями прошлого и настоящего, а также в их непосредственной взаимосвязи с исполнительскими решениями самого пианиста;
— определяются, на основании сравнительного рассмотрения шнабелев-ской редакции и ряда других редакций XIX - XX веков, тенденции, проявившиеся в области редактирования, а именно: наступление кульминационного периода «эпохи редакций» и переход к «эпохе уртекстов» (А. Меркулов).
— анализируются пути становления исполнительской шубертианы в XIX - XX веках и роль в этом процессе Шнабеля;
— подымается и поныне актуальный вопрос о причинах отсутствия в репертуаре пианистов прошлого шубертовских сонат на протяжении длительного периода времени;
— обобщаются характерные особенности исполнительских решений Шна- беля-шубертианца;
— проводится сравнительный анализ интерпретации Шнабелем и другими крупными пианистами XX века отдельных сочинений Бетховена и Шуберта.
Поскольку тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских направлений методологическая основа исследования носит комплексный характер. Проблемы социально-эстетические, философские, педагогические, исполнительско-аналитические, научно-методические и пр. рассматриваются в настоящем исследовании в их единстве. В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, позволяющих раскрыть проблему в ее целостности: метод историзма, метод системного анализа, художественно-эстетический и социально-психологический анализ, а также метод сравнительного анализа.
Диссертация вносит практический вклад в понимание сущности музыкально-исполнительского искусства, а также процессов его становления. Выводы и материалы диссертации могут быть использованы в художественно-творческой деятельности современных исполнителей и педагогов, в практической работе студентов и преподавателей фортепиано музыкальных вузов и училищ.
Материалы диссертация могут послужить научным и учебным пособием при чтении курсов лекций и проведении практических занятий по истории фортепианного искусства, методике обучения игре на фортепиано, истории и теории музыкального образования.
Диссертация содержит важный материал для развития и совершенствования исполнительского музыкознания - сложной и в ряде аспектов недостаточно еще разработанной области, в которой обобщающая методологическая разработка проблем заметно отстает от достижений реальной художественной практики. Материалы диссертации могут стать основой для уточнения таких дискуссионных категорий как типологическая принадлежность исполнителей, природа исполнительских стилей (процессы их возникновения, смены и сосуществования во взаимосвязи с композиторскими стилями) и пр.
Выводы и положения диссертации могут быть использованы в последующих специальных и комплексных исследованиях по проблемам фортепианного исполнительства, педагогики и музыкального искусства в целом. Исследование может оказаться полезным для преподавателей и студентов фортепианных факультетов консерваторий, музыкально-педагогических вузов, музыкальных училищ и школ, а также для слушателей филармонических концертов и всех любителей музыки.
Апробация исследования. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Отдельные положения излагались на Всероссийских и международных конференциях в городах Санкт-Петербурге, Москве, Киеве, Новгороде, Риге, Астрахани и др. Материалы диссертации использовались автором при чтении курсов лекций по методике обучения игре на фортепиано и истории фортепианного искусства в Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова, по истории и теории музыкального образования в РГПУ им. А.И. Герцена, на курсах повышения квалификации в Петербурге и других городах России и СНГ, а также при проведении практических занятий в классе фортепиано.
Материалы по избранной теме опубликованы в трех монографиях, двух методических разработках, девяти статьях (в том числе и в изданиях, рекомендованных ВАК), в материалах международных и всероссийских конференций, а также в депонированной рукописи. Общий объем публикаций - 53,7 п.л.
Структура диссертации включает в себя Введение, три раздела (восемь глав), Заключение, список литературы (404 наименования, в том числе 118 на английском, французском, немецком и украинском языках) и Приложение (список основных произведений Шнабеля, дискография Шнабеля). Общий объем диссертации - 414 страниц.
Основное содержание диссертации.
Раздел первый. «Шнабель в контексте культуры своей эпохи» состоит из двух глав.
Глава 1 посвящена социально-эстетической и философской проблематике. Мировоззренческая позиция Шнабеля рассматривается в контексте эпохи, ее сформировавшей. Делается вывод, что определяющим для формирования философско-эстетических взглядов Шнабеля оказался Венский период (1882 - 1898): до конца дней мировоззрение художника продолжало отражать особенности сугубо австрийской ментальности. Берлинский период (1898 ) знаменовал расцвет исполнительской деятельности музыканта. В многочисленных концертных выступлениях, интенсивной работе над сочинением музыки и ансамблевом музицировании окончательно сложился феномен его исполнительского стиля. Активно развернувшаяся в Эмигрантский период (1933 - 1951) педагогическая работа способствовала дальнейшему духовному росту музыканта. Названный период знаменовал также пересмотр Шнабелем своих философско-эстетических позиций. Литературные труды Шнабеля, созданные им в последние годы жизни, явились обобщением его богатого жизненного и творческого опыта.
В главе 2 обосновываются пути формирования исполнительского стиля Шнабеля. Здесь рассматривается влияние, оказанное на Шнабеля его учителем Т. Лешетицким, раскрываются особенности метода Лешетицкого, разработанная им система технического совершенствования пианиста. Рассматривается отношение Шнабеля к различным направлениям и школам в фортепианно-испол-нительской культуре эпохи. Исполнительский стиль Шнабеля трактуется как целостная система, по-разному проявленная в различных композиторских стилях. В заключительном разделе анализируется влияние, оказанное на художественное мышление Шнабеля-интерпретатора нововенской композиторской школой. Рассматриваются репертуарные принципы пианиста в процессе их становления, а также своеобразие его концертных программ.
В главе 3 рассматривается роль Шнабеля в мировой бетховениане первой половины XX века. Анализируются те преобразования, которые совершил пианист в этой области фортепианного репертуара. В первую очередь - переосмысление пианистом масштаба бетховенской музыки в контексте эстетических установок эпохи. Феномен Шнабеля-бетховениста характеризуется иходя из своеобразия его архитектонических решений. Делается попытка определить своеобразие интеллектуализма музыканта, исходя из постижения им пространственно-временных параметров бетховенской музыки. Анализируется также процесс переинтонирования Шнабелем музыкальной речи на основе преобладания линеарного слышания фактуры. Интерпретация пианистом 32-х сонат Бетховена рассматривается как цельный художественный метацикл.
Глава 4 посвящена всестороннему анализу шнабелевской редакции сонат композитора. Дается оценка его редакции в сопоставлении ее с редакциями прошлого и настоящего. Делается вывод, что редакция Шнабеля, сочетающая в себе черты текстологического, педагогического и исполнительского типов редактирования явилась кульминацией в эпохе редакций и одновременно переломным этапом на пути к эпохе уртекстов (А. Меркулов). В главе исследуются текстологические указания Шнабеля, расшифровки мелизмов, темповые характеристики, принципы группировки тактов, метрономические обозначения, динамика, артикуляция, педализация.
Глава 5 содержит сравнительный анализ интерпретаций Третьего фортепианного концерта Бетховена Шнабелем и другими крупнейшими пианистами XX столетия - Г. Гульдом, К. Аррау, В. Кемпфом. Делается вывод о степени влияния, оказанного Шнабелем на интерпретации названных пианистов и о путях становления исполнительской бетховенаны в XX столетии.
Раздел третий «Шнабель и фортепианная шубертиана» также состоит из трех глав.
В главе 6 рассматриваются пути постижения фортепианной музыки Шуберта пианистами в период, предшествовавший появлению Шнабеля на концертной эстраде.
В главе 7 дается оценка преобразований, совершенных Шнабелем -подлинным первооткрывателем шубертовских сонат. Шубертовские интерпретации пианиста анализируются в сопоставлении с его трактовками сочинений Бетховена и Моцарта. Рассматриваются также проблемы исполнительской архитектоники, темпоритма, звуковедения.
Глава 8 посвящена сравнительному анализу интерпретаций одного из самых глубоких и сложных шубертовских сочинений - B-dur ной сонаты Шнабелем, М. Юдиной и В. Горовицем. В главе затрагивается также вопрос о путях, которыми движется современная фортепианная шубертиана.
В Заключении подводится итог всего исследования, делаются основополагающие выводы и формулируются перспективы дальнейшей разработки проблематики творческого наследия и художественного вклада Артура Шнабеля в европейскую фортепианную культуру.
С учетом изложенного содержания диссертации на защиту выдвигаются следующие положения:
— Шнабелю довелось совершить поворот в фортепианно-исполнитель- ском искусстве как явлении культуры эпохи;
—искусство пианиста, явившись реакцией на возникший интонационный кризис в фортепианном искусстве, символизировало собой «обрыв традиции»;
— исполнительский стиль мастера и его репертуарная позиция отражают в равной мере как традиционные, так и радикально-новаторские черты;
— в интерпретациях Шнабеля синтезированы блистательные традиции школы Т. Лешетицкого и откровения нововенской композиторской школы;
— исполнительское прочтение Шнабелем музыки Бетховена шло вразрез с представлениями, сложившимися к концу XIX - началу XX веков;
— феномен Шнабеля-бетховениста определяется, прежде всего, неординарной трактовкой пианистом хронотопа, то есть пространственно-временной структуры музыки;
— «хронотоп» наряду с повышенным вниманием к детализации (оригинальным «монтажом деталей») во многом диктует специфику архитектонических решений пианиста;
— Шнабель трактует музыку Бетховена сквозь призму позднего периода его творчества;
—шнабелевская редакция сонат Бетховена сочетает в себе черты исполнительского, педагогического и текстологического типов редактирования;
— появление труда Шнабеля знаменовало достижение кульминационного этапа «эпохи редакций», и в известной мере предопределило переход к «эпохе уртекстов» (А. Меркулов);
— анализ редакции Шнабеля в сопоставлении с его звукозаписями позволяет сделать вывод, что интерпретаторская позиция мастера являет собой целостную систему;
— Шнабель явился подлинным первооткрывателем фортепианных сонат Шуберта;
— в интерпретациях пианистом шубертовских сонат ярко выражена тенденция к воплощению открытой (разомкнутой) формы;
— пианист проявил особый интерес к многомерности шубертовской фактуры;
— Шнабель - один из немногих, кто сумел рельефно выявить амбивалентность (двойственность образного содержания) музыки Шуберта;
— исполнительский стиль Шнабеля - новаторское духовное и языковое явление в фортепианно-исполнительской культуре своей эпохи;
— сравнительный анализ интерпретаций произведений Бетховена и Шуберта Шнабелем и другими пианистами XX века позволяет сделать вывод о сильном воздействии, оказанном искусством мастера на исполнительское мышление эпохи;
— педагогические воззрения Шнабеля не утратили своей актуальности для современности;
— особый интерес представляют разработанные Шнабелем методы проведения занятий на уровне мастер-классов;
